Entre el signo y el azar: una conversación entre Agustín Pérez Rubio e Itziar Okariz

              ENTRE EL SIGNO
Y EL AZAR
BETWEEN THE SIGN
AND CHANCE
Una conversación entre / A Conversation between
Agustin Pérez Rubio
e / and
ITZIAR OKARIZ
Todas las fotos son Cortesía del artista / All photographs are Courtesy of artist.
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En la red, desde Londres y Bilbao,
Octubre 2013.
Agustin Pérez Rubio: Existe una cir-cunstancia
reciente que nos une.
Hemos trabajado juntos en un pro-yecto
expositivo para MUSAC, titulado
Un número finito de acciones determi-nadas.
Fue mi última propuesta antes
de salir definitivamente de la institu-ción.
En él presentabas nuevos traba-jos,
sobre todo nuevas performances.
En esta entrevista me gustaría que
fuéramos desde el presente hacia
atrás, porque pienso que estos últimos
trabajos abren una puerta más den-tro
de tu trayectoria, hacia un espacio
más privado, más individual.
Creo que en tu trabajo existe una serie
de capas que se van sucediendo, y a
veces la última es opaca y no te per-mite
ver la que esta debajo. Pero esta
capa anterior está, sino no podría
existir la última en superficie, y me
refiero no solo al cuerpo en las per-formances,
sino también a cómo las
teorías feministas atraviesan/impreg-nan
tu obra. Quizá estos últimos tra-bajos
tienen una poética personal, y
una referencia mucho más individual,
en primera persona, sin evitar que
pueda tener un sentido más general.
Me refiero a trabajos como Cumplea-ños
feliz (2013), Diario de sueños
(2013) etc. ¿cómo llegas aquí?
Itziar Okariz: En todo el trabajo está
lo personal… Puede ser que exista
una nueva aproximación. No lo sé, no
lo tengo del todo claro. El uso de la
fecha de mi cumpleaños, que sea el
mío y no el de otro, no es demasiado
importante, salvo por el carácter casi
indicial, ya que me resulta irrelevante
lo autobiográfico en el arte. Aunque
sé que no te referías tanto a lo auto-biográfico
en sí, sino a lo personal
como político o social.
Cuando trato cuestiones referidas a
lo íntimo o cuando me refiero a un
yo subjetivo, tengo una cierta pre-caución.
Aunque me pueda fascinar
en otros artistas, cuando se trata
de mí misma tengo una cierta cau-tela.
Creo que el impulso, el deseo,
es siempre subjetivo, es algo que
viene de un yo muy profundo. Pero
la forma que toma cuando trabajo
quiere tener un carácter que vaya
mucho mas allá de una experiencia
privada. Tengo la voluntad de que
esta dimensión exista, a pesar de que
uso la vivencia de un individuo, que
en este caso soy yo, mis sueños. Un
sueño tiene ese carácter mas allá de
lo individual, como un irrintzi o un
aplauso. De alguna manera es len-guaje,
no es un suceso abstracto. Hay
un código que lo identifica de una
manera específica dentro de una cul-tura
concreta. Es una interpelación
a ese significado como construc-ción
cultural. Me interesan mucho
los signos en ese sentido, a pesar
de que efectivamente parto de algo
personal, de un sueño mío. Podría
Online, between London and Bilbao,
October 2013
Agustín Pérez Rubio (APR): There
is something that connects us. We
worked together on a MUSAC show
called Un número finito de acciones
determinadas (A Finite Number of
Particular Actions). It was my last
project before leaving the museum
for good. It encompassed new works,
and mainly new performances. In this
interview I’d like to look back, since
I think your latest works open a new
door in your career leading to a more
private and individual space.
I believe that in your work there are
a series of layers, and sometimes the
last one is opaque and conceals what
lies beneath. But this earlier layer
does exist, as it must in order for the
last one to lie on its surface, and I’m
speaking not only of the body of your
performances but also about the
feminist theories that underlie and
suffuse your work. Perhaps these lat-est
works have a personal poetics and
a much more individual first-person
nature, which doesn’t stop them from
having a more general sense. I’m talk-ing
about such works as Cumpleaños
feliz (Happy Birthday, 2013), and Dia-rio
de sueños (Dream Diary, 2013).
How did you get here?
Itziar Okariz (IO): There’s a personal
dimension to all the work. Perhaps
there is a new approach, I’m not sure;
it’s not entirely clear to me. The use
of my date of birth rather than some-one
else’s is not too important, since
I regard autobiography as irrelevant
to art. Although I know that you were
referring not so much to the autobio-graphical
as such, but to the personal
as something political or social.
When I address questions having to
do with intimate things, or when I
refer to a subjective “I,” I do it guard-edly.
While it may fascinate me in
other artists, I’m more cautious
when it comes to myself. I think the
impulse, the desire, is always subjec-tive,
and arises from a very deep “I.”
But the shape it takes when I work
is intended to have a character that
goes far beyond private experience.
I want this dimension to exist, despite
the fact that I use the experience of
an individual, in this instance myself,
my own dreams. The character of
a dream surpasses the individual,
as it does in Irrintzi or in Aplauso
(Applause, 2009). In a sense it is
language, not an abstract happen-ing.
There is a code that identifies it
specifically within a particular cul-ture.
It speaks to that meaning as a
cultural construct. I’m very interested
in signs in that sense, even though the
starting point is something personal,
a dream of mine. I could use some-one
else’s, but I decided to do it this
way precisely because of the diffi-culty
involved and the need for cau-tion.
But even so, my focus is on the
A T L Á N T I C A
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Irrintzi Repetition (Mute),
2009, performance.
Las fotos documentan
una performance en la
esquina de Bowery y
Grand Street, Nueva York
/ The photographs docu-ment
a performance on
the corner of The Bowery
and Grand Street in
New York.
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utilizar el de otra persona, pero he
tomado esta decisión precisamente
por la dificultad y por la precaución
que tengo hacia ello. La atención
aun así es hacia el signo cultural,
hacia el signo como tal, no tanto
hacia lo subjetivo.
