En medio de la nada, un día antes del fin del mundo. Entrevista a Cuauhtémoc Medina

              Maria Inés Rodriguez: Hace unos meses terminó Mani-festa
9, bienal de arte contemporáneo que curaste junto
con Dawn Ades y Katerina Gregos. ¿Podrías hacer un
balance de esta experiencia?
Cuauhtémoc Medina: Los balances me producen siempre
ansiedad por lo desatinado que es juzgar algo que uno ha
hecho. Como hago crítica de arte, vivo bajo la hipótesis
fallida de que hay que someterse al juicio de los demás.
Dicho esto, y en total contradicción, hay varias cosas que
me parecen dignas de cierta reflexión. La primera, es
que la pretensión de Manifesta 9 de tener algún efecto
político en el estado de opinión de la región de Limburg
acerca del potencial cultural del patrimonio industrial,
y transformar la brecha entre la energía de memoria de
los mineros y la desconfianza por la “nostalgia” del resto
de la sociedad, no ha sido un argumento del todo vacío.
Hubo una significativa movilización de afectos, repre-sentaciones
y opiniones, que en el nivel más inmediato
implicó que las organizaciones de ex-mineros tienen
una mayor voz. Algunas de modo muy inmediato: el Mijn
Depot de la propia mina de Waterschei, han logrado
Maria Inés Rodriguez: A few months ago saw the clo-sing
of the contemporary art biennale Manifesta 9,
which you curated along with Dawn Ades and Katerina
Gregos. How would you summarise that experience?
Cuauhtémoc Medina: I don’t like looking back since it
seems foolish to judge something that one has done.
Because I’m an art critic, I live under the fallacious
hypothesis that one must submit to the judgment of
others. Having said that, and to contradict myself, there
are a few things that I do consider worthy of a bit of
reflection. The first is that the stated aim of Manifesta 9,
namely to have some political impact on public opinion in
the Limburg region with regard to the cultural potential of
its industrial heritage, and to transform the gap between
the miners’ power of memory and the distrust of “nostal-gia”
on the part of the rest of society, was not an entirely
unproductive idea. There was a significant mobilisation
of emotions, representations, and opinions, which on
the most immediate level helped to amplify the voices of
the organisations of ex-miners, leading in some cases to
immediate results: the Waterschei Mijndepot managed to
negotiate its survival in the building, if not to consolidate
its social relevance. The formal discussion of the future of
En medio de la nada,
un día antes
del fin del mundo.
In the Midst of Nothingness,
One Day Before
the End of the World
ENTREVISTA A / INTERVIEW WITH
Cuauhtémoc Medina
POR / BY
Maria Inés Rodriguez
114
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Ni Haifeng, Para-Production, 2008, Foto / Photo Kristof Vrancken
negociar su permanencia, en este edificio, pero si no en
términos de poner en relevancia su rol social. El Coloquio
sobre el Futuro del patrimonio que hicimos en septiembre
consiguió alinear una serie de posiciones que tengo la
esperanza, habrán de posibilitar nuevas interacciones y
negociaciones.
En segundo lugar, contra de mi escepticismo, la bienal
logró atraer a más de 100 mil visitas, que incluyen una de
cada 5 personas de la ciudad de Genk, y un número muy
alto de públicos regionales. Todo ello, prácticamente sin
publicidad pagada. El hecho es que, además del boca a
boca, esa penetración debe mucho a la política de media-ción.
Más del 35 % de los visitantes recurrieron a los media-dores
de Manifesta 9, poco más de 37 mil. Esto además
de plantearnos un verdadero cuello de botella que al final
obligó a buscar personal de emergencia para atender la
demanda de los grupos , es una indicación del tipo de
público que asistió a la bienal, que consideraba la media-ción
como parte integral de su experiencia.
Finalmente, la recepción crítica que tuvimos estuvo parti-cularmente
concentrada en comentar la clase de interac-ción
entre historia, arte contemporáneo y cultura patrimo-nial
que producimos en el montaje de las tres muestras del
proyecto. Nuestro experimento, como bien sabes, consis-tía
en dar a las bienales otro uso que el de mera plataforma
de arte contemporáneo, para proponer un ensamble de
exhibiciones que operara como una intervención en las
concepciones sociales. La muestra que produjimos apa-recía
así como una crítica en la práctica, que se apartaría
del énfasis turístico en números de otros eventos y de la
curaduría vaga y atmosférica que ha marcado a muchos
de esos eventos. Queríamos entregar un producto que
fuera a la vez legible, específico, informado, ambicioso
y finito, que un público muy diverso pudiera apreciar en
un día, y que confiara en los poderes políticos y críticos
de la cultura. Que recientemente me otorgaran el premio
Walter Hopps, es un indicio de que el evento no ha pasado
del todo desapercibido.
