Mamá, ¿soy un bárbaro?: entrevista con con Fulya Erdemci

              Entrevista con / An Interview with
FULYA ERDEMCI
Comisaria de la XIII Bienal de Estambul / Curator of the 13th Istanbul Biennial
por / by
Paulina Olszewska
Istanbul, November 2013 / Estambul, noviembre de 2013
MAMÁ
¿SOY UN BÁRBARO?
MOM,
AM I BARBARIAN?
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Paulina Olszewska (PO): Could you
explain the concept of this Istanbul
Biennial?
Fulya Erdemci (FE): The theoretical
line of this Biennial concentrated on
the question of how multiple publics
could come together, live together,
and act collectively. I took the public
domain, that is, any place or event in
which social engagement and debate
were possible, as a public political
forum. It could include physical urban
public spaces, social media, or works
of art.
In the conceptual framework I quoted
from Hannah Arendt’s On Revolution,
referring to what it meant to be a free
man or woman in ancient Greece:
“Freedom was understood as being
manifest in certain, by no means all,
human activities, and … these activi-ties
could appear and be real only
when others saw them, judged them,
remembered them. The life of a free
man needed the presence of others.
Freedom itself needed therefore
a place where people could come
together — the agora, the market-place,
or the polis, the political space
proper.”
Starting out from the relationship of
freedom and space, I took the city,
especially the urban transformation
of Istanbul, as the site of praxis. The
third element, the artistic one, came
from poetry.
PO: What does the title, “Mom, Am I
Barbarian?,” refer to?
FE: The opening of artistic space
between theory and practice was
rendered possible by the title, which
I borrowed from the Turkish poet
Lâle Müldür. In ancient Greece, the
concept of the “barbarian” was con-nected
both to the concept of the citi-zen
and also to language. Those who
couldn’t speak Greek properly were
called “barbarians” and not regarded
as citizens. The word “barbarian” is
the antonym of politis (citizen), which
is derived from the word polis, mean-ing
city-state; it thus relates inversely
to the city and to the rights of those
within it. Hence the word “barbarian”
refers to the language of those who
are most excluded, most repressed,
such as those who have been dis-placed
and transported to the out-skirts
of the city through urban trans-formation
and gentrification. But on
the other hand, it is the barbarian —
the outcast, recluse, bandit, anarchist,
or artist — who is able to open up the
seams of the system and make it pos-sible
to imagine things otherwise. In
this sense, “barbarian” refers to the
languages we need to invent in order
to be able to call a new world into
being.
The idea of the barbarian goes back
to pre-Christian pagan times, when
women were believed to have magical
Paulina Olszewska (PO): Háblenos
del concepto de la pasada Bienal de
Estambul.
Fulya Erdemci (FE): La línea teórica
de la Bienal se centró en cómo múl-tiples
públicos pueden congregarse,
coexistir y actuar colectivamente.
Concebí el dominio público —enten-diendo
por ello cualquier lugar
o acontecimiento en el que la impli-cación
social y el debate fueran posi-bles—
como un foro político público,
incluyendo en eso tanto espacios
públicos urbanos, como medios
sociales u obras de arte.
Para el marco conceptual recurrí a una
cita de Sobre la revolución de Hannah
Arendt que habla de qué significaba
ser libre en la antigua Grecia: “La
libertad se concebía como un atributo
evidente, no de todas las actividades
humanas, pero sí de algunas de ellas,
y esas actividades solo podían mani-festarse
y ser reales si otros las veían,
juzgaban, recordaban. La vida de un
hombre libre precisaba de la presencia
de otros. La propia libertad requería,
pues, un lugar donde el pueblo pudiese
congregarse: el ágora, el mercado o la
polis, el espacio político en sí”.
Partiendo de esa relación entre liber-tad
y espacio me centré en la ciudad,
en particular en la transformación
urbana de Estambul, como el lugar de
praxis. El tercer elemento, el artístico,
procedía de la poesía.
PO: ¿A qué alude el título “Mamá,
¿soy un bárbaro?”?
FE: Ese título, que tomé prestado
de la poeta turca Lâle Müldür, per-mitía
abrir un espacio artístico entre
la teoría y la práctica. En la antigua
Grecia el concepto de “bárbaro” se
asociaba tanto al de ciudadano como
al lenguaje. A quienes no hablaban
correctamente griego se les tildaba
de “bárbaros” y no eran considerados
ciudadanos. El término “bárbaro” es
antónimo de politis (ciudadano),
que deriva de polis, el vocablo que
designa la ciudad-estado, opuesto,
por tanto, a la ciudad y a los derechos
de quienes la habitan. En consecuen-cia,
la palabra “bárbaro” hace referen-cia
al lenguaje de los más excluidos,
de los más reprimidos, como aquellos
que han sido desplazados y transpor-tados
a las afueras de la ciudad por la
transformación urbana y la gentrifica-ción.
