Jack Leirner: la sonrisa del gato = Jack Leirner: The smile of the cat

              LA SONRISA DEL GATO
THE SMILE OF THE CAT
por / by
Moacir dos Anjos
JAC LEIRNER
Todos os Cem (Lista de Compras), 1998, Billetes bancarios Brasileños / Brazilian banknotes,
36 x 35,5 cm. Colección Privada / Private Collection, Foto / Photo: Eduardo Ortega.
Todas las imágenes son Cortesía del artista / All images are Courtesy of artist
y / and Galeria Fortes Vilaça.
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Jac Leirner’s work doesn’t offer single meanings. At one
moment it seems to weave together concepts and things
in a certain manner, only to later —or at the same time—
suggest quite different ways of relating those elements
to each other. Operating by means of paradoxes, her pro-ductions
offer paired meanings in unresolved conflict,
and forge encounters between the unexpected and the
known, without hierarchies. She constructs a universe akin
to the one described in Lewis Carroll’s Alice in Wonder-land,
where Alice’s “descent” —only in appearance a fall,
as Gilles Deleuze once noted1— is in fact a disguised ascent
to the surface. Approaching Leirner’s work based on the
concept of paradox implies understanding it as a domain
in which ideas and perceptions can propagate without any
agreement as to what they signify; it requires understand-ing
her work as a place where the rules of “common sense”
do not apply.
This central feature in Leirner’s work has been recogniz-able
from the time of her first solo show in 1982, when
she exhibited a set of artworks entitled Imagens objetuais
(Objectual Images). As the name suggests, these works
took the form of thoughts transformed into signs — and,
simultaneously, into tangible things. Constructed largely
from texturised, drab pieces of cardboard, they were pro-duced
by the approximation (juxtaposition, collage, over-lapping)
of different types and colours of papers, frag-ments
of plastic, and other everyday materials. Though at
first glance they were ordered geometrically in two dimen-sions
as if in dialogue with the constructive tradition of
art, one soon perceived in them an opening to what lay
beyond their surface. These pieces displayed the inten-tion
to invent what Julio Plaza has called a “tactility of the
gaze,”2 and to erase the distinction between the symbolic
and the concrete. Though in retrospect they may seem to
have little in common with Leirner’s mature oeuvre, the
Imagens objetuais already foreshadowed the main para-dox
that marks her trajectory: a simultaneous nearness to
what is “art” and to what is commonplace and ordinary.
Leirner’s interest in the legacy of constructive art can be
attributed partly to the fact that even as a child she had
constant access to the work of the leading artists respon-sible
for making that tradition one of the most fertile in
Brazil. Over the course of several decades, Jac Leirner’s
parents, Fúlvia and Adolpho Leirner, assembled in São
Paulo perhaps the most important collection of Brazilian
constructive art. In the same environment she developed
a taste for classical music, modern poetry, and cinema. It
was this background that allowed her, during her formative
period, to enter into dialogue with artists from a range of
places and eras.
Her interest in commonplace things and materials, in turn,
can be ascribed to various situations and events. One can
No es la de Jac Leirner una obra de significados únicos;
a veces parece ir tejiendo conceptos y objetos de una
cierta forma para pasar luego —o simultáneamente—
a sugerir formas muy diferentes de interrelacionar dichos
elementos. De ese modo, en un funcionamiento basado
en paradojas, sus producciones van proponiendo signifi-cados
dobles dentro de un conflicto irresuelto y forjando,
sin jerarquías, unos encuentros entre lo inesperado y
lo conocido. Leirner construye un universo comparable
al descrito por Lewis Carroll en Alicia en el País de las
Maravillas, donde el “descenso” de Alicia —que como
Gilles Deleuze señalara en una ocasión es solo en apa-riencia
una caída1— equivale en realidad a una ascensión
a la superficie. Acercarse al trabajo de Leirner desde
esa idea de paradoja implica entenderlo como un campo
en el que las ideas y percepciones pueden propagarse
sin concordar en absoluto con lo que denotan y exige
pensar su obra como un lugar regido por las normas del
“sentido común”.
Ese aspecto central de la obra de Leirner era perceptible
ya en su primera exposición individual celebrada en 1982,
en la que mostraba un conjunto de obras bajo el título
Imagens objetuais (Imágenes objetuales). En ella, como el
título sugiere, las obras adoptaban la forma de pensamien-tos
transformados en signos y al mismo tiempo en obje-tos
tangibles. Construidas en su mayor parte a partir de
fragmentos de cartón texturizados de un color apagado,
las piezas fueron creadas mediante el acercamiento (yux-taposición,
collage, solapamiento) de papeles de diversos
tipos y colores, fragmentos de plástico y otros materiales
cotidianos. Y si a simple vista se organizaban geométri-camente
en dos dimensiones, como en un diálogo con la
tradición constructiva del arte, pronto comprobábamos
en ellas una apertura hacia lo que se hallaba más allá de su
superficie; las piezas mostraban la intención de inventar lo
que Julio Plaza ha denominado “tactilidad de la mirada”2
y de eliminar toda distinción entre lo simbólico y lo con-creto.
Y aunque vistas en retrospectiva no parezcan tener
mucho en común con la obra madura de la artista, aquellas
imagens objetuais presagiaban ya la paradoja principal
que caracteriza su trayectoria: una proximidad simultánea
a lo que es “arte” y a lo común y ordinario.
El interés de Leirner en el legado del arte constructivo
podría atribuirse en parte al acceso constante de que gozó
en su niñez a la obra de los principales artistas que hicieron
de esa tradición una de las más fecundas de Brasil. A lo
largo de varias décadas, los padres de Leirner, Fúlvia y
Adolpho Leirner, acumularon en Sao Paulo la colección
probablemente más importante de arte constructivo bra-sileño.
En aquel mismo entorno la artista desarrolló un
gusto por la música clásica, la poesía moderna y el cine,
dentro de un contexto que le brindó la posibilidad de
A T L Á N T I C A
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reasonably argue that a key factor was the spirit of experi-mentation
that marked the political and cultural throes of
1980s Brazil, as the country’s military dictatorship gradu-ally
ceded to the public’s desire for change. The artist’s
motivations may also be traceable to the experiences she
shared with colleagues from the previous generation,
whose works had absorbed the symbolic noise of the
street and of politics. Finally, it seems evident that Leirn-er’s
appreciation for the mundane drew from her interest
in the punk culture that was spreading among the youth
of São Paulo in the late 1970s and early ’80s.
In spite of these influences and contexts, it is crucial to
note what Leirner has done with these and other ele-ments
in the works she has produced over her career.
Her creative approach has remained distinct from the
work of the artists she drew from (and with whom she
has at times symbolically clashed). What makes her work
so singular is the repertoire of modes she has used to
articulate what her history offered her, the choices of
materials and operations that have allowed her to pro-duce
series of objects, installations, and sculptures as
well as sporadic creations more clearly anchored in the
graphic and pictorial fields. If it’s possible to outline a
summary of her work, it would be centered on what arises
from these choices: the collection of groups of similar
objects that circulate in everyday life – ordered accord-ing
to their shapes, colours, textures, sizes, weights, and
other characteristics – and their re-presentation as art
objects. Put another way, her work is based on the removal
of objects from the circuits in which they operate as
merchandise or as signs, followed by their insertion into
other circuits that neutralise but do not conceal their
former uses and lend them other purposes inherent to
the field of art. This operation does not aim, however, to
comment on or depict the original uses of the objects,
but rather to incorporate them within the singular space
of the artwork, giving them a stable place they did not
previously possess. In this ambivalence, Leirner’s work
functions almost like Alice’s mirror, inviting one to see
what is on the “other side” where things are at once the
same as and different from things on this side.
Considered as a whole, her output involves a little shy of
ten series of works, all of which refer, without any appar-ent
hierarchy, to both the space of real experience and
the symbolic space of art. The relatively few outliers that
aren’t part of these groupings arise from similar protocols
of creation. Produced and presented over three decades,
Leirner’s oeuvre resists chronological interpretations.
Discussing it requires a different approach, one based on
the identification and analysis of the questions that per-vade
her production. For this purpose any of her series can
serve equally well, and each can illuminate more than one
entablar, ya en su periodo formativo, diálogo con creado-res
de lugares y épocas diferentes.
A su vez, es posible enmarcar ese foco en los objetos y
materiales cotidianos dentro de toda una serie de situa-ciones
y acontecimientos. En ese sentido, no sería des-cabellado
proponer el espíritu de experimentación que
marcó el desasosiego político y cultural del Brasil de la
década de los ochenta —con la dictadura militar rindién-dose
poco a poco al deseo popular de cambio— como un
factor decisivo para el desarrollo de ese enfoque. En nues-tra
búsqueda de las motivaciones de la artista podríamos
remontarnos también a las experiencias que compartió
con sus colegas de la generación anterior, cuyas obras
habían absorbido el ruido simbólico de la calle y de la polí-tica.
Por último, parece indiscutible que el gusto de Leirner
por lo ordinario se nutre de su interés por la cultura punk
que se propagó entre la juventud de Sao Paulo a finales
de la década de los setenta y los primeros años ochenta.
Pero no obstante esas influencias y contextos, no pode-mos
dejar de apuntar a lo que Leirner ha hecho con esos y
otros elementos en las obras producidas a lo largo de su
trayectoria profesional. Su enfoque creativo ha mantenido
diferencias con las obras de los artistas de los que bebe
(y con los que en ocasiones ha colisionado simbólica-mente).