APR: En trabajos como How do we
do? (2010), Uno, uno, dos, uno (2012)
o incluso en Irrintzi (2012) hay más
una construcción de los modos de
actuar, es decir de la atención del
público, como también en el Aplauso
(2009), que realizaste en el Guggen-heim
Bilbao y para ARCO delante de
una audiencia. Todos ellos parecen
que increpan al público, como una
manera de interacción, aunque no sea
voluntaria…
IO: Todo tiene que ver mucho con esta
foto de Arthur Russel grabando en la
playa, tumbado, cantando. Su reenac-ment
fue Cumpleaños feliz. La imagen
representa lo que yo entiendo como
proceso; me refiero a que no hay una
diferencia entre la forma y el proceso
porque se determinan mutuamente,
están demasiado unidos. Cuando
veo esta foto, siempre pienso de qué
manera, la música de Arthur Russell,
que me encanta, está condicionada
por esta experiencia: ir a la playa
entre semana, tumbarse y grabar.
Me recuerda cuál es el proceso ade-cuado.
Soy de la escuela de Oscar
Wilde, de creer en el estilo.
APR: Pienso que existe un deseo de
genealogía, no tanto de construirla,
sino de ser consciente del lugar desde
el que quieres hablar, o desde donde
otros han hablado o se han situado
antes. Por ejemplo, cuando veíamos
esa foto de Arthur Russell, tu me
comentabas que se levantaba por las
mañanas, su novio se iba al trabajo y
metodológicamente él también se iba
a trabajar; cogía su grabadora e iba
por la ciudad a grabar como una
especie de disciplina. Son modos de
hacer, modos de construirse y modos
también de entender el arte…
IO: De entender el arte y de entender
el mundo.
APR: Una manera que siempre has
tenido de entender el arte es desde
el movimiento y las teorías feminis-tas.
Siempre has sido muy consciente
del legado feminista y de una forma
de entender el performance y per-formatividad
en el arte bajo, rela-cionada
con o influenciada por estos
presupuestos que sigue atravesando
tu carrera de una manera ordenada
y natural.
IO: Realmente, volviendo a lo que
hablabas antes, existe una genea-logía,
un homenaje, y un deseo de
reflejarse en ciertas formas, como
por ejemplo Siouxie and the Bans-hees.
Es una formalización concreta
de posibilidad de construir el género
como mujer y también una forma de
cultural sign, on the sign as such, and
not so much on the subjective aspect.
APR: In works like How Do We Do?
(2010), Uno, uno, dos, uno (One, One,
Two, One, 2012), or even in Irrintzi
(2012), there’s more a construction
of the manner of acting, that is to say
of the public’s attention, and the same
is true of Aplauso, which you staged
in the Guggenheim Bilbao as well as
in front of an audience at ARCO. All of
them seem to scold the audience, as
a kind of interaction, although it may
not be intentional.
IO: It all has a lot to do with this photo
of Arthur Russell recording on the
beach, lying down, singing. Its re-enactment
was Cumpleaños feliz.
The image represents what I under-stand
as process; I mean that there’s
no difference between form and pro-cess,
since they determine each other
mutually, they’re too united. When I
see this photo, I always think about
how Arthur Russell’s music — which
I love — is determined by this experi-ence:
to go to the beach on a week-day,
lie down, and record. It reminds
me of what the appropriate process is.
I belong to the school of Oscar Wilde,
in that I’m a believer in style.
APR: I detect an impulse towards gene-alogy,
not so much to construct it, but
to be aware of the place from which
you want to speak, or from where oth-ers
have spoken or situated themselves
in the past. For example, when we saw
that photo of Arthur Russell, you com-mented
that he got up in the mornings,
his partner went to work, and method-ologically
he also went to work. He
picked up his recorder and walked
around the city recording, as a sort of
discipline. These are ways of operating,
ways of constructing oneself, and also
ways of understanding art.
IO: Of understanding art and of
understanding the world.
APR: One way you’ve always had of
understanding art is from the per-spective
of the feminist movement
and feminist theories. You’ve always
been very mindful of the feminist
legacy and of a way of understand-ing
performance and performativity
in art related to or influenced by those
suppositions that continue to inform
your career in an orderly and natural
manner.
IO: Really — to return to what you
were saying before — there is a gene-alogy,
a tribute, and a desire to reflect
oneself in certain forms, such as I did
for instance in Red Light. Saltando en
el estudio de Marta (Red Light: Jump-ing
in Marta’s Studio, 1995) with the
music of Siouxie and the Banshees.
It is a concrete formalization of the
possibility of constructing the genre
as a woman, and also a way of being
in the world and in art. In the case of
Cumpleaños Feliz, it’s Arthur Russell.
There is no question that I am moved
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176 estar en el mundo y en el arte. En el
caso de Cumpleaños Feliz, es Arthur
Russell. Desde luego, me mueve quien
ha trabajado antes, de qué manera y
cómo. Por otra parte, en mi subjeti-vidad,
pienso en lo que me define a
mi misma. Por supuesto pasa por el
arte y pasa por el feminismo. Son dos
palabras con las que yo me he sen-tido
muy cómoda y que nunca me las
cuestioné, sino que pasaron a formar
parte de mi identidad, muy temprano.
APR: Una cosa importante, hablando
de estos trabajos, es que existe en
todos ellos, incluso quizá en estos
últimos de una manera más intencio-nada,
una acción mínima. Me refiero
a la idea de minimal en el sentido
tanto estético como de economía
de medios. Haciendo una panorá-mica
desde tus primeros trabajos en
el estudio saltando o bailando como
Red Light. Saltando en el estudio de
Marta (1995), siempre ha habido una
economía de medios que también
tine una significación política en tu
trabajo.
IO: Me gusta mucho la poesía, la poe-sía
muy básica, la poesía mínimal, el
tanka, la poesía mística. Todas ellas
tienen la cualidad de que todo se da
al mismo tiempo, igual que en muchas
de mis acciones. Las cosas suceden
con una economía de medios que
no tiene una novela, por ejemplo.
