Entrevista elástica

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Green, Acero inoxidable
y pintura electrostática /
Stainless steel and
electro-static painting,
148 x 148 x 24 cm, 2013.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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Pablo León de la Barra: Aldo, ¿te parece si empezamos
nuestra conversación desde el principio? Vengo regre-sando
de Perú, donde estoy preparando una exposición
en el Centro Comercial Camino Real, que al parecer fue
el centro comercial de los ochentas y se encuentra muy
ligado al imaginario de la gente del Perú de ese enton-ces.
Entre las historias que me contaban, la gran mayo-ría
estaban asociadas al haber crecido con la presen-cia
del terrorismo de Sendero Luminoso, y sobre todo
asociado a un miedo generalizado y a la pérdida social
del espacio público. Imagino este era el Lima de tu ado-lescencia
y post adolescencia, que es muy diferente al
Lima idealizado que yo conocí a través de las novelas de
Vargas Llosa y más tarde de Jaime Bayly. Me gustaría
que me contaras un poco de ese momento específico
de tu vida, qué tipo de trabajo hacías, y de cómo empe-zaste
a involucrarte con la escena artística Limeña, con
qué artistas pensabas en ese entonces y si había cierta
movida Limeña.
Aldo Chaparro: Entre la Huaca y el Mall. Yo crecí en Lima
en un barrio llamado San Isidro, exactamente a dos calles
Pablo León de la Barra: Aldo, shall we start our conversa-tion
at the beginning? I’ve just come from Peru, where
I’m preparing an exhibition at the Camino Real shopping
centre, which was apparently the country’s first shopping
mall, and which for Peruvians has come to symbolise the
1980s. The vast majority of the stories I was told had to
do with growing up in the presence of the terrorism of
Sendero Luminoso (“Shining Path”), and above all with
the climate of fear and the loss of public spaces used by
society. I imagine that this was the Lima of your teen-age
years, which is very different from the idealised city
I learned about from Vargas Llosa’s novels and later from
those of Jaime Bayly. I’d like to hear about that particular
period in your life, what kind of work you were doing, how
you began to connect with the Lima art scene, what art-ists
you were thinking about in those days, and whether
there was any sort of culture scene in Lima at the time.
Aldo Chaparro: Between the Huaca and the mall… I grew
up in the Lima neighbourhood called San Isidro, just two
blocks away from the city’s first luxury shopping mall, the
Camino Real, and right in front of the Huaca Huallanmarca
– a pre-Colombian pyramid known as the Pyramid of the
Witch. I spent my adolescence and post-adolescence
Aldo Chaparro
Y / AND
Pablo León de la Barra
Entrevista
Elástica
Elastic
Interview
Todas las fotografías de / Photos by
Marina Garcia Burgos
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
66 del primer centro comercial de lujo en Lima, se llamaba
(se llama) Camino Real y en frente de la Huaca Huallan-marca,
una pirámide precolombina conocida como la
pirámide de la bruja. Entre esos dos polos pase mi adoles-cencia
y post adolescencia, configurando una incipiente
vida social en el Mall y una vida personal en esa pirámide.
En su cima tuve mi primera borrachera, mi primer beso y
mi primer churro entre otras cosas. La pirámide se podía
ver perfectamente desde la ventana de mi cuarto y estoy
seguro que ese volumen afectó profundamente mi per-cepción
del espacio para siempre.
Durante los años de mi formación como artista, Lima
era una ciudad difícil, lejos de lo que estaba sucediendo
en el mundo, la información era un bien muy preciado.
Recuerdo que en una ocasión alguien me envió de Europa
una postal con una imagen de George Baselitz; apare-cía
parado al lado de una de sus esculturas gigantes
en Madera. Esa sola imagen fue, creo, la influencia más
fuerte que ha tenido mi trabajo. Un número de Artforum
era un verdadero tesoro, así es que nuestra noción de
la contemporaneidad estaba basada principalmente en
suposiciones de lo que el resto del mundo debía de ser.
Viajar desde el sur siempre ha sido un problema y muchos
de mi generación una vez que salían de Perú era ya para
siempre. Así es que la información no regresaba con ellos.
Sendero Luminoso, Túpac Amaru y otros varios grupos
terroristas tenían Lima sitiada, constantemente se iba
la luz ya que estos dinamitaban las torres de alta ten-sión
que alimentaban la ciudad. En los peores momentos
recuerdo haber tenido agua un día y luz el otro, todo
esto en medio de un brutal toque de queda a las 11 de la
noche. Mientras todo esto sucedía nosotros continuába-mos
con nuestras vidas; estudiábamos, trabajábamos,
nos emborrachábamos, nos enamorábamos y bailába-mos.
Sin duda se trataba de una Lima muy diferente a la
Lima enamorada de Vargas Llosa, o de Bryce Echenique
y más parecida a la Lima gris de Salazar Bondy, o a la
Lima oscura de Julio Ramón Ribeyro. Nuestra Lima de
esos años fue la Lima de las historias de Mario Bellatin y
hasta la Lima de Jaime Bayly.
El escenario artístico de Lima en esa época estaba extra-ñamente
conformado por jóvenes y no tan jóvenes con
dinero, o por lo menos sus familias lo tenían. Habían deci-dido
ser pintores, escultores o poetas. Los años 80 esta-ban
liderados por Hernán Pazos. Hernán era la estrella
indiscutible; el tenia alrededor suyo a los intelectuales y
genios del post modernismo peruano. Las mejores fiestas,
las mejores inauguraciones y toda la contemporaneidad
que venia del alejado resto del mundo pasaba por nuestra
pequeña y privilegiada clase alta culta. Habían también
between these two poles, shaping my early social life
around the mall and my private life around the pyramid.
It was on top of the pyramid that I got drunk for the first
time, and that I had my first kiss, and my first churro [a
fried pastry]. I could see the pyramid perfectly from my
bedroom window and I’m certain that its size and shape
have deeply and permanently affected my perception
of space.
While I was training as an artist, Lima was a difficult
place to be, so far removed from everything that was
happening in the world. Information was highly prized,
and I remember that once somebody in Europe sent me
a postcard with a picture of George Baselitz standing
next to one of his gigantic wood sculptures, and that one
picture alone became the greatest single influence on
my work. An issue of Artforum was a real treasure, and
our notion of the contemporary was mainly based on
guesses about what the rest of the world was probably
like. To travel from the south was always a problem, and
with many people of my generation once they managed
to leave Peru they stayed forever, so they didn’t bring any
information back to us.
Sendero Luminoso, the Túpac Amaru Revolutionary
Movement, and other terrorist groups kept Lima under
siege. The lights were always going out as they blew
up the electrical pylons that supplied power to the city.
During the worst period, I recall having running water one
day and electricity the next, and all of this under a brutal
11 p.m. curfew. While this was happening we went on with
our lives, going to school, working, getting drunk, falling
in love, dancing. Without doubt, it was a very different
Lima from the one beloved by Vargas Llosa, or Bryce Ech-enique.