Lo que hace su obra singular es el repertorio de
modos de los que se valido para articular aquello que su
propia historia le ha ido ofreciendo, las opciones materia-les
y operativas que le han permitido producir series de
objetos, instalaciones y esculturas, así como creaciones
esporádicas más claramente ancladas en el campo gráfico
o pictórico. Si fuera posible hacer un resumen de su obra,
habría que centrarse en lo que emerge de esas opciones:
esa compilación de objetos similares entre sí que circulan
por la vida diaria —organizados atendiendo a sus formas,
colores, texturas, tamaños, pesos y otras características—
y su re-presentación como objetos artísticos. Dicho de
otro modo: su trabajo se basa en extraer los objetos de
los circuitos en los que operan como mercancías o sig-nos
para insertarlos en otros que neutralizan sus antiguos
usos, pero sin ocultarlos, y les prestan otros objetivos que
son inherentes al ámbito artístico. Una operación que, sin
embargo, no pretende hacer un comentario o representa-ción
de los usos originarios de los objetos, sino incorpo-rarlos
al espacio singular de la obra de arte, dotándolos
de un lugar estable del que anteriormente carecían. Es en
esa ambivalencia donde el trabajo de Leirner funciona casi
como aquel espejo de Alicia que nos invita a ver qué es lo
que hay en ese “otro lado” en donde las cosas son a la vez
iguales y distintas que en este.
Vista en su conjunto, su producción implica algo menos
de diez series de obras, todas ellas alusivas, sin jerarquía
aparente, tanto al espacio de la experiencia real como al
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The One Hundreds, 1986, Billetes bancarios con cuerda de poliure-tano
/ Banknotes and polyurethane cord, 7 x 15 x 480 cm. Colec-ción
Privada / Private Collection. Foto / Photo: Eduardo Ortega.
Vista de la exposición en / Exhibition view at Estação Pinacoteca,
Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2011.
Endless (Weel on Weel), 1982,
Mixed media, 50 x 120 cm
de diámetro / of diameter,
Colección Privada / Private Col-lection,
Foto / Photo: Isabella
Matheus. Vista de la exposición
en / Exhibition view at Estação
Pinacoteca, Pinacoteca do
Estado de São Paulo, 2011.
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espacio simbólico del arte. En las relativamente escasas
ocasiones en que las obras no forman parte de esos con-juntos,
surgen de protocolos de creación similares. Produ-cida
y expuesta durante tres décadas, la obra de Leirner se
resiste a ser interpretada cronológicamente. Para hablar
de ella se impone un marco diferente, basado en la identi-ficación
y el análisis de aquellas cuestiones que impregnan
su producción, un propósito para el que cualquiera de sus
series puede servirnos con la misma eficacia y arrojar luz
sobre más de uno de sus temas centrales. Que para ello
no sirva ningún modelo explicativo rígido indica el vigor
de la creación de Leirner.
Walter Benjamin sostenía que la operación de coleccionar
(en su caso, libros) era una forma de renovar el mundo, de
reinaugurarlo a cada nueva adquisición. Para él, ese deseo
nos acerca al universo del niño, en el que la re-creación de
la existencia tiene lugar mediante apropiaciones sucesi-vas:
dibujos en las paredes, superficies cubiertas de figu-ras,
cosas que se denominan según el gusto de cada cual,
la acumulación de objetos diversos y otras operaciones
de captura. Al reunir cosas que a ojos de otro poco tienen
que ver entre sí, tanto el coleccionista adulto como ese
niño o niña que descubre su entorno generan y expanden
sin cesar unos inventarios que afirman el lugar único que
ellos ocupan.3
Ese impulso a acumular que ancla la obra de Leirner prác-ticamente
desde su origen es lo que la llevó en el curso de
su investigación para la construcción de Imagens objetuais
a la obra llamada Inacabável (roda sobre roda) (Inacabable
(círculo sobre círculo)) (1982). Para crearla, fue cortando
materiales de distinto tipo (plástico, cuero, caucho, vidrio
y otros) en discos de diámetros diferentes, perforándolos
por el centro y apilándolos por tamaño en torno a una
aguja metálica. Como el título indica, la pieza consistió
en una compilación provisional de cosas que, aun difi-riendo
en color, textura, dureza y peso, tenían como rasgo
común su circularidad. Y aunque esta obra ni explicitaba
ni exploraba el poder conceptual inherente a la organi-zación
de los materiales, el deseo de reunir, clasificar y
ordenar elementos de la vida cotidiana se encontraba ya
plenamente asentado.
A mediados de los ochenta Leirner comenzó a colec-cionar
grandes cantidades de objetos cotidianos que le
atraían por diversas razones: tarjetas de visita de profe-sionales
del mundo del arte, billetes de banco brasileños
cuyo poder adquisitivo iba rápidamente erosionándose,
paquetes de cigarrillos vaciados por su hábito fumador,
adhesivos de todo tipo, objetos de aerolíneas y bolsas de
plástico para compras. Y aunque a esa lista se incorpora-rían
más tarde otros objetos, fueron esas compilaciones,
esos materiales elegidos por la artista para marcar su
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Hip Hop, 1998/2011, Cinta adhesiva en la pared /
Adhesive tape on wall. Dimensiones variables /
Variable dimensions. The Guggenheim Museum
Collection, New York. Foto / Photo: Isabella
Matheus. Vista de la exposición en / Exhibition view
at Estação Pinacoteca, Pinacoteca do Estado de
São Paulo, 2011.
presencia en el mundo, los que sentarían las bases de
su obra de madurez.
Con todo, la de coleccionar fue tan solo la primera pulsión
de una artista que a lo largo de su carrera se ha volcado
en adaptar el conjunto de cosas banales por las que siente
atracción como base con la que crear algo que previa-mente
no existía. Dicho lo cual, esas transformaciones de
cosas recolectadas en otras creadas no tuvieron lugar de
manera simultánea toda vez que, aunque algunas de las
series tomaron forma en la década de los ochenta, otras
surgieron con posterioridad. Uno de los primeros materia-les
que la artista transmutó en arte fue una colección de
bolsas de plástico para compras que ella valoraba menos
por su utilidad que por sus texturas, colores o tamaños.4
Un ejemplo representativo de ese proceso fue la instala-ción
de 1989 Nomes (Nombres), en cuya creación empleó
miles de bolsas que había recopilado ávidamente durante
los años anteriores. Rellenadas con poliéster y cosidas en
forma de almohadas, las bolsas fueron luego atadas sin un
orden premeditado en largas bandas verticales que luego
conectó entre sí y organizó para crear un panel colorista
y fragmentado que entremezclaba incontables piezas de
información (los “nombres”) que en origen habían sido
creadas para funcionar como anuncios ambulantes.5
Y aunque en esa obra distinguir el origen de cada bolsa era
lo de menos, en un proyecto de 1992 la artista puso en pie
unos paneles dobles de bolsas procedentes de tiendas de
museo. A esos dos paneles intercambiables les dio el título
de Nomes (museus) (Nombres (Museos)). Al provenir cada
bolsa del mismo tipo de establecimiento, la disolución de
la individualidad de cada una de ellas que caracterizaba
la versión anterior de Nomes se veía aquí en cierto modo
atenuada. Aun así, lo que de ellas destaca es que confor-man
un segmento de una recopilación mayor. En las dos
instalaciones, la mirada deambula por una infinidad de
planos latientes, cada uno de ellos pugnando inútilmente
por atraer para sí toda la atención del espectador.
Al plantear sus construcciones sobre una superficie verti-cal,
plana, como la de un cuadro, la artista recurría, una vez
más, a la paradoja principal que impregna su producción:
mientras desvía la mirada de la procedencia y utilidad de
los objetos de un contexto concreto, construye algo que
trata, en su singularidad, de afirmarse como obra de arte.
De ese modo, busca anular un tipo de originalidad para
afirmar otra socialmente más contundente.
En varias de sus obras Leirner parece sumirse en una ope-ración
de vaciamiento en la que los materiales que utiliza
se ven despojados de sus rasgos característicos. Simbólica
y física a un tiempo, esa operación otorga a las materias
primas unos significados que trascienden los originarios.
En las obras con bolsas, además de quedar privados de su
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Lung, 1987, Papel metalizado cosido
/ Sewn metalized paper 132 x 12 x
24 cm, Colección privada / Private
Collection, Foto / Photo: Isabella
Matheus / Vista de la exposición en
/ exhibition view at Estação Pinac-oteca,
Pinacoteca do Estado de São
Paulo, 2011.
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103
of her central themes. That it defies any rigid explanatory
model is an index of the vigor of Leirner’s art.
Walter Benjamin maintained that the operation of col-lecting
(in his case, the collection of books) was a way
of renewing the world, of inaugurating it anew with each
acquisition. In his view, this desire produced an approxi-mation
to the universe of the child, in which the re-creation
of existence is carried out by successive appropriations:
sketches on walls, surfaces covered by figures, things
named according to individual taste, the gathering of
diverse objects, and other operations of capture. By bring-ing
together things that may seem distant to others, both
the adult collector and the child who is discovering his or
her environment produce and continuously expand sym-bolic
and physical inventories that affirm the singular place
they occupy.3
This impulse to accumulate, which has anchored Leirner’s
work virtually from its inception, was what led her, in the
course of her research for the construction of Imagens
objetuais, to the work called Inacabável (roda sobre roda)
(Unfinishable (Circle over Circle)) (1982), in which mate-rials
of distinct qualities (plastic, leather, rubber, glass,
and others) were cut into disks of different diameters,
drilled through the center, and stacked onto a metallic
pin in order by size. As the title suggests, the piece was
a provisional collection of things that, although differing
in colour, texture, hardness, and weight, shared the char-acteristic
of circularity. Though this work neither made
explicit nor explored the conceptual power inherent in
the organization of the materials, the desire to gather,
classify, and order things from everyday life was already
fully established.
In the mid-1980s, Leirner began to collect large quantities
of everyday objects that appealed to her for various rea-sons:
business cards acquired from professionals in the art
world, Brazilian banknotes whose purchasing power was
rapidly eroding, cigarette packs emptied by her smoking
habit, stickers of all kinds, objects used on airline flights,
and plastic shopping bags. Although additional items were
later added to the list, it is these collections, the materials
that she chose for marking her presence in the world, that
have served as the foundation for her mature work.
