Recorriendo los callejones: fierce pussy y el paisaje del disenso = Wander the Alleys: fierce pussy and the Landscape of Dissent

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Wander the Alleys:
fierce pussy and
the Landscape of Dissent
Recorriendo los callejones:
fierce pussy y
el paisaje del disenso
POR / BY
Martabell Wasserman
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
94 After police forcibly evicted and then barricaded Occupy
Wall Street protestors from Zuccotti Park, the media were
quick to pronounce the movement dead without so much
as listening for a pulse. As Andrew Ross Sorkin wrote in
the New York Times, “it will be an asterisk in the history
books, if it gets a mention at all.”1 Those with a stake in
business as usual let out a collective sigh of relief, in print
and over the airwaves, at the supposed disappearance of
OWS. By no longer having access to physical space as a
site of public discourse, the movement by default became
less porous and accessible to those not embedded in its
core structures. But when Hurricane Sandy devastated
the northeast of the United States, Occupy Wall Street
rose to the surface again to lead the response effort in
lower-income neighborhoods that had been neglected
by the government.
Networks of resistance flourish underground, becoming
visible in times of crisis. If resistance erupts in seemingly
barren landscapes of apathy, in periods of hibernation,
how does one know where to look for its roots? Scour-ing
this terrain for counterpublics is often accompanied
by a sense that our feelings of discontent with the sta-tus
quo are inherently isolating. When we’re eventually
able to see our concerns and desires reflected back to
us, these emotions become the raw material for mobiliz-ing
resistance.2 Since 1991, the artist/activist collective
known as fierce pussy has provided examples of how to
carve out space to facilitate these tandem processes of
self- and community-formation from a lesbian-feminist
perspective. They have created signposts for their fellow
travelers, pointing to unexpected places where dissent
and pleasure meet.
Using lo-fi, do-it-yourself techniques, fierce pussy has
made interventions into some of the most stubborn
cultural categories, including identity, history, protest,
and public space. In addition to Nancy Brooks Brody,
Joy Episalla, Zoe Leonard, and Carrie Yamaoka, the four
original members who continue to work together, partici-pants
in the fluid collective of the early 1990s included
Pam Brandt, Jean Carlomusto, Donna Evans, Alison Frol-ing,
and Suzanne Wright. They knew each other through
informal social networks of queers and artists, but the
formation of fierce pussy was in large part catalyzed and
realized through their common experience of activism
in ACT UP New York (AIDS Coalition to Unleash Power)
during the early years of the AIDS crisis.
Después de que la policía expulsara a la fuerza de Zucco-tti
Park a los manifestantes de Occupy Wall Street (OWS)
y los mantuviera después a raya con ayuda de vallas, los
medios de comunicación no tardaron en proclamar la
muerte del movimiento sin molestarse siquiera en com-probar
si aún le quedaba aliento. Como Andrew Ross
Sorkin escribió en el New York Times, “no será más que
un asterisco en los libros de historia, si es que llega a men-cionarse”.
1 Los interesados en que el negocio siga como
está dejaron escapar —en papel y por las ondas— un
suspiro colectivo de alivio ante la supuesta desaparición
de OWS. Al perder acceso al espacio físico como lugar
de discurso público, el movimiento se volvió, por defecto,
menos poroso y accesible para quienes no pertenecían a
sus estructuras centrales. Pero cuando el huracán Sandy
devastó el noreste de los Estados Unidos, Occupy Wall
Street volvió a salir a la superficie para liderar los esfuer-zos
de respuesta en barrios de ingresos bajos descuida-dos
por el gobierno.
Redes de resistencia florecen bajo tierra y se hacen
visibles en épocas de crisis. Si la resistencia aflora en
paisajes de apatía supuestamente estériles en tiempos
de hibernación, ¿cómo saber dónde se encuentran sus
raíces? A menudo, la investigación sobre el terreno en
busca de disidentes se acompaña de la sensación de que
nuestros sentimientos de descontento con el statu quo
son, en sí mismos, separadores. Y cuando conseguimos
al fin ver que nuestras preocupaciones y deseos vuelven
a nosotros, esas emociones se convierten en la materia
prima con la que movilizar la resistencia.2 Desde 1991,
el colectivo artista/activista conocido como fierce pussy
viene ofreciendo ejemplos de cómo conquistar espacios
para facilitar desde una perspectiva lesbofeminista esos
procesos interrelacionados de formación del yo y de la
comunidad, creando señales que guíen a sus compañeras
de viaje y apunten a lugares inesperados donde disenso
y placer se encuentren.
Recurriendo a técnicas de bricolaje casero y baja fide-lidad,
fierce pussy ha llevado a cabo intervenciones en
algunas de las categorías culturales más inamovibles,
como la identidad, la historia, la protesta y el espacio
público. Además de Nancy Brooks Brody, Joy Episalla,
Zoe Leonard y Carrie Yamaoka —las cuatro componentes
originales que continúan trabajando juntas— otras parti-cipantes
en ese fluyente colectivo fundado a principios
de los noventa son Pam Brandt, Jean Carlomusto, Donna
Evans, Alison Froling y Suzanne Wright. Y aunque todas
se conocieron a través de redes sociales informales de
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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ACT UP is a non-hierarchical movement that defines itself
as “a diverse non-partisan group united in anger com-mitted
to using direct action to end the AIDS crisis.”3
While the supposed experts in the fields of public health,
medical research, and government ignored the rising
death toll of the AIDS crisis, members of ACT UP were
able to assert their agency by educating themselves in
the elaborate apparatuses of these discourses in order
to propose specific, achievable demands. They used
performance and agit-prop to command attention and
affect media responses. For example, in 1987, ACT UP
identified Wall Street as a symbolic and physical center
of power where government inaction and corporate influ-ence
intersected. It became a site for protests against
pharmaceutical companies controlling the cost of and
access to drugs for HIV and AIDS. In 1989, ACT UP shut
down the New York Stock Exchange, mimicking the
performance of brokers in order to gain entrance. They
created a spectacle by throwing fake money with a text
that the included the message “white heterosexual men
don’t get AIDS, don’t bank on it” and by dropping a ban-ner
from the VIP balcony reading “SELL WELLCOME.”