It was more like the grey Lima of Salazar Bondy,
or the darker Lima of Julio Ramón Ribeyro; it was the
Lima of Mario Bellatin’s stories and even of Jaime Bayly’s.
The Lima art scene was then strangely made up of young
people and not so young people with money —at least
their families had it— who had decided to be painters,
sculptors, or poets. The man in charge, the undisputed
star of the 1980s, was Hernán Pazos, who was surrounded
by the intellectuals and geniuses of Peruvian post-mod-ernism.
The best parties, the best openings, and every-thing
contemporary that came from the faraway rest of
the world were reserved for our small and privileged
educated upper class. There were some other options,
such as people who were involved with the dark histori-cal
period we were going through, like José Tola, a great
artist, a sinister character involved with cocaine and
the night. In the same current was the art school at the
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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TEXT ME SOMETHING DIRTY, Acero
inoxidable y pintura electrostática e
impresión UV / Stainless steel, electro-static
painting and UV print, 62 cm de
diámetro cada uno / in diameter each,
15 piezas / pieces, 2013
Grey, Acero inoxidable y pintura electros-tática
/ Stainless steel and electro-static
painting, 142 x 120 x 30 cm, 2013.
Pink, Acero inoxidable y pintura electrostática /
Stainless steel and electro-static painting,
130 x 216 x 48 cm, 2013.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
68 otras opciones; personajes comprometidos con el oscuro
momento histórico que vivíamos como José Tola, un gran
artista, un tipo siniestro de la coca y la noche que hizo su
mejor obra en esa época. En la misma corriente estaba
La facultad de arte de la Universidad Católica ( antes
Pontificia Universidad Católica, ahora solo Universidad
Católica, debido a una orden directa del Vaticano). Era el
lugar en donde todos estudiamos, salvo casos como el
de Fernando Bryce que solo duro un semestre para luego
irse a Berlín. El estilo de la Universidad Católica era, por
decirlo de alguna manera, desgarrado, una especie de
expresionismo torturado que los alumnos adoptaban sin
cuestionarse, ya que en una ciudad en guerra parecía
imposible optar por otro tema.
Hernán Pazos, Rafael Hastings (su verdadero nombre
era Fernando Indacochea, ignoramos las razones de su
cambio de nombre) Esther Vainstein, Emilio Rodríguez
Larraín, Rocío Rodrigo y algunos más eran las figuras
estelares. Hernán fue mi mentor, me dió un espacio en
su estudio, me enseñó básicamente a pensar y a hacer a
un lado las ridiculeces de un medio traumatizado por su
condición. Hernán me mostró lo que era el cuerpo de obra
de un artista inteligente y bien informado. Durante mis
primeros años en la universidad debía decidir cual iba a
ser mi especialización, nuestras opciones eran escultura,
pintura, grabado y fotografía, Claudia Salem, el amor de
mi vida, en esa época, decidió entrar a escultura así es
que mis opciones se redujeron a una; iba a ser escultor.
PLB: Después te mudaste a Monterrey. ¿Que año fue eso?
¿Como fue que terminaste ahí? Que sucedía en Monte-rrey
en ese entonces? ¿Fue el momento del mini boom?
¿Como te sentías viniendo de Perú? ¿Sentías que había
un diálogo entre lo que hacían los artistas ahí en ese
momento, el boom de pintura que había, lo que enseñaba
en MARCO y lo que a ti te interesaba? Pienso que quizás
también fuiste de los primeros latinoamericanos en emi-grar
a otro lugar en Latinoamérica, y no a Nueva York
como muchos otros de tu generación. ¿Sentías que había
un diálogo entre otros artistas de Latinoamérica en ese
entonces? ¿Y que tipo de trabajo hiciste en Monterrey?
AC: Llegué a Monterrey en 1991 acompañando a mi amigo
Moico Yaker. El estaba invitado a participar en la exposi-ción
inaugural de MARCO, la exposición se llamaba nada
más y nada menos que Mito y Magia en América en los
90, una especie de Les Magiciens de la Terre región 4.
En esos años, Monterrey, impulsado por un pequeño, tal
vez no tan pequeño, grupo de coleccionistas, algunos de
ellos viejos coleccionistas pertenecientes a familias de
varias generaciones de coleccionistas tan antiguos como
Universidad Católica (formerly the Pontificia Universidad
Católica, now just the Universidad Católica, as the result
of a direct order from the Vatican), which is where we all
studied, with a few exceptions like Fernando Bryce, who
was there for only one semester before moving to Berlin.
The style favoured by the Universidad Católica was raw
and intense, a sort of tortured Expressionism which the
students embraced without question, since in a city at
war there seemed to be no other option.
Hernán Pazos, Rafael Hastings (his real name was Fer-nando
Indacochea — I don’t know why he changed it)
Esther Vainstein, Emilio Rodríguez Larraín, Rocío Rodrigo
and a few others were the leading lights. Hernán was my
mentor. He gave me a space in his studio and basically
taught me how to think, how to set aside the foolishness
of an environment traumatized by conditions. Hernán
showed me what it meant to have a body of a work as an
intelligent and well-informed artist. In my early years at
university I had to choose my speciality among sculpture,
painting, engraving, and photography. Claudia Salem, the
love of my life at the time, chose sculpture, so my options
were reduced to a single one: I would become a sculptor.
PLB: Afterwards you moved to Monterrey, Mexico. What
year was that? How did you end up there? What was going
on in Monterrey at that time? Was that the moment of
the mini-boom? How did it feel to leave Peru? Did you
feel that there was a dialogue between what other art-ists
were doing at the time, the painting boom, what was
shown at MARCO, and what interested you? Weren’t you
one of the first Latin American artists to emigrate to else-where
in Latin America (instead of to New York, like so
many of your generation)? Did you feel there was a sort
of dialogue between other Latin American artists at the
time? And what kind of work did you do in Monterrey?
AC: I arrived in Monterrey in 1991 in the company of my
friend Moico Yaker, who had been invited to take part in
the first MARCO exhibition, which was called Mito y Magia
en América en los 90 (“Myth and Magic in the Americas
in the 1990s”), a sort of Region 4 Magiciens de la terre.