Collecting, however, was only the artist’s first impetus, for
throughout her career she has dedicated herself to adapt-ing
the set of banal things that appealed to her as a basis
for creating something that did not previously exist. These
transformations of collections into created things did not,
moreover, all occur at the same time; although some of the
series took form in the 1980s, others arose later. One of the
first ordinary materials the artist transmuted into art was
a collection of plastic shopping bags that she valued less
función primigenia los objetos se incorporan al dominio
de la práctica artística, un proceso que se hace más evi-dente
en las piezas creadas con billetes de banco dado el
carácter central de esa materia prima en la dinámica de
la vida diaria.
En la segunda parte de la década de los ochenta y los pri-meros
años noventa —un periodo caracterizado en Brasil
por la hiperinflación— Leirner acumuló miles de billetes
de 100 cruceiros, por entonces los de denominación más
baja. Retirándolos de la circulación la artista interrumpía
el proceso de su incesante diseminación. Con ello, mien-tras
la mayor parte de la gente buscaba deshacerse de los
billetes a la mayor velocidad posible antes de que su valor
se evaporase por entero, Leirner empezaba a interesarse
por el proceso de deterioro que afectaba a esos billetes a
causa de su frenético intercambio, sintiéndose atraída por
los descoloridos tonos rojizos que enmarcaban el retrato
del Duque de Caxias, patrón del ejército brasileño.
Tras reflexionar qué hacer con esa colección, procedió a
perforar los billetes y unirlos sobre unas varillas de acero
o con cordones de poliuretano formando pesados círculos
o largas líneas. El aspecto visual de esos objetos y la forma
en que ocupaban el espacio llevaban a veces al especta-dor
poco atento a confundir el material de que estaban
hechos.6 Con todo, incluso cuando la ilusión se despejaba,
la propia asunción de que aquellos billetes desgastados y
extrañamente organizados hubieran originariamente sido
instrumentos monetarios continuaba incomodando. Una
incomodidad solo en parte aliviada cuando el espectador
se daba cuenta de que esas obras de arte estaban hechas
con unos billetes que habían sufrido una vertiginosa men-gua
de su poder de compra.7
Mientras construía esos objetos —basados en la repeti-ción
cuasi obsesiva de operaciones de compilación, per-foración
e interconexión— Leirner empezó a interesarse
por lo que los anteriores poseedores de aquellos billetes
de 100 cruceiros habían anotado o dibujado en ellos,
creando con ello unas subcolecciones menores siguiendo
una tipología elástica de las anotaciones efectuadas en
los billetes: política, amorosa, religiosa, económica, eró-tica,
etc. Reunió billetes que mostraban intervenciones
que alteraban —a veces humorísticamente— los rasgos
del Duque de Caxias. Con esas subcolecciones, creó una
serie de obras bidimensionales que entraban en colisión,
no solo con los garabatos dejados por manos anónimas
en los billetes, también con los símbolos inscritos en
ellos. Leirner dio a esas piezas el título genérico de Os
cem (Los cien) (1986–1987), un juego de palabras alusivo
al estado de la economía brasileña de aquel momento
ya que el vocablo cem (cien) es homófono de sem (sin).
Es decir, que esa recopilación de cientos aludía a la mise-ria
padecida por las personas sin vivienda, educación,
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104 for their utility than for their textures, colours, and sizes.4
An exemplary work in this process is the 1989 installa-tion
Nomes (Names), in which she used thousands of bags
avidly collected over the previous years. Filled with poly-ester
and sewn up like pillows, the bags were tied together
intuitively into long vertical bands. The bands were then
fastened and arranged so as to make up a coloured and
fragmented panel, in which countless pieces of informa-tion
(the “names”), originally created to serve as portable
advertisements, were shuffled together.5
Although in this work distinguishing the provenance of
each bag was not important, in a 1992 project the artist
mounted double panels of bags obtained from museum
stores. To these two interchangeable panels she gave the
title Nomes (museus) (Names (Museums)). The dissolu-tion
of the individuality of each bag that characterised
the earlier Nomes was somewhat attenuated in this later
work, given that the bags came from the same type of
establishment. Even so, it was their condition of constitut-ing
a segment of a larger collection that stood out. In both
installations, the gaze wandered over a myriad of pulsat-ing
planes, each beckoning, impossibly, for the visitor’s
undivided attention.
By proposing constructions on a vertical, flat surface as if
they were paintings, the artist once again resorted to the
main paradox that pervades her production. At the same
time that she distracts the gaze from the provenance and
utility of the objects in a specific context, she constructs
something that seeks to be affirmed in its uniqueness as a
work art. She thus seeks to annul one type of originality in
order to affirm another, more socially, robust one.
In several of her works Leirner seems to carry out an opera-tion
of emptying, through which the materials she employs
are stripped of their characteristic features. Equally sym-bolic
and physical, this operation lends the raw materials
other meanings beyond their original ones. In the works
using bags, the objects were not only stripped of their
original function but were brought within the realm of
artistic practice. It is with the works made using banknotes,
however, that this process becomes more evident, due
to the centrality of that raw material in the dynamics of
everyday life.
In the second half of the 1980s and beginning of the ’90s —
a period of hyperinflation in Brazil — Leirner accumulated
thousands of 100-cruzeiro notes, at that time the smallest
bill in use. By removing them from circulation, the artist
interrupted the process of their ceaseless dispersal. While
most people sought to pass the notes on as quickly as
possible before their value evaporated entirely, Leirner
became interested in how they were becoming worn out
due to their frenetic exchange, and was attracted to the
sanidad y todo cuanto aquel dinero hubiera podido com-prar
en tiempos mejores.8
El empeoramiento de la crisis económica forzó la adop-ción
de sucesivos planes dirigidos a estabilizar el sistema
monetario y la introducción de nuevas monedas. El cru-ceiro
fue sustituido por el cruzado primero y después
por el cruzado novo, para regresar de nuevo al cruceiro
y adoptar finalmente, en 1993, el cruceiro real.9 Mientras
coleccionaba billetes de cien de esas divisas (o de sus múl-tiplos
en miles), Leirner desarrolló otras series de obras
similares. Aludiendo al color dominante en el cruzado creó
la serie Fase azul (1991–1998) y empleando conjuntos de
billetes de cada una de las divisas otra serie que tituló
Todos os cem (Todos los cien) (1992–1998).
Las delicadas construcciones que componen esas tres
series confirmaron —y en algunos casos incluso acelera-ron—
el proceso de disolución de las funciones económi-cas
originarias de aquellos artefactos monetarios, sin dejar
por ello de facilitar la transformación de esos elementos en
materia prima de arte. En última instancia, la metamorfosis
gradual de los billetes fue análoga al proceso hiperinfla-cionario
que iba destruyendo, una tras otras, las diferentes
divisas brasileñas. Es en tanto que elementos constitutivos
de esos objetos —y no en tanto que instrumentos moneta-rios—
que esas piezas de papel de vivos colores ejercen,
desde entonces, su valor.
De esa forma, retirados de la circulación y resignificados,
los billetes quedan como registro de un valor que ya no
poseen. Privados del poder de la aceptabilidad múltiple
e instantánea que los convertía en receptáculos de lo que
Borges diera en llamar “un repertorio de futuros posi-bles”,
10 los billetes devinieron poco más que el recuerdo de
un acuerdo social que ha dejado de existir. Y, sin embargo,
su uso en la obra de arte presta a la moneda una presencia
resucitada de la muerte simbólica de su valor de cambio.
Con todo, no debemos ver las obras de esta serie como
simples comentarios sobre una situación en la que una
de las instituciones que determinan las relaciones en las
sociedades mercantiles —la moneda— queda desbaratada;
sería más correcto afirmar que exponen en su materialidad
la disolución de la cohesividad de la sociedad. Usando las
palabras de Paul Klee —un artista por quien Leirner siente
gran estima—, el arte “no reproduce lo visible, sino que
más bien, lo hace invisible”.11
Todos los materiales por los que Leirner ha ido optado para
componer sus series más conocidas guardan una relación
más o menos explícita con aspectos de su vida personal y
profesional. Las bolsas de museos y las tarjetas de visita de
personas implicadas en el mundo del arte, o los productos
que se distribuyen en los viajes de avión se convierten en
potencial materia prima de sus obras a partir de la mitad
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105
faded reddish tones that framed the portrait they bore of
the Duke of Caxias, the patron of the Brazilian Army.
After considering what to do with this collection, she
began perforating the notes and stringing them together
on steel rods or polyurethane cords in the form of heavy
circles or long lines. The visual aspect of these objects
and the way they occupied the space sometimes led inat-tentive
observers to mistake the material they were made
from.6 Even after the illusion was dispelled, however, the
recognition that those worn-out and strangely arranged
bills had been, originally, monetary instruments still pro-voked
unease. The discomfort was only partially relieved
when the viewer realised that these artworks were made
from bills that had undergone a rapid erosion of their pur-chasing
power.7
In constructing these objects – based in the nearly obses-sive
repetition of operations of gathering, perforating,
and stringing together – Leirner also became interested
in what previous handlers had written or drawn on the
100-cruzeiro notes. She created smaller subcollections
according to an elastic typology of these inscriptions:
political, amorous, religious, economic, erotic, and so on.
She grouped together bills that bore interventions that
altered – usually humorously – the features of the Duke
of Caxias. Employing these subcollections, she produced
a series of two-dimensional works that clashed not only
with the marks made anonymously on the bills, but also
with the symbols inscribed on them. To these pieces she
gave the generic name Os cem (The Hundreds) (1986–
1987), a bit of wordplay that alluded to the state of the
Brazilian economy in that period, as the word cem (hun-dred)
is a homophone with sem (without). This gathering
of hundreds therefore alluded to the destitution suffered
by people who found themselves without housing, food,
education, health and everything else that money, in bet-ter
times, could potentially buy.8
As the economic crisis worsened, successive plans for
stabilizing the monetary system were adopted and other
currencies were introduced. The cruzeiro was replaced in
turn by the cruzado, the cruzado novo, the cruzeiro once
again, and, finally, in 1993, by the cruzeiro real.9 Collecting
the hundred-denominated bills of these currencies (or of
their multiples in thousands), Leirner developed other sim-ilar
series of works. In allusion to the predominant colour
of the cruzado she created the series Fase azul (Blue
Phase) (1991–1998), and using sets of bills from each of
the currencies she created the series entitled Todos os cem
(All the Hundreds) (1992–1998).