Burroughs Wellcome, the pharmaceutical company pro-ducing
AZT, lowered the $10,000 annual per patient cost
within days of the action.
Protest and the collective imagining of new possibili-ties
are obscured both in the past and present. Cul-tural
activism today, such as Jim Hubbard and Sarah
Schulman’s 2012 film United in Anger, is fighting to
elevate these and other stories of resistance beyond
the status of an asterisk in the dominant canon of
United States history.
Lesbians played many crucial roles in ACT UP, includ-ing
participating in the editing of Women, AIDS and
Activism, the first book published on the subject. They
formed affinity groups that staged actions to prompt
the Center for Disease Control to change the medical
definition of the virus to include women. While they
worked to make the very real issue of AIDS and women
visible, the culture of the disease was, for practical
and political reasons, focused on gay male sexuality.
As Ann Cvetkovich describes in An Archive of Feel-ing,
lesbians often played the role of the caregiver,
tending to their dying brothers. Thus, there were spe-cific
personal, psychic, and political tolls for lesbians
responding to the AIDS crisis. fierce pussy emerged
from these conditions and sought to address their griev-ances
and pleasures in the public sphere. By doing so
they created a space for themselves to explore activist
queers y artistas, la formación de fierce pussy se vio en
gran medida favorecida por las vivencias compartidas
como activistas de ACT UP New York (AIDS Coalition
to Unleash Power) durante los primeros años de la crisis
del SIDA.
ACT UP es un movimiento no jerárquico que se autodefine
como “un grupo diverso y no partidista unido en la furia
y comprometido con el recurso a la acción directa para
acabar con la crisis del SIDA”.3 Mientras los supuestos
expertos de los ámbitos de la salud pública, la investi-gación
médica y el gobierno ignoraban la creciente mor-talidad
provocada por la crisis del SIDA, los miembros
de ACT UP fueron capaces de afirmar su capacidad de
intervención y cambio formándose ellos mismos en el
elaborado aparataje de esos discursos para plantear unas
exigencias concretas y alcanzables. Utilizaron la perfor-mance
y al agit-prop como vías para llamar la atención
y generar respuestas mediáticas. Dentro de esa línea,
en 1987 ACT UP identificó Wall Street como un centro
simbólico y físico del poder en el que la inacción guber-namental
convergía con la influencia de las grandes cor-poraciones,
convirtiéndolo en lugar de protesta contra
las compañías farmacéuticas que controlan el coste de
las medicinas que combaten el VIH y el SIDA así como el
acceso a las mismas. En 1989, ACT UP cerró la Bolsa de
Nueva York tras simular el comportamiento de los agen-tes
de bolsa para acceder a ella. Crearon un espectáculo
consistente en el lanzamiento al aire dinero falso con un
texto que rezaba “los hombres blancos heterosexuales no
contraen el SIDA. No te confíes” y desplegando una pan-carta
desde el balcón VIP donde se leía “VENDE WELL-COME”.
Días después de la acción, Burroughs Wellcome,
la empresa farmacéutica fabricante de AZT, redujo los
10 000 dólares de coste anual por paciente.
La protesta y la visualización colectiva de nuevas posi-bilidades
se han visto oscurecidas tanto en el pasado
como en el presente. El activismo cultural de hoy, como
el film de 2012 de Jim Hubbard y Sarah Schulman United
in Anger, lucha por elevar esas y otras historias de resis-tencia
más allá de la condición de asterisco dentro del
canon dominante de la historia estadounidense.
Las lesbianas desempeñaron un gran número de pape-les
cruciales en ACT UP, incluyendo su participación en
la edición de Women, AIDS and Activism, primer libro
publicado sobre el tema. Formaron grupos basados en
la afinidad que pusieron en escena acciones dirigidas a
obligar al Centro de Control de Enfermedades a cambiar
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
possibilities perpendicular to the culture of crisis in
which they were immersed.
Transforming the public sphere into a site of lesbian iden-tification
requires a type of fantastical imagining. It asks
us to picture ourselves as heroines, reshaping space that
has been carved to excise this possibility. fierce pussy’s
work side-steps questions about how to achieve visibility
and acceptance on these terms by insisting that their
lives as queers and radicals invalidate these conditions
and not the other way around. With appropriated Xerox
machines, old typewriters, buckets of wheat paste, and a
willingness to rewrite the law, fierce pussy created post-ers
that inverted, subverted, and perverted the logic of
Manhattan’s sidewalks.
Their first set of posters contained lists of derogatory
terms repurposed as sites of resistance. As one text read,
“I AM A/ lezzie/ butch/ pervert/ girlfriend/ bulldagger/
sister/ dyke/ AND PROUD!” Another, later iteration
swapped “AND PROUD” for “AND SO ARE YOU.” Iden-tity
politics often gets reduced to being about same-ness
and exclusivity. By creating lists of identifications,
including examples I am “mannish” and “femme” in one
list, fierce pussy dislodged these assumptions. Terms
like “pervert,” “amazon” and “queer” allow the posters
to serve as sites for cross-identification and coalition
building. They make identity a site of play, pushing at its
borders while maintaining a commitment to the specifici-ties
of lesbian experience.