A veces pienso que tiene que ver
con una sensibilidad hacia y con ser
capaz de destilarlo todo, hasta lo más
básico. Pero ¿es una actitud política?
Yo no me lo planteo así; pienso que
cada gesto que tenemos tiene una
dimensión política. Tiene que ver con
mi sensibilidad hacia una estética.
Me gusta mucho pensar qué es lo que
define exactamente una performance,
por ejemplo. Cuando pienso cuáles
son los elementos mínimos y cuál es
la diferencia, trato de trabajar con las
cosas que hacen que algo sea eso,
y no otra cosa.
APR: A veces pienso que esa idea de
la consciencia de los recursos quizás
haya sido una imposición, una espe-cie
de “voy a llegar a lo mínimo del
lenguaje”. En varias de tus performan-ces,
como por ejemplo Adición (2011)
o Capítulo 2, V. W. (2013), basado
en el texto Una habitación propia de
Virginia Woolf, vas poco a poco qui-tando
y quitando palabras del texto.
Pienso que tu trabajo es muy conse-cuente
con los modos de producción;
no necesitas ni deseas hacer una gran
producción. Veo una manera de estar
y de vivir, de colaboración con la gente
que tienes alrededor, a nivel técnico y
a nivel humano. ¿No es cierto?
IO: Realmente he valorado siempre
y sigo valorando mucho el riquísimo
contexto que he tenido, sobre todo de
amigos artistas y de personas. Me ha
formado y ha dado forma a mi trabajo.
Me he servido de él y he trabajado con
él, dentro de él. La manera de enten-der
la autoría en este sentido, es una
by those who worked before. At the
same time, in my subjectivity, I think
about what defines myself. Of course
it involves art and it involves femi-nism.
Those are two words with which
I have always felt very comfortable
and which I have never questioned.
Very early on they came to form part
of my identity.
APR: An important aspect of all of
these works, though perhaps more
intentionally in the later ones, is a
minimal action. I mean minimal both
in the aesthetic sense and in refer-ence
to the economy of means. Tak-ing
a panoramic view that begins with
your first works in the studio leaping
or dancing, like Red Light, there was
always an economy of means, which
in your work has political significance.
IO: I am very fond of poetry, very
basic, minimal poetry, tanka, mys-tical
poetry. In all of those forms,
everything happens at once, as it
does in many of my actions. Things
occur with an economy of means that
a novel, for example, does not pos-sess.
Sometimes I think it has to do
with a sensibility and a capacity to
distill everything, even the most basis
things. But is that a political attitude?
I don’t think of it in those terms, since
I believe that every gesture we make
has a political dimension. It has to do
with my sensibility towards a particu-lar
aesthetic. I very much like to think
that it is precisely that which defines
a performance, for example. When
I think about what the minimal ele-ments
are, and what the difference
is, I try to work with things that make
something that way, and not another.
APR: Sometimes I think that this
idea of being aware of the resources
employed could possibly have been
an imposition, a way of saying, “I’m
going to reach the minimum of lan-guage.”
In several of your perfor-mances,
such as Adición (Addition,
2011) or Capítulo 2, V.W. (Chapter 2,
V.W., 2013), which is based on Vir-ginia
Woolf’s A Room of One’s Own,
you strip words from the text little by
little. I think your work is very consis-tent
with the means used to produce
it; you don’t need or want to make an
elaborate production. I see a way of
being and of living, of cooperating
with the people around you, on both
a technical and a human level. Is that
right?
IO: The fact is that I’ve always appre-ciated
and still appreciate the rich
context I have had, especially of fel-low
artists and other friends. They
have taught me and given shape
to my work. I have made use of this
context and worked with it and in it.
The way of understanding author-ship
in this sense is as something
shared. I think it’s always that way,
but it is also something very valuable.
Not long ago during a talk I gave in
the Basque Country, Manu Uranga,
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autoría muy compartida, pienso que
siempre es así, pero es además algo
muy valioso. Hace poco me pregun-taba
Manu Uranga, un joven artista
vasco, en una charla que di en el País
Vasco, sobre quién estaba detrás de
la cámara de uno de mis videos. Le
respondí que el artista Sergio Prego,
y me decía que eso era muy impor-tante.
No solo es importante, sino fun-damental,
porque realmente no solo
sé como miran mis amigos y colabo-radores
a través de la cámara, es que
eso da forma, entra a formar parte
del trabajo. Hace poco escuché decir
algo parecido a Joan Jonas en una
entrevista: “cuando nosotros traba-jábamos,
el trabajo que hacíamos era
generosamente ofrecido a la persona
que tomaba la responsabilidad sobre
él”. Es importante para mi cómo se
han mezclado los procesos de tanta
gente a mi alrededor.
APR: Precisamente me gustaría que
habláramos del contexto y como cre-ces
en él hasta hoy. Sobre todo de
esa etapa tuya en la Universidad de
Bilbao de los años 80-90 y cómo te
sientes inserta en el contexto vasco,
ya que tu te formas y en cierta manera
estás formando este contexto. ¿Qué
supone tu trabajo y el de artistas coe-táneas
como Ana Laura Aláez, Azu-cena
Vietes, el colectivo Errakzioa-reacción-
que han investigado más las
cuestiones de identidad en territorios
feministas y queer? El contexto del
que veníais, el contexto vasco, estaba
muy mediatizado por hombres.
IO: Sí, había pocas mujeres visibles.
APR: ¿Cómo sentiste los primeros
años de ese contexto y qué parte
tenia de irreverencia o no vuestro
trabajo?
IO: Cuando estaba en la facultad era
muy ingenua. La información que
tenía era escasa a pesar del contexto.