The delicate constructions that composed these three
series confirmed – and in some cases even hastened – the
process of the dissolution of the original economic func-tions
of these monetary artifacts, yet they nevertheless
de la década de los ochenta, cuando la artista empieza
a tomar parte con regularidad en exposiciones por todo
el mundo. Los adhesivos que emplea habían sido usados
antes por muchos artistas de su generación como vehículo
de afirmación de identidades con la cultura juvenil y de
conexión con otros individuos que compartían idénticas
preferencias musicales, políticas o estéticas. A pesar de
ello, conviene señalar que la obra de Leirner no busca fun-dir
obra de arte y biografía, ni trasladar simbólicamente
su propia vida al espacio artístico; si recurre a elementos
relacionados con su vida personal lo hace únicamente por-que
le interesa cualquier cosa —por prosaica que sea— que
pudiera acabar utilizándose como punto de referencia con
el que orientar nuestra cotidianidad. En ese sentido, habrá
que entender los rastros de su vida en su obra como signos
de experiencia colectiva y no como una afirmación narci-sista
de un relato existencial particular. Pero además de
eso, a Leirner no le interesaría su cercanía con los materia-les
elegidos si estos no poseyeran las cualidades físicas y
simbólicas que le impulsaron a transformarlos.
Puede que el grupo de obras de arte más representativo
de esa relación entre el trabajo de Leirner y su vida perso-nal
sea el titulado Pulmão (1987) (Pulmón), producido a
partir de 1.200 cajetillas de Marlboro que la artista vació
en un periodo de tres años. A pesar de la evidente cone-xión
orgánica entre la artista y el material, lo que animó
a Leirner a producir esas obras fue su percepción de las
múltiples potencialidades constructivas contenidas en
un simple paquete de cigarrillos, así como el estudio de
los aspectos físicos de sus componentes, como su peso,
tamaño, forma y grosor. Resulta asimismo razonable supo-ner
que lo que la llevó hacia al tabaco como plataforma
bien pudiera haber sido la repetición gestual inherente a
ese hábito, una repetición evocadora de la seriación con-substancial
a casi toda su producción.
Varios elementos de las cajetillas eran potencialmente uti-lizables
como materia prima: la tira de celofán que rodea
el paquete, el sobre del mismo material que protege el
papel de la cajetilla, la etiqueta con el precio, la tipología
y los colores identificativos de la marca y el papel de plata
que forra la cajetilla. Ante las diversas opciones que se le
planteaban, Leirner seleccionó los procedimientos para
transformar dichos elementos en objetos susceptibles de
aspirar a la condición de arte: hizo nudos en las cintas de
celofán que luego colgó sobre la pared como una masa
blanda, amorfa; creó un centenar de objetos idénticos api-lando
grupos de sobres de celofán transparente y resguar-dándolos
dentro de unas cajas acrílicas; construyó una
banda larga de sellos de papel y la presentó casi como un
ovillo. En otra obra, pegó una gran cantidad de etiquetas
sobre una superficie plana, unas al lado de otras, formando
un relato compacto de la evolución de los precios en una
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Adhesive 44, 2004, Soporte
de metal, pegatinas y ventanas
/ Metal support, stickers and
windows, 89,5 x 940 (cada
uno / each), Coleción Privada /
Private Collection, Foto/Photo:
Isabella Matheus / Vista de
la exposición en / exhibition
view at Estação Pinacoteca,
Pinacoteca do Estado de São
Paulo, 2011.
144 Museum Bags, 1985-2006,
Bolsas de plástico, tensores, cable
de acero y clips aglutinanates /
Plastic bags, tensioners,
steel cable and binder clips.
Dimensiones variables /
Dimensions variable, Colección
Privada / Private Collection.
Foto / Photo: Eduardo Ortega.
Names, 1989, soporte de tela,
bolsas de plástico y guata
de poliéster / Cloth backing,
plastic bags and polyester wad-ding.
Dimensiones variables /
Variable dimensions. Colección
del artista / Artist’s collection,
Foto / Photo: Isabella Matheus /
exhibition view at Estação Pina-coteca,
Pinacoteca do Estado
de São Paulo, 2011.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
107
economía inflacionaria; luego, unió las cajas con un cordel
que extendió después a lo largo de la pared a la manera
de ropa tendida. Finalmente, creó un objeto colgante pro-ducto
de coser entre sí centenares de papeles laminados,
y otro objeto que hizo descansar sobre una base, fabricado
simplemente apilando el mismo elemento.
Todos esos objetos son fruto de una solución constructiva
elegida de entre un abanico de posibilidades. Y aunque el
título genérico del grupo —Pulmão— alude a la parte del
cuerpo por la que circula el contenido de las cajetillas,
el título no supone ni una alabanza ni un rechazo del acto
de fumar; con la acumulación serial de los elementos y
la ausencia de los cigarrillos, la serie se limita a sugerir
lo compulsivo del hábito. En última instancia, lo que ese
grupo de obras de arte hace es re-presentar un producto
cotidiano desde una perspectiva que ve en él algo más
que el signo de una costumbre social: presenta las cajeti-llas
desde el conocimiento y apreciación de la historia del
arte por parte de la artista, tejiendo conexiones entre sus
construcciones y lo que artistas como Eva Hesse, Donald
Judd o Mira Schendel habían hecho en otros contextos.12
Con Pulmão, Leirner vuelve a aludir a la paradoja como
principal conductora de su producción.
En un momento de acumulación particularmente produc-tivo,
esa emergencia de las paradojas desde unos proce-dimientos
de naturaleza repetitiva involucrando objetos
de uso difundido animará a Leirner a tratar de subvertir
esos objetos introduciendo otro elemento de perturbación
en sus operaciones. Ese fue el marco de desarrollo de un
corpus de obra al que da el título colectivo de Erros (Erro-res)
(1987–1988): una serie en la que utiliza unos finos cor-dones
de poliuretano, un material sin propósito definido
ni configuración estable y de un color que variaba entre
el amarillo y el blanco. Elaboradas a base de extensiones
de cordón anudadas, las obras de esa serie no recuerdan
ningún objeto conocido ni pretenden hacer referencia a un
artefacto artístico de creación anterior. A ello hay que aña-dir
su ubicación en lugares en donde no se suele exponer
arte, como una escalera o un árbol, siendo fotografiados
ahí antes de su almacenamiento.13 Y si de ese modo eludían
la ambigua y sin embargo clara lógica de los anteriores
grupos de obras, las piezas de esta serie no dejaban de
recordarlas por la continua replicación de gestos de la
que también dependía su realización. Otra forma, quizás,
de entrada de la paradoja en el trabajo de Leirner.
Pocas veces monocromas, las obras de Leirner suelen, por
el contrario, presentar un gran colorido, lo que se aplica
también a sus acuarelas, tanto a las pintadas en los inicios
de su carrera artística como en las que creó casi tres déca-das
después, a menudo en diálogo con la obra de Klee.
allowed for the materialization of those elements into the
raw material of art. Ultimately, the gradual metamorpho-sis
of these bills was analogous to the hyperinflationary
process that was destroying Brazil’s various currencies. It
has been as constituent elements of those objects —and
no longer as monetary instruments— that those colourful
pieces of paper have ever since exercised their value.
Removed from circulation and resignified, the notes stood
as a record of a value they no longer possessed. Deprived
of their power of multiple and instantaneous acceptability,
which made them receptacles of, in the words of Borges,
a “repertory of possible futures,”10 the bills became little
more than the memory of a social agreement that no lon-ger
existed. Their use in the artwork, however, lent the
currency a presence that arose from the symbolic death
of their exchange value. The works in this series are not,
however, merely commentaries on a situation in which
one of the institutions that determines relations in mer-cantile
societies —currency— has become undone. It is
more correct to say that they expose, in their materiality,
the dissolution of society’s cohesiveness. In the words of
Paul Klee —an artist Leirner esteems highly— art “does not
reproduce the visible, rather it makes visible.”11
All of the materials that Leirner has chosen to compose her
best-known series are related, more or less explicitly, to
aspects of her personal and professional life. Museum bags
and business cards of people involved in the art world,
as well as consumer items distributed on airline trips,
became potential raw material for artworks only after
the mid-1980s, when she began to participate regularly
in exhibitions worldwide. The stickers she employed were
used by many artists of her generation as a way of affirm-ing
identities with youth culture and connecting to others
who shared their musical, political, or aesthetic prefer-ences.
Nevertheless, it is important to note that Leirner’s
work does not seek to blend artwork and biography, or to
symbolically translate her own life into the space of art.
If she uses elements related to her personal life, it is only
because she is interested in anything – however mundane
– that can be used as a landmark to aid in orienting our
daily lives. In this sense, the traces of her life in her work
should be understood as signs of collective experience
rather than as a narcissistic affirmation of a particular life
story. Moreover, Leirner wouldn’t be concerned about her
proximity with the materials chosen if they didn’t pos-sess
physical and symbolic qualities that prompted her to
transform them.
Perhaps the most emblematic group of artworks involv-ing
the relationship between Leirner’s work and her per-sonal
life is the one that received the title Pulmão (1987)
(Lung), produced from 1,200 Marlboro cigarette packs she
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
108
En ellas, Leirner ejercita su gusto por la acumulación de
colores y por los conceptos de repetición y seriación,14
aspectos constructivos que están presentes también en
sus instalaciones, a pesar de las evidentes diferencias
entre estas y sus piezas más claramente pictóricas. Ilus-trativa
de esta similitud de pensamiento cromático es la
semejanza entre el campo de color que vemos en la acua-rela
de 1982 Sem título (Sin título) —cuyo tamaño exige
del espectador una aproximación casi física para apre-ciarla—
y la que rige la instalación Nomes vista desde la
distancia. Ambas registran una presencia de cuadrados
y rectángulos de distintos colores, situados unos junto a
otros sin una jerarquía identificable.