In those years the Monterrey art scene was driven by a
group of collectors, some of whom belonged to families
who had been collectors for generations, and at parties
and dinners I attended I saw people like Angela West-water,
Gian Enzo Sperone, Douglas Baxter, Annina Nosei,
Jörg Immendorff, Bruce Nauman, Susan Rothenberg, and
even Schnabel, who was poking around for new markets
when New York began to falter. Mito y Magia was curated
by Miguel Cervantes, who was bankrolled by those old
collector families to travel throughout the Americas for
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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la corta historia de Monterrey lo podía permitir, habían
impulsado la escena hasta el punto que yo recuerdo
haber visto en fiestas y cenas a Angela Westwater, a Gian
Enzo Sperone, a Douglas Baxter, a Annina Nosei, a Jörg
Immendorff, Bruce Nauman, Susan Rothenberg y al mis-mísimo
Schnabel, que rondaba por ahí en busca de nue-vos
mercados en el mundo cuando Nueva York empezaba
a flaquear. La exposición Mito y Magia fue curada por
Miguel Cervantes, quien financiado por estas familias
regias viajó por todo América por más de dos años en
busca de la magia Americana. Es por eso que el día de la
inauguración podías ver a una colección de artistas de
todos lados del mundo. ¡Parecían una postal del Unicef¡
Pero en esos años Monterrey tenia una estrella y era una
gran estrella; Julio Galán. Julio fue lo único bueno y ver-dadero
de esa época, lo único que duró, que pegó duro,
que tenía sustento y pasión. Después de unos pocos años,
los coleccionistas que habían comprado cuadros -por
que de eso se trataba todo, solo de pintura- a precios
bastante inflados de artistas de los que jamás volvimos
a escuchar, dejaron de comprar arte y regresaron a sus
verdaderas pasiones: los vinos, los coches, los caballos
etc. Pero fueron bueno años, se vendió mucho y se forjó la
famosa nueva figuración mexicana con la que galeristas
chilangos y regios hicieron una buena fortuna. MARCO
tuvo exposiciones de un presupuesto que los grandes
museos del mundo seguramente envidiaban. El premio
MARCO era de 250,000 dólares y el premio de Hugo Boss
que daba el Guggenheim (y que gano Matthew Barney)
era de 50,000 USD. El premio MARCO -solo para pintura-se
lo ganó Julio Galán (que sorpresa!), Immendorff, y un
artista ecuatoriano llamado Marcelo Aguirre.
Mi trabajo en esa época era madera tallada. Era lo que
lo que había hecho en mis últimos años de Universidad.
Los contenidos de mi trabajo no han cambiado mucho;
sigue siendo la misma investigación sobre procesos,
superficies y comportamiento de los materiales. En esa
época mis trabajos eran representaciones de objetos que
aparecían en las pinturas de Vanitas durante la contrare-forma.
Me interesaba mucho esta pintura cuyo objetivo
era recordarnos que todo en la vida era vanidad; el cono-cimiento,
la comida, la música, incluso el arte mismo
eran vanidad. Monterrey recibió bastante bien mi trabajo;
durante varios años vendí bastante bien y tuve varias
exposiciones en galerías y museos.
La decisión de migrar a un país de Latinoamérica fue
siempre algo que mi padre cuestionó mucho. Siempre
me decía que si ya me iba a ir de Lima por qué no me
había ido a Londres como mis amigos y que encima me
more than two years in search of American magic, so on
the day of the opening the geographical range was tre-mendous
— it looked like a UNICEF Christmas card!
But in those years Monterrey had its own star, and he
was a great one: Julio Galán. Julio was the sole good and
genuine artist of that time, the only one who survived,
a heavy hitter who had substance and passion. After a few
years during which the collectors had acquired paintings
(for it was solely about painting) at somewhat inflated
prices by artists who were soon forgotten, they stopped
buying art and returned to their real enthusiasms: wine,
cars, horses, etc. But they were good years. Sales were
brisk and the famous new Mexican figuration movement
took shape, earning fortunes for gallery owners in Mexico
City and Monterrey. MARCO staged exhibitions with bud-gets
that must have been envied by some of the world’s
great museums. The grand prize awarded by MARCO
was $250,000, compared to, say, the Hugo Boss prize of
$50,000 that the Guggenheim gave to Matthew Barney.
The MARCO painting prize went to (surprise, surprise!)
Julio Galán, and other winners were Immendorf and an
Ecuadorian named Marcelo Aguirre.
My work at that time was in carving wood, which is what
I had done in my final years at university. The content of
my work hasn’t changed much — it’s still an investigation
into processes, surfaces, and the behaviour of materials.
Back then my work was comprised of representations
of objects that appeared in vanitas paintings during the
Counter-Reformation, for I was very interested in paint-ings
that were intended to remind us that all is vanity in
life — knowledge, food, music, even art itself. My work
was quite well received in Monterrey, and for several
years it sold well, and I had a number of shows in galler-ies
and museums.
The decision to emigrate to another Latin American coun-try
was something that my father always questioned.
He said if I was going to leave Lima, why not go to Lon-don
like my friends did? What was worse is that I went to
a provincial city and for several years actually lived in a
village, Villa de García, a ghost town in the desert some
two hours from Monterrey.
Monterrey wasn’t prepared to welcome immigrants.
There were no taxis in the streets, and the immigration
office was a little old lady behind a desk who gave you a
visa if she liked you. Around the time that MARCO opened
a few South Americans got together with the idea of
staying, but the environment didn’t allow anything real
to happen. The museums and art institutions were run by
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
The colored sun of the
ephemeral summer of
Lima (detalle / detail),
Vinil de colores sobre
vidrio / colored vinyl on
glass, 2013.
I love you more than you hate
me ( pinturas), Pintura sobre
lino / painting on linen,
181 x 181 cm. c/u, 2013.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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iba a provincia y que además vivía en un pueblo -durante
muchos anos viví en Villa de Garcia, un pueblo fantasma
en medio del desierto a dos horas de Monterrey.
Monterrey no estaba preparado para tener inmigrantes,
no había taxis en la calle, la oficina de migración era una
viejita en un escritorio que daba las visas por simpatía.
Por la época de la inauguración de MARCO se juntaron
algunos sudamericanos con intención de quedarse, pero
el medio no permitía que algo real sucediera. Los museos
e instituciones dedicadas al arte estaban dirigidas por
administradores, empresarios, gente que podía adminis-trar
el dinero pero que no eran capaces de tomar alguna
decisión artística y jamás trabajaron con curadores.
Todo se decidía entre administradores y los consejeros,
es decir con quienes ponían el dinero. Los resultados
saltaban a la vista. La falta de un guía, de educación y de
experiencia acabó con todas expectativas de convertir
a Monterrey en una capital del arte y es por eso que en
estos momentos vive el más triste escenario artístico de
toda su historia. En medio de ese escenario, el único que
de verdad hecho raíces en Monterrey fui yo, ahí me case
y ahí nacieron mis hijas.
PLB: Los primeros trabajos tuyos que vi en México tenían
que ver con diseño y arquitectura. En especial recuerdo
una obra que me impactó mucho en X-Teresa, alrededor
de 1999-2000. Imagino que todavía vivías en Monte-rrey.