Por otro lado, es el bárbaro —el
marginado, el solitario, el bandido, el
anarquista o el artista— quien tiene
el poder de hacer estallar las costu-ras
del sistema y hacer posible que
se puedan imaginar las cosas de otra
forma. En ese sentido, el término
“bárbaro” alude a los lenguajes que
tendremos que inventar si queremos
ser capaces de hacer realidad un
mundo nuevo.
La idea del bárbaro se remonta a
los tiempos paganos anteriores al
77
A T L Á N T I C A
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
powers and thus held a central posi-tion
in society. In addition, the title
also directly refers to women, since
the question it asks is addressed spe-cifically
to a mother, the woman who
is closest to us all. So it also has a psy-choanalytic
quality.
Artists responded in different ways.
For instance, Ðpek Duben, in her
installation Manuscript 1994 (1993-
4), articulated her own body through
the conflict between modernity and
tradition in Turkish society. On the
other hand, Diamagneti (Sm) Species
(2012–13), by the Yogyakarta-based
new media collective House of Natu-ral
Fiber, explored communication in
plants by taking the frequencies they
emitted and transforming them into
visible vibrations on suspended geo-metric
forms and charts. Basel Abbas
and Ruanne Abou-Rahme interpreted
the barbarian as an outcast, ban-dit,
or anarchist in their installation
and video The Incidental Insurgents
(2012-13).
PO: Could you explain your criteria
for selecting artists and works for the
Biennial?
FE: Like Walter Benjamin’s angel of
history, approaching the future with-out
losing sight of the past can be a
method to mark the temporality of
the exhibition. For that reason, in
the context of the Istanbul Biennial,
I endeavoured to crack open a histori-cal
aperture between today and the
1960s and 1970s, in terms of social
change, urban transformation, and
artistic practices.
The most significant common denom-inator
between these two periods is
the quest for “another world.” Those
decades also witnessed artists devel-oping
new artistic practices challeng-ing
urban transformation and gentrifi-cation
processes in cities such as Paris,
New York, and Amsterdam. Therefore,
for this exhibition, novel artistic prac-tices
from the 1960s and 1970s were
brought together side-by-side with
more recent practices, putting Mierle
Laderman Ukeles together with Amal
Kenawy; Gordon Matta-Clark with
LaToya Ruby Frazier; and Stephen Wil-lats
with José Antonio Vega Macotela.
Furthermore, through the practices
of Academia Ruchu in urban public
spaces and Jirˇí Kovanda’s perfor-mance
Theatre (1976), it became pos-sible
to contextualise current perfor-mative
protests like Standing Man by
Erdem Gunduz within the art historical
backdrop of the 1970s.
Geographically speaking, due to edu-cation
and government policies and
support, artists from the US, Eng-land,
and northern Europe have more
possibilities and more experience
in the field of art-in-public domain.
Jorge Méndez Blake, El Castillo, 2007, Ladrillos, libro / Bricks, book, 170 x 2200 x 40 cm
Cortesía / Courtesy La Colección Jumex, Mexico.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
cristianismo, cuando se creía que
las mujeres poseían poderes mági-cos,
lo que les otorgaba una posi-ción
primordial dentro de la socie-dad.
Pero además, el título apunta
directamente a las mujeres, pues la
pregunta se dirige específicamente
a una madre, la mujer que sentimos
más cerca de nosotros. Tiene, por
tanto, una cualidad psicoanalítica
añadida.
Los artistas respondieron de formas
diversas. Por ejemplo, en su instala-ción
Manuscript 1994 (1993-4), Ðpek
Duben vinculaba su propio cuerpo
al conflicto entre modernidad y tra-dición
en la sociedad turca. Por su
parte, Diamagneti (Sm) Species
(2012–13), de House of Natural Fiber,
un colectivo de new media con base
en Yogyakarta, explora la comuni-cación
en las plantas extrayendo las
frecuencias que emiten y transfor-mándolas
en unas vibraciones que
se hacen visibles a través de formas
geométricas y gráficos suspendidos.
Basel Abbas y Ruanne Abou-Rahme
conciben el bárbaro como un margi-nado,
un bandido o un anarquista en
su instalación y vídeo The Incidental
Insurgents (2012-13).
PO: ¿Podría explicarnos qué criterio
siguió en la selección de artistas y
obras para la Bienal?
FE: Como con el ángel de la histo-ria
de Walter Benjamin, la frase de
“mirar al futuro sin perder de vista el
pasado” podría servirnos para deli-mitar
el marco temporal de la expo-sición.
Con esa orientación intenté,
dentro del contexto de la Bienal de
Estambul, forzar una apertura his-tórica
entre el momento presente y
las décadas de los sesenta y setenta
desde la perspectiva del cambio
social, la transformación urbana y las
prácticas artísticas.
Ambos periodos tienen como deno-minador
común más destacable la
búsqueda de “otro mundo”; pero
además, esas décadas presenciaron
la emergencia de artistas que desa-rrollaron
nuevos tipos de prácticas
artísticas enfrentadas a los procesos
de transformación urbana y gentrifi-cación
que tenían lugar en ciudades
como París, Nueva York o Ámster-dam.