MIR: Efectivamente esta Manifesta tenía características
que la hacían diferente de las ediciones anteriores. La pri-mera,
la ciudad en la que se realizó, una ciudad pequeña,
obrera fuera de los perímetros habituales del arte con-temporáneo
y por otra parte la importancia que dieron al
contexto local, una región industrial con un pasado minero.
A través del proyecto curatorial lograron articular estos
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
116
the industrial heritage that we held in September served
to stake out a series of positions which I hope will make
new interactions and negotiations possible.
Secondly, and despite my scepticism, the biennale mana-ged
to draw more than 100,000 visitors, including one
out of every five residents of the city of Genk, as well as
many other people from the region, with almost no paid
advertising. The fact is that, in addition to word-of-mouth,
this attendance was explained by the Art Mediation pro-gram.
More than 35% of all visitors — a little more than
37,000 people — made use of the Manifesta 9 media-tors.
This caused bottlenecks that obliged us to hire extra
staff in order to deal with the large groups, and was an
indication of the type of public who visited the biennale,
people who considered mediation to be an integral part
of the experience.
Finally, the critical reception we received was mainly
focused on the kinds of interactions between history,
contemporary art, and heritage that we drew on in set-ting
up the project’s three exhibitions. As you know, our
experiment consisted in endowing the biennale with
another use beyond that of a mere platform for show-casing
contemporary art, through the planning of a set
of exhibitions that would operate as an intervention into
social conceptions. The exhibition that we produced thus
appears as a critique in practice, which sets itself apart
from the merely touristic appeal of many other events,
and also from the lazy and merely atmospheric curatorial
approach typical of such exhibitions. We wanted to deli-ver
a product that was legible, concrete, well-informed,
ambitious, and finite, one that a very diverse public could
appreciate in a single day, and one that would gain the
confidence of the official powers-that-be and the critical
sector. The fact that I was given the Walter Hopps prize
is an indication that the event did not pass unnoticed.
MIR: Indeed, this Manifesta was quite different from
earlier editions. First of all, because it was carried out in
small, working-class city, outside the traditional territory
of contemporary art, and also because of the importance
ascribed to the local context, an industrial region with
a mining past. Your curatorial project managed to arti-culate
these elements. But I’d like to know a bit more
about the initial process of encounter, research, and
negotiation that all projects of this magnitude involve.
CM: In this Manifesta, innovation began with the fact
that, for the first time since it was founded in 1996, the
parent organization (International Foundation Manifesta,
IFM) opted to hold a limited competition for the chief
curator’s appointment, and invited three candidates
elementos. Pero quisiera saber un poco mas acerca de
ese proceso inicial de encuentro, investigación y nego-ciación
que todo proyecto de esta envergadura implica.
CM: La innovación de esta Manifesta empezó por el hecho
de que la organización madre (International Foundation
Manifesta, IFM) optó por primera vez desde que surgió en
1996 hacer un concurso cerrado para nombrar un cura-dor
en jefe. Así, invitó a tres curadores a visitar Genk y
Limburgo por una semana en 2010 para hacer una visita
de campo, tras plantear una serie de ejes posibles de
investigación.
El esquema era muy avanzado: uno recibía una masa de
documentación e imágenes, así como varias opciones
para la visita que pudieron haber abarcado cuestiones
como los parques y parajes naturales, la arquitectura del
lugar, y una diversidad de posibles sedes.
Por una inclinación biográfica (yo estudié Historia en
mi licenciatura, no historia del arte sino historia a secas)
me picó la curiosidad de conocer a historiadores socia-les
locales, visitar los archivos y museos de la indus-tria
minera, y ahondar sobre la historia económica de
la región. La visita fue todo un descubrimiento de la
riqueza patrimonial de la región minera, pero también
sirvió para que, sobre todo a través de algunos de mis
anfitriones, me empapara de la insatisfacción que pre-valecía
en las relaciones entre los activistas de la cul-tura
del patrimonio y el establishment político y social.