Era una casa prefabricada, diseñada para estar en
el desierto que hiciste para un colectivo que se llamaba
Los Lichis. Era un lugar para que ellos se metieran a expe-rimentar
con drogas alucinógenas o algo así. Me gustaría
saber más de ese trabajo y de cómo se dió esa transición
de tu trabajo hacia la arquitectura y el diseño. Recuerdo
que yo también, muchos años más tarde, en 2007 o 2008,
expuse un modulo/biblioteca transportable dentro de la
exposición Sueño de Casa Propia, que co-curé con María
Inés Rodríguez en la Ciudad de México, módulo que for-maba
parte de esa línea de investigación.
AC: Cuando vivíamos en el desierto Vanesa, mi esposa
y Mario García Torres, decidimos formar un colectivo
que se llamaba La Mesa. La Mesa era básicamente mi
estudio; una casona vieja en el centro del pueblo donde
cada cierto tiempo presentábamos proyectos de dife-rentes
artistas. Ahí exhibimos muy buenos proyectos
del colectivo Tercerunquinto, de Alejandro Rosso, de los
Lichis, entre otros. El mejor proyecto de esos años fue
el ANDADOR 20 que consistió en instalar una casita que
yo había diseñado y fabricado teniendo en mente alguna
referencias al modernismo y a la relación de la arqui-tectura
con la naturaleza, asuntos que me interesaban
en esa época. Ubicamos la cabina en medio de la nada,
administrators and businessmen, people who handled
money and made all the decisions, but who knew noth-ing
about art and who never worked with the curators.
The results were predictable. The lack of guidance, train-ing,
and experience dashed all hopes of making Monter-rey
an art capital, and its art scene is today the saddest it
has ever been. With that kind of situation I was the only
artist who really put down roots there, since it was there
that I married and that my daughters were born.
PLB: The first works of yours that I saw in Mexico had to do
with design and architecture. I particularly recall a work
X-Teresa that really struck me in, around 1999-2000. I sup-pose
you were still living in Monterrey at that time. It was
a pre-fab desert home you designed for the art collective
called Los Lichis, a place where they went to experiment
with hallucinogenic drugs or something like that. I’d like to
know more about that work and how you made the transi-tion
to architecture and design. In 2007 or 2008 I remem-ber
showing a portable module/library at the Sueño de
Casa Propia [“A dream of one’s own home”] exhibition
that I co-curated with María Inés Rodríguez in Mexico City,
a module that belong to that line of investigation.
AC: When we lived in the desert my wife Vanesa and Mario
García Torres and I decided to form a collective called
La Mesa [“The table”]. La Mesa was basically my studio,
an old rambling house in the middle of town where every
once in a while we showed projects by different artists,
including very good projects by the Tercerunquinto col-lective,
by Alejandro Rosso, and by Los Lichis. The best
project of these years was ANDADOR 20, consisting of
the installation of a little cabin I had designed and built
with a few modernist references in mind and linking archi-tecture
to nature, matters that interested me at the time.
We installed the cabin in the middle of nowhere, with a
generator and the keyboards, synthesisers, microphones,
and so forth that we needed so that Los Lichis (Gerardo
Monsiváis, Manuel Mathar, and José Luis Rojas) could
spend a week in the desert composing music. During
that week we made several trips to bring them grocer-ies
and a few extras like beer, cocaine, marijuana, and
ecstasy. At the end of the week all three of them were
complete wrecks — they had stomach complaints and
the flu and were totally disconnected from reality. On
the day of the opening people came from Monterrey and
assembled near the cabin, which was named ANDADOR
20 after the street in Mexico City where Los Lichis had
lived and worked together for a few months. It was a
memorable event taking place at sunset in the middle
of the desert. The free-form music emerged from the
cabin and we could all hear how it plainly represented
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
72 Cabina para homeles / Homeless
Cabin, Aldo Chaparro, 2005, acero
y conexiones electricas / steel
and electric connections, 200
x 110 x 110 cm. Cabina diseñada
para indigentes que viven en
la calle. Cuenta con un espacio
para dormir y otros para poder
guardar pertenencias; Una de
las tapas se puede utilizar como
mesa, planteando la posibilidad
de que en ella podría generarse
algún tipo de comercio informal.
Su forma está planeada para
embonar con otras cabinas iguales
y así, dado el caso, poder generar
una pequeña comunidad. / Cabin
designed for homeless living on
the streets. It has space to sleep,
and to store one’s possessions.
One of the covers can be used as
a table, offering the opportunity
to generate informal trade. Its
shape is conceived to be linked to
other similar cabins, fostering the
possibility of small communities.
Aldo Chaparro, Estudio portatil, 2010 Lona, metal,
madera / Wood, metal, canvas 66.9 x 78.7 x 70.9
pulgadas / inches (170 x 200 x 180 cm). Cabina
disenada para funcionar como un estudio portatil,
contiene dos mesas plagables, bancos, libros,
revistas, ipod, fotos y bebidas. / Portable studio with
different features, 2 folding tables, bench, books,
magazines, ipod, pictures, assorted beverages.
con un generador de electricidad y el equipo (teclados,
sintetizadores, micrófonos etc.) necesario para que los
Lichis (Gerardo Monsiváis, Manuel Mathar y José Luis
Rojas) pasaran una semana en el desierto componiendo
música, durante esa semana hacíamos viajes llevándoles
comida y algunos complementos como cerveza, cocaína,
marihuana y éxtasis. Al final de la semana los tres esta-ban
destrozados, se habían enfermado del estómago,
les había dado gripe y estaban completamente desco-nectados
de la realidad. El día de la inauguración la gente
vino desde Monterrey, se ubicó alrededor de la casita que
se llamaba ANDADOR 20, que era el nombre de la calle
en el DF donde los Lichis habían vivido algunos meses
trabajando juntos. El momento fue muy especial; la cita
era al atardecer en medio del desierto, la música salía
del interior de la cabaña y todos podíamos escucharla.
El resultado era una serie de composiciones bastante sin
fronteras que representaban muy claramente el proceso
por el que habían pasado durante esos 7 días de alucina-das
en el desierto.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
73
Esa cabina detonó varios proyectos similares en mi tra-bajo,
en general se trataba de soluciones de diseño y
arquitectura a necesidades no tradicionales o moral-mente
en conflicto como una cabina para lectura – en
un principio pensaba que solamente se ofrecería porno-grafía
y que se trataba de una biblioteca pública portátil,
una pequeña cabina que ofrecía un lugar para dormir y la
posibilidad de un lugar para guardar cosas a los homeless
de la calle. Esta pieza la exhibí varias veces, también una
cabina diseñada para poder tener sexo anónimo en un
lugar de encuentros sexuales ubicado en los jardines de
la UNAM llamado el camino verde. Otra cabina servía
para esconderse a fumar marihuana, que en realidad era
una especie de ataúd que contenía un buen equipo de
sonido, de video y luces estroboscópicas.