Es otras palabras, la Bienal
reunió prácticas artísticas que fue-ron
novedosas en los años sesenta
y setenta con otras más recientes,
juntando a Mierle Laderman Ukeles
con Amal Kenawy, a Gordon Matta-
Clark con LaToya Ruby Frazier o a
Stephen Willats con José Antonio
Vega Macotela. Además de eso,
las prácticas de Academia Ruchu
en espacios urbanos públicos y la
performance Theatre (1976) de Jirˇí
Kovanda permitieron contextualizar
protestas performativas del pre-sente,
como Standing Man de Erdem
I˙
nci Eviner, Co-action Device: A Study, 2013, Instalación e investigación performática en vivo / Installation and performative live
research, Cortesía del artista y / Courtesy the artist and Gallery NEV (Estambul, Turkía / Istanbul, Turkey).
79
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Jimmie Durham, The Doorman,
2009, Acero, oro, cristal de
Murano y mix media / Steel,
gold, Murano glass, and mixed
media, 162 x 81 x 70 cm,
Cortesia del artista / Courtesy
the artist, kurimanzutto
(Mexico City, Mexico), y / and
Colección Mima & Cesar
Reyes Collection (San Juan /
Naguabo, Puerto Rico).
Hito Steyerl, Is a museum a
battlefield?, 2013, Video-doc-umentación
de una confer-encia
no académica / Video
documentation of nonacademic
lecture. Aproximadamente /
Approximately 32 min. Cortesía
del Programa public en el /
Courtesy the Public Program at
the Stedelijk Museum Amster-dam
(Amsterdam, the Nether-lands).
Equipo / Team: Necat
Sunar, Selim Yıldız, Şiyar, Bilgin
Ayata, Tina Leisch, Ali Can,
Kawa Nemir, Christoph Manz.
Gracias especiales a / Special
thanks to Necati Sönmez del /
of the ‘Which Human Rights?’
Film Festival.
Basim Magdy, 13 Essential Rules for Understand-ing
the World, 2011, Super 8 film transferido a
video de AD / transferred to HD video, 5:16 min.,
Cortesía / Courtesy artSümer (Estambul / Istan-bul,
Turkía / Turkey) y / and Newman Popiashvili
Gallery (New York).
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
81
However, when we look at what is
problematic in the cities and in
urban public spaces in last couple
of decades, it is mostly the southern
and the eastern parts of the world
that appear on the map: Mexico, Bra-zil,
Argentina, Peru, Turkey, Palestine,
Lebanon, Iraq, Egypt, Tunisia, etc.
Hence, in order to reflect the geo-politics
of the globe at present and to
anchor time spatially, in the exhibition
I privileged certain geographies, such
as Latin America, North Africa, the
Middle East, and Turkey, where the
question of public domain and trans-formation
of cities has been a burning
issue for the last couple of decades.
In addition, artistic practices that
engage with poetry/literature, music,
and performance, such as The Castle
by Jorge Méndez Blake, Pivot by
Shahzia Sikander, Violent Green by
Lâle Müldür, Kaan Karacehennem, and
Franz von Bodelschwingh, 13 Essential
Rules for Understanding the World
by Basim Magdy, Co-Action Device:
A Study by I˙
nci Eviner (with the par-ticipation
of 40 artists, writers, musi-cians,
and performers) or Shorting the
Long Position by Goldin+Senneby,
were also highlighted.
PO: After the events in Gezi Park you
decided not to continue the collabo-ration
with the public authorities.
How did this influence the form of the
Biennial?
FE: The Gezi resistance and the public
protests showed that the authorities
suffer a strong sense of agoraphobia.
Instead of listening and responding
to the desperate voices in the streets,
they preferred to repress those voices
violently by police force (thousands
of people were permanently injured
and many people died). For this rea-son,
we began to question what it
meant to realise art projects in the
urban public spaces with the permis-sion
of the same authorities who fail
to respect their own citizens’ free-dom
of speech. In two forums that
we organised in a neighborhood park
at the end of July we discussed such
questions, insights, and possible fur-ther
actions with artists and activists
and other participants.
To draw on the writings of the politi-cal
theorist Chantal Mouffe, the raison
d’être of any art project in the public
domain is to open up a conflict and to
make it visible and debatable. How-ever,
Gezi had already opened up the
conflict and made it public. To col-laborate
with the authorities would
have given the authorities the oppor-tunity
to regain their lost prestige and
legitimacy after Gezi. This would have
led to the instrumentalisation of art
in favour of the authorities. In order
not to collaborate with these authori-ties,
we decided to withdraw from
the urban public spaces and to con-tinue
the discussion in the exhibition
venues. In this way, like John Cage’s
Gunduz, con la historia del arte de los
años setenta como telón de fondo.