Their next set of posters, made in 1991-2, used the figure
of the queer child to interrogate assumptions about nor-malcy,
family, and identity formation. The child became
a political actor, fantasy and play became strategies for
resistance. As theorist Eve Sedgwick states, it is the work
of queer adults, “to keep faith, with the vividly remem-bered
promises made to ourselves in childhood, promises
to make invisible possibilities and desires visible; to make
the tacit things explicit, to smuggle queer representation
where it must be smuggled and, with the relative free-dom
of adulthood, to challenge the queer-eradicating
impulses frontally where they are to be so challenged.”4
Mining their personal archives for baby and childhood
photos, they framed grainy black-and-white images with
text such as “muffdiver ” and “dyke.” A snapshot with a
border reading “JUL 59” features two girls playing in the
grass. One girl is topless and in pigtails, grinning at the
la definición del virus para incluir en ella a las mujeres.
Mientras ellas trabajaban para visibilizar la problemá-tica
real del SIDA y las mujeres, la cultura de la enferme-dad
se centraba, por razones prácticas y políticas, en la
sexualidad gay masculina. Como Ann Cvetkovich relata
en An Archive of Feeling, las lesbianas representaron
muchas veces el papel de cuidadoras, atendiendo a sus
hermanos agonizantes. En ese sentido, las lesbianas que
respondieron a la crisis del SIDA hubieron de pagar un
peaje personal, psíquico y político muy concreto. Hija de
aquellas condiciones, fierce pussy buscó abordar sus ale-grías
y sus penas en la escena pública creando, al hacerlo,
un espacio propio en el que explorar las posibilidades
activistas perpendiculares a la cultura de crisis en que el
colectivo estaba inmerso.
Transformar la esfera pública en lugar de identificación
lésbica requiere un tipo de imaginación fantástica que
nos obliga a vernos como heroínas, reconfigurando un
espacio concebido precisamente para eliminar esa posi-bilidad.
El trabajo de fierce pussy elude interrogantes
acerca de cómo alcanzar la visibilidad y la aceptación en
dichos términos, insistiendo en que son sus vidas como
queers y radicales las que invalidan dichas condiciones
y no lo contrario. Armadas de unas fotocopiadoras apro-piadas,
de viejas máquinas de escribir, cubos de engrudo
y de la determinación de reescribir la ley, fierce pussy
creó unos pósteres que invertían, subvertían y pervertían
la lógica de las aceras de Manhattan.
Su primer grupo de pósteres contenía listas de térmi-nos
peyorativos reconvertidos en sitios de resistencia.
Un texto declaraba: “¡SOY / lesbi/ camionera/ perver-tida/
novia/ machorra/ hermana/ tortillera/ Y ESTOY
ORGULLOSA!”. Una iteración posterior sustituía el
“ESTOY ORGULLOSA” por un “Y TÚ TAMBIÉN”. Con fre-cuencia,
las políticas de identidad se reducen al trata-miento
de la mismidad y la exclusividad. Al crear listas
de identificaciones que incluyen ejemplos como el de
soy “marimacho” o “femme”, fierce pussy desmontaba
esas asunciones. Términos como “pervertida”, “amazona”
o “queer” permitían que los pósteres funcionaran como
lugares de identificación cruzada y construcción de alian-zas,
convirtiendo la identidad en un lugar para el juego
y ampliando los límites sin dejar de mantener un com-promiso
con las especificidades de la vivencia lesbiana.
La siguiente serie de pósteres, realizada en 1991-92, uti-lizó
la figura de la niña queer para cuestionar asuncio-nes
sobre normalidad, familia y formación de identidad.
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camera, while the other is doing a split by her side with
a mischievous smirk. The text reads, “She had recurring
dreams about the girl next door.”
The child has been, and continues to be, a site of projec-tion
for anxiety about sexuality. fierce pussy came of
age during Anita Bryant’s “Save Our Children” campaign,
in which she fought against non-discrimination laws
for gay people in the state of Florida. During her 1977
campaign, Bryant claimed, “As a mother, I know that
homosexuals, biologically cannot reproduce children;
therefore they must recruit our children.”5 The legacy
of this conservative logic permeated the discourse of
the AIDS crisis. While the government’s response was
criminally delayed and then inadequate, the Senate
nevertheless apparently had ample time to discuss the
social effects of “obscene” material produced by gay
artists. As Senator Jesse Helms said of the controversy,
“The American people ... are disgusted with the idea
of giving the taxpayers’ money to artists who promote
homosexuality insidiously and deliberately.” In 1989,
Robert Mapplethorpe’s show The Perfect Moment was
taken down from the Corcoran Gallery of Art in Wash-ington
DC, prompting widespread debate over govern-ment
funding for the arts, orbiting around connections
Helms and others were making between pedophilia and
homosexuality and the potential corrupting effect of
images on children.
A baby in a pinstripe dress with cherry appliqués, pudgy-armed
and smiley with the word “dyke” underneath her,
reflects deep-seated cultural anxiety back to the viewer.
fierce pussy employed their personal archives, making
interventions into the cultural moment they were operat-ing
in but also projecting it backwards into the post-war
epoch when the “American Dream” of the nuclear family
was disseminated through mass culture. ACT UP, Riot
Grrrrl, and other subcultures responded to the backlash
of the culture wars by subverting conservative fanta-sies
of family values. In fierce pussy’s posters the baby
dyke saves herself from being interpolated by regimes
of normalcy.