Fue especialmente iluminador conocer a Bert Van Doors-laer,
el mayor especialista en el patrimonio minero de la
región, y a Jan Kolbacher, el iniciador y animador de la
institución más asombrosa, el Museo de la Ciudad Jardín
de Eisden. Al escucharlos y recorrer los espacios de la
minería se me la preocupación de ambos por la falta de
eco cultural intergeneracional, y que esta desvinculación
entre cultura de hoy y memoria empeorara con el arribo
de Manifesta.
Me parecía que la situación ameritaba una intervención
autocrítica de la clase de eventos que todos hemos pro-ducido
en el marco del ascenso social y económico del
arte contemporáneo en la década pasada. Me sentía par-ticularmente
perturbado por el gigantismo sin textura
intelectual y sensible de algunas bienales recientes y el
modo en que, a mi parecer, las prácticas situacionales
y comunitarias hechas bajo la demanda de velocidad
de las bienales suelen tan sólo utilizar y representar los
espacios de conflicto cultural y social presentes, en lugar
de movilizarlos. Finalmente, ver la mina de Waterschei,
quedar pasmado ante su tamaño y fantasmas que alber-gaba
el edificio, por demás asombroso, me llevó a la idea
de producir una bienal combinando varios dispositivos
culturales, y no sólo dedicarla al arte contemporáneo.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Marcel Duchamp
(después de / after),
Coal Sacks Ceiling,
Foto / Photo
Kristof Vrancken
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
118 Manifesta 9, 17 toneladas:
Sección de la herencia /
17 tons: the Heritage Section,
foto de la instalación /
installation shot, Foto /
Photo Kristof Vrancken
Manifesta 9, La era del
carbón:Sección histórica/
The Age of Coal: The
Historical section, foto de
la instalación/installation
shot, Foto/Photo Kristof
Vrancken
Magdalena Jitrik,
Revolutionary Life,
2011-2012, Vista de la
instalación / installation
view Manifesta 9,
Foto / Photo
Kristof Vrancken
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
119
to visit Genk and Limburg for a week in 2010 to fami-liarise
themselves with the area and discuss possible
approaches. A great deal lot of work had already been
done. We received piles of documents and pictures,
along with several options for visits, with a choice of
parks and scenic attractions, local architecture, and
possible sites for the exhibition.
For personal reasons – at university I studied history, not
art history – I was interested in meeting local social his-torians,
visiting the mining archives and museums, and
delving deeply into the region’s economic history. The
visit enabled me to discover the richness of the mining
heritage, but also, thanks chiefly to my contacts with my
hosts, to become fully cognizant of the unsatisfactory
relationship between local cultural activists and the poli-tical
and social establishment. Especially enlightening
were my meetings with Bert Van Doorslaer, the leading
specialist in the region’s mining heritage, and Jan Kol-bacher,
the founder and prime mover of the astonishing
Museum of the Garden City of Eisden. Listening to them
and visiting the mining sites led me to share their concern
about the lack of intergenerational cultural resonance,
and their worry that the disjuncture between today’s
culture and memory could actually be made worse by
the coming of Manifesta.
I thought that the situation deserved a self-critical inter-vention
into the kind of events that we have all produ-ced
over the past decade in the context of the social and
economic ascent of contemporary art. I was particularly
disturbed by the gigantism and the absence of intellectual
and sensory texture of some recent biennales, and how, in
my opinion, the situational and communitarian practices,
conducted under the pressure of haste, that are typical of
biennales, tend only to utilise and represent existing spa-ces
of cultural and social conflict, rather than to mobilize
them. Lastly, my visit to the Waterschei mine, where I was
stunned by the dimensions of the astonishing building and
by its ghosts, gave me the idea of producing a biennale
combining several cultural devices, and not devoted solely
to contemporary art. This was the scheme that caused the
exhibition to be divided into a contemporary section with
forty artists, who would portray the transformations of the
industrial and labour system under the title Poetics of Res-tructuring,
plus an experiment in the history of materialist
art entitled The Age of Coal to show how the coal industry
engendered cultural forms over two centuries, and finally
an experiment exploring the possibilities of the culture of
industrial heritage entitled 17 Tones.