Pienso en el restaurante de mi padre,
donde pasaba mucha gente que se
dedicaba al arte. Como referencia
estaba siempre Oteiza, esa figura
divina incuestionable y que te defi-nía
identitariamente en relación a lo
vasco y en relación al arte. De todos
modos, cuando yo estaba en la facul-tad
había muy pocas mujeres. Pero
en ese momento justamente estaba
trabajando María Luisa Fernández,
que hizo una exposición maravillosa
en la Galería Trayecto. Estaban tam-bién
Ana Laura Aláez, Miren Aren-zana,
Idoia Montón, todas de una edad
parecida a la mía. Estaban un año o
dos por encima de mi en la facultad,
pero tenían en ese momento mucho
reconocimiento y su trabajo me inte-resaba
muchísimo. Su presencia hacía
que pareciera que trabajar en arte era
posible. Lo digo en relación al género
en un contexto donde apenas había
mujeres. No era tanta gente, pero
cuando piensas en tus genealogías
no es que te interese tampoco tanta
gente. Te interesa muy poca gente
a young Basque artist, asked me
who was behind the camera in one
of my videos. I told him it was the
artist Sergio Prego, and he said he
thought that was very important. It’s
not just important, it’s fundamental,
because really I not only know how my
friends and collaborators view things
through the camera, but this is what
gives shape to and becomes part of
the work. I recently heard Joan Jonas
say something similar in an interview:
“When we worked, the work we did
was generously offered to the person
who took responsibility for it.” The
way that the processes of so many
people around me have been inter-mingled
is important for me.
APR: It’s this matter of context and
how you have grown within it that
I’d like to discuss now, especially
your time at the University of Bilbao
in the 1980s and ’90s, and how you
feel about being a part of the Basque
context, which shaped you and which
you are now shaping. That context
was dominated by men, so what does
your work mean, and that of some of
your contemporaries, such as Ana
Laura Aláez, Azucena Vietes, and the
Errakzioa-reacción collective, who
have probed identity questions in
feminist and queer territories?
IO: It’s true that few women had been
visible.
APR: How did you feel in that context
for the first few years, and to what
extent was your work a somewhat
irreverent response?
IO: When I was studying at univer-sity
I was very naive, and I wasn’t
very well-informed, despite the con-text.
Many people from the art world
would come to my father’s restau-rant,
and a consecrated figure was
the divine Jorge Oteiza, who defined
your identity as a Basque and as an
artist. When I was at university there
were few women, but just at that time
María Luisa Fernández had a wonder-ful
show at the Trayecto gallery. And
there were also Ana Laura Aláez,
Miren Arenzana, Idoia Montón, all of
them around my age. They were a
couple of years ahead of me at uni-versity,
and they were getting recog-nition
and their work interested me a
lot. They made me feel that working
in art was a real possibility. I mean
this with regard to gender in a male-dominated
context. There weren’t
many of these individuals, but when
you think about genealogies you can’t
expect to be interested in that many
people, at least not deeply. I became
interested in feminism very early,
from before I started at university and
throughout that period, when it was
not de rigueur or even fashionable.
We were in that place, but it wasn’t a
comfortable one at all, and we all had
to stand up for ourselves.
APR: Really?
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profundamente. Mi relación con el
feminismo es muy temprana; me he
identificado de esa manera desde el
principio y durante toda la facultad,
cuando desde luego no era una cate-goría
correcta, era una categoría que
no estaba de moda. Nosotras hemos
estado en ese lugar. Pero era un lugar
incómodo, en el que había que resistir.
APR: ¿De resistencia real?
IO: Si, porque luego todo acaba
poniéndose de moda y es utilizado, de
manera que hay que estar muy atenta
para no ser utilizada. Me refiero a los
espacios políticos.
APR: ¿Y como fue tu relación desde
el contexto vasco con el arte contem-poráneo
tanto nacional como inter-nacional?
IO: La relación con el arte contempo-ráneo
de fuera del contexto vasco,
siempre se ha producido a través
de las imágenes de los libros. Por
ejemplo, mi relación con la perfor-mance
siempre ha sido a través de
los documentos. Mi relación con el
live-art era de conciertos en todo
caso. Tal vez por eso me interesaba
mucho más cómo se producían los
documentos. Era a finales de los 80,
cuando yo entro en la facultad, y en
ese momento la performance estaba
muerta, era común la idea de que pro-ducir
un acontecimiento vivo, “real”,
no tenia sentido, puesto que todo es
representación. Lo que era intere-sante
era el documento, pero por otro
lado era lo único que teníamos.
La facultad me marcó, por la gente
con la que me puse en contacto y con
la que empecé a trabajar. Y desde
luego posteriormente los años de
Arteleku, la gente con la que viví y
trabajé, que son mis interlocutores.
Son personas que han formado un
contexto. Una parte, no la totalidad.
Entonces me parecía extraordinario,
pero ahora que he vuelto a Bilbao
me doy cuenta de que hay cantidad
de artistas jóvenes trabajando de
una manera alucinante, es la misma
riqueza. No sé, quizá es cómo miras
las cosas.
APR: Justamente en los años de la
universidad, eres uno de los casos de
artistas que cuando están acabando
los cursos están recibiendo un reco-nocimiento.
IO: No tanto de facultad como algo
después en Arteleku. Sí existe un
reconocimiento temprano, pero no
tanto como otros artistas que son
fichados por galerías de prestigio
o algo así. De todos modos existían
canales, que no eran necesariamente
galerías, mas modestos si quieres,
pero que permitían exponer, visibi-lizar
,y que tu producción formara
parte del espacio público.
APR: Pero ahora mismo si pensamos
en el contexto vasco es imposible
IO: Yes, since everything ends up
becoming fashionable and is ex-ploited,
and one must be very careful
to keep from being used. I’m talking
about political spaces.
APR: And from the Basque context,
what were your connections with con-temporary
Spanish and international
art?
IO: The relation with contemporary
art outside the Basque country was
always via pictures in books. My
acquaintance with performance was
always by means of documents. The
live art I did was always at concerts.
Perhaps that explains why I was so
much more interested in how the doc-uments
were produced. This was at
the end of the 1980s, when I began my
university studies, and performance
art was dead. It was thought that the
idea of producing a real live event
made no sense, since everything is
representation. What was interesting
was the document, which of course
was all we had.