PLB: Mientras estabas en Monterrey también dabas
clase en la Universidad. No estoy seguro si esas las
dabas por tu cuenta, o con Vanesa Fernández, tu mujer
que en ese entonces trabajaba como curadora en el
Museo de Monterrey. Juntos formaron a una genera-ción
que ahora esta haciendo cosas importantes en
México, entre ellos, el artista Mario García Torres y Zelika
Garcia, directora de MACO, la feria de arte de la Ciudad
de México. ¿Había alguien más? ¿Tercerunquinto? ¿Sofía
Hernández Chong? Recuerdo que alguna vez también
me contaste que tenían una especie de taller donde se
juntaban a pensar…
AC: En esos años Vanesa y yo entramos a dar clases a la
UDEM, la universidad de Monterrey que había sido rega-lada
y fundada por el abuelo de Vanesa. Vanesa solo lo
hizo por un par de años, pero yo di clases por casi 8 años
a todos los niveles, desde los recién llegados hasta los
proyectos de tesis. Durante todo ese tiempo desarrollé
un método bastante efectivo y dinámico que despertó
en esas generaciones el gusto por producir y con muy
buenos resultados para todos. Las clases las daba en mi
estudio. Llegó un momento en que los horarios se disol-vieron,
yo abría la puerta a las 10 am y no la cerraba hasta
las 11 o 12 de la noche, siempre estaban mis alumnos ahí
todos trabajando en sus proyectos que yo supervisaba
de vez en cuando, conversábamos comíamos y tomába-mos
mucho también. De esos años salieron muy buenos
proyectos frutos de esas sesiones intensas y comple-tas
en donde todos generamos una sinergia increíble.
Entre Vanesa y yo le dimos clases a Mario García Torres,
Zelika García, Eduardo López, Benedetta Monteverde,
Ismael Merla y Sofía Hernández Chong, entre mucho más.
PLB: Fue alrededor de ese entonces que junto con Vanesa
emprendieron la aventura de Celeste. Celeste era una
the process they had undergone during their seven hal-lucinatory
days in the desert.
That cabin led me to undertake several similar projects,
usually involving design and architectural solutions to
non-conventional problems or moral conflict, such as
a reading booth — initially I thought it should contain
only pornography and that it should be a portable public
library — a small cabin where homeless street people
could sleep and keep their stuff — I showed that piece
several times — and another little booth for anonymous
sex located on the so-called camino verde (“green road”)
where sexual encounters took place at the National Uni-versity
of Mexico, and another booth in which to hide and
smoke marijuana — in fact it was a sort of coffin with a
good sound system and stroboscopic lights.
PLB: While you were in Monterrey you also taught at the
university. I don’t know if you did this on your own or with
your wife, Vanesa Fernández, who at the time worked as
a curator at the Monterrey Museum. Together you edu-cated
a generation of students who are now doing impor-tant
things in Mexico, including the artist Mario García
Torres and Zelika García, the director of MACO, Mexico
City’s art fair. Was there anyone else? Tercerunquinto?
Sofía Hernández Chong? I also recall you once telling
me that you had a sort of studio where people came to
think together.
AC: In those years Vanesa and I taught at the UDEM,
the university in Monterrey that had been founded and
endowed by her grandfather. Vanesa taught there for
only a couple of years but I was there for eight, giving
classes at all levels from beginners to those preparing
their advanced degree dissertations. I worked out a quite
effective and dynamic method that awakened in that
generation an eagerness to produce, and it yielded good
results for everyone. I gave the classes in my studio, and
at one point the schedules simply dissolved — I opened
the door at 10 a.m. and didn’t close until 11 p.m. or mid-night.
My students were all working on their projects, and
from time to time I supervised. We also talked and ate
and drank quite a bit together. Some very good projects
emerged from those intense and exhaustive sessions in
which we all generated an incredible synergy. Vanesa
and I gave classes to Mario García, Zelika García, Eduardo
López, Benedetta Monteverde, Ismael Merla, and Sofía
Hernández, amongst many others.
PLB: It was around then that you and Vanesa embarked
on the Celeste adventure. Celeste was a magazine that
became the voice of a generation, and that furnished
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
74 publicación que se volvió la voz de una generación, y que
entre muchos otros dió oportunidades a gente como yo,
pero también Mario García Torres, Stefan Brüggemann
y muchos otros que juntos convertimos a Celeste como
una plataforma de pensamiento. Celeste era como una
exhibición impresa, donde co-existian obras de artistas
y textos críticos, junto con temas moda y lifestyle. Creo
también que era un momento importante. Internet toda-vía
no era lo que es ahora, y Celeste se convirtió en una
ventana para saber lo que pasaba afuera, pero también
lo que pasaba dentro y para darle una voz a toda una
generación. De alguna manera Celeste fue una obra de
arte y una obra curatorial. Me gustaría que me contaras
más de la decisión de hacer Celeste y de su contenido.
Después de publicar el número uno se mudaron a la
Ciudad de México. ¿Cómo afectó esto a la revista y a tu
trabajo y también cómo cambió tu trabajo al llegar a la
Ciudad de México?
AC: En el año 2000 Vanesa recibió la propuesta de un
importante grupo editorial de hacer una revista. Ellos
sabían que querían un producto de más lujo que los títu-los
que ellos manejaban pero no sabían exactamente ni
qué ni cómo. Vanesa y yo les diseñamos una revista que
juntaba diferentes disciplinas en una sola publicación.
En esos años, en México había una revista de arte, una de
arquitectura y otras de moda, pero no había ninguna que
tendiera puentes, que estableciera diálogos entres las
diferentes disciplinas. Fuimos los primeros en hacerlo en
Latinoamérica, Nosotros buscábamos hacer una revista
que fuera un retrato de nuestra contemporaneidad.
Durante todos estos años he visto cómo decenas de
revistas han aparecido y desaparecido después de 2 o 3
números. Al parecer a todo mundo se le hace un trabajo
muy glamoroso tener una revista, pero pocas personas
saben el tremendo esfuerzo que esto significa. En esos
doce años Celeste se posicionó como una de las publica-ciones
más influyentes. Luego apareció Baby Baby Baby,
que hasta el día de hoy es un objeto de culto y colección
en diferentes lugares del mundo especialmente en Tokio.
Fueron buenos años, llegamos a editar 6 diferentes revis-tas
a la vez, varios libros y muchos proyectos especiales.
Teníamos a los mejores colaboradores de México y del
mundo e hicimos las mejores fiestas y eventos. En algún
momento llegamos a ser un equipo de más de 200 per-sonas.
las revistas se distribuían prácticamente en todas
la ciudades importantes. Vivíamos en un cierre constante,
pero fueron años muy creativos y muy productivos.