Pero además, las obras con adhesivos poseen una cua-lidad
cromática y una lógica constructiva que pone
muchas de ellas en sintonía con las acuarelas del artista.
Encoladas sobre unas superficies acrílicas horizontales
y agrupadas por tema, origen o atributos formales, esas
pequeñas piezas de plástico o papel con imágenes y
textos impresos afectan al espectador de dos maneras:
si examinadas de cerca conforman un archivo de temas
y elementos cercanos a la vida cotidiana de la artista y,
en potencia, a la de cualquiera, vistas desde una distan-cia
que haga difícil su lectura, esas pequeñas manchas
o campos de color dispuestos sobre un plano nos hacen
pensar en pinturas.
Adesivo 44 (Adhesivo 44) (2004) —la mayor obra de la
serie— consiste en miles de pegatinas organizadas sobre
veinte lunas de cristal divididas en dos conjuntos, a su vez
instalados en unos marcos de ventana colocados en medio
lugar de la exposición. Al circular por el espacio situado
en medio de las dos alineaciones de ventanas percibimos
casi siempre el dorso de las pegatinas, diferenciables úni-camente
por sus siluetas y compartiendo todas ellas el
mismo tono blanco opaco; en cambio, al pasar junto a la
cara exterior, el espectador se siente atrapado por el abi-garramiento
de información que conforman las pegatinas,
agrupadas como lo podrían haber estado en las venta-nas
del dormitorio de un niño o un adolescente. Al poner
distancia, los textos se entremezclan y lo que empieza a
dominar es la variedad de formas y colores, evocando, una
vez más, las acuarelas de la artista. Cuanto más se explora
esa instalación, más sensaciones encontradas desata.
De igual modo, la observación desde la distancia de dos
obras bidimensionales hechas a base de billetes de banco
les confiere la apariencia de unas elaboradas disposiciones
formales compuestas con sutiles variaciones tonales del
patrón cromático de rojos, azules y amarillos de la moneda
nacional brasileña. Vistas así, esas composiciones cromá-ticas
nos remiten una vez más a las acuarelas de Leirner;
por el contrario, desde cerca, las formas y colores de esas
construcciones pasan a un segundo plano y el inevitable
emptied over a period of three years. Despite the obvi-ous
organic link between the artist and the material, what
drove Leirner to produce these works was her percep-tion
of the multiple constructive potentials contained in a
mere cigarette package, as well as the study of the physi-cal
qualities of its components, such as their weight, size,
shape, and thickness. It’s also reasonable to suppose that
what attracted her to smoking as a platform was the ges-tural
repetition inherent in it, a repetition that evokes the
seriality contained in nearly all her production.
The packages had various parts that offered potential for
use as raw materials: the cellophane strip wrapped around
the bundle of cigarettes, the envelope of the same mate-rial
enclosing the paper package, the price sticker, the
typography and colours that identified the brand, and the
folded foil that lined the pack. Faced with so many options,
Leirner made her selection of the procedures for trans-forming
them into objects that could aspire to the condi-tion
of art. She tied knots in the cellophane strips and hung
them on the wall as a soft, amorphous mass. She made one
hundred identical objects by piling up sets of transpar-ent
cellophane envelopes and protecting them in acrylic
boxes. She constructed a long band made up of paper
stamps, presented almost like a ball of yarn. In another
work, she glued many of stamps side-by-side on a flat sur-face,
forming a compact narrative of the price changes
in an inflationary economy. She threaded the boxes on a
string and stretched them along the wall, as though they
were hung on a clothesline. Finally, she created one hang-ing
object by sewing together hundreds of the laminated
papers, and another object to be supported on a base, by
simply piling up a group of these components.
Each one of these objects resulted from a constructive
solution chosen from a range of possibilities. Although
the generic title of the grouping – Pulmão – alluded to the
parts of the body through which the contents of those
packages circulated, the title didn’t imply either a celebra-tion
or a rejection of smoking. The series simply evoked
– by the serial accumulation of the elements, and by the
absence of the cigarettes – the compulsion of the habit.
Finally, what this group of artworks did was re-present
an everyday product through a perspective that saw in
it something more than the sign of a social custom. They
presented the cigarette packages in light of the artist’s
knowledge of and appreciation for art history, weaving
connections between what her constructions and what art-ists
like Eva Hesse, Donald Judd, Mira Schendel have done
in other contexts.12 With Pulmão, Leirner once again sug-gested
that paradox was the main driver of her production.
That the paradoxes arose out of procedures of a repeti-tive
nature involving objects of widespread use is what
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
led Leirner – at a moment of particular productive accu-mulation
– to seek to subvert those objects by introduc-ing
another element of perturbation into her operations.
It was in this context that she developed the work given
the collective title Erros (Errors) (1987–1988). This series
employed thin cords of polyurethane, a material with nei-ther
a definite purpose nor a stable configuration, whose
colour varied between yellow and white. Made up of knot-ted
lengths of cord, these works resembled no previously
known objects, nor did they seek reference in any pre-viously
constructed artistic artifact. They were placed,
moreover, in locations where art is not normally displayed,
like a ladder or a tree, where they were photographed
before being placed in storage.13 Although in this way they
escaped the ambiguous but clear logic of the previous
series of artworks, the works of this series also resembled
them, given that their realization likewise depended on the
continuous replication of gestures. Another way, perhaps,
for the paradox to enter her work.
Rarely monochromatic, Leirner’s artworks are often strik-ingly
coloured. This is true both of the watercolours she
painted at the beginning of her career and those she would
produce nearly three decades later, often in dialogue with
the work of Klee. In them, she has exercised her taste for
the accumulation of colours and for ideas of repetition and
seriality,14 constructive features also found in her installa-tions,
despite the evident differences between the latter
and her more clearly pictorial works. An exemplary case
of this similarity of chromatic thought is the similarity
between the field of colour present in the 1982 waterco-lour
Sem título (Untitled) – whose size required a nearly
tactile closeness to be seen – and that which governed
the installation Nomes when observed from a distance.
In both there was a presence of squares and rectangles of
different colours, arranged beside each other without any
identifiable hierarchy.
In addition, the series of works employing stickers have a
chromatic quality and constructive reasoning that brings
many of them in harmony with the artist’s watercolours.
Glued onto horizontal acrylic sheets and grouped by
theme, origin, or formal attributes, these small pieces of
plastic or paper, bearing printed images and texts, affect
the viewer in a twofold way. Seen up close, they constitute
an archive of subjects and things near to the artist’s every-day
life and, potentially, to that of anyone else. When seen
from a distance sufficient to hinder their reading, they
resemble paintings in comprising small blotches or fields
of colour arranged on a plane.
In Adesivo 44 (Adhesive 44) (2004) – the most extensive
work in the series – thousands of stickers were arranged
on twenty windowpanes divided into two sets, which were
Objectual Image, 1982,
Papel e hilo / Paper and thread, 37 x 34 cm,
Colección Privada / Private Collection,
Foto / Photo: Isabella Matheus.
The Book (of the One-Hundreds), 1987
Vinilo adhesivo sobre pared / Adhesive vinyl
on wall, Dimensiones variables / Variable
dimensions, Colección del artista / Artist’s
collection, Foto / Photo: Isabella Matheus /
Vista de la exposición en / exhibition view at
Estação Pinacoteca, Pinacoteca do Estado
de São Paulo, 2011.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
110 111
Corpus Delicti (Airsickness bags), 1993, Bolsas de
papel y cable de acero / Paper bags and steel
cable, Dimensiones variables / Variable dimensions,
Colección privada / Private Collection, Foto /
Photo: Isabella Matheus / Vista de la exposición en
/ exhibition view at Estação Pinacoteca, Pinacoteca
do Estado de São Paulo, 2011.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
112 installed in window frames in the middle of the exhibi-tion
rooms. Moving through the interior space defined
by the aligned windows, what one nearly always saw was
the backs of the stickers, distinguishable mostly only by
their outlines though all shared the same white, opaque
tone. Walking close to the outer face of the work, on the
other hand, the viewer felt attracted to the diversity of
information on the stickers, which were grouped as they
might have been on the bedroom windows of children and
teenagers. As one moved further away, the texts became
shuffled, and it was the variety of forms and colours that
took prominence, once again evoking the artist’s water-colours.
The more one explored the installation, the more
contrasting feelings it provided.
Likewise, when the two-dimensional banknote works were
observed from a distance, they took on the appearance of
elaborate formal arrangements composed of subtle tonal
variations of the national monetary colour scheme of red,
blue, and yellow. Viewed in this manner, these chromatic
compositions recalled the artist’s watercolours. Seen from
up close, however, the shapes and colours of these con-structions
were relegated to a second plane, and the
unavoidable symbolic significance of the fact that they
were made out of currency once again predominated.
This shifting of the gaze indicated the clear impermanence
of the meanings implied in the relationship between the
watercolours and the object series. At times the waterco-lours
looked like preliminary designs or plans for those
object-based series, while at other times they appeared
to be their summation.
It was the 1998 work entitled Hip hop that most clearly pre-sented
the interest that the artist fosters through colour
and through painting, although it concomitantly affirmed
her attention to the commonplace. Employing segments
of adhesive tapes of different colours, widths, lengths
and textures, as though as a substitute for brushstrokes,
she constructed a continuous horizontal line at eye level
around a room. The line drew the viewer’s interest as a
fragmented painting and also as an unfolding of raw mate-rials.