While significant representational space has been pried
open for and by the queer child, she is still followed by
immense anxiety. This was evidenced by the response to
one of fierce pussy’s contributions to ACT UP New York:
Art, Activism and the AIDS Crisis, 1987-1993, curated by
La niña se convirtió en actor político y la fantasía y el
juego en estrategias de resistencia. Como afirma la
teórica Eve Sedgwick, corresponde a los adultos queer
“mantener la fe con las promesas vivamente recordadas
que se nos hicieron en nuestra infancia, promesas de
hacer visibles las posibilidades y deseos invisibles; hacer
explícito lo tácito, contrabandear la representación queer
allá donde haya que contrabandearla y —con la libertad
relativa que da la edad adulta— desafiar frontalmente los
impulsos dirigidos a erradicar lo queer allá donde haya
que desafiarlos”.4 Explorando sus archivos personales en
busca de sus fotos como bebés y como niñas, enmarcaron
sus granulosas imágenes en blanco y negro con leyendas
como “cometortas” o “tortillera”. En una instantánea
con un borde en el que se lee “JUL 59” se ve a dos chicas
jugando en la hierba. Una de ellas, en topless y con tren-zas,
sonríe a la cámara, mientras a su lado la otra hace
el spagat con una sonrisa traviesa. El texto dice: “Tenía
sueños recurrentes con la chica de la puerta de al lado”.
La niña ha sido, y sigue siendo, un sitio de proyección
de ansiedad sobre la sexualidad. La mayoría de edad de
fierce pussy coincidió con la campaña de Anita Bryant
“Save Our Children” (Salvad a nuestros niños), en la que
la activista [contra los derechos de los gais] combatía
las leyes que defendían la no discriminación de los gais
en el estado de Florida. En su campaña de 1977, declaró:
“Como madre sé que los homosexuales no son biológi-camente
capaces de tener niños; por eso, tienen que
reclutar a los nuestros”.5 El legado de esa lógica con-servadora
impregnó el discurso de la crisis del SIDA.
Mientras la respuesta del gobierno dio muestras de un
retraso criminal y, cuando se produjo, fue inadecuada, al
Senado parecía sobrarle tiempo para debatir los efectos
sociales del material “obsceno” producido por artistas
gais. Como el Senador Jesse Helms afirmó sobre la polé-mica:
“El pueblo americano siente repugnancia ante la
idea de dar dinero del contribuyente a artistas que pro-mueven
insidiosa y deliberadamente la homosexualidad”.
En 1989, la exposición The Perfect Moment de Robert
Mapplethorpe se descolgó de la Corcoran Gallery of Art
de Washington provocando un amplio debate sobre las
subvenciones gubernamentales a las artes que giró en
torno a las conexiones que Helms y otros hacían entre
pedofilia y homosexualidad y el potencial efecto corrup-tor
de las imágenes sobre la infancia.
La imagen de una sonriente bebé de rollizos brazos, que
luce un vestidito a rayas con apliqués de cereza y bajo la
que se lee la palabra “dyke” (bollera), arroja al espectador
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Helen Molesworth and Claire Grace in 2009 at Harvard
University. fierce pussy created three site-specific instal-lations
in bathrooms in which they completely wallpa-pered
the spaces with their list identification posters.
Against the wishes of the curators and artists, the bath-room
doors were labeled by the university with the fol-lowing
disclaimer:
This restroom contains a site-specific artwork dealing
with gender and sexuality that is part of the exhibition
ACT UP New York: Activism, Art and the AIDS Crisis, 1987-
1993, on view at the Carpenter Center for the Visual Arts.
Parents and guardians of school-age children might want
to preview the work. Alternative restrooms can be found
on the 2nd and 3rd floors of this building.
The bathroom installations centered around a poster
of a black-and-white portrait of a third-grade class,
framed by text asking “Are you a boy or a girl?” The
poster resonates with the ways in which children police
norms of gender and sexuality, bullying those who don’t
comply as a way of publicly denouncing any type of
queer desire in themselves. Bullying became recognized
as a cultural crisis when its extension into the virtual
sphere made its death toll impossible to ignore. The
installation insisted upon the connections between the
behavior of adults and the behavior of children, dem-onstrating
the ways in which they mirror each other.
Simultaneously, the queer reclamation of the bathroom
performed by the posters pried open the rhetorical
taunt to transform it into a site of pleasure. “Are you
a boy or a girl?” ask us to consider the roles we play,
how we oscillate between them, and the deliciously
queer potential of recognizing this.
“In some cases [former members] mourn the loss not
so much of ACT UP itself as of a movement to which
they can devote their energy and resources or through
which they can manifest dissent,”6 Cvetkovich writes.
ACT UP New York: Art, Activism and the AIDS Crisis
responded to the lives lost and the culture that died
with them in the period known as “the plague years,”
by re-presenting the ephemera and tactics of ACT UP
as material for contemporary protest. Two of the ways
in which the curators enacted this were through repro-ducing
posters as giveaways for the gallery, including a
fierce pussy list and baby-dyke posters, and secondly
by inviting fierce pussy to create site-specific installa-tions
that performed institutional critique in the present
tense. fierce pussy recruited students to help them
una ansiedad cultural bien asentada. Utilizando sus archi-vos
personales, fierce pussy efectuó intervenciones en el
momento cultural en el que el grupo trabajaba, pero pro-yectándose
asimismo hacia atrás, hacia aquellos años de
posguerra en los que el “sueño americano” de la familia
nuclear se difundió a través de la cultura de masas. ACT
UP, Riot Grrrrl y otras subculturas respondieron al contra-golpe
de las guerras culturales subvirtiendo esas fanta-sías
conservadoras de valores familiares. En los pósteres
de fierce pussy, aquella bebé bollera se salva a sí misma
de verse cuestionada por regímenes de normalidad.