Los dos primeros números los hicimos en mi estudio en
Monterrey y cuando nuestro nuevo socio nos pidió que
an outlet for people like me, as well as for Mario Gar-cía
Torres, Stefan Brüggemann and so many others who
made Celeste into a platform for thinking. Celeste was
like an exhibition in print, where artworks were shown
alongside critical articles and pieces about fashion and
lifestyles. The Internet wasn’t yet what it is today, and
Celeste became a window through which we could see
what was going on around us, but also what was going
on inside us, and to give a voice to a whole generation.
In its way Celeste was an artwork and a curatorial work.
I’d like to hear more from you about the decision to pub-lish
Celeste, and about its contents. After the first issue
you moved to Mexico City. How did that affect the maga-zine
and your work?
AC: In the year 2000 Vanesa was approached by a major
publisher about doing a magazine. They wanted some-thing
more luxurious than their other titles, but didn’t
know exactly what or how. Vanesa and I designed a maga-zine
for them that covered several disciplines in the same
publication. At that time in Mexico there was an art maga-zine,
an architecture magazine, and several fashion maga-zines,
but there was no magazine that linked or estab-lished
dialogues across the various disciplines. We were
the first to do this in Latin America. We wanted to make a
magazine that reflected the contemporary scene.
In those years I saw dozens of magazines appear and
disappear after two or three issues – it seemed like every-body
thought it would be very glamorous to publish a
magazine, but few people had any notion of the tremen-dous
amount of work involved. In the past twelve years
Celeste has become one of the region’s most influential
publications. Next came Baby Baby Baby, which became
a cult phenomenon and a collector’s item around the
world, especially in Tokyo. They were great years – we
were publishing six magazines, along with books and
many special projects. We had the best contributors from
Mexico and elsewhere and we staged the best parties and
events. At one point our staff numbered more than 200
people, and our magazines were distributed in nearly
every major city. We were always facing deadlines, but
they were very creative and productive years.
We put together the first two issues in my studio in Mon-terrey
and when our new partners asked us to take over
a couple of other publications that they hadn’t managed
to get right in Mexico City, we decided to move, taking all
our things and a large part of our team in the course of a
less than a fortnight. The capital gave us a huge burst of
energy and was a playground for our games, but at the
same time it was an incredible platform for starting to
work with the rest of the world.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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nos hiciéramos cargo de un par de publicaciones que
tenia en proceso y que no había podido dar forma en el
DF, decidimos mudarnos, cargamos con nuestras cosas
y la gran parte del equipo nos mudamos al DF en menos
de dos semanas. La ciudad fue una inyección de conte-nidos
tremenda y el parque de diversiones para nuestros
juegos, pero también fue una plataforma increíble para
empezar a trabajar con el resto del mundo.
Yo me convertí en editor. Llegó un momento en que
producía contenidos para tres revistas y varios libros
al mismo tiempo, además de coordinar la dirección de
arte de todas las publicaciones del grupo. Mi trabajo
personal se había transformado y todo lo que hice en
esos años está en las paginas de esas revistas. De esos
años quedo en mí la dinámica de trabajar con las ideas
de otros para con ellas generar mi propio discurso, pero
siempre haciendo visibles y claras las fuentes y reglas
del juego y otorgando los créditos correspondientes.
En ese momento, ni me lo cuestioné porque siempre di
por hecho que las lecciones del post modernismo sobre
la apropiación eran lecciones ya muy digeridas y aprendi-das
por todos, pero no es así. Hace unas semanas conocí
a Sherrie Levine y conversamos sobre eso; originalidad
y autenticidad, post modernismo y copyright -para ella
un asunto de género, un asunto paternalista y de propie-dad
impuesto por los hombres- siguen siendo valores
sagrados para la mayoría. Cualquier transgresión a esos
parámetros destruye el aura de las cosas y las banaliza
multiplicándolas en versiones de menos valor que un
“original”, como si realmente pudiéramos hablar de un
objeto original en nuestra cultura.
PLB: Tu trabajo más reciente, parte de una serie de inves-tigaciones
donde por un lado hay una investigación post-conceptual
romántica, donde frases de letras de dife-rentes
canciones que forman parte del soundtrack de tu
vida se materializan volviéndose textos en la pared o en
posters. Otras obras hacen referencia a ciertos iconos
Pop, por ejemplo, referenciando la escultura de LOVE
de Robert Indiana de 1964, pero sexualizandola y cam-biándola
por la palabra PUTA, PORN, SUCK, etc. Otras
obras son más abstractas, por ejemplo la serie de paneles
de acero de diferentes colores, que moldeas con toda
tu fuerza corporal hasta que adquieren diversas formas,
y donde la obra de alguna manera destruyen forma y
reflejo. Me gustaría que hablaras sobre estos trabajos
recientes, y de cómo entiendes las transiciones que ha
dado tu trabajo hasta llegar a lo que haces hoy.
AC: Como resultado de mi trabajo en las revistas me di
cuenta que yo no tenia que generar todas las ideas, que
I became an editor and publisher, and soon I was pro-ducing
content for three magazines and several books
at the same time, while also serving as art director
for all the publications of the group. What I picked
up in those years was the dynamics of working with
other people’s ideas and using them to help form my
own discourse, but I always played by the rules, indi-cated
my sources, and gave proper credit. At the time
I didn’t even question this, since I assumed that the
post-modern lessons about appropriation had been
learned and absorbed by everyone, but I was wrong.
A few weeks ago I met Sherrie Levine and we spoke
about this, about how originality and authenticity, post-modernism,
and copyright – for her it’s a gender issue,
a paternalistic view of property imposed by men – con-tinue
to be sacred values for most people, and how any
transgression of these parameters destroys the aura of
things and makes them banal by multiplying them in
versions that are worth less than the “original” – as if
it still makes any sense to speak of “original objects”
in our culture.
PLB: Your more recent work starts from of a series of
investigations in which, on the one hand, there is a roman-tic
post-conceptual investigation, with song lyrics from
the soundtrack of your life becoming texts on a wall or
on posters, and on the other there are works alluding to
certain icons, such as Robert Indiana’s 1964 sculpture
LOVE, but sexualised by substituting the words PUTA,
PORN, SUCK, etc. Others works are more abstract, such
as the series of steel panels in different colours which
you mould with all the strength of your body until they
take on different shapes, and in which in one sense the
work destroys shape and reflection. I’d like to hear from
you about these recent productions, and how you view
the transitions in your work that brought you to what
you’re doing today.
AC: Thanks to my work with the magazines I realised that
I didn’t have to come up with all the ideas myself, and that
I could become a publisher, even of my own work. In the
pieces based on song lyrics that’s what I did. I looked for
phrases that met two requirements. The first was that
when taken from their original context (generally love)
and put into the context of art, they could be regarded as
reflections of the creative process itself; and the second
was that the text had to speak as the object itself, like
the line from the Madonna song, “I’d be surprisingly good
for you,” in which it is the work that is proclaiming that
it would be surprisingly good for you, for the spectator,
or for the collector.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Color interference 3, Acero
inoxidable / Stainless steel,
100 x 234 x 82 cm, 2013.