In this construction, however, it was impossible to
precisely distinguish a logic in the unfolding of the colours,
widths, lengths and textures. This didn’t imply a lack of
composition or control, but rather confirmed what Leirner
had already asserted in the watercolours, that there is no
rule that would justify placing one colour before or after
another, since all are “perfect and correct.”15 In Hip hop,
the colours wove a broken line, whose rhythm could be
followed around the room, annulling, once again, any
hermetic separation between what is “art” and what was
a previously existing “thing.”16 The installation also con-veyed
the dialogue that Leirner has always established
with other art works, as well as her explicit appreciation
significado simbólico que plantea su elaboración con bille-tes
de banco vuelve a dominar. Ese desplazamiento de la
mirada indica la evidente fugacidad de los significados
que sugiere la relación entre las acuarelas y la serie de
objetos: en ocasiones, las acuarelas nos parecen bocetos
o estudios preparatorios para esas series de base objetual,
y otras veces su resumen.
Es su obra de 1998 Hip hop la que pone más a las claras
el interés de la artista por el color y la pintura, pero afir-mando
al mismo tiempo una atención simultánea por lo
ordinario. Valiéndose de segmentos de cintas adhesi-vas
de diferente color, ancho, longitud y textura como
sustitutos de pinceladas, construyó una línea horizontal
continua a la altura del ojo por toda la habitación, cau-tivando
con ella la atención del espectador como una
pintura fragmentada y como un despliegue de materia
prima. Y sin embargo, en esa construcción no era posi-ble
distinguir con precisión una lógica determinada en
el despliegue de colores, anchos, longitudes y texturas,
lo que más que responder a una falta de composición
o de control estaría más bien confirmando aquello que
Leirner afirmó en una ocasión al hablar de sus acuarelas,
cuando dijo que ninguna norma justifica situar un color
antes o después de otro ya que todos ellos son “perfectos
y adecuados”.15 En Hip hop los colores tejían una línea
discontinua cuyo ritmo podía seguirse por toda la sala,
acabando, una vez más, con cualquier separación hermé-tica
entre lo que es “arte” y lo que antes no eran más que
“cosas”.16 La instalación transmitía también el diálogo
que Leirner ha mantenido siempre con otras obras de
arte, así como su gusto explícito por la música clásica
y popular. Tanto el título como la conexión de los campos
de color segmentados evocan el tardío cuadro de Mon-drian
Broadway Boogie Woogie (1943) que, no obstante
el acostumbrado ascetismo cromático y compositivo del
artista, entonaba un canto a la cultura musical y la diná-mica
urbana de la ciudad de Nueva York.
Con su título prestado de una música nacida en las calles,
Hip hop nos recuerda también la implicación de Leirner en
la escena punk de Sao Paulo, cuyo espíritu transgresor se
manifiesta en muchas de sus obras. No es descabellado
deducir que su apropiación de papel moneda emitido por
el Estado —su perforación y transformación en arte con
la consiguiente neutralización de su utilidad social y uso
legal— surgiera de una predisposición a enfrentarse a las
normas. Muchas de las pegatinas utilizadas en sus obras
aluden a la cultura y comportamiento juveniles. Pero son
los objetos o artículos usados o consumidos en despla-zamientos
aéreos —Corpus delicti (1992–2001)— los que
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
113
for classical and popular music. Both the title and the con-nection
of segmented colour fields evoked Mondrian’s
late painting Broadway Boogie Woogie (1943), which, in
spite of the artist’s customary chromatic and composi-tional
asceticism, celebrated the musical culture and urban
dynamics of New York City.
By borrowing its title from a music born in the streets, Hip
hop also recalled Leirner’s involvement with the São Paulo
punk scene, whose transgressive spirit is present in many
of her works. It’s reasonable to suppose that her appro-priation
of the paper money issued by the state – its per-foration
and transformation into art, neutralizing its social
utility and legal use – sprang from a disposition to confront
rules. Many of the stickers used in her works themselves
alluded to youth culture and behavior. But it was the art-works
made with objects or goods used or consumed on
airline trips – Corpus delicti (1992–2001) – that most clearly
gave evidence of a desire to violate established rules in
order to reveal, through art, other ways of organizing the
things that circulate through shared social spaces.
Once again, the origin of Corpus delicti lay in the artist’s
interest in the transformation of found materials. The con-text,
in this case, was the increasing number of airline trips
she was taking as a result of the growing presence of her
work in museums, galleries, and biennials. This situation
put her in contact with various objects —airsick bags, pil-lows,
napkins, blankets, ashtrays, boarding passes, silver-ware,
earphones, and dishes— that bore latent possibilities
of transformation into art. Collected, removed from their
function and from the place of their intended consump-tion,
and transformed, they entered a network of extended
temporality in which new objects and meanings could
be constructed.
In one of the most typical works of this series —Corpus
delicti (sacos de enjoo) (Corpus Delicti (Airsick Bags))
(1993)— paper bags were threaded onto strings and linked
together in a line that spanned an entire room. From a
distance at which the eye was unable to read what was
printed on them, this operation of stripping away the
objects’ normal use highlighted their essential aesthetic/
formal characteristics – their shapes, colours and graphic
markings. These pieces also established dialogue with rec-ognized
artistic productions, notably in a homage made
to Alfredo Volpi that evoked the flags often painted by the
Italian-Brazilian artist. This was hinted at in the subtitle
of one work – Corpus delicti (vol) – which referred crypti-cally
to the transgressions that made possible its creation.
In French, vol is flight and voleur is a thief; the existence of
these works ultimately depended on the appropriation of
goods (the “crime material” from which the series drew its
name) originally belonging to the airlines. In a single title,
ejemplifican mejor su deseo de violar las normas esta-blecidas
para revelar, a través del arte, otras formas de
organizar las cosas que circulan por los espacios sociales
compartidos.
Como en otras ocasiones, el origen de Corpus delicti
está en el interés de la artista por transformar materiales
encontrados. En este caso, el contexto fue el creciente
número de viajes en avión que se vio obligada a reali-zar
por la presencia cada vez más frecuente de su obra
en museos, galerías y bienales, una circunstancia que la
puso en contacto con una variedad de objetos —bolsas
para el mareo, almohadas, servilletas, mantas, ceniceros,
tarjetas de embarque, cubiertos, auriculares y platos—
que encerraban un potencial latente para convertirse en
arte. Coleccionados, despojados de su función y del lugar
donde supuestamente debían consumirse y transforma-dos,
entraban en esa red de temporalidad extendida en
la que es posible construir nuevos objetos y significados.
En una de las piezas más características de la serie —Corpus
delicti (sacos de enjoo) (Corpus Delicti (Bolsas de mareo))
(1993)— Leirner procedió a trocear unas bolsas de papel
en tiras unidas luego en una línea que abarcaba toda una
sala. Desde una distancia en la que el ojo era incapaz de
leer lo que estaba impreso en las bolsas, esa operación
de despojar los objetos de su uso habitual subrayaba sus
características estéticas/formales esenciales: sus formas,
colores y patrones gráficos. Asimismo, las piezas entabla-ban
un diálogo con reconocidas producciones artísticas,
particularmente en un homenaje a Alfredo Volpi que evoca
las banderas que el artista italobrasileño es dado a pintar,
algo que el subtítulo de una de las obras sugiere —Corpus
delicti (vol)— en críptica alusión a las transgresiones
que hicieron posible su creación: en francés, vol significa
“vuelo”, y voleur, “ladrón”, y la existencia de estas obras
dependía, en última instancia, de la apropiación de bienes
(ese “cuerpo del delito” del que la serie toma su nom-bre)
que en origen habían pertenecido a las aerolíneas.
En otras palabras, en un simple título Leirner alude tanto
a un artista para ella fascinante como a las infracciones
significativas en que había incurrido para construir la obra.
Solo al acercarnos podíamos distinguir los nombres de los
propietarios originales, compañías como American Air-lines,
Lufthansa o Varig. Y aunque esas marcas representa-ban
empresas por entonces dinámicas, teniendo en cuenta
que la mayor parte de ellas ha dejado de funcionar, quedan
ahora como recordatorios de hasta qué punto todo es sus-ceptible
de cambiar. Con ello, en esta serie, como en otras
de Leirner, encontramos un registro involuntario de esa
entropía del mundo contemporáneo que parece invadirlo
todo para acabar destruyéndolo. La misma operación que
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114
therefore, Leirner referred both to an artist who fascinated
her as well as to the crucial infractions she committed in
order to construct the work.
Only from up close was it possible to discern the names
of the original owners, companies like American Airlines,
Lufthansa, and Varig. Although these brands represented
dynamic companies at the time, they now stand as remind-ers
of how much things change, given that most have
ceased operations. Thus, in this series as in Leirner’s other
works, we find an unintended record of the entropy of the
contemporary world, which seems to encroach on every-thing,
eventually destroying it. The same operation that
constructed the memory of future losses paradoxically
also transformed what it preserved into something that
now belonged to the field of art.
A similar situation and metamorphosis are found in the
series Foi um prazer (It Was a Pleasure) (1997), which arose
from the business cards that Leirner collected as she came
into contact with museum directors, curators, and other art-world
professionals. After long consideration about how to
use these symbolically charged materials, she decided to
construct subcollections according to their formal attri-butes:
their orientation, the fonts, the colours, the formats
of the logos they bore, and other characteristics. Groups
of cards with similar properties were then attached side-by-
side on rigid and narrow surfaces, creating horizontal
lines that drew the eye, at first sight, to their graphic quali-ties.
When seen from up close, however, they revealed the
names of art-world professionals grouped without regard
to their activities, in the company of other individuals they
might have never met. Over time the associations between
the names on the cards and the roles these people played
were weakened due to changes in employment, retire-ment,
or even death. Thus, the series Foi um prazer also
gained an interesting aspect beyond its aesthetic qualities,
as an inventory of a time that no longer existed. In addi-tion
to intensively consuming time, Leirner’s artworks also
mark, in other ways, time’s inexorable flow.