The university marked me, because
of the people I met and began to
work with. And then there were the
years of Arteleku, and the people
I lived and worked with, the people
I still talk with. These people have
shaped a context, or at least a large
part of one. At the time I thought it
was something extraordinary. But
now that I have come back to Bilbao
I realize that there are lots of young
artists doing amazing work — it’s the
same richness. I don’t know, perhaps
it’s how you look at things.
APR: You were one of those artists
who started to earn recognition while
you were still finishing your university
studies.
IO: It was really a bit afterwards, in
Arteleku. It’s true that there was early
recognition, but not comparable to
others who were signed up by presti-gious
galleries and so forth. Anyway
there were more modest channels,
not necessarily galleries, where one
could show and make one’s work vis-ible
in public spaces.
APR: But now if we think of the
Basque context it can’t be separated
from the feminist one. I believe the
magazine Zehar with Miren Eraso
also had an outstanding place, and
later the Montehermoso cultural cen-ter
with Xabier Arakistain. Although
I also think that the long sojourns of
so many Basque artists in New York
helped to regenerate the context and
bring fresh air to the art scene. You
moved to New York in 1995 and only
returned recently. How did it influence
your way of looking at art, and your
work?
IO: When we went to New York,
Txomin Badiola and Peio Irazu were
already there. In fact they were
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the link that brought us to the city.
I acquainted myself with their way
of working and their friends. Also
important was the Whitney Inde-pendent
Study Program, which put
me in a more real place when it came
to concrete people in the art scene.
New York was also very valuable for
understanding a genealogy of femi-nist
action experienced at first hand,
for being able to see Joan Jonas in
person, and Trisha Brown, who is
almost a historical reference, but also
LTTR and others. It was like a land-scape
taking shape, and of course
the city, the neighbourhood, and
American culture as a whole. It’s not
only about art, but about the human
and social situation of a metropolis,
about precariousness, and a certain
discomfort when you don’t have the
codes in your DNA, in your blood.
You’ll never have them down pat,
even after sixteen years, and that’s
a very interesting situation. It’s hard,
in a way, but at the same time it’s
very generous, because of that very
difficulty. You have to keep on your
toes all the time.
APR: When I was living in Japan I was
very aware of that because the clash
with Japanese culture is so shatter-ing
— the distance is very great. Any-way,
I think it is quite revealing what
you were saying about the genealogy
of feminist action and performance,
speaking of Trisha Brown or Joan
Jonas, because if we tried to estab-lish
a Spanish genealogy, or even a
Basque one, the most important art-ist
to emerge from the Spanish con-text
is from your home town, Esther
Ferrer. Right now when I think about
artists, performance, and feminist
practices, I think of Esther Ferrer and
Itziar Okariz, but the interesting thing
is that you haven’t had a genealogy in
which she is present.
IO: No, my admiration and recogni-tion
of Esther came later, since we
weren’t acquainted, and as odd as it
may seem, and though it might be my
own fault, I wasn’t really aware of her,
since she wasn’t well known at that
time.
APR: That says a lot about how our
political, cultural, and artistic estab-lishments
operate in our territory,
doesn’t it? But to return to the subject
of the work and the distinction you
make between the action itself and
the document or recording, how have
you dealt over the years with what
To pee in public or private spaces. Brooklyn Bridge. New York, 2002, performance.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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Uno, uno, dos, uno...,,
2011, performance.
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desligarlo del contexto feminista.
Creo que la revista Zehar con Miren
Eraso tuvo también su lugar desta-cado,
y más tarde el Centro Cultural
Montehermoso con Xabier Arakistain.
Aunque pienso también que las largas
estancias de toda una serie de artis-tas
en Nueva York hicieron que el con-texto
se regenerase y trajese un nuevo
aire a la escena. Tu has vivido desde
el 95 hasta hace poco en Nueva York.
¿Cómo influyó eso en tu mirada al arte
y en tu trabajo?
IO: Cuando Llegamos a Nueva York,
estaba Txomin Badiola allí, con Peio
Irazu. De hecho fue el link que nos
hizo llegar a la ciudad. Me puso en
contacto con su forma de trabajar, con
su gente... También fue importante el
Whitney Independent Study Program,
me dio un lugar mas real en relación
al las personas concretas dentro del
arte. Nueva York fue también muy
valioso en relación a una genealogía
de la acción feminista vivida de pri-mera
mano: poder ver a Joan Jonas
en directo, a Trisha Brown, que es una
referencia casi histórica la que tienes,
pero también a LTTR y otras… Así es
como un paisaje toma forma. Y es,
desde luego, la ciudad, el barrio, la
cultura americana en su conjunto. No
tiene que ver con el arte solamente,
sino con la situación humana y social
de una metrópolis, de la precariedad,
de una cierta incomodidad porque
no tienes los códigos en tu ADN, en
tu sangre. Nunca vas a integrar del
todo esos códigos aunque lleves allí
dieciséis años, y esa es una situación
muy interesante. Tiene una cierta difi-cultad,
pero es al mismo tiempo muy
generosa; justamente por la dificul-tad,
estás todo el tiempo ligeramente
un poquito atento, y es más eso que
otra cosa.
APR: Cuando viví en Japón, lo había
experimentado de una manera muy
consciente porque es brutal allí el
choque cultural con la cultura japo-nesa.
La distancia es más radical. Por
otra parte, me parece algo muy sin-tomático
lo que estabas diciendo en
relación a una genealogía de acción
del feminismo y el performance,
hablando de Thrisha Brown o Joan
Jonas, ya que si intentamos hacer una
genealogía española, o incluso vasca,
la artista mas importante que ha dado
el contexto español es justamente de
tu ciudad, Esther Ferrer. Hoy por hoy,
si pienso en artistas, en performan-ces
y bajo prácticas feministas, pienso
en Esther Ferrer e Itziar Okariz, pero
To pee in public or private spaces. New York Subway, 2004, performance.
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lo interesante es que tu no has teni-douna
genealogía en la que ella esté
presente.