Color interference 6,
Acero inoxid able /
Stainless steel,
90 x 208 x 80 cm, 2013.
Color interference 7, Acero
inoxidable/ Stainless steel,
128 x 156 x 23 cm, 2013.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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yo me podía convertir en un editor incluso en mi propio
trabajo. En las piezas de letras de canciones eso es lo que
hacia; buscaba frases que cumplieran con dos requisitos:
que al sacarlas de su contexto original, generalmente
amoroso, y ponerlas en el contexto del arte parecían
como reflexiones del propio proceso de generación de
la obra. El otro requisito era que los textos debían hacer
hablar al objeto de si mismo, como en la pieza, extraída
de la letras de una canción de Madonna, I’d be surpri-singly
good for you. En esta pieza la obra se refiere a si
misma y a lo sorprendentemente buena que podría ser
para ti, para el espectador, o para el coleccionista.
En un proceso paralelo a las piezas de texto desarrollé en
el transcurso de varios años un viejo interés en los espejos
(Pistolleto, Robert Morris, Borges) y de esa forma pasé
por el acrílico espejo para terminar en el acero inoxida-ble.
Una de las premisas de mi trabajo es el tiempo y los
aceros son un ejemplo de eso. En general me lleva más
tiempo limpiar la pieza que hacerla porque para mí los
procesos deben ser rápidos. Esas piezas son como la
reconstrucción de un crimen. En el objeto puedes leer
claramente cuales fueron las fuerzas que transforma-ron
el material y le dieron la forma que ostenta. Para mí,
la parte importante de esas piezas es el proceso. El objeto
es el resultante, el documento, la huella de esa pelea -que
en muchos casos es literal- en la que lucho por trans-formar
el material y el material lucha por preservar su
forma. En ese proceso fui limpiando todo lo innecesario,
lo que sobraba. Así fue como pasé del acrílico al acero;
para doblar el acrílico necesitaba un soplete y eso me
molestaba, la herramienta, ese tercer elemento entre el
material y yo. Las piezas de acero siempre las hago solo
usando unos guantes porque para mi es muy importante
esa relación directa e inmediata. Las piezas son el resul-tado
de mi peso, mi fuerza e incluso. y de forma definitive,
de mi estado de ánimo. Por eso siempre pienso en mis
piezas como algo que se genera orgánicamente, como
fotos de la superficie de un rio; siempre van a ser diferen-tes,
porque aunque tengo ciertas estrategias entendidas,
cada pieza es siempre un problema diferente cada vez.
Para Bergson la noción lineal del tiempo es imposible;
para él la realidad es una simultaneidad de pasado pre-sente
y futuro. Eso es lo que yo veo en mis espejos arru-gados:
el pasado está ahí porque el objeto te remite inme-diatamente
al momento de su transformación; el presente
porque es evidente que se trata de un proceso rápido
e intenso y el futuro porque es imposible no pensar que si
cualquiera de los ingredientes que le dieron forma al acero
cambiasen aunque fuera infinitesimalmente, el resultado
seria completamente diferente, seria otro objeto.
In parallel to these text pieces, over a period of years I
worked on an old interest of mine in mirrors (Pistolleto,
Robert Morris, Borges) and gradually moved from the
acrylic mirror to stainless steel. One of the premises of
my work is time, and steel was an example, in that it
often took me longer to clean it than to make it, since
I always like to work quickly. These pieces are like the
reconstruction of a crime scene. You can read clearly
in the object the forces that transformed the material
and gave it its current shape. For me the important part
of these pieces is the process, and the object is merely
the result that documents it — the marks left by the
fight (which it often was, literally) in which I struggled
to transform the material while it struggled to hold its
shape. In this process I cleaned away everything super-fluous,
everything that was left over, and that’s why I
went from acrylics to steel, since to bend the acrylics
I needed a blowtorch, and it bothered me to have to
use a tool, a third element between the material and
me. I always make the steel pieces using nothing but
gloves, since for me the direct and immediate rela-tion
with the material is very important. The pieces
are the result of my weight, my strength, and even my
moods, which is why I always think of these pieces as
being generated organically, like photos of the surface
of a river, always different from each other, because
although I use certain strategies, each piece is always
a different problem every time.
For Henri Bergson the linear notion of time was an impos-sibility.
For him, reality was a simultaneity of past, pres-ent,
and future, and this is what I see in my wrinkled mir-rors.
The past is there because the object immediately
recalls the moment of its transformation; the present is
there because it’s obvious that we’re talking about a rapid
and intense process; and the future is there because it’s
impossible not to think that if any of the ingredients that
gave shape to the steel were changed, even infinitesi-mally,
the result would be completely different, another
object altogether.
PLB: You recently curated a wonderful exhibition in your
studio, a tribute to the Memphis Group style and to Ettore
Sottsass and Christiaan Nagel, and you invited a new
generation of young artists to take part. I’d like to talk
more about the almost obsessive presence of the 1980s in
your work, its aesthetics and music, which may be linked
with your early works in Peru, and about the pieces that
use song lyrics, but also about how the past becomes a
tool for re-reading our reality today.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
78 PLB: Recientemente curaste una exposición genial en
tu taller, donde hiciste un homenaje al estilo Memphis y
a Ettore Sottsass y a Christiaan Nagel, e invitaste a una
nueva generación de artistas jóvenes a participar en ella.
Me gustaría que hablaras más sobre esta presencia casi
obsesiva que existe en tu trabajo por los años ochentas,
su estética, la música, que quizás también se liga con
tus trabajos tempranos en el Perú, y con tus obras con
letras de canciones, pero también en cómo el pasado se
convierte en una herramienta para re-leer nuestro hoy.
AC: La estética de los años 80 es mi estética. Así como
a través de la música se hace muy evidente cuál es tu
generación porque es la música que escuchabas en tu
post-adolescencia, a mí me sucede con ambas cosas.
Memphis fue la estética de mi generación. Sottsass y
Memphis, y desde antes el grupo Archizoom, fueron tan
influyentes y su estética permeó de tal forma en la imagi-nería
de esa época que se masificó de una forma tal que
aún ahora seguimos encontrándonos con secuelas de un
original que muchas veces los autores desconocen que
es Memphis. Esa característica del diseño siempre me ha
parecido fascinante; su poder de penetración en la vida
diaria, lejos de la pretensión y hermeticidad del arte y de
sus mensajes cifrados dirigidos a un público que disfruta
de ese ridículo sentimiento de exclusividad. El trabajo de
Hernán Pasos, mi amigo y mentor en la Lima de los 80 era
muy Memphis, pero mejor que Memphis, Hernán había
digerido esa estética y había logrado hacer un trabajo
que a mi a mis 21 años me marcó para siempre.