We should pause to examine in more detail the paradox
of distance that pervades almost all Leirner’s series, and
which is revealed in the presencial contact the viewer
establishes with her work. When seen from a distance, it
is planes of lines or fields of colours that usually capture
our gaze. From up close, however, our eye is drawn to the
inscriptions, texts, and marks that reveal the origin and
previous uses of the raw materials. At a certain distance
– different for each work and for each viewer – these two
dimensions become shuffled, challenging the boundar-ies
between the contrasting and competing interests that
motivate the work. If this paradox occurs in many works,
creating meanings that jostle against one another in an
construyera la memoria de pérdidas futuras transformó
también, paradójicamente, aquello que conservó en algo
que hoy pertenece al campo del arte.
Una situación y metamorfosis parecidas son las que plantea
la serie Foi um prazer (Ha sido un placer) (1997), creada
con tarjetas de visita coleccionadas por Leirner a partir de
su contacto con directores de museos, comisarios y otros
profesionales del mundo del arte. Tras una prolongada
reflexión sobre qué forma dar a un material con tanta carga
simbólica como aquel, decidió construir subcolecciones
en función de sus atributos formales: orientación, fuentes,
colores o formatos de los logotipos impresos en ellas, y
otras características. Luego procedió a colocar grupos de
tarjetas de similares características unas junto a otras sobre
unas superficies rígidas y estrechas, creando así unas líneas
horizontales que en un primer momento atraían la mirada
hacia sus cualidades gráficas pero que vistas de cerca reve-laban
los nombres de profesionales del mundo del arte,
colocados, sin tener en cuenta su actividad, junto a los de
personas a las que quizás nunca habrían conocido. Con el
paso del tiempo, las conexiones entre los nombres de los
titulares de las tarjetas y las actividades por ellos desem-peñadas
han ido debilitándose como resultado de cambios
en el trabajo, por su jubilación y hasta por su fallecimiento,
dotando con ello a la serie Foi um prazer de un aspecto
interesante que transciende sus cualidades estéticas: el de
inventario de un tiempo que ha dejado de existir. Pero ade-más
de su consumo intensivo de tiempo, las obras de Leir-ner
atestiguan también, por otras vías, su inexorable fluir.
Sería conveniente detenerse un instante a examinar en
mayor detalle esa paradoja de la distancia que impregna
casi todas las series de Leirner y que se revela en el con-tacto
presencial que el espectador establece con la obra
que, desde una cierta distancia, consiste en unos planos
de líneas o en campos de color que tienden a atrapar nues-tra
mirada, pero que al acercarnos, hace que nuestro ojo
se vea atraído por las inscripciones, textos y las marcas
que revelan el origen y los anteriores usos de las materias
primas. A cierta distancia —diferente en cada obra y en
cada espectador— esas dos dimensiones se entremezclan,
desafiando los límites entre los intereses encontrados y en
competencia que motivan la obra. Y si esa paradoja tiene
lugar en muchas obras, dando lugar a sentidos en mutua
colisión en un proceso de lucha que nunca tiene fin, es en
O livro (dos cem) (El libro (de los cien)) (1987) donde su
presencia resulta más clara y sintética.
O livro (dos cem) es una gran señal impresa sobre papel
—a veces reproducida a gran escala sobre las paredes de
la exposición— cuya superficie está cubierta de miles de
frases que Leirner encontró garabateadas en los billetes
que utilizó para crear Os cem. Editadas, secuenciadas y ali-
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Untitled, 1982
Acuarela sobre papel / Watercolor on paper, 21,5 x 16 cm
Colección del artista / Artist’s collection
Foto / Photo: Isabella Matheus.
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116 unfinished process of dispute, it is in O livro (dos cem)
(The Book (of the Hundreds)) (1987) that this presence is
clearest and most synthetic.
O livro (dos cem) is a large sign printed on paper —some-times
reproduced, at a larger scale, on the exhibition
walls— whose surface is covered with thousands of writ-ten
phrases that were found penned on the banknotes
that Leirner handled while producing Os cem. Edited,
sequenced, and aligned, these inscriptions nearly consti-tuted
a single text, which began with the phrase announc-ing
that everything “Has been written,” and ended with
another conceding that “Everything ends.” Between these
poles, statements, sayings, and prayers formed a cacoph-ony
of voices converted into writing. As the viewer moved
back, however, these symbols of textual communication
gradually dissolved into abstraction, and the noise of daily
life became an invented graphic arrangement.
Although lacking the radical ambivalence of O livro (dos
cem), the series Etiquetas (Labels) (1991–1994) also fea-tured
visual compositions made up almost exclusively of
written phrases. This set consisted of artworks created on
standardised museum cards that summarised and indi-cated
the characteristics of the pieces in their collections,
such as the author, title, date of production, sizes, and
materials. Although each of these labels referred to the
existence of an artistic artifact distinct from the others,
those distinctions could only be affirmed when the works
were examined close up, and as the components beck-oned
to be perceived in their individuality. When seen as a
grouping, the cards were simply nearly identical fragments
of compositions made with lines and symbols,17 many of
which —as is the case of Exhibition #6 (1992), which recalls
the suprematist painting of Kazimir Malevich— cited art-works
the artist admires.
A change in the terms of this paradox was implied in the
works of the series Osso (vazio) (Bone (Void)) (2007–
2010), in which Leirner returned to plastic bags as a raw
material after an interim of nearly two decades. Though
the collection of objects was the same, the way the artist
used it was strikingly different. In the earlier Nomes the
outstanding feature was the logos printed on the bags
—content placed into tension with the chromatic compo-sitions
formed by the juxtaposition of thousands of the
items— while in the series Osso (vazio) any surfaces con-taining
a printed linguistic symbol were cut out and dis-carded,
leaving only, as the title suggests, remnants, a void.
What remained after this operation was the bags’ graphic
and pictorial structure —perceived better from up close,
in some cases, or from a distance, in others— even though
the elided names continued to vibrate as well, in silence.
With one of the pieces of this series —Vazio 41 (Void 41)
(2008)— highlighted here because of its extreme charac-neadas,
las inscripciones llegan casi a componer un texto
único, que arranca con una frase anunciando que todo “Ha
sido escrito” y termina con otra que admite que “Todo ter-mina.”
Entre ambos polos, las afirmaciones, dichos y ora-ciones
componen una cacofonía de voces convertida en
escritura. Sin embargo, conforme el espectador se aleja,
esos símbolos de comunicación textual van gradualmente
disolviéndose en abstracción y el ruido de la vida diaria se
convierte en una organización gráfica inventada.
Aunque sin la ambivalencia radical de O livro (dos cem),
la serie Etiquetas (1991–1994) presentaba también unas
composiciones visuales hechas casi exclusivamente a
base de frases escritas. El conjunto consistió en unas pie-zas
artísticas creadas con cartelas estándar de museo,
en donde se resumen e indican las características de las
obras de sus colecciones —autor, título, fecha de pro-ducción,
dimensiones y materiales—. En la obra que nos
ocupa, aunque las etiquetas aluden a la existencia de un
artefacto artístico diferenciado de otros, esas distinciones
solo eran constatables al examinar las obras de cerca, con
sus componentes reclamando ser vistos en su individua-lidad.
Vistas en grupo, las tarjetas no eran sino unos frag-mentos
idénticos de composiciones de líneas y símbolos;17
muchas de ellas —como Exhibition #6 (Exposición #6)
(1992), un recuerdo de la pintura suprematista de Kazimir
Malevich— citaban obras que la artista admira.
Las obras de la serie Osso (vazio) (Hueso (vacío)) (2007–
2010) conllevan un cambio en los términos de esa para-doja.
En ella, tras un ínterin de casi dos décadas, Leirner
regresa al uso de bolsas de plástico como materia prima.
Aunque la colección de objetos sigue siendo la misma,
la artista los usa de un modo llamativamente diferente.
En la anterior obra, Nomes, el rasgo que destacaba era
el de los logotipos impresos en las bolsas —un conte-nido
puesto en tensión con las composiciones cromáti-cas
producto de la yuxtaposición de miles de unidades—;
en cambio, en la serie Osso (vazio) cualquier parte de la
superficie que contuviera un signo lingüístico impreso fue
recortada y descartada, dejando únicamente, tal como
el título indica, restos: un vacío. Lo que quedaba tras esa
operación era la estructura gráfica y pictórica de las bol-sas
—en algunos casos percibida con mayor claridad de
cerca y en otros desde la distancia—, aunque los nombres
suprimidos continuaran vibrando en silencio.
En una de las piezas de esa serie, Vazio 41 (Vacío 41)
(2008), que destacamos aquí por lo extremo de su carác-ter,
el recorte de la bolsa es más radical aun, probable-mente
porque en origen estuviera prácticamente cubierta
de texto o logos. Todo lo que queda es el asa y el fondo de
la bolsa, unidos entre sí por un fino hilo pero arreglándo-selas
todavía para sugerir la forma y naturaleza del objeto
al que una vez pertenecieran. Lo que nos lleva a aquel
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ter, the cutting away of the bag was more radical, probably
because it was originally nearly covered by text or logos.
All that remained was the handle and the bag’s bottom,
held together by a thin string, which still managed to sug-gest
the form and nature of the object they once pertained
to. This was analogous to the episode in Alice in Wonder-land
in which the Cheshire Cat makes its body disappear
when it wishes, while leaving behind a still unmistakably
feline smile. Jac Leirner’s work is made up of various of
these strange animals, whose manner of existing in the
world lies in paradoxes.
episodio de Alicia en el País de las Maravillas en el que el
Gato de Cheshire hace desaparecer su cuerpo a voluntad,
dejando tras de sí una sonrisa que sigue siendo inconfun-diblemente
felina. La obra de Jac Leirner está hecha de
varios de estos extraños animales cuya forma de estar en
el mundo descansa sobre paradojas.
1 Deleuze, Gilles. Lógica
do sentido. Sao Paulo:
Perspectiva, 2007.
2 Plaza, Julio. “arteLetra
para as “Imagens Objetuais”
de Jacqueline Leirner”.
Sao Paulo, 1982.
3 Benjamin, Walter. “Unpac-king
My Library: A Talk about
Book Collecting”. En Illumina-tions.
Londres: Fontana
Press, 1992.