Desde un punto de vista geográ-fico,
la educación, las políticas y el
apoyo gubernamental han hecho
posible que los artistas de los Esta-dos
Unidos, Inglaterra y Europa del
Norte cuenten con más posibilida-des
y experiencia en el ámbito del
arte en el espacio público. Pero si
atendemos a la problemática de las
ciudades y los espacios públicos en
las últimas dos décadas, el mapa lo
dominan las regiones del sur y el este
del mundo: México, Brasil, Argen-tina,
Perú, Turquía, Palestina, Líbano,
Iraq, Egipto, Túnez, etc. Por ello, para
reflejar la geopolítica del planeta en
el momento presente y anclar espa-cialmente
el tiempo, en la exposición
puse el acento en unas geografías
concretas —América Latina, África
del Norte, Oriente Medio y Turquía—
donde la cuestión del dominio público
y la transformación de las ciudades ha
sido un tema candente a lo largo de
las dos últimas décadas.
A todo eso se suma una atención
especial a prácticas artísticas rela-cionadas
con la poesía/literatura, la
música y la performance, como The
Castle de Jorge Méndez Blake, Pivot
de Shahzia Sikander, Violent Green de
Lâle Müldür, Kaan Karacehennem y
Franz von Bodelschwingh, 13 Essential
Rules for Understanding the World de
Basim Magdy, Co-Action Device: A
Study de I˙nci Eviner (con la participa-ción
de 40 artistas, escritores, músi-cos
y performers) o Shorting the Long
Position de Goldin+Senneby.
PO: Tras los acontecimientos del Par-que
Gezi decidió interrumpir su cola-boración
con las autoridades públi-cas.
¿Qué repercusión formal tuvo esa
decisión en la Bienal?
FE: La resistencia en Gezi y las protes-tas
públicas demostraron la agorafo-bia
aguda que sufren las autoridades.
En lugar de prestar atención y respon-der
a la voz desesperada de la calle,
optaron por reprimir violentamente
esa voz recurriendo a la fuerza poli-cial
(miles de personas sufren heridas
permanentes y muchas murieron).
Eso nos llevó a plantearnos qué sen-tido
tenía crear proyectos artísticos
en espacios públicos con el bene-plácito
de unas autoridades que no
sabían respetar la propia libertad de
expresión de sus ciudadanos. En dos
foros que organizamos en un parque
cercano a finales de julio debatimos
con artistas, activistas y otros par-ticipantes
esas cuestiones, diversos
puntos de vista y las posibles accio-nes
a tomar.
Si hacemos caso de los escritos de la
politóloga Chantal Mouffe, la razón de
ser de cualquier proyecto de arte en
la esfera pública es generar un con-flicto
y hacerlo visible y debatible.
Pues bien: Gezi había abierto ya ese
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
82 83
Sulukule Platformu, Can they rename
Sulukule?, September 2013, Materiales
de investigación y archive, impresos,
fotografías, films documentales / Research
and archive material, prints, photographs,
documentary films (59:20 min. total).
1.5 x 13 m.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
84
silent composition 4’33”, we aimed to
indicate presence through absence,
by asking the audience to listen to the
voices of the streets.
Of course, this decision led to many
conceptual, practical, and relational
complications, including a spatial one.
Only at the end of the first week of
August were we able to secure three
additional venues; thus we had to re-negotiate
the projects and re-adapt
our plans in a very short time. Thanks
to the endless efforts and energy
of the Biennial team and the artists,
it became possible.
However, since we had decided to not
collaborate with the city authorities,
the Biennial was not promoted on bill-boards
in the city. Officially, the foun-dation
(IKSV) and the Biennial have
had an agreement with the municipal-ity
for many years to have billboards
all around the city. But this time they
created such problems that at the end
there were no Biennial billboards in
the city.
PO: What consequences did your
decision have on the Istanbul Bien-nial?
FE: Of fourteen projects that were
planned to take place in the urban
public spaces, we lost three projects
in total. In all other cases, the artists
were able to fit their ideas into the
new situation or simply make a com-pletely
new project. The latter is what
happened with Elmgreen & Dragset,
for instance. They had another proj-ect,
which was to take place in a spe-cific
urban space; however, when we
decided to withdraw from the urban
public spaces, in a month they came
up with a totally different project,
Istanbul Diaries, in which seven men
were hired to write their diaries daily
in the exhibition space. Tadashi Kawa-mata’s
Gecekondu, on the other hand,
presented the drawings that he had
originally planned to realise in Tak-sim,
Tarlabasi Boulevard, Haliç Dock-yard,
and Karaköy Square. The light
installation Intensive Care by Rietveld
Landscape, which was designed to
point out the obscure future of the
contested Atatürk Culture Center at
Taksim Square, couldn’t be realised
but was transformed to an interior
installation. Their idea was to make
the building “breathe” with certain
crisis moments, to mark its precari-ous
“in between” situation, as we
didn’t know whether the building
was still alive or whether it was dying.
