mdC
|
pequeño (250x250 max)
mediano (500x500 max)
grande
Extra Large
grande ( > 500x500)
Alta resolución
|
|
117 The History that Alvin Baltrop left BEHIND La historia que Alvin Baltrop dejó AT R Á S Untitled, (The Cloisters, Fort Tryon Park, New York City), 1965 Gelatin-silver print, 7 x 9.5 inches Todas las imágenes / All images: © The Alvin Baltrop Trust. Cortesía de / Courtesy of Third Streaming, New York. por / by Randall Wilcox © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 118 Do you understand why I’m showing you these pic-tures and talking to you? It’s important that we get a history. A history. Does that hurt a lot that all, or let’s say most of these guys or a lot of these guys that I’m showing you pictures of… are dead. Do you under-stand the desperate — or the importance of me show-ing you these photographs, and what I’m asking you to tell me about on tape? — Alvin Baltrop, cassette recording, early 1990s Although Alvin Baltrop’s desire to establish a histori-cal record was largely ignored during his lifetime, in the years since his death in 2004 his photographs have been included in museum exhibitions focusing on the histories of contemporary art and of New York City, the late artist’s home. Using New York and its inhabitants as his subjects, Baltrop followed the footprints of several early- and mid-twentieth century “street” photographers, but fused that tradition with the countercultural attitudes of the 1960s and his own admittedly dark sensibility. Alvin Jerome Baltrop was born in the Bronx, New York on December 11, 1948, shortly after Dorothy Mae Bal-trop, his mother, moved to the North from Virginia along with her oldest son, James. Alvin’s first exposure to art was James’s drawings; the younger Baltrop picked up a Yashica-C camera in order to channel his inspiration and wage an aesthetic play-fight with his older brother. Like Weegee and Helen Levitt, Baltrop began his career as a teenager by shooting on the streets of New York. The precocious adolescent focused his lens on Malcolm X speaking at rallies as well as on the patrons of the Stonewall Inn, the city’s famous gay bar, to which he and other teenage friends gained entry by lying about their age. These trips to lower Manhattan also introduced Baltrop to the art and literature produced by its resi-dents. The magnetic influence of this milieu on Baltrop was clearly potent, as he would move to the East Village as an adult and live there for nearly three decades. Unfortunately, Dorothy Mae Baltrop destroyed most of her son’s early photographs. One that survived the purge is 1965’s Untitled (The Cloisters, Fort Tryon Park, New York City). In it, a seated, elderly woman reading a book, her back facing Baltrop’s lens, is illuminated by sunlight emanating from a large window. This gelatin silver print manifests the key motifs of the strongest photographs that Baltrop would shoot throughout his adulthood: concentrated lighting, compounded viewing, and clan-destine shooting. The practice of using intense illumina-tion on a solitary figure to generate strong contrast was prompted by Alvin’s interest in film, specifically in “the ¿Entiendes la razón de que te enseñe estas imágenes y hable contigo? Es importante que tengamos una historia. Una historia. ¿Duele mucho que todos —o, digamos que la mayor parte de estos tipos o muchos de los tipos cuya imagen te estoy mostrando…— estén muertos? ¿ Entiendes la desesperación, o la importancia, de que te enseñe estas fotografías, y lo que te pido que me cuentes en la cinta? — Alvin Baltrop, grabación en casete, principios de los noventa Aunque durante la vida de Alvin Baltrop su deseo de esta-blecer un registro histórico fue, en su mayor parte, igno-rado, en los años que siguieron a su muerte en 2004 sus fotografías han podido verse en exposiciones centradas en la historia del arte contemporáneo y de la Ciudad de Nueva York, hogar del artista fallecido. Con Nueva York y sus habitantes como tema, Baltrop siguió el camino trazado por varios de los fotógrafos “callejeros” de prin-cipios y mediados del siglo XX, pero fusionando esa tra-dición con las actitudes contraculturales de los sesenta y con su —admitidamente oscura— sensibilidad. Alvin Jerome Baltrop nació en el Bronx, Nueva York, un 11 de diciembre de 1948, poco después de que su madre, Dorothy Mae Baltrop, se trasladara al norte del país desde Virginia con James, su hijo mayor. La primera exposición de Alvin al arte fueron los dibujos de James; el pequeño de los Baltrop se hizo con una cámara Yashica-C para canalizar su inspiración y emprender un juego-batalla estético con su hermano mayor. Como Weegee y Helen Levitt, Baltrop comenzó su trayectoria en su adolescen-cia, tomando fotos en las calles de Nueva York. La lente