4 “Esa “impregnación” [de
objetos cotidianos] me elije
a mí, pero no elije el trabajo,
que tiene lugar dentro del
contexto de la materia
“virgen””. En Leirner, Jac.
“Entrevista a Gaudêncio
Fidelis”. Porto Alegre: Galeria
de Arte da Casa da Cultura
Mario Quintana, 1993.
5 Aunque el procedimiento
de apropiación efectuado
por Jac Leirner está refe-renciado
en, y autorizado
por, la historia del arte
desde el primer readymade
de Marcel Duchamp (en la
década de 1910), presenta
una singularidad: en lugar
de extraer de cada serie de
objetos manufacturados “un
elemento único, a la manera
de Duchamp, y otorgarle
un valor nuevo por el mero
hecho de desplazarlo desde
su contexto lógico, Jac
Leirner mantiene intacto el
carácter de la serie como un
todo. Ella resalta su funcio-namiento
normal en el orden
pragmático, subraya la idea
de industria de la serie, que
Duchamp rompía al aislar un
solo objeto”. Canongia, Lígia.
“Jac Leirner: Ad Infinitum”.
En Jac Leirner: ad infinitum,
edición de Lígia Canongia.
Río de Janeiro: Centro Cultu-ral
Banco do Brasil,
2002.
6 Al ver esas piezas por ver
primera, el crítico inglés Guy
Brett tardó algo de tiempo en
darse cuenta de qué estaban
hechos aquellos objetos, pen-sando
en un primer momento
que se trataba de estructuras
hechas de papel. Brett, Guy.
En Transcontinental: Nine
Latin American Artists, edi-ción
de Guy Brett. Londres:
Verso, 1990.
7 El año de 1986, año de
la creación de las primeras
obras con billetes, fue el de
la sustitución del cruceiro
por el cruzado como moneda
nacional en el marco del plan
de estabilización económica
desplegado por el gobierno
brasileño en un intento por
estabilizar la inflación cre-ciente.
8 La ausencia de valor
social que la moneda nacional
ponía de manifiesto fue
explorada en contextos
diversos por otros artistas
brasileños, como Cildo
Meireles en su obra Zero
1 Deleuze, Gilles. Lógica
do sentido. São Paulo:
Perspectiva, 2007.
2 Plaza, Julio. “arteLetra
para as ‘Imagens Objetuais’
de Jacqueline Leirner.” São
Paulo, 1982.
3 Benjamin, Walter.
“Unpacking My Library: A
Talk about Book Collecting.”
In Illuminations. London:
Fontana Press, 1992.
4 “This ‘impregnation’ [by
everyday objects] chooses
me, but does not choose
the work. This takes place
in the context of the ‘Virgin’
material.” In Leirner, Jac.
“Entrevista a Gaudêncio
Fidelis.” Porto Alegre: Galeria
de Arte da Casa da Cultura
Mario Quintana, 1993.
5 Although the procedure
of appropriation used by Jac
Leirner has been referenced
and authorised by the history
of art since Marcel Duch-amp’s
first ready-made (in
the 1910s), it has a singular-ity:
instead of removing from
each series of manufactured
objects “a single element, like
Duchamp, and conferring a
new value to it by the simple
fact of displacing it from its
logical context, Jac Leirner
maintains the series’ nature as
a intact whole. She highlights
its normal functioning in the
pragmatic order, she under-scores
the idea of the industry
of the series, which Duchamp
broke when he isolated a sin-gle
object.” Canongia, Lígia.
“Jac Leirner: Ad Infinitum.”
In Jac Leirner: ad infinitum
edited by Lígia Canongia. Rio
de Janeiro: Centro Cultural
Banco do Brasil, 2002.
6 Upon seeing these pieces
for the first time, it took the
English critic Guy Brett a
while to perceive what these
objects were made from, as
he initially thought they were
structures made of paper.
Brett, Guy. In Transconti-nental:
Nine Latin American
Artists, edited by Guy Brett.
London: Verso, 1990.
7 The year the first works
with money were made, 1986,
is the year the cruzeiro was
replaced by the cruzado as
the national monetary unit, in
the context of the economic
stabilization plan deployed
by the Brazilian government
in an attempt to stabilise the
growing inflation.
8 The vacuity of a social
value expressed in the
national currency was
also explored, in different
contexts, by various other
Brazilian artists, including
Cildo Meireles, with his work
Zero cruzeiro (1974–1978),
and Waltércio Caldas, with
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118
cruzeiro (1974–1978), o Wal-tércio
Caldas en su instala-ción
Notas para ambiente
(1977).
9 En Brasil, solo se pudo
controlar con éxito la infla-ción
con la introducción
primero —en julio de 1994—
del Plano Real, que incorpo-raba
un conjunto de medidas
de estabilización económica
e instauraba el real como la
unidad monetaria.
10 Borges, Jorge Luis.
“The Zahir”. En Labyrinths:
Selected Stories and Other
Writings. Nueva York:
New Directions, 1964.
11 Klee, Paul. “Confissão
Criadora”. En Sobre a arte
moderna e outros ensaios.
Río de Janeiro: Zahar, 2001.
12 La existencia de
correspondencias entre el
repertorio de gestos y formas
de la vida cotidiana y los de
las creaciones artísticas canó-nicas
nos permite argumentar
que las obras creadas por Jac
Leirner “hablan del arte como
una herencia cultural común”.
Mammì, Lorenzo. “Jac Leir-ner”.
En: Jac Leirner / Waltér-cio
Caldas – XLVII Bienal de
Veneza. Sao Paulo: Fundação
Bienal de São Paulo, 1997.
13 Leirner, Jac. Jac Leirner in
Conversation with Adele Nel-son.
Nueva York: Fundación
Cisneros / Colección Patricia
Phelps de Cisneros, 2011.
14 Al mostrar y describir una
de sus primeras acuarelas a
alguien con quien se encon-traba,
Leirner indicó que la
obra contenía la presencia
de “un amarillo, otro amarillo
y otro amarillo, y luego de
otro amarillo. Un verde, otro
verde y un verde más, cada
uno de ellos con un valor
tonal distintivo. Mira todos
esos rojos: dos, tres, cuatro,
cinco, todos esos rojos. Mira
cuántos cuadrados hay —uno,
dos, tres, cuatro, cinco— y
luego los puntos. La cantidad
y la organización ya estaban
presentes en mi obra”. Ibíd.
15 Ibíd.
16 Varias cintas adhesi-vas
de diversos colores se
utilizaron y agruparon en con-juntos
que Leirner organizó
y envolvió en cinta adhesiva
transparente para construir la
obra Fitas adesivas colouridas
(Cintas adhesivas coloreadas)
(1990–2002), en la que la
artista evidenciaba, una vez
más, el paralelismo entre sus
intereses artísticos y el que
siente por las cosas comunes
y corrientes.
17 “Aunque la estructura
modular parece ser funda-mental
en la construcción de
las obras de Jac Leirner, es
necesario señalar el hecho de
que cada unidad utilizada en
ellas presenta también una
diferencia más o menos visi-ble:
cada una de las etiquetas
que ha sido apropiada habla
de un artefacto artístico
único, cada tarjeta de visita
pertenece a un solo indivi-duo,
cada bolsa de plástico
anuncia exclusivamente una
tienda, cada billete tiene
garabatos que lo diferencian
de otros, y así sucesiva-mente”.
Canongia, Lígia.
“Jac Leirner: Ad Infinitum”.
the installation Notas para
ambiente (1977).
9 In Brazil, inflation was
only successfully controlled
beginning with the introduc-tion
in July 1994 of the Plano
Real, which introduced a set
of measures for economic
stabilization and introduced
the real as the monetary unit.
10 Borges, Jorge Luis. “The
Zahir.” In Labyrinths: Selected
Stories and Other Writings.
New York: New Directions,
1964.
11 Klee, Paul. “Confissão
Criadora.” In Sobre a arte
moderna e outros ensaios.
Rio de Janeiro: Zahar, 2001.
12 As there are corre-spondences
between the
repertoire of gestures and
shapes found in everyday life
and those found in canonical
artistic creations, it is pos-sible
to argue that the works
created by Jac Leirner “speak
of art as a common cultural
heritage.” Mammì, Lorenzo.
“Jac Leirner.” In: Jac Leirner
/ Waltércio Caldas – XLVII
Bienal de Veneza. São Paulo:
Fundação Bienal de São
Paulo, 1997.
13 Leirner, Jac. Jac Leirner
in Conversation with
Adele Nelson. New York:
Fundación Cisneros /
Colección Patricia Phelps
de Cisneros, 2011.
14 When showing and
describing one of her first
watercolours to a person she
was with, Leirner pointed out
that it contained the presence
of “a yellow, another yellow,
and another yellow, and then
another yellow. A green,
another green, another green
– each one of them with a
distinct tonal value. Look at
all of those reds – two, three,
four, five, all of those reds.
Look how many squares there
are – one, two, three, four,
five – and then the points.
Quantity and organization
were already appearing in
my work.” Ibid.
15 Ibid.
16 Adhesive tapes of vari-ous
colours were also used,
piled up in groups that
Leirner formed and wrapped
up in transparent adhesive
tape, to construct the work
Fitas adesivas colouridas
(Coloured Adhesive Tapes)
(1990–2002), in which the
artist once again evidenced
the parallelism of her inter-ests
in art and in common-place
things.
17 “Although the modu-lar
structure seems to be
central for the construction
of Jac Leirner’s works, it is
necessary to observe the fact
that each unit used in them
also presents a more or less
apparent difference: each
appropriated label speaks of
a unique artistic artifact, each
business card pertains to just
one individual, each plastic
bag advertises just one store,
each currency note has writ-ings
different from any other,
and so on.” Canongia, Lígia.
“Jac Leirner: Ad Infinitum.”
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Vazio 41, 2008
Bolsa de plástico, manta de poliéster y acrílico / Plastic bag, polyester blanket and acrylic, 71 x 61 x 4 cm,
Colección Privada / Private Collection, Foto / Photo: Galeria Fortes Vilaça.
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