Only during the Gezi occupation did
we learn that it was in fact under
demolition.
In addition, we radically revised the
public programme and transformed
it into a series of more from-the-ground-
up, artist-organised events,
including workshops, walks and tours,
talks, performances, music sessions,
and screenings, as well as lectures by
conflicto y lo había hecho público. Si
colaborábamos con las autoridades
les dábamos la oportunidad de reco-brar
el prestigio y legitimidad perdi-dos
después de Gezi, en otras pala-bras,
de instrumentalizar el arte en
beneficio propio. Para evitarlo, deci-dimos
retirarnos del espacio público
urbano y proseguir nuestro debate en
los espacios expositivos. De esa forma
intentábamos, como la composición
silenciosa 4’33” de John Cage, indi-car
la presencia mediante la ausencia,
pidiendo al público que escuchara las
voces que venían de la calle.
Evidentemente, esa decisión conllevó
un sinfín de complicaciones concep-tuales,
prácticas y relacionales, inclu-yendo
la espacial, y solo al final de la
primera semana de agosto pudimos
garantizarnos tres espacios adiciona-les.
Eso nos obligó a replantearnos los
proyectos y readaptar nuestros pla-nes
en un lapso muy breve de tiempo,
algo que fue posible gracias al inago-table
esfuerzo y energía del equipo
de la Bienal y de los artistas.
Pero nuestra negativa a colaborar con
las autoridades municipales sí impidió
a la Bienal publicitarse en vallas por
la ciudad. Oficialmente, la fundación
(IKSV) y la Bienal tienen un acuerdo
de muchos años con el ayuntamiento
para anunciarse con vallas por toda
la ciudad. Esta vez crearon tal canti-dad
de obstáculos que fue imposible
recurrir a ellas.
PO: ¿Cuáles fueron las consecuencias
de su decisión en la Bienal de Estam-bul?
FE: De los catorce proyectos que
habíamos planeado para espacios
públicos urbanos perdimos un total
de tres. En los demás casos los artis-tas
pudieron adaptar sus ideas a la
nuevo situación o, simplemente, crear
algo totalmente nuevo. Es el caso,
por ejemplo, de Elmgreen & Dragset,
que tenían un proyecto inicial para
su desarrollo en un espacio concreto
pero que tras nuestra decisión de
retirarnos de los espacios públicos
urbanos plantearon en un mes un pro-yecto
totalmente diferente, Estambul
Diaries, que implicaba la contratación
de siete hombres para que escribieran
su diario todos los días en el espacio
expositivo. Gecekondu, de Tadashi
Kawamata, presentó los dibujos que
en un primer momento el artista había
planeado crear en Taksim, el Bulevar
Tarlabasi, el astillero de Haliç y la
Plaza Karaköy. No fue posible mate-rializar
la instalación de luz Intensive
Care de Rietveld Landscape, conce-bida
para señalar el oscuro futuro del
controvertido Centro Cultural Atatürk
en la Plaza Taksim, pero se transformó
en una instalación interior. La idea era
que el edificio “respirara” ante cier-tos
momentos críticos para señalar lo
precario de su situación “intermedia”,
instalando en nosotros la duda de si
seguía vivo o estaba agonizante. Solo
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Fernanda Gomes, Fernanda Gomes, 2013,
Medio variable /Medium variable, Dimen-siones
variables / Dimensions variable,
Cortesía / Courtesy Galeria Luisa Strina
(São Paulo, Brazil), Alison Jacques Gallery
(Londres / London, UK) y / and Galerie
Emmanuel Hervé (Paris, France).
Halil Altındere, Wonderland,
Febrero / February 2013, Video,
8:25 min. Cortesía del artista y
/ Courtesy the artist and Pilot
Gallery (Istanbul, Turkey).
Jorge Galindo & Santiago
Sierra, Los Encargados, 2012,
Video, 5:56 min. Cortesía de
los artistas y / Courtesy the
artists and Galería Helga De
Alvear (Madrid).
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Gonzalo Lebrija, Lamento, 2007,
Cerámica / Ceramic, 60 x 25 x 25 cm.
Cortesía / Courtesy Collection Jose Noe
Suro, Galerie Laurent Godin (Paris, France),
y / and Travesia Quatro (Madrid, Spain).
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
87
Networks of Dispossession, Sulukule
Platform, Maxime Hourani, Héctor
Zamora, Hito Steyerl, and so on. In the
five-week period of the exhibition, 39
events were realised.
PO: Were there any projects that
referred to or dealt with the events
in Gezi Park?
FE: Although I deliberately didn’t ask
any artists to work on Gezi, a couple
of projects were directly related to
it, for instance, Christoph Schäfer’s
visual narratives. He and the Right
to the City activists supported the
Gezi resistance from the beginning
by organising a series of initiatives
in Hamburg’s Park Fiction, which
they themselves rescued a few years
ago from being appropriated by the
urban regeneration of the Hamburg
port area. They even renamed it
“Gezi Park Fiction” on the night that
Gezi Park was forcibly evacuated by
the police.