IO: No, mi admiración y reconoci-miento
por Esther han llegado des-pués,
ya que no la conocíamos, y esto
es increíble pero cierto, y, sin esca-motear
la responsabilidad personal,
aquí, simplemente, Esther Ferrer
no estaba en los canales al uso. Mas
tarde si, por supuesto, pero en aquel
momento no.
APR: Esto dice mucho de cómo los
poderes políticos, culturales y artís-ticos
se han gestionado en nuestro
territorio, ¿verdad? Pero volvamos al
tema de la obra y a esa diferencia que
estableces entre la acción directa,
la documentación o el registro, de la
obra en sí. ¿Cómo juegas estos años
entre esa idea a la que tú a veces te
has referido como performance y
luego acción? ¿De qué manera asu-mes
cada una de esas parcelas de
registro a nivel de obra y cómo te
presentas en cada obra o en cada
momento?
IO: Siempre he estado en ese lugar de
la acción o de la performance, desde
la facultad. Recuerdo cosas muy inge-nuas,
como construir un barco de
papel de periódico gigante. El objeto
no tenia ningún interés, pero el hecho
de construir una hoja que ocupe toda
una sala, de ser capaz de doblarla, se
desarrolla en un tiempo, conlleva tra-bajo
y muchas expectativas; tiene que
ver con la idea de la acción y los terri-torios
de lo performativo. Siempre
han estado ahí, era el espacio plástico
que me interesaba, pero lo conocía a
través de los documentos. Creía que
la performance no era posible en este
momento, que no tenia validez y me
interesaba más la acción, en el sentido
de la pulsión hacia lo real, de producir
un suceso.
Yo trabajo sobre todo con los regis-tros,
con los documentos. No tenia
acceso a las acciones de otros artis-tas,
sino solo a sus documentos y me
interesaban en el sentido en que me
interesa lo específico. Cuando pienso
en Red Light.., o en cualquiera de mis
primeros trabajos, el interés se dirige
siempre hacia qué es lo que documen-tas,
qué es lo que toma forma, de qué
manera se producen el registro y la
inteligibilidad.
APR: Varias de tus acciones se han
presentado ante el público, por
ejemplo Mear en espacios públi-cos
o privados, se ha producido en
la calle y también se ha presentado
el video. Es un work in progress. Se
ha mostrado como huella también,
cuando lo hiciste para la exposición
comisariada por Marie de Brugerolle
y Dora García I was a Male Ivonne De
Carlo en el MUSAC y anteriormente
en otras exposiciones internaciona-les.
¿Cuánto quita y que queda de la
presencia del público por ejemplo en
una de las acciones?.
you sometimes call “a performance,”
and at other times “an action”? How
do you deal with each of these record-ings
in terms of your work and how do
you present yourself in each work and
each moment?
IO: Since university I have also been
in the action or performance space.
I recall some very ingenuous things,
like making a paper boat from a giant
newspaper. The object was of no
importance, but the fact of using a
sheet of paper that filled the whole
room, folding it, and taking time to
do it, implies work and expectations;
it has to do with the idea of the action
and the territories of the performa-tive.
They were always there; it was
the visual space that interested me,
but I learned about it through docu-ments.
At that time I thought perfor-mance
was not possible, and I was
more interested in action, in the sense
of an impulse toward the real, via the
production of an event.
I work chiefly with recordings, with
documents. I didn’t have access to
the actions of other artists, but only to
their documents, and these interested
me in the sense that I am interested in
the specific. When I think about Red
Light, or any other of my early works,
my interest was always focused on
what was being documented, what it
was that was taking shape, how it was
recorded and rendered intelligible.
APR: Several of your actions were
presented outdoors before an audi-ence,
such as Mear en espacios públi-cos
o privados (To Pee in Public or Pri-vate
Spaces). What does the presence
of an audience add to or detract from
your actions?
IO: It’s normally a proper audience,
and not a chance witness. For me, the
difference between an action and a
performance is precisely that: whether
or not there is an audience. That’s a
simplification, but it is what legiti-mises
it in some way. It’s the link with
the theatre, that impulse to fiction
or reality, that has to do with break-ing
the framework of representation,
from minimalism and the genealogy
of the arts, which is different from the
genealogy of the theatre. I included
the public the first time I was asked
to do an action or a performance to
open our show on the tenth anniver-sary
of the Bilbao Guggenheim, and
I decided to give the performance
Aplauso. It was the first time I faced
an audience. I applauded, a concrete
sign to the audience, a sign that char-acterizes
or belongs to an audience.
It was a way of mirroring and speak-ing
to the public. It was the first time
I thought that this was not an action
but a performance, precisely because
the audience lent shape to the action.
Applause would have meant nothing
without the public. It was the first
time I used the word “performance”
to define what I was doing, based on
the presence of an audience.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
184 IO: Sobre todo el público convo-cado,
no el testigo accidental. Para
mi la diferencia entre una acción y
una performance es esa, el que haya
o no un público convocado. Estoy
simplificando, pero es lo que la legi-tima
como representación de alguna
manera. Es el link con el teatro, esa
pulsión a la ficción o a la realidad, que
tiene que ver con la ruptura del marco
de representación, desde el mínimal
y la genealogía de las artes, que no
tiene que ver con la genealogía del
teatro. El público lo incluí la primera
vez que me pidieron que hiciera una
acción o una performance para la
inauguración de nuestra exposición
en los 10 años del Guggenheim Bil-bao,
y yo decidí hacer la performance
Aplauso. Era la primera vez que yo
convocaba un público. Realicé un
aplauso, un signo concreto al público,
un signo que lo caracteriza o le per-tenece,
era un espejo y una interpe-lación
al público. Era la primera vez
que pensé que aquello no era una
acción sino una performance, justa-mente
porque el público daba forma a
la acción. El aplauso no tenia sentido
sino era por el público. Fue la primera
vez que utilicé la palabra performance
para definirla, y tiene que ver con la
presencia del público.
APR: Hay una formulación que has
utilizado constantemente en diversas
acciones, es la idea de la repetición.
El por qué de ese concepto, ¿tiene
que ver con presupuestos feministas,
con una idea de la acción para ser más
consciente, o enfatizar el signo?