del precoz adolescente apuntó a Malcolm X pronun-ciando sus arengas en concentraciones, o a los clientes del Stonewall Inn, el célebre bar gay, al que él y otros amigos adolescentes lograban acceder mintiendo sobre su edad. Esos viajes al Lower Manhattan introdujeron también a Baltrop al arte y la literatura producidas por sus habitantes. La fuerza de la influencia magnética de aquel medio en Baltrop se demuestra por su traslado, ya como adulto, al East Village, donde residió durante casi tres décadas. Por desgracia, Dorothy Mae Baltrop destruyó la mayoría de las primeras fotografías de su hijo. Una que sobrevi-vió la purga es Untitled (The Cloisters, Fort Tryon Park, New York City), de 1965, que muestra a una mujer mayor leyendo un libro, enseñando a la cámara de Baltrop su espalda, iluminada por la luz solar que entra por un gran ventanal. La impresión en gelatina de plata subraya moti-vos clave en las fotografías más potentes que Baltrop © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 119 old black and white movies made in the ’30s, The General Died at Dawn or those old Japanese movies that use that concentrated light.”1 With the woman’s attention focused on her book, she isn’t aware that she is being photo-graphed. Baltrop frequently captures people engaged in looking at someone or something that is either obscured in the frame or out of the range of his lens. The act of view-ing is therefore compounded and overlapping; the viewer of the photograph is looking at Baltrop as he observes someone whose own primary activity is also looking. With its deep blacks, poised, compositional elegance, and graceful mood recalling the work of Roy DeCarava, the print doesn’t resemble the photograph of a typical teenager. In 1969, Baltrop entered the U.S. Navy. I was just being sent to boot camp when they had the riots at Stonewall. My friends were sending clippings about it. We all used to hang out there, and now I was seeing my friends in the newspaper. I couldn’t tell anyone else about it, but after my first year in the Navy I learned that I could be a whole person… I was a medic. They called me W.D.— witch doctor. I built my developing trays out of medic trays in sickbay; I built my own enlarger. I took notes about exposures, practiced techniques, and just kept going. I think I perfected my lighting skills. 2 Lighting skills weren’t all that Baltrop perfected. The inscription he wrote on a medical bag that also held his camera suggests what he wanted to photograph: In time we all hope for freedom or just to die We all have this hope The fear comes from the dark The dark is in us all We are able to hold on We all laugh We cry The dark is all most of us have In the dark we all can be free Above the phrase “In the dark we all can be free” is a drawing of a nighttime cityscape with an elevated train and streetlamps. The inscription shows the personal phi-losophy that the young artist was trying to establish and illuminates his search for a way to photograph existential images culled from real life that would depict his outlook. The “dark” that Alvin Baltrop referred to is realised in his high-contrast prints and in the subject matter and set-tings he sought out to document. realizaría durante su existencia adulta: luz concentrada, visión compuesta y disparo furtivo. El recurso a una ilu-minación intensa cayendo sobre una figura solitaria para generar un contraste fuerte deriva del interés de Alvin por el cine, y más concretamente por “las películas anti-guas en blanco y negro de los años treinta, El general murió al amanecer (título original: The General Died at Dawn) o esas viejas películas japonesas que empleaban esa iluminación concentrada”.1 Con la atención centrada en el libro, la mujer ignora que está siendo fotografiada. Frecuentemente, Baltrop captó a gente contemplando a alguien o algo que queda, bien oscurecido en el encuadre, bien fuera del alcance del objetivo. Al hacerlo, el acto de ver se transforma en algo compuesto y superpuesto: el espectador de la fotografía contempla a Baltrop, que observa a alguien cuya actividad primaria es también la de mirar. Con sus negros profundos, su composición serena y equilibrada y una elegancia que nos hace pensar en la obra de Roy DeCarava, la fotografía no parece la del típico adolescente. En 1969 Baltrop se enrolaba en la marina de los EE.UU. Cuando estalló el enfrentamiento de Stonewall me acababan de enviar al campamento de instrucción. Mis amigos me enviaron recortes sobre el suceso. Todos solíamos movernos por ahí, y ahora veía a mis amigos en el periódico. No pude hablar de ello con nadie, pero tras mi primer año en la marina aprendí que podía ser una persona íntegra… Era paramédico. Me llamaban W.D., witch doctor (en inglés, brujo, hechicero). Convertí