Well before Gezi, Schäfer visited
Istanbul several times to meet with
artists and activists, and during the
resistance he joined some gatherings,
for instance, those related to the Yedi-kule
Bostans and the “Earth Tables”
protests. His drawings of the Gezi
resistance, specifically of the Earth
Tables, which were a way of protest-ing
by just gathering to have dinner
together after sunset during Rama-dan,
documented the new coalitions
alchemically formed from multiple
publics, including Muslims, atheists,
anarchists, leftists, nationalists, envi-ronmentalists,
gays and lesbians and
so forth.
PO: Can you mention a few projects
that were closely linked to Istanbul
itself and to the events you have been
describing?
FE: Although certain projects, such as
the Wonderland video by Halil Altin-dere
or Annika Eriksson’s I am the dog
that was always here (loop), were con-ceived
and realised much earlier than
the Gezi protests, they very much
expressed the major issues and com-mon
sentiments related to the ongo-ing
violent urban transformation and
gentrification that triggered the Gezi
resistance.
Wonderland focused on the severe
displacement of three hundred Roma
families due to the gentrification of
Sulukule, which is both one of the
oldest neighborhoods in Istanbul
and one of the earliest areas to have
been transformed. This very special
neighbourhood was changed into
luxury residences constructed by
Toki, the governmental organisation
that functions through public-private
partnerships. The video has a kind of
music clip, in which Tahribad-i Isyan
(Destruction of Revolt), a hiphop
group whose members were born
in and grew up in Sulukule, tell the
story of how their neighbourhood
durante la ocupación de Gezi supimos
que, de hecho, estaba siendo demo-lido.
Hicimos también una revisión radical
del programa público y lo transforma-mos
en una serie de eventos plantea-dos
más a ras de tierra y organizados
por los propios artistas, como talle-res,
paseos y visitas guiadas, charlas,
performances, sesiones de música
o proyecciones, así como conferen-cias
de Networks of Dispossession,
Sulukule Platform, Maxime Hourani,
Héctor Zamora, Hito Steyerl, etc. En el
periodo de cinco semanas de la Bienal
se organizaron hasta treinta y nueve
eventos.
PO: ¿Hubo algún proyecto que alu-diera
o tratara lo sucedido en el Par-que
Gezi?
FE: Evité deliberadamente pedir a
ninguno de los artistas que se refiriera
específicamente a Gezi, pero un par
de proyectos lo abordaron de forma
directa. Es el caso de las narrativas
visuales de Christoph Schäfer. Él y los
activistas de Right to the City apoya-ron
desde el principio la resistencia
de Gezi con una serie de iniciativas
en el Park Fiction de Hamburgo, que
ellos mismos salvaron hace ya unos
años de acabar engullido por el plan
de regeneración urbana de la zona
portuaria de esa ciudad. Llegaron
incluso a renombrar el Park Fiction
como “Gezi Park Fiction” la noche en
que el Parque Gezi fue evacuado a la
fuerza por la policía.
Mucho antes de Gezi, Schäfer hizo
varias visitas a Estambul para encon-trarse
con artistas y activistas, y
durante la resistencia se unió a algu-nas
de las concentraciones, por ejem-plo,
las relacionadas con los huertos,
o bostans, de Yedikule y las protestas
de las “mesas de tierra”. Sus dibujos
sobre la resistencia de Gezi, y más con-cretamente
de las “mesas de tierra”
—un tipo de protesta consistente
en congregarse a cenar después de
la puesta de sol durante Ramadán—
registran las nuevas alianzas forjadas
alquímicamente uniendo públicos
totalmente diferentes, como musul-manes,
ateos, anarquistas, izquierdis-tas,
nacionalistas, ecologistas, gais y
lesbianas, etc.
PO: Hábleme de algunos proyectos
que estuvieran estrechamente vin-culados
a Estambul en sí mismo y a
los acontecimientos que está descri-biendo.
FE: Es cierto que algunos proyec-tos,
como el vídeo Wonderland, de
Halil Altindere, o I am the dog that
was always here (loop), de Annika
Eriksson, se concibieron y realizaron
mucho antes de las protestas de Gezi,
pero a pesar de ello, expresaban con
bastante exactitud los grandes proble-mas
y sentimientos compartidos que
se relacionan con la violenta transfor-
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
mación urbana y la gentrificación que
dio lugar a la resistencia de Gezi.
Wonderland se centra en el grave des-plazamiento
sufrido por trescientas
familias gitanas a causa de la gentrifi-cación
de Sulukule, uno de los barrios
más antiguos de Estambul y uno de
los primeros en transformarse. Esa
zona tan especial de la ciudad fue
transformada en lujosas residencias
construidas por Toki, una organiza-ción
gubernamental con una mezcla
de participación pública y privada.