Looking back on it today, I realize that even some
rather bitter conversations I had with my sister, who is
Esa fue la trama que llevó a dividir la exhibición en una
sección contemporánea reducida a 40 artistas que ela-boran
en su trabajo las transformaciones del sistema
industrial y el trabajo titulada Poetics of Restructuring,
un experimento de historia del arte materialista titulado
The Age of Coal que revisa la forma en que el carbón y
su industria producen modalidades de cultura y arte a lo
largo de dos siglos, y finalmente un experimento sobre
las posibilidades de la cultura del patrimonio industrial
titulado 17 Tones.
Ahora que lo pienso en retrospectiva, incluso un par de
discusiones un poco amargas con mi hermana, que es una
arqueóloga y restauradora, acerca de la disponibilidad
de recursos en el arte contemporáneo y en la conserva-ción
patrimonial en México, deben haber contado en la
dirección que eventualmente tomó el proyecto.
MIR: ¿A qué te refieres con la disponibilidad de recursos
en el arte contemporáneo? En Europa el patrimonio tiene
una mayor disposición de recursos y es parte de las prio-ridades.
Podría pensar que en México también sucede lo
mismo. ¿De qué se trataban estas conversaciones?
CM: Por supuesto, responder esa pregunta requeriría
hacer una investigación detallada. Pero si bien hay áreas
del patrimonio cultural que están constantemente capi-talizadas,
ya porque son parte de la industria turística o
porque tienen un rol ideológico clave (en México coinci-den
esos valores de uso y cambio en la arqueología pre-colombina
monumental) no creo equivocarme en pensar
que el gasto social en la actividad cultural relacionada
con el patrimonio industrial, y las prácticas de la memo-ria
viva, son mucho menores que la energía y recursos
que tienen los grandes eventos de arte contemporáneo.
En parte, esto ocurre por la obvia relación entre esa clase
de legado y la crítica de las condiciones de poder del
presente, tanto por su escasa utilidad ideológica para
las élites.
Ahora bien, aun cuando yo estoy a favor de la actividad
que concentran las bienales, concedo razón a quienes
como mi hermana desconfían de la rápida visibilidad polí-tica
y mediática que los políticos obtienen de esta clase
de eventos, en comparación a la inversión invisible, de
mayor temporalidad y costo, que implica repensar y pro-veer
la comunicación intergeneracional en campos como
la arqueología industrial. Incluso al interior del campo del
arte contemporáneo, la transformación del espacio del
Museo en sede de exhibiciones itinerantes y proyectos,
y la falta de fe y la desconfianza teórica que los curado-res
tenemos por la figura de la exhibición permanente,
donde históricamente se concentraba la interacción
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
120
an archaeologist and restorer, about the availability of
resources for contemporary art and for the conservation
of Mexico’s heritage, must have played a role in determi-ning
the direction that the project took.
MIR: What do you mean by the availability of resources
for contemporary art? Do cultural assets have better fun-ding
and a higher priority in Europe than in Mexico? What
were those conversations about?
CM: To answer that question would require detailed
research, of course. But while there are areas of cultural
heritage that are constantly capitalised, either because
of their interest to the tourism industry or for their key
ideological role (in Mexico the use and exchange values
of monumental pre-Columbian archaeology coincide),
I think it is safe to assert that public spending on cultural
activity involving industrial heritage and living memory
is much less than the energy and resources dedicated
to major contemporary art events. This is due in part to
the obvious link between such heritage and a critique
of the current power structure, which makes it of little
ideological use to the elites.
However, and even though I support the activity that
is concentrated in biennales, I agree with people like
my sister who point to the instant political visibility and
media attention that politicians obtain from such events,
in comparison to the invisible, longer-term, and more
costly investment required for rethinking and providing
for intergenerational communication in fields such as
industrial archaeology. Even within the field of contem-porary
art, the transformation of the museum space into
a venue for travelling exhibitions and projects, and the
lack of confidence and theoretical distrust we curators
evince towards the permanent exhibition format — which
is where the interaction between the museum as an ins-trument
of social pedagogy and of the epistemology of
art studies is traditionally concentrated — is something
that steers the orientation of resources towards more
spectacular activities, at the expense of culturally and
educationally more substantive ones. In this sense, as
in many other aspects of curatorial work, there is an
apparent contradiction between considerations of effi-ciency
and of ethics. I am a staunch defender of the
sacred “social irresponsibility” of artistic practice, but
as a curator I feel I must work to help make this autonomy
sustainable. This calls for re-examining our relationship
with culture and with the public in general. Given the
growth of the field of contemporary art in both sym-bolic
and economic terms, we curators should ensure
that our projects become spaces for effective cultural
exchange and production, so that art achieves relevance
entre museo pedagogía social y la epistemología de los
estudios sobre arte, es un hecho que marca la orientación
de los recursos hacia las actividades más espectaculares
costa de aspectos del trabajo que podrían ser cultural y
educativamente más sustantivos.