IO: La repetición nunca es igual. No es
posible la identidad absoluta y eso me
interesa. Me gusta porque es lo que
permite producir desplazamientos
en el significado. Tiene que ver con el
ritmo, con la música y me gusta que
esté ligada al pensamiento feminista
y queer, en el sentido de la necesi-dad
de la repetición performativa del
signo para producir un sujeto con una
determinada identidad. Y justamente
porque no es posible una repetición
idéntica, es en esa fractura donde hay
un resquicio para modificar el signi-ficado,
no solamente político. Algo
que hace que el lenguaje sea malea-ble,
plástico. En el lenguaje hablado
el sentido a veces se pierde, entras en
un proceso de abstracción en el que
se queda como en suspenso.
APR: ¿Tiene que ver con la idea de
trance, perder ese sentido y entrar en
otro estado de las cosas? En diversas
religiones se repiten oraciones, can-tos,
incluso las danzas con los monjes
giróvagos y otros.
IO: Una cuestión técnica de mis
performances es mantenerse en el
sentido y hacer exactamente lo que
estás haciendo en ese momento, no
entrar en un trance, no entrar en el
sinsentido, no perder nunca el sen-tido
del vocablo o del gesto que
estás utilizando. El otro que lo está
APR: There is a formulation that you
have used continually in your actions,
which is repetition. Is this because of
feminist ideas, or an idea of action to
raise consciousness, or to emphasise
the sign?
IO: The repetitions are never the
same. Absolute identity is not pos-sible,
and that interests me. I like it
because it’s what allows the produc-tion
of displacement in what is signi-fied.
It has to do with rhythm and
music, and I like the fact that it is tied
to feminist and queer thought, in the
sense of the need for performative
repetition of the sign to produce a
subject with a determined identity.
And since an identical repetition is
impossible, it is in this double frac-ture
that there is a space for modify-ing
the meaning, and not only in a
political sense. It’s something that
makes language ductile and plastic.
In spoken language the meaning
can be lost, and you enter a process
of abstraction in which you’re left
hanging.
APR: Is it comparable to entering
a trance, to losing your senses and
entering another state? In many
religious prayers, chants, and even
dances like those of the dervishes are
repeated.
IO: A technical aspect of my perfor-mances
is to stick with the sense of
exactly what you are doing at that
moment, not to enter a trance, not
to lose your senses, not to lose the
meaning of the work or gesture that
you are using. The persons watching
may lose it, but not the person who
is producing it. It’s a technical thing
that gives it a particular shape. Some-times
it has happened with perform-ers
with whom I’ve worked that when
they work at a particular speed, it’s no
good, it doesn’t work for me. I’m not
like Cage, for whom any performer
is good, and anybody can be a per-former.
And let me remind you that
Cage wasn’t charmed by everything
he saw [laughs]!
APR: In this respect, do you think
your work increasingly occupies an
intermediate space between theatre
and contemporary art? I think a lot
of people from the worlds of dance
and the theatre are fascinated by your
performances. Are you aware of this?
Are you opening up a space between
the two registers?
IO: That’s saying rather a lot. What
I do know is that my most impor-tant
reading about performance is
not from the world of art but from
the theory of theatre. For instance,
I am fascinated by Zeami Motokiyo’s
Fu¯shikaden, a treatise on the Noh the-atre.
This treatise is extraordinary if
you make the effort to use it in perfor-mance.
There are many good writers
about this. But I come from the visual
arts; my genealogy, my landscape,
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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viendo puede perderlo, pero no tu
que lo estas produciendo. Es una
cuestión técnica para que tenga una
determinada forma. Me ha pasado
con performers con los que he tra-bajado,
que si entran en una deter-minada
velocidad, no vale, no me
sirven. Mi caso no es como Cage;
cualquier performer vale, puede
hacerlo cualquiera. Y quiero recor-dar
que a él no le hacia tampoco gra-cia
cualquier cosa. (risas)
APR: En ese sentido, ¿crees que ti
trabajo está cada vez más en medio,
en un espacio liminal entre el teatro
y el arte contemporáneo?. Creo que
mucha gente que viene de la danza
y del teatro se queda fascinada con
tus performances. ¿Eres consciente
de eso? ¿Puedes abrir una especie de
brecha entre esos dos registros?
IO: Eso es mucho decir. Lo que si sé
es que mis lecturas más importantes
sobre performance no han sido desde
el arte sino desde una teoría del tea-tro.
Por ejemplo me fascina de Zeami
Motokiyo el Fu¯shikaden, sobre el Tea-tro
Noh. Yo no he visto nunca teatro
Noh, pero el tratado sobre el teatro
Noh es extraordinario si haces el ejer-cicio
de pasarlo a la performance. Hay
muchos autores importantes. Lo que
pasa es que yo trabajo desde las artes
plásticas: mi genealogía, mi paisaje,
lo que me da sentido, esta ahí. Tiene
que ver con un link a la ficción y sobre
la performance de Virginia Wolf, es
efectivamente una resta donde me
voy quedando sin nada. Para mi es
una apertura a la ficción, donde las
palabras van modificando la posibili-dad
de ficción justamente.
APR: Vas quitando para abrir…
IO: Me interesa lo específico de las
disciplinas; cómo se produce la identi-dad
de cada una de ellas. No te puedo
responder, pero si sé que lo especifico
de cada una es su valor.
APR: En ese sentido eres absoluta-mente
consciente del arte como dis-ciplina.
IO: Como disciplinas que entran y
salen las unas de las otras.
APR: Me refiero no a ese tipo de dis-ciplina
sino a la otra, a cómo tu te
entrenas, te autoimpones ejercicios,
etc; al arte como entrenamiento, ¿Qué
piensas?
IO: Yo soy una persona extremada-mente
caótica. Pero por ejemplo
practico yoga, que es una disciplina,
aunque es una práctica más que una
disciplina. Desde luego el arte es
una práctica, no se si es disciplina la
palabra, aunque la palabra disciplina
suena bien, es una práctica conti-nuada,
disciplinada.
what gives sense to my work, is there.