El vídeo era una especie de videoclip
en el que Tahribad-i Isyan (La destruc-ción
de la revuelta), un grupo de hip
hop cuyos componentes nacieron y
crecieron en Sulukule, habla de cómo
el vecindario dio expresión a su rabia
y protestó contra la desigualdad.
El filme sigue al grupo por entre las
casas demolidas y sobre los tejados
de laos apartamentos recién construi-dos.
Por otro lado, el vídeo poético de
Annika Eriksson relata el actual pro-ceso
desde la mirada y las experien-cias
de un perro callejero empujado
hacia las afueras de la ciudad.
Making Ways es un proyecto de
Maider López que se relaciona de
una manera sutil con los hábitos de
encontrar soluciones colectivas a las
situaciones u obstáculos que tan a
menudo nos salen al paso en Estam-bul.
Centrándose en el cruce peatonal
de Karaköy, un gran punto de cone-xión
entre los lados asiático y europeo
de la ciudad, López filmó desde una
perspectiva aérea extrayendo y resal-tando
luego las diferentes rutas de las
personas. Tras investigar la práctica
de la autoorganización a través de
acciones cotidianas de los habitantes
de Estambul tales como el cruce de
una calle, creó un “manual de usua-rio”
con sugerencias sobre cómo atra-vesar
las calles; por ejemplo, “Si no
está seguro, siga a una persona que
parezca que lo esté haciendo bien”,
“Actuar es más fácil cuando se genera
un grupo” o “La autoorganización
crea formas colectivas”.
Otros proyectos directamente vincu-lados
a la transformación urbana de
Estambul son Networks of Disposses-sion,
consistente en una red de mapas
mostrando las relaciones entre los
actores de esa transformación, inclu-yendo
las grandes empresas cons-tructoras,
los medios de comunica-ción
y el gobierno; el proyecto de la
Sulukule Platform, una organización
de base iniciada en 2006 por artistas
y activistas para luchar contra la gen-trificación
del barrio de Sulukule y el
desplazamiento de familias gitanas;
o Between the Two Seas, un proyecto
de Serkan Taycan dirigido a crear
conciencia sobre Kanal Estambul,
un megaproyecto de transformación
urbana que pretende abrir un canal
en cuyas orillas se planea construir
dos ciudades con hasta un millón de
residentes.
PO: Una serie de comentaristas han
comparado esta Bienal de Estambul
con la séptima edición de la Bienal de
Berlín que comisarió Artur Z˙
mijewski.
Lale Müldür & Kaan Karacehennem & Franz von Bodelschwingh, Violent Green, 2013, Video, 17:20 min.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
expressed their anger and protested
against inequality. In the film we fol-low
them through the demolished
houses and above the roofs of newly
built apartments. Annika Eriksson’s
poetic video, on the other hand, nar-rates
the current process from the eye
and experiences of a street dog who
is pushed to the outskirts of the city.
Maider López’s project Making Ways
related subtly to the habits of find-ing
collective solutions to the ever-emerging
situations or obstacles that
you often come across in Istanbul. She
concentrated on the pedestrian cross-ing
in Karaköy, which is a major trans-portation
hub connecting the Asian
side of the city to the European side.
She filmed this crossing from an aerial
perspective and extracted and high-lighted
the routes that people take.
Having mined the practice of self-organisation
through the simple daily
actions of the people of Istanbul, like
crossing a street, she created a “users
manual” giving suggestions on how
to cross the roads; for example, “If
unsure, follow a person who appears
to be doing it well,” or “Taking action
is easier when a group is generated,”
or “Self-organization creates collec-tive
ways.”
In addition, there were other projects
directly related to urban transforma-tion
in Istanbul, such as the Networks
of Dispossession project, which con-sisted
of network maps showing the
relationships between the actors of
urban transformation, including the
major development companies, the
media, and the government; or the
project by the Sulukule Platform,
a grass-root organisation that art-ists
and activists started in 2006 as
a way to react against the gentrifica-tion
of the Sulukule neighborhood
and the displacement of the Roma
families. Finally, Between the Two
Seas, a project by Serkan Taycan,
aimed at creating an awareness about
the Kanal Istanbul, a mega-urban
transformation project intended to
open up a canal on whose banks
two cities, with a million residents,
are planned.
PO: A number of the commentators
on this edition of the Istanbul Bien-nial
have compared it to the 7th Berlin
Biennale curated by Artur Z˙
mijewski.
FE: I must admit that I learned exten-sively
from Z˙
mijewski’s project. He
was criticised a great deal for con-fronting
the social and the artistic,
but I think the Berlin Biennale will be
seen as a historic one, as it very cou-rageously
put extreme ideas about
art and activism on the table and
touched on problems that most of us
Sener Özmen, Optical Propaganda, 2012, Fotografía / Photograph, Dimensiones variables / Dimensions variable.
Cortesía del artista / Courtesy the artist y / and Pilot Gallery (Istanbul, Turkey).