Y aunque se ha forzado la apertura de un importante espa-cio
representacional por y para la niña queer, a esta toda-vía
le acompaña una ansiedad inmensa como demuestra
la respuesta a una de las aportaciones de fierce pussy
a ACT UP New York: Art, Activism and the AIDS Crisis,
1987-1993, una muestra comisariada en 2009 por Helen
Molesworth y Claire Grace y celebrada en la Universidad
de Harvard. En ella, fierce pussy creó tres instalaciones
site-specific en cuartos de baño, totalmente forrados
a modo de papel pintado con los pósteres de listas de
identificación del grupo. Contraviniendo los deseos de
las comisarias y las artistas, la universidad colocó en las
puertas de los baños la siguiente nota de descargo:
Este cuarto de baño contiene una obra de arte site-spe-cific
que trata de género y sexualidad y forma parte de
la exposición ACT UP New York: Activism, Art and the
AIDS Crisis, 1987-1993, que se muestra en el Carpenter
Center for the Visual Arts. Es posible que los padres y
tutores de niños de edad escolar deseen examinar antes
la pieza. En las plantas segunda y tercera de este edificio
hay cuartos de baño alternativos.
Las instalaciones de aquellos cuartos de baño giraban
en torno a un póster que retrataba en blanco y negro
una clase de tercer grado, enmarcada por el siguiente
texto “¿Eres chico o chica?”. El póster se hace eco de las
formas en las que los niños vigilan las normas de género
y sexualidad, acosando a quienes no se ajustan a ellas
como medio de denuncia pública de cualquier tipo de
deseo queer entre ellos. El matonismo acabó recono-ciéndose
como una crisis cultural cuando su extensión a
la esfera virtual hizo el número de víctimas imposible de
ignorar. La instalación ponía el acento en las conexiones
entre el comportamiento de los adultos y el de los niños,
demostrando hasta qué punto se imitan mutuamente.
Mientras la conquista del cuarto de baño encarnada por
los pósters planteaba la provocación retórica de con-vertirlos
en lugar de placer, aquel “¿Eres chico o chica”
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with the installation process as well as to teach skills,
such as wheat pasting, and to participate in informal
cross-generational exchanges.
Herstory is a site of play and possibility that fierce pussy
has continually explored in their work. Necessarily suspi-cious
of progress narratives, their turns towards the past
often identify earlier radicals as their contemporaries.
For example, a 1993 poster featured a photo of a suf-fragette
flanked by two police officers and a text that
read: “1906, this woman was arrested for wanting the
right to vote. 1993, how many women will lose their jobs,
homes, or kids for being a lesbian?” Like fierce pussy, the
suffragette demanded her place in political discourse
by creating visual spectacle in the street. The smudges
of the photocopied reproduction of the image render
temporal distance visible. While the gaze of the police
darts away from the camera, the suffragette, gripping
her wing-like arms, looks directly ahead. Underneath her
booted feet, a tiny text reads “fierce pussy,” identifying
her as a long-lost sister. The poster speaks to the femi-nist’s
contradictory relationship to herstory. The poster
has both a melancholic pull from lack of change and the
electric charge of rediscovering possibilities posited in
the past.
The historical bent of fierce pussy’s work is exemplified
by Mining the Archive, a series of projects they produced
during their 2009-2010 residency at the Lesbian Her-story
Archives in Brooklyn. The LHA, founded in 1972, is a
non-hierarchical collective run by a small staff and many
volunteers. Its original home was in the apartment of
Joan Nestle and Deborah Edel. Cataloging and organizing
material together in that space facilitated the informal
sharing of information and experiences. “Many women
came to volunteer nights just to hear Mabel [Hampton]
tell her tales of the drag balls in Harlem and her version
of the wild parties of the Harlem Renaissance.”7 The rela-tional
aesthetics of LHA predates the rise of the concept
in contemporary art. The Archives eventually acquired
a building for their collection, but one of the ways fierce
pussy enacted the institution’s herstory during their resi-dency
was by using it as a site for a series of two salons.
Each event featured three additional artists who were
invited to produce work at the LHA. fierce pussy con-sciously
sought individuals who worked in different medi-ums
and came from different generational standpoints.
Free and open to the public, the salons reiterated the
importance of skill exchange, conversation, and women-identified
space in feminist praxis. At one of the events,
invitaba a reflexionar sobre los roles que desempeñamos,
sobre cómo nos movemos entre ellos y sobre el potencial
deliciosamente queer de reconocerlo.
“En algunos casos [antiguas miembros] lamentan no
tanto la pérdida de ACT UP en sí misma, como la de
un movimiento al que dedicar su energía y recursos o a
través del cual expresar su discrepancia”,6 escribe Cve-tkovich.
ACT UP New York: Art, Activism and the AIDS
Crisis respondía a las vidas perdidas y a la cultura que
murió con ellas en el periodo conocido como “los años
de la plaga”, re-presentando los elementos efímeros y
las tácticas de ACT UP como un material de protesta
contemporánea. Dos de las formas de las que las comi-sarias
se sirvieron para plantearlo fue reproduciendo
carteles de sala para llevar a casa, incluyendo entre
ellos el póster de la lista y el de la niña bollera de fierce
pussy; y en segundo lugar invitando a fierce pussy a
crear instalaciones site-specific que escenificaran una
crítica institucional en el presente. fierce pussy enroló
a estudiantes para que les ayudaran en el proceso de
montaje, para enseñarles técnicas —como la fabricación
de engrudo— y para que participaran en unos informales
intercambios intergeneracionales.
Herstory [la historia desde la perspectiva feminista] es un
lugar de juego y potencialidad que fierce pussy ha explo-rado
continuamente en su obra. Desconfiando, como no
podía ser de otro modo, de las narrativas del progreso,
en sus visitas al pasado con frecuencia reconocen a pio-neras
del radicalismo como coetáneas. Por ejemplo, un
póster de 1993 mostraba una sufragista flanqueada por
dos oficiales de policía y un texto en el que se leía: “1906,
esta mujer fue arrestada por querer el derecho al voto.