It has to do with a link to fiction and
about the performance of Virginia
Woolf. It is a process of subtraction in
which I end up with nothing. For me
it is a path to fiction, in which words
progressively modify the possibility
of fiction itself.
APR: You take away in order to open
up.
IO: I’m interested in what is specific
about the disciplines, how the identity
of each of them is produced. I can’t
answer you, but I do know the value
of each lies in what is specific to them.
APR: In this sense then, you are abso-lutely
conscious of art as a discipline.
IO: As disciplines that enter into and
emerge from each other.
APR: I don’t mean that kind of disci-pline
but the other, about how you
train, what exercises you oblige your-self
to do, art as training. What do you
think?
IO: I’m a very chaotic person. But I do
practice yoga, which is a discipline.
Though it is a practice more than a
discipline. An art is certainly a prac-tice.
I don’t know if it’s a discipline,
but it is a practice more than a dis-cipline,
although the word discipline
sounds goods. It’s a continuous, dis-ciplined
practice.
APR: You have mentioned your
method of working. If it is strictly
technical, you must reach an exercise
of control.
IO: Well, I’m not sure. I think about
voice production, sound projection,
the tone of voice that is used, the
pitch, etc. That’s a technical matter.
I think about the accent, which is
related to identity, but these are for-mal
and technical questions.
APR: We’ve been talking about per-formance,
about technique, about
maintaining control to avoid lapsing
into absurdity. In two recent works,
even though you control your action,
the desire to do it also has something
much more vague and random. One
is Gravedad, cinco globos de helio
desinflándose (Gravity, Five Helium
Balloons Deflating, 2012), and the
other is Diario de sueños, a door open
to something that you’re not going
to control, to which you don’t have
access. There is an impossibility of
seeing and of guessing what is going
to happen, whether you’re going to
dream tomorrow or what will happen.
These are little changes in your work.
Are you aware of this?
IO: I don’t know. On the one hand
there are the balloons, which have
certain physical qualities that will
react and produce a shape. They react
to air currents, and to time. Each one
has a particular shape — one is a star,
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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APR: Has hecho referencia a la ma-nera
en la que trabajas. Si es absolu-tamente
técnica, tienes que llegar a
un ejercicio de control.
IO: Bueno no sé, pienso en cómo se
produce la voz, cómo se proyecta el
sonido, el tono de voz que utilizas;
más agudo, grave, cómo se proyecta
la voz… Es una cuestión técnica. Si
pienso en el acento que tienes, tiene
que ver con la identidad, pero son
cuestiones técnicas y son formales.
APR: Por último hemos estado
hablando de performance, de técnica,
de llevar un control para no entrar en
un sinsentido. Hay dos trabajos últi-mos
en los que a pesar de controlar tu
acción, el deseo de hacerla tiene tam-bién
algo mucho más vago, mucho
mas azaroso. Uno es Gravedad, cinco
globos de helio desinflándose (2012)
y el otro es Diario de sueños (2012),
una puerta abierta a algo que tu no
vas a controlar, no puedes acceder
a ello. Hay una imposibilidad de ver
y de pronosticar qué va a suceder, si
vas a soñar mañana o qué acontecerá.
Ahí hay unos pequeños cambios den-tro
de tu trabajo. ¿Eres consciente
de ello?
IO: No lo sé, por un lado están los
globos, que tienen unas determi-nadas
cualidades físicas que van a
reaccionar y a producir una forma.
Reaccionan a las corrientes de aire, al
tiempo. Cada uno tiene una determi-nada
forma, uno es una estrella, otro
un corazón, otro una bola negra. Las
reacciones fenomenológicas dan una
forma que yo no controlo. Siempre es
así; la voz, el trazo… Tu control es rela-tivo.
Las cosas toman forma depen-diendo
de acontecimientos que son
ajenos a ti. Esto está más exacerbado
y lo he buscado, con una documenta-ción
fotográfica diaria, con emails que
nos cuentan lo que ha sucedido. Las
ficciones que se producen, las narra-ciones.
A pesar de que ahora lo que
está en la sala son los globos, después
de unos meses, ya completamente
desinflados, hay varias cosas que se
producen al mismo tiempo. En el caso
de los globos, algo me provoca cierta
repulsión: “unos globos”, que ñoño.
Se mezclan el suceso, el peso del gas,
la gravedad, y la idea del globo ñoño.
Respecto a la idea del azar, creo que
tenemos muy poca capacidad de azar,
estamos dentro de nuestras normas
y de esta forma tenemos sentido,
somos inteligibles, podemos vivir, se
hace habitable el mundo, como diría
Butler. Al mismo tiempo estamos
simplemente limitados por ellas, for-mados
y limitados. Si quieres modifi-car
algo tienes que tener una técnica
para poder hacerlo, un resquicio para
modificar la repetición imposible de
uno mismo.
another a heart, another a black ball.
The phenomenological reactions
give them shapes that I don’t control.
It’s always that way — the voice, the
gesture. One’s control is very rela-tive.
Things take shape depending
on events that are outside one’s con-trol.
This is more exacerbated and I
sought it deliberately, with daily pho-tographic
documentation, with emails
that tell us what has happened, the
fictions that have been produced, the
narratives. Despite the fact the bal-loons
are now in the room, after a few
months, when they are completely
deflated, several things happen at
once. In the case of the balloons,
there’s something I find vaguely
sickening —balloons, how insipid!
The event is mixed— the weight of
the gas, gravity, and the idea of the
insipid balloon. As regards random-ness,
I think we have very little capac-ity
for chance, but remain faithful to
our norms, and this gives us meaning,
makes us intelligible, while making
the world habitable, as Butler would
say. At the same time we are simply
confined by them, shaped, and lim-ited.
If one wants to change some-thing
one needs a technique to do it,
and an opening to modify the impos-sible
repetition of oneself.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Uno, uno, dos, uno..., 2012.
Transcripción gráfica de la performance / Graphic transcription of the performance.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018