89
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
90 91
Annika Eriksson, I am the dog that was always here (loop), 2013, HD video, 7 min. En bucle / Loop.
Cortesía / Courtesy NON Gallery (Istanbul, Turkey) y / and Krome Gallery (Berlin, Germany).
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
92
had had on our minds for a long time.
I’ve already heard some voices com-paring
my approach to Z˙
mijewski’s.
But what differentiates my attitude
from Ðmijewski’s is that I was working
directly through the agency of art and
trusting the expressive power of art
rather than relying more on the power
of activism.
PO: What was the reaction of the pub-lic
to this edition of the Biennial?
FE: The reaction was quite mixed.
Some criticised us for not using the
city’s public spaces —they saw this
as a sign of surrender— and for not
reflecting Gezi more directly or creat-ing
a new exhibition format related to
it. For others, on the other hand, the
exhibition articulated the questions
posed by Gezi by fully deploying the
power of art without undermining the
resistance movement. I cannot say if
people liked it or not but it certainly
opened up a long-awaited debate.
The exhibition was visited 337,429
times in a period of five weeks.
In addition to the close contingen-cies
between the concept of the Bien-nial
and the questions posed by Gezi,
I believe that people became keener
on gathering around creativity, art,
and culture. Thus, although the Bien-nial
withdrew from public spaces to
private venues, the Biennial venues
themselves became public spaces in
which people gathered. This intense
participation of the audience made it
into a public Biennial.
PO: In spite of all the problems
that occurred during the prepara-tion
of the Biennial, do you think
you achieved everything you had
planned?
FE: For me, in every project or exhi-bition,
big or small, you start with a
dream. This dream may be difficult
sometimes, of course. Then you start
a negotiation between reality and the
dream and in the end, a third form
emerges from this confrontation.
Of course, some projects were lost
and some major changes were made,
but if you ask me whether I’m content
with the Biennial, yes, I am.
FE: Admito haber aprendido mucho
del proyecto de Z˙
mijewski. A pesar
de las críticas que tuvo que sufrir por
enfrentar lo social a lo artístico, creo
que esa Bienal de Berlín pasará a la
historia por su valentía para poner
encima de la mesa todo un conjunto
de conceptos extremos sobre el arte y
el activismo y abordar problemáticas
que todos llevábamos mucho tiempo
planteándonos en nuestro fuero
interno. Ya he oído voces que compa-ran
mi enfoque con el de Z˙
mijewski,
pero lo que diferencia mi postura de
la de Ðmijewski es que yo he traba-jado
directamente con la capacidad
transformadora del arte y he confiado
en la fuerza expresiva del arte más
que en el poder del activismo.
PO: ¿Cómo reaccionó el público a esta
edición de la Bienal?
FE: Ha habido de todo. Hay quien
nos critica por no haber utilizado los
espacios públicos, una decisión que
ven como un signo de rendición, o por
no reflejar más directamente lo que
pasaba en Gezi o crear un nuevo for-mato
expositivo más conectado con
aquel acontecimiento. Para otros la
exposición expresaba las proble-máticas
que Gezi planteaba al des-plegar
con toda su fuerza el poder
del arte sin menoscabar con ello el
movimiento de resistencia. No estoy
segura de si a la gente le gustó o no,
pero sí de haber abierto un debate
que estaba pendiente desde hacía
mucho tiempo.
La exposición registró 337.429 visitas
en un periodo de cinco semanas. Ade-más
de las evidentes interconexiones
entre el concepto de la Bienal y los
problemas derivados de Gezi, soy de
la opinión de que la gente le vio el
gusto a reunirse en torno a la creativi-dad,
el arte y la cultura. Por ello, aun-que
la Bienal se retirara del espacio
público y se refugiara en otros priva-dos,
estos se convirtieron a su vez en
lugares públicos en donde la gente se
reunía. Esa intensa participación de la
audiencia convirtió el acontecimiento
en una Bienal pública.
PO: A pesar de todos los problemas
surgidos durante la preparación de la
Bienal, ¿Cree que ha logrado todo lo
que había planeado?
FE: Para mí, todo proyecto, grande o
pequeño, empieza con un sueño, un
sueño que, naturalmente, a veces es
difícil materializar. Luego empieza
la negociación entre la realidad y el
sueño y, al final, de esa confrontación
nace una tercera forma. Evidente-mente,
algunos proyectos se malo-graron
y otros experimentaron gran-des
cambios, pero si me pregunta si
estoy contenta con la Bienal le diré
que sí lo estoy.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Peter Robinson, Ruses and Legacies:
Structure and Subjectivity, 2013, Mixed
media, Dimensiones variables / Dimensions
variable. Cortesía / Courtesy Hopkinson
Mossman (Auckland, New Zealand).
Wang Qingsong, Follow Him, 2010, C-Print , 130 x 300 cm.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
94 95
Lale Müldür & Kaan Karacehennem & Franz von Bodelschwingh,
Violent Green, 2013, Video, 17:20 min.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018