1993, ¿cuántas mujeres perderán sus empleos, hogares
o niños por ser lesbianas?”. Como fierce pussy, la sufra-gista
reivindicaba su espacio dentro del discurso político
creando un espectáculo visual en la calle. Las manchas de
la reproducción fotocopiada de la imagen hacen visible la
distancia temporal. Mientras la mirada de la policía elude
la cámara, la sufragista, apretando sus alados brazos,
mira directamente al frente. Debajo de sus pies, enfunda-dos
en unas botas, un texto diminuto reza “fierce pussy”,
identificándola así como una hermana por largo tiempo
perdida. El póster alude a la contradictoria relación del
feminismo con la herstory y transmite simultáneamente
una sensación melancólica ante la ausencia de cambio y
otra electrizante ante el descubrimiento de las posibili-dades
planteadas en el pasado.
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
artist Linda Matalon created an artwork that involved
making soup and serving it in homemade bread bowls
on handmade linen placemats. At the same event Gin-ger
Brooks Takahashi facilitated work on her on-going
piece “An Army of Lovers Cannot Fail.” Takahashi’s proj-ect
invites people to work together on a quilt together
settings ranging from backyards to museums, encour-aging
what she sees as the foremost political activities:
community-building and dialogue.8 The work weaves
the historically potent use of craft and the handmade in
feminist art into the present tense.
The residency at the LHA also functioned as a retrospec-tive
of fierce pussy’s earlier work. The street signs placed
around the Archives from fierce pussy’s intervention at
1992 New York City Pride parade particularly speak to the
use of herstory in feminist aesthetics. The night before
the parade, fierce pussy illicitly renamed all the major
intersections along the route, stenciling sidewalks with
spray paint and affixing hand-painted plaques with wire
over the official signs. They risked arrest in order to insist
upon the importance of grassroots activism at a point
when Pride was directing queer politics towards sani-tization
and commodification. The renaming included
“Joan Nestle Blvd,” “Audre Lorde Lane,” “Mabel Hampton
Drive,” and “Tomboy Turnpike.” The march of progress
that Pride parades have come to symbolize was reori-ented
towards a lesbian history.
During their residency, fierce pussy was drawn to the
LHA’s extensive collection of lesbian pulp novels, in par-ticular
from the period from 1940-1970. The graphics and
images on the covers made the books satisfying and titil-lating
as visual objects, but proved to be disappointing as
texts in which lesbian love was often directly correlated
with tragedy and failure. The disconnect between their
desires for the text and the realities of what they repre-sented
ultimately proved to be a productive space from
which their piece gutter emerged. gutter, a word that
among other things references the white space formed
by the inner margins of two facing pages, is a series of
installations composed of posters of redacted texts from
these sources. Using the LHA’s Xerox machine, they cop-ied
pages from the books to use as a medium for rewriting
lesbian longing into history. With markers, pencils, and
white-out, they circled, erased, or emphasized words
to create new narrative meanings. gutter produced a
range of affect in the text through the limited functions
Mining the Archive, una serie de proyectos producidos
por fierce pussy durante una residencia llevada a cabo
por el grupo entre 2009-2010 en Lesbian Herstory Archi-ves
de Brooklyn, ejemplifica la orientación histórica del
colectivo. Fundado en 1972, LHA es una agrupación no
jerárquica gestionada por una pequeña plantilla y un gran
número de voluntarias. Su sede original estuvo en el apar-tamento
de Joan Nestle y Deborah Edel, donde la cata-logación
y organización de material que emprendieron
facilitó el intercambio informal de información y viven-cias.
“Muchas mujeres acudían a las noches de voluntarias
solo para oír a Mabel [Hampton] relatar sus anécdotas de
bailes drag en Harlem y su versión de las fiestas salvajes
del Renacimiento de aquel barrio”.7 La estética relacional
de LHA se anticipa al surgimiento del concepto dentro del
arte contemporáneo. Con el tiempo, el colectivo adquirió
un edificio para su colección, pero una de las formas en
las que fierce pussy representó la herstory de la institu-ción
fue utilizándolo durante su residencia como espacio
para un ciclo de dos salones.
Cada uno de los eventos se centró en otras tres artistas,
invitadas a producir obra en LHA. De forma consciente,
fierce pussy buscó personas que trabajaran en distin-tos
medios y con diversas perspectivas generacionales.
De acceso gratuito y abiertos al público, los salones
reiteraban la importancia que para la praxis feminista
tienen el intercambio de aptitudes, la conversación y el
espacio identificado con la mujer. En uno de los eventos,
la artista Linda Matalon creó una obra que implicaba
preparar sopa y servirla en cuencos de pan caseros sobre
unos manteles individuales de lino hechos a mano. En el
mismo evento, Ginger Brooks Takahashi brindaba la posi-bilidad
de trabajar en su obra en progreso An Army of
Lovers Cannot Fail (Un ejército de amantes no puede
fracasar), un proyecto que invita a los visitantes a tra-bajar
en colaboración en sesiones conjuntas de tejido
de colcha dentro de escenarios que van de patios de
viviendas a museos, estimulando lo que ella ve como
las actividades más políticas: la construcción de una
comunidad y el diálogo.8 La obra conjuga en el presente
el uso de la artesanía y lo hecho a mano, de gran fuerza
histórica en el arte feminista.
La residencia en LHA funcionó también como una retros-pectiva
de trabajos anteriores de fierce pussy. Las placas
indicadoras de calles colocadas en torno a la sede de
LHA en la intervención de fierce pussy en la marcha del
Orgullo Gay de Nueva York de 1992 abordan de manera
especial al uso de la herstory en la estética feminista.
100 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
of the copy machine, queering the potential of quotidian
office supplies, relegated to the often feminized, and thus
undervalued, labor of secretaries.
In addition to turning to history, reading is another com-mon
practice queers look to in moments of isolation and
political longing. As stated by fierce pussy on their web-site,
“it is often through the act of reading that young
people first find possible reflections of their identity.