En ese sentido, como en muchos aspectos de la curaduría,
ser eficaz y ético plantea una contradicción aparente. Yo
estoy a favor de proteger la bendita irresponsabilidad
social de la práctica artística, pero para ello me toca,
como creo debe ser para los otros curadores, trabajar
por la sustentabilidad de esa autonomía. Eso requiere
requiere replantear nuestra relación con la cultura y
los públicos en general. Debido al crecimiento tanto
simbólico como económico del sector de arte contem-poráneo,
quienes intervenimos en la curaduría debemos
transformar nuestros proyectos en espacios efectivos
de intercambio y producción cultural de modo que el
arte adquiera relevancia en relación a los dilemas y
conflictos del y lo público. De otro modo, me temo, en
un plazo más o menos corto, acabaremos por propiciar
la desconfianza y hostilidad, y con ellos el cierre de
oportunidades y recursos y, por tanto, el deterioro
cultural. La licencia poética requiere defenderse cons-tantemente
mediante prácticas curatoriales social y
políticamente ambiciosas. Y esto es, ciertamente, uno
de pocos motivos sólidos para preservar la curaduría
como práctica.
En todo caso, a pesar de nuestra precariedad, muchas
veces los agentes de arte contemporáneo desconocemos
la rigidez, pobreza y limitaciones que tienen los colegas
de otros campos de producción cultural. Despreciamos
el grado de libertad intelectual que gozamos en compa-ración
con la mayoría de los profesores universitarios;
desconocemos las incomodidades y pobrezas que pasan
los arqueólogos y restauradores tratando de salvar mura-les
precolombinos o altares de iglesias en América Latina
con limitaciones económicas fabulosas. Nos espantaría-mos
de conocer el grado de indiferencia social que tienen
los estudios de etnomusicología o microhistoria. Trato de
disimular la impaciencia que siento, con frecuencia, con el
espíritu de queja que nos habita muchas veces en la insti-tución
de arte contemporáneo, cuando gozamos de posi-bilidades
y recursos que en otros campos son utópicos.
MIR: La exposición como bien lo señalaba Harald Szee-mann
es un campo estético y político activo, un medio de
expresión personal que ofrece libertades que no poseen
otros lugares mediáticos y permite crear un “clima”, una
atmósfera o espacio mental en el que pueden experimen-tarse
nuevas relaciones y analogías entre las obras. Ya sea
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Marge Monko, Nora’s Sisters, 2009,
vista de la instalación / installa-tion
view Manifesta 9, Foto / Photo
Kristof Vrancken
Jota Izquierdo, Capital ismo
amarillo: Special Economic Zone,
2011- 12,The House of Energetic
Culture, 2012, Foto / Photo
Kristof Vrancken
Kendell Geers, Monument
(Fired Up), 2012, Foto /
Photo Kristof Vrancken
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
122 en el marco de una bienal o dentro de un museo, la nece-sidad
de que, como bien lo mencionas, se creen espacios
de intercambio reales a nivel de producción cultural y de
pensamiento crítico es cada día más evidente aunque no
necesariamente se aplique. En ese sentido Manifesta fue
coherente con esta idea, no solo a nivel expositivo, sino
de investigación y mediación.
Saliendo un poco de Manifesta quisiera que habláramos
de la exposición como ese campo político activo al que
me refería anteriormente.
CM: Creo que primero debiera confesarte que hacer de
la bienal un ejercicio que implicara movilizar la noción
y práctica de la exposición era uno de los motivos del
proyecto. Tanto por la dispersión de proyectos, como
por la tendencia a la acumulación y la cantidad más que
la lógica interna, como por la forma en que varios pro-yectos
recientes quieren buscar (o justificarse) en la idea
de crear un objeto no autoritario y que opera como una
nebulosa intelectual y visual, la idea de que una bienal
sea una exposición en el sentido más pleno de la palabra
y no un festival heterogéneo es un reto.