PLB: En tu trabajo como artista, has realizado casi de
todo; exposiciones, publicado revistas, curado exposicio-nes.
Me interesa mucho esta labor de artista polifacético,
o que ataca la producción cultural de diferentes ángulos
y que de alguna manera re-define lo que la gente cree
que debe ser la función del artista. Lo que me lleva a
preguntarte, ¿cual crees que debe ser la labor del artista
hoy día? Sobre todo en tu caso, actuando internacional-mente,
pero viviendo y trabajando desde una localidad
tan intensa y tan compleja como lo es la Ciudad de México.
AC: Un artista debe ser un espejo, un espejo de su con-temporaneidad,
de los asuntos del momento histórico
que le tocó vivir. En todas las disciplinas que he tra-bajado
ese es el hilo conductor de mis propuestas al
parecer siempre tan eclécticas y diferentes. Algo que
siempre repetía en mis clases es que cada idea implica
dos asuntos muy específicos. Uno de ellos es el material;
una idea de video no puede resultar en una revista o
una idea de una escultura en una pintura. El otro asunto
es el tiempo; si tu idea requiere dos minutos de resolu-
AC: The aesthetics of the 1980s are my aesthetics, and
music makes it very obvious what generation you belong
to since it’s the music that you listened to in your post-adolescence.
The Memphis Group was the aesthetics of
my generation. Sottsass and Memphis (and previously
the Archizoom Association) were so influential and their
aesthetics so permeated the imagination of that genera-tion
that we keep finding offshoots, although in many
instances their creators don’t even know that it’s from
Memphis. This feature of design has always fascinated
me — its power to penetrate into everyday life, so differ-ent
from the pretentiousness and hermeticism of art with
its encoded messages to a public that enjoys that ridicu-lous
feeling of exclusivity. The work of Hernán Pasos, my
friend and mentor in Lima in the 1980s, was very Memphis,
but better than Memphis. Hernán had digested that aes-thetics
and had accomplished work that at my age of 21
left an indelible imprint on me.
PLB: In your work as an artist you have done just about
everything, creating, publishing, curating exhibitions,
etc. I’m very interested in this art work that is multifac-eted,
or that addresses cultural production from differ-ent
angles and in some sense manages to redefine what
people think the function of an artist should be. Which
leads me to ask you what you think the artist’s job should
be today, especially in your case, being active on an inter-national
scale but living and working in a place as vibrant
and as complex as Mexico City.
AC: An artist should be a mirror, a mirror of contempora-neity,
of the affairs of the times in which he or she hap-pens
to live. In all the disciplines I’ve worked in, that has
been the guiding thread linking projects that may seem
very eclectic and diverse. One thing that I always told
my classes was that every idea involves two very specific
aspects. One of these is the material aspect. An idea
for a video won’t become a magazine and an idea for a
sculpture cannot become a painting. The other aspect is
time. If an idea needs two minutes to be resolved, and
you give it two minutes and three seconds, you ruin it.
There’s an exact relation between these ingredients that
must be respected. It’s the search for that balance that
has led me to use so many different disciplines.
It is said that in order to be universal one must start with
the particular. For instance, the image of the tip of an
iron about to burn the pit of a tongue is a picture that
anyone can understand and almost “feel” to perfection,
because we all have the same body and can thus share
experiences. In this sense the image on the catalogue
for Sensation (the 1997 exhibition of the Young British
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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ción y tu le diste 2 minutos y tres segundos, arruinaste
la pieza. Hay una relación de exactitud entre esos tres
ingredientes en la que no se puede fallar, buscando ese
equilibrio es que me he metido en tantas disciplinas tan
diferentes entre ellas.
Dicen que para ser universal debes ir desde lo particu-lar.
Por ejemplo, la imagen de la punta de una plancha a
punto de quemar la punta de una lengua es una imagen
que cualquiera puede entender y casi sentir a la perfec-ción.
Todos tenemos el mismo cuerpo por lo que com-partimos
las mismas experiencias que el nos permite.
De esta forma, esa imagen del catálogo de Sensation,
la exposición de los YBA en 1997, la entendemos todos,
neófitos y conocedores. Por eso mi trabajó trata de mi,
de mi época, de mis gustos, de mi historia, porque es de
lo único que puedo hablar y porque creo que es lo único
que las demás personas podrían entender de verdad.
PLB: Para terminar, ¿en qué estás trabajando ahora?
Y también la ultima pregunta que siempre hace Hans
Ulrich a final de sus entrevistas. ¿Qué proyectos no has
hecho que te gustaría hacer?
AC: Ahora estoy trabajando en dos proyectos, en uno de
ellos desde hace varios años. Se trata de una pequeña
novela en la que narro la vida sexual de un post-adoles-cente
en Lima durante los años 80. En una mezcla de
ficción y verdad el libro lleva de titulo: No miento, tam-poco
digo la verdad. El otro proyecto es la exposición que
tendré en Lima en diciembre después de casi 5 años sin
exponer allá. Una de las piezas es una habitación pintada
completamente con la reproducción de una pintura de
Hernan de los años 80 y en el centro del cuarto varios ace-ros
míos que reflejarán y descompondrán en su superficie
quebrada la pintura de Hernan, en un intento de conciliar
pasado y presente en una misma pieza.
Tengo tantas ideas que me gustaria realizar, tengo miles,
pero creo que sin duda seria algo que nunca he hecho,
una disciplina nueva, me gustaria hacer un musical!
PLB: Jajaja, entonces una última-ultima pregunta, Y si tu
vida fuera un musical ¿Quien actuaria el papel de Aldo
Chaparro?
AC: Viggo Mortensen, por supuesto.
Artists) is understood by all, neophytes and connoisseurs
alike. That’s why my work is about me, my time, my tastes,
my story, since that’s all I have to talk about and I believe
it’s the only thing that other people can really understand.
PLB: To conclude, what are you working on now? And
finally, the question that Hans Ulrich always asks at the
end of his interviews: what projects have you not done
but would like to?
AC: I’m now working on two projects, one of which I’ve
been working on for the past several years. It’s a short
novel relating the sex life of a post-adolescent in Lima in
the 1980s, a mixture of fiction and face entitled No miento,
tampoco digo la verdad [“I’m not lying, neither am I tell-ing
the truth”]. The other project is the exhibition that I’ll
have in Lima in December, some five years after my last
show there. One of the pieces is a room entirely painted
with the reproduction of painting by Hernán from the
1980s, and in the centre of the room are several of my
steel pieces whose surfaces reflect and decompose the
painting — a bid to reconcile the past and the present in
a single work.
I have so many ideas that I’d like to realize — thousands,
but I’m pretty sure that my choice would be something
I’ve never done before, a new discipline for me: I’d like
to write a musical!
PLB: (Laughs) So here’s a final final question. If your
life were a musical, who would play the role of Aldo
Chaparro?
AC: Viggo Mortensen, naturally.
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