From the first time one looks up the word ‘lesbian’ in the
dictionary, the pages of books provide a safe and secret
space to explore one’s fantasies, desire and identity.”9
The queer bookworm searches for an image of herself,
or uses fiction as a site of play to cross-identify. The post-ers
in gutter render the private space of the page pub-lic
by transforming them into mural-sized installations.
The shift in scale alters the individual experience of look-ing
into a collective one of creating what you want to find.
The pulpy paperbacks with girl-on-girl action once occu-pied
the same place in the supermarket checkout lines as
the tabloids that have at various points since the 1990s
validated lesbian existence. As one of fierce pussy’s
1993 posters declares, “lesbian chic my ass.” Below it, in
graphic letters is the lament, “Fuck 15 minutes of fame.
We demand our civil rights. Now.” gutter redirects the
male gaze’s role in the clusterfuck of mainstream lesbian
visibility through the act of rewriting. One poster in the
series crosses out nearly everything on the two pages
in thick black marker, threading together “She had the
girl/ bent her over the table / knickers down and skirt
up / The girl took it well.” The marked up page queers
the act of censorship. Perversity is reinscribed instead of
being removed. The sparse page that now reads “wander
the alley, frequent the bars, take on lover after lover”
becomes a screen on which to project fantasy.
A picture slowly comes into focus. The perspective shifts
as the distance between myself and the artwork collapses.
As I look at documentation of We Recruit, an installation
at the Lesbian Herstory Archives, I immediately recognize
the picture from a cell phone photograph I took on my
first visit to the LHA, before I knew of fierce pussy’s work.
The piece is an ascending lavender triangle created from
T-shirts they curated from the Archives. The snapshot I
had taken then was a close up of the text “LAVENDER
MENACE” stenciled onto one of the shirts. It was a picture
I needed to carry around with me in my pocket; for a long
time it was the screensaver on my phone.
La noche previa a aquella manifestación, fierce pussy
renombró de manera ilegal todos los cruces importantes
del itinerario, pintando aceras con espray y colgando con
alambre unas placas pintadas a mano sobre las placas
oficiales, arriesgándose a acabar detenidas por insistir
en la importancia del activismo de base en un momento
en el que el Orgullo enfocaba la política queer hacia la
asepsia y la mercantilización. Entre las placas renombra-das
destacan “Joan Nestle Blvd”, “Audre Lorde Lane”,
“Mabel Hampton Drive” y “Tomboy Turnpike”. Con ello,
esa marcha de progreso que las manifestaciones del
Orgullo han acabado encarnando se reorientaba hacia
una historia lesbiana.
Durante su residencia, fierce pussy se sintió atraída por
la vasta colección de novelas populares de tema lesbiano
de LHA, en particular por las pertenecientes al periodo
comprendido entre 1940 y 1970. Y aunque los gráficos y
las imágenes de las cubiertas hacían de los libros unos
objetos visuales placenteros y estimulantes, resultaban
bastante decepcionantes por sus textos, en los que el
amor lesbiano se vinculaba a menudo directamente con
tragedia y fracaso. La desconexión entre sus aspiraciones
en relación al texto y las realidades de lo que, en última
instancia, representaban demostró ser un espacio fértil
del que surgiría su pieza gutter. El término inglés gutter,
que entre otras acepciones designa el espacio blanco
formado por los márgenes interiores de dos páginas con-frontadas,
es una serie de instalaciones compuesta de
pósteres de textos redactados a partir de esas fuentes.
Utilizando la fotocopiadora de LHA, copiaron páginas de
aquellos libros para usarlos como medio con el que rees-cribir
el anhelo lesbiano en la historia. Con rotuladores,
lápices y tippex fueron rodeando con círculos, borrando
o subrayando palabras para crear nuevos significados
narrativos. Usando las limitadas funciones de la máquina
fotocopiadora, gutter generaba en el texto toda una serie
de efectos, añadiendo una cualidad queer al potencial
de los objetos de oficina cotidianos, relegados al tan
frecuentemente feminizado, y por tanto infravalorado,
trabajo de la secretaria.
Además de volver la mirada a la historia, la de la lectura
es otra práctica común en la que los queers se centran en
momentos de aislamiento y anhelo político. Como fierce
pussy afirma en su web, “muchas veces es en el acto de
leer donde los jóvenes encuentran por primera vez posi-bles
reflejos de su identidad. Desde ese primer momento
en que se busca la palabra ‘lesbiana’ en el diccionario,
las páginas de los libros ofrecen un espacio seguro y
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
I see in We Recruit my coming out process through the
tracing of herstory. The references are now illuminated:
the direct engagement with Bryant’s accusation repur-posed
as a point of pride, ACT UP’s appropriation of the
pink triangle, the image that became its central rallying
cry along with the slogan Silence = Death. One T-shirt
has a graphic of hands making a triangle, something I
recently learned was a symbol for the cunt in second-wave
feminism through a teacher whose life gives me an
example of how to be a fierce woman in the world. I see an
embodied history of resistance in the empty silhouettes
of the T-shirts. I see the countless acts of courage of mak-ing
one’s self legible they reference and I see how they
created space for the identity I am able to perform today.
secreto en el que explorar las fantasías, el deseo y la
identidad propios”.9 El ratón de biblioteca queer busca
una imagen de sí o recurre a la ficción como lugar en
donde jugar con la identificación cruzada. Los pósteres
de gutter convierten el espacio privado de las páginas
en un espacio público, transformándolas en instalaciones
con dimensiones de mural. El cambio de escala altera la
vivencia individual de mirar en la experiencia colectiva
de crear aquello que aspiramos a encontrar.