Nosotros nos propusimos ofrecer tres proyectos que, en
la medida de lo posible, fueran entendibles como una
superposición de segmentos y recorridos, que estaban
formulados en torno a una serie de argumentos explícitos,
y que confiaban en la capacidad de las obras de arte y
la cultura para generar desvíos y derivaciones sin por
ello perder una ambición de unidad curatorial. No me
plantearía, en relación a la cita de Szeemann que convo-cas,
que ese espacio fue un escenario para la “expresión
personal”, pues para mi la curaduría invlucra decisiones
tanto académicas como sensibles mucho más pensadas y
estratégicas que propiamente expresivas y mucho menos
“personales”.
En cambio creo que nos toca abogar por hacer del
espacio de exhibición como un campo político activo, lo
que implica que los curadores operemos con un grado
importante de claridad intelectual y comunicativa, a fin
de permitir a las obras la tarea de plantear la complejidad,
oscuridad o excentricidad que requieran. Nuevamente,
aquí no creo que haya contradicción: si la trama curato-rial
es a la vez clara y justa, la divergencia de las obras,
y su mutismo, destacan. Si la argumentación curatorial
es oscura, la diferencia de las obras de arte se desdibuja.
MIR: Desde que iniciamos esta entrevista han ocurrido
en México diversos sucesos relacionados con la vida
política del país, personalmente el que más me ha pre-ocupado
ha sido la fuerte represión durante las mani-to
current dilemmas and conflicts and to the public
sphere. Otherwise, I fear that, sooner rather than later,
we will end up provoking mistrust and hostility, leading
to fewer opportunities and more cultural deterioration.
Poetic licence must be defended constantly via curato-rial
practices that are socially and politically ambitious.
Indeed, this is one of the best arguments for preserving
curatorial practice itself.
At any rate, and despite our precarious circumstances,
we who are involved with contemporary art are often
unaware of the rigidity, poverty, and other limitations
endured by our colleagues in other areas of cultural pro-duction.
We are unaware of the intellectual freedom with
which we are blessed, in comparison to the majority of
university professors. We have little idea of the hardships
faced by archaeologists and restorers trying to save pre-
Columbian murals or the altars of early Latin America
churches in the face of severe economic constraints. We
would be shocked by society’s indifference to studies
of ethnomusicology or microhistory. I try to conceal the
impatience I feel with the complaining tone that arises
so often in people working with contemporary art, when
in fact we enjoy a scope and resources that are the envy
of people working in other fields.
MIR: As Harald Szeemann pointed out so astutely, an exhi-bition
is an active aesthetic and political field, a means
of personal expression that offers much greater free-dom
than can be found elsewhere, and that permits the
creation of a “climate,” an atmosphere or mental space
in which new relations and analogies between the works
can be tested out. Whether in the framework of a bien-nale
or a museum, the need you mentioned for spaces for
genuine exchange at the level of cultural production and
critical thought is increasingly evident, even if it is not
necessarily practiced. This last Manifesta was consistent
with this idea, in terms not only of exhibitions, but also of
investigation and mediation.
Leaving Manifesta to one side, I’d like to address the exhi-bition
in general as an active political field.
CM: First of all, I think I should confess that one of my
motives was to make the biennale into an exercise that
would entail the mobilisation of the notions and prac-tice
of the exhibition. Because of the dispersion of pro-jects
and the trend towards accumulation and quantity
rather than towards internal logic, as well as the way
some recent projects seek to create – or seek to justify
themselves by creating – a non-authoritarian object
that would function as an intellectual and visual nebula,
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
123
the idea that a biennale would be an exhibition in the
fullest sense of the term and not just a heterogeneous
festival is a challenge.
Our idea was to offer three projects which, to the grea-test
possible extent, would be understood as a superim-position
of segments and paths, formulated around a
series of specific arguments, and that would trust in the
power of the artworks and artifacts themselves to give
rise to detours and derivations without detriment to the
curatorial unity we sought. With regard to the remark by
Szeemann that you quoted, I wouldn’t say that the space
was a scenario for “personal expression,” since for me
the curator’s job involves both academic and aesthetic
decisions that are carefully thought out and strategic
much more than they are expressive as such, let alone
“personal”.