Hubo un momento en el que aquella literatura barata de
tapa blanda de acción chica-con-chica ocupaba el mismo
lugar en los expositores situados junto a los cajeros de
los supermercados que hoy ocupa esa prensa amarilla
que, en varias ocasiones desde los años noventa, se ha
encargado de validar la existencia lesbiana. Como uno
de los pósteres de fierce pussy proclamaba en 1993, “les-biana
chic, ¡una mierda!”. Debajo, con caracteres gráfi-cos,
la queja: “A tomar por saco los 15 minutos de fama.
Exigimos nuestros derechos civiles. Ahora”. Mediante
el acto de la reescritura, gutter reorienta el papel de la
mirada masculina en el maremágnum de la visibilidad
lesbiana mainstream. Un póster de la serie tacha con un
grueso rotulador negro prácticamente todo lo que figura
escrito en las dos páginas, uniendo las frases que quedan
en un texto que dice: “Ella tenía a la chica / la tumbó sobre
la mesa / las bragas bajadas, la falda levantada / La chica
lo tomó bien”. La página tachada confiere cualidad queer
al acto de la censura. En lugar de eliminarse, lo perverso
se reinscribe. Esa página casi vacía que ahora reza “reco-rre
el callejón, frecuenta los bares, toma una amante tras
otra” se convierte en una pantalla sobre la que proyectar
fantasía.
De pronto, una imagen se me hace poco a poco más nítida.
La perspectiva cambia al desvanecerse la distancia que
me separaba de la obra obra.
Al mirar la documentación de We Recruit (Nosotras
reclutamos), una instalación en Lesbian Herstory Archi-ves,
reconozco de inmediato la imagen de una fotogra-fía
que tomé con mi móvil durante mi primera visita
al lugar, antes de conocer el trabajo de fierce pussy.
La pieza comisariada de los archivos consiste en un
triángulo ascendente color lavanda creado a partir de
unas camisetas. La instantánea que tomé es un pri-mer
plano del texto “LAVENDER MENACE” (Amenaza
lavanda) impreso en una de esas prendas. Llevé aquella
imagen en el bolsillo: durante mucho tiempo fue el
salvapantallas de mi móvil.
1 Sorkin, Andrew Ross.
“Occupy Wall Street:
A Frenzy That Fizzled.”
The New York Times
17 Sept. 2012.
2 See discussions of the
Public Feelings Project in
Cvetkovich, Ann. Depression:
A Public Feeling. Durham,
NC: Duke UP, 2012.
3 ACT UP New York.
Web. 28 Nov. 2012.
http://www.actupny.org/.
4 Sedgwick, Eve Kosofsky.
Tendencies. Durham: Duke
UP, 1993.
5 Meyer, Richard. Outlaw
Representation: Censorship
& Homosexuality in Twenti-eth-
Century American Art.
Oxford: Oxford UP, 2002.
6 Cvetkovich,
Ann. An Archive of Feelings:
Trauma, Sexuality, and
Lesbian Public Cultures.
ÇDurham, NC: Duke UP, 2003.
7 “The Lesbian Herstory
Archives: History.” Web.
28 Nov. 2012. http://www.
lesbianherstoryarchives.org/
history.html
8 Takahashi, Ginger Brooks.
“Quilting.” 2008. Web. 02
Dec. 2012. http://brook-stakahashi.
com/taxonomy/
term/59.
9 “Fierce Pussy: Inter-view.”
Fierce Pussy: Interview.
Web. 28 Nov. 2012. http://
www.fiercepussy.org/www.
fiercepussy.org/Interview.
html.
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
En We Recruit identifico, a través del rastreo de la hers-tory,
mi propio proceso de salida del armario. Las referen-cias
adquieren hoy sentido: la implicación directa con la
acusación de Bryant reformulada como punto de orgullo;
la apropiación por parte de ACT UP del triángulo rosa, la
imagen que se convirtió en su grito de protesta central
junto con el eslogan Silence = Death (Silencio = Muerte).
Una camiseta presenta el dibujo de unas manos formando
un triángulo, algo que solo recientemente supe que, en la
segunda ola del feminismo, simboliza el coño, y lo supe
por una profesora cuya vida me proporcionó el ejemplo
de cómo ser una mujer rabiosa en el mundo. En las vacías
siluetas de las camisetas veo la encarnación de una his-toria
de resistencia, veo los incontables actos de valor de
hacernos legibles a los que esas camisetas se refieren y
veo cómo crearon un espacio para esa identidad que hoy
soy capaz de representar.
1 Sorkin, Andrew Ross.
“Occupy Wall Street:
A Frenzy that Fizzled”.
The New York Times,
17 de septiembre de 2012.
2 Para los debates sobre
Public Feelings Project ver
Cvetkovich, Ann. Depression:
A Public Feeling. Durham, NC:
Duke UP, 2012.
3 ACT UP New York. Web. 28
de noviembre de 2012.
http://www.actupny.org/.
4 Sedgwick, Eve Kosofsky.
Tendencies. Durham:
Duke UP, 1993.
5 Meyer, Richard. Outlaw
Representation: Censorship
& Homosexuality in Twenti-eth-
Century American Art.
Oxford: Oxford UP, 2002.
6 Cvetkovich, Ann.
An Archive of Feelings:
Trauma, Sexuality, and
Lesbian Public Cultures.
Durham, NC: Duke UP, 2003.
7 “The Lesbian Herstory
Archives: History”. Web.
28 de noviembre de 2012.
http://www.lesbianhersto-ryarchives.
org/history.html
8 Takahashi, Ginger Brooks.
“Quilting”. 2008. Web. 2 de
diciembre de 2012. http://
brookstakahashi.com/tax-onomy/
term/59.
9 “Fierce Pussy: Inter-view”.
Fierce Pussy: Inter-view.
Web. 28 de noviembre
de 2012. http://www.fierce-pussy.
org/www.fiercepussy.
org/Interview.html.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018