In fact, I think we should try to turn exhibition spaces
into active political grounds, which means that we cura-tors
should operate with a great deal of intellectual and
communicational clarity, to ensure that the works shown
pose all the complexity, obscurity, or eccentricity that
they ought to pose. Again, I see no contradiction here. If
the curatorial concept is at once clear and precise, the
divergence of the works, and their silence, will stand out.
If the curatorial argument is obscure, what is divergent
about the art works will become blurred.
MIR: Since we began this interview there have been a
number of incidents in Mexico relating to the country’s
political life. What has concerned me personally was the
heavy-handed repression of the demonstrations aga-inst
the new president, with arrests, beatings, and, it is
said, even torture. You were speaking earlier about the
need for a cultural practice that participates in history
and the concerns of the populace. How, from our field,
do you view the current historic moment of Mexico?
CM: You’re catching me off balance, since the events of
the past month have so many implications. Let me start by
saying that the clashes on December 1st didn’t just signal
the resurgence of repression in the streets. While it’s true
that, especially after 4 p.m., the police engaged in illegal
arrests and beatings, and fourteen people remain loc-ked
up on very weak evidence, these abuses came after
twelve solid hours of continuous clashes with demons-trators
who were trying to break the military perimeter
around the parliament building, followed by pitched
battles with the police in front of the Palace of Fine Arts
in which all of its windows facing the street were broken.
I actually spoke with one of the young women who was
festaciones en contra del nuevo presidente, que gene-raron
muchos arrestos, golpizas, se habla incluso de
torturas. Anteriormente hablabas de la necesidad de
una práctica cultural actual que participe de la historia
y las preocupaciones de un cuerpo social. ¿Cómo ves
este momento histórico en México desde nuestro campo?
CM: Me agarras fuera de balance, pues lo que ha venido
ocurriendo en el último mes tiene muchos más alcances.
Para empezar déjame decir que los choques del primero
de diciembre no sólo implicaron el resurgimiento de la
represión callejera. Sin negar que la policía hizo, especial-mente
después de las 4 pm, arrestos ilegales y golpizas, y
el aparato judicial mantiene hoy a 14 prisioneros con una
evidencia por demás endeble, esos abusos fueron la con-sumación
de 12 horas de choques continuos entre mani-festantes
que trataron primero de romper por la fuerza
el cerco militarizado al Palacio legislativo, y luego enta-blaron
batallas campales con la policía por horas frente
al Palacio de Bellas Artes mientras reventaban todas las
vidrieras de la calle. No me tocó atestiguar la represión:
sí, en cambio, los choques donde la policía estaba más
o menos pasiva, mientras ocurrían los destrozos. Llegué
incluso a charlar con una de las chicas rompiendo vitri-nas,
quien además de defender sus destrozos diciendo
que eso “también era un lenguaje”, me argumentó que
empresas, policía y gobierno citadino eran todos parte
del mismo sistema capitalista, y que ya no quedaba otra
opción que ir contra el sistema en su conjunto.
A reserva de que la verdad histórica tardará en emerger,
permíteme plantear que esa “ofensiva de la resistencia”
puede no haber sido enteramente producto de una pro-vocación
policial. Ello no quita que su principal efecto
ha sido desprestigiar ante la sociedad atada a la infor-mación
de su televisor, al movimiento de oposición y a
los estudiantes que, en las elecciones pasadas, articuló
el movimiento #Soy132. Lo que estalló el 1 de diciembre
en México era el último vínculo entre disidencia juvenil y
callejera, y opciones político-partidarias.
Lo que se rompió el primero de diciembre es la unidad
virtual de los partidos de izquierda. Fue el cierre de una
etapa que en buena medida tocó definir a mi generación,
cuando tras el sismo de 1985 y la huelga universitaria de
1986, las diversas corrientes marxistas y socialistas se
unieron al experimento de la candidatura de Cuauhté-moc
Cárdenas en 1988 con la esperanza de intervenir
en definir la “transición democrática” en relación a un
fortalecimiento de la democracia y los derechos socia-les.
Los choques entre “anarquistas” y la policía de una
ciudad gobernada por la izquierda partidaria, expresó
el desgaste de la relación entre jóvenes militantes y
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
124 125
Claire Fontaine, The House of
Energetic Culture, 2012, The House
of Energetic Culture, 2012,
Foto /Photo Kristof Vrancken
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
126
breaking windows, and she defended this destruction
by saying “this, too, is a language,” arguing that corpo-rations,
police, and the city government were all part of
the same capitalist system, and that no option remained
but to oppose the entire system.
History will eventually clarify things, but let me suggest
that this “resistance offensive” may not have been solely
a response to police provocation. This doesn’t alter that
fact that its main effect was to discredit, in the eyes of a
public tethered to the information coming from their tele-vision
sets, the opposition movement and the students
who in the past election formed the #Soy132 movement.
The outbreak on December 1st signalled the severing of
the last link between youthful rebellion and party politics.
What was broken on that date was the virtual unity of
the left-wing parties. It marked the end of a period which
has to a large extent defined my generation, when after
the 1985 earthquake and the university strike in 1986 the
various Marxist and socialist groups joined together to
support the experiment of the candidacy of Cuauhté-moc
Cárdenas in 1988, with the hope of taking part in
a “democratic transition” related to the strengthening
of democracy and of social rights. The clashes between
the “anarchists” and the police in a city governed by a
left-wing party was an expression of the exhaustion of
the relationship between young militants and formal
political organisations, and the emergence of discourses
which for quite some time have been calling for a return
to direct action. They were the result of a least a quarter
of a century of failed revolutions. The conspiracy of the
elites and the communications media since 1988 to pre-vent
the Left from forming a government responding to
social discontent had an obvious result: an inarticulate
discontent. This coincides with the schism that has been
opening in the past few weeks within the Partido de la
Revolution Democrática, which is foundering between,
on the one hand, the emergence of a populist-personalist
movement with López Obrador as its leader and symbol
(MORENA), and on the other hand other party leaders
who are prepared to cooperate enthusiastically with the
new Peña Nieto government.
I must confess that on a local level (and in terms that are
not solely theoretical) I have always viewed my task as a
way of helping to articulate the emergence of a left-wing
institutional alternative, and not just as a part of a symbo-lic
opposition. One of the constants of my interventions
is to pose specific and determined critiques, eschewing
the more simple-minded “anti-system” struggle as such.
I can’t imagine working as a curator without a critical poli-tical
dimension. But I don’t want to fool myself or anyone
else; what has just happened in Mexico only blurs the
panorama. For the first time in many years I find myself
“in Nepantla,” the Nahuatl word that means “in the middle
of nothingness.”
organizaciones políticas formales, y la emergencia de
los discursos que, por un tiempo bastante largo, han
venido defendiendo el regreso a la acción directa. El exa-brupto
fue el resultado de un cuarto de siglo, al menos,
de revoluciones fallidas. Que las élites y los medios
de comunicación hayan conspirado desde 1988 para
impedir a la izquierda articular en forma de gobierno
el descontento social, ha tenido un resultado evidente:
un descontento inarticulado. sto coincide con el cisma
que ocurre también en estas últimas semanas en lo que
fue el Partido de la Revolución Democrática, que nau-fraga
entre la emergencia de una organización popular-personalista
que tiene a López Obrador como su líder y
símbolo (MORENA) y la nomenclatura del partido que
parece adherirse a colaborar intensamente con la nueva
administración de Peña Nieto.
Te confieso que a nivel local (y en términos que no son
sólo argumentales) yo he comprendido mi labor siem-pre
en una cierta articulación con la emergencia de una
alternativa institucional de izquierda, y no sólo como
parte de una oposición simbólica. Mi intervención tiene
siempre, como uno de sus ejes, plantear críticas espe-cíficas
y determinadas, y no abundar en la simplicidad
de la lucha “anti-sistema”. No imagino dejar de tener
una práctica curatorial si no está acompañada de una
dimensión política crítica. Pero no quiero engañarme o
engañar a nadie: lo que acaba de pasar en México des-dibuja
muy hondamente el panorama. Estoy por primera
vez en muchos años “en Nepantla”, la palabra nahua que
significa “en medio de la nada”...
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Después de los enfrentamientos en la Ave-nida
Juárez, Ciudad de México/After clashes
with demonstrators in Avenida Juárez,
México City, Diciembre/December 1, 2012.
Foto/Photo: Cuauhtémoc Medina.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018