mis bandejas de la enfermería en cubetas de revelado. Tomaba notas sobre expo-sición, practicaba técnicas y, sin más, seguí adelante. Creo que perfeccioné mi habilidad con la luz. 2 Pero esa habilidad con la luz no fue lo único que Baltrop perfeccionó. La inscripción que escribió en una bolsa de paramédico, en la que llevaba también la cámara, da indi-cios de qué es lo que quería fotografiar: Con el tiempo, todos albergamos la esperanza de ser libres o simplemente morir Todos tenemos esa esperanza El miedo viene de la oscuridad La oscuridad está en todos nosotros Todos podemos aguantar Todos reímos Lloramos La oscuridad es todo cuanto la mayoría de nosotros tenemos En la oscuridad todos podemos ser libres © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 120 In 1972, Baltrop received an honorable discharge from the Navy and returned to the Bronx. Following his brother’s example, he enrolled in the School of Visual Arts the fol-lowing year. In 1975, he began working as a taxi driver. As Weegee had done decades earlier, Baltrop used a police radio, which he hid in his vehicle, to locate crimes in the Naked City that he could photograph during his breaks. It was during this time that he began to take pho-tographs on the piers. A series of warehouses extending along the Hudson River from 59th Street to Tribeca, the piers had been abandoned in the 1960s as New York’s shipping industry shut down or moved to New Jersey. During 1966 and 1967, Danny Lyon had photographed the abandoned and demolished buildings that resulted from this slowly esca-lating economic disaster, and in 1969 his images were published as The Destruction of Lower Manhattan. In 1971, the Museum of Modern Art exhibited Projects: Pier 18; curated by Willoughby Sharp, the show featured gelatin silver stills of conceptual performances photographed by Harry Shunk and Janos Kender. The roster of twenty-seven artists included Vito Acconci, John Baldessarri, Dan Graham, Gordon Matta-Clark, Richard Serra, Michael Snow, Keith Sonnier, William Wegman, and Lawrence Weiner. The series of prints documenting the perfor-mances presented the actions that the artists intended to pursue, written on white cards, as well as images of the projects as they were brought to life on the exhibi-tion’s titular pier. By 1975, New York City was bankrupt. President Gerald Ford’s rejection of loan guarantees to the city was immor-talised in the front-page headline of the Daily News on October 30, 1975: “Ford to City: Drop Dead.” New York now had a vast supply of abandoned properties that it couldn’t even afford to tear down. The piers and their adjacent warehouses were adopted by New Yorkers for a variety of purposes. Some went there to sunbathe. Others went to engage in sexual activity. Teenage runaways, the homeless, and mentally ill went there because they had nowhere else to go. Thieves and murderers went there looking for prey. An increasing number of artists also ventured there to create their works. Gordon Matta-Clark returned to the piers in the sum-mer of 1975, specifically to Pier 52. There he spent two months cutting elliptical openings into the door, floor, walls, and ceiling to create Day’s End. The cuts flooded the dim warehouse with shafts of light, transforming a once dilapidated structure into an urban oasis that Matta- Clark described as being “a Sun and Water Temple.” Encima de la frase “en la oscuridad todos podemos ser libres” se ve el dibujo de un paisaje urbano nocturno, con un tren elevado y farolas. La inscripción indica la filosofía personal que el joven artista intentaba establecer y arroja luz sobre su búsqueda de un camino para fotografiar imágenes existenciales extraídas de la vida real que mos-traran su visión. Esa “oscuridad” de la que Alvin Baltrop habla se plasma en sus impresiones de gran contraste y en la temática y escenarios que buscaba documentar. En 1972 Baltrop se licenció con honores en la marina y regresó al Bronx. Siguiendo el ejemplo de su hermano, al año siguiente se matriculó en la School of Visual Arts. En 1975, comenzó a trabajar de taxista. Como Weegee décadas antes, Baltrop utilizaba una radio policial escon-dida en el vehículo para localizar crímenes en la ciudad desnuda y fotografiarlos durante sus descansos. Fue en ese periodo cuando empezó a tomar fotos en los muelles. Los muelles eran una sucesión de almacenes que se extendía a lo largo del Río Hudson, entre la calle 59 y Tribeca, abandonados desde los años sesenta, tras el traslado a Nueva Jersey de la industria naval neoyorquina. En 1966 y 1967, Danny Lyon fotografió las construcciones abandonadas y derruidas fruto de aquel desastre eco-nómico que avanzaba lentamente, unas imágenes que se publicaron en 1969 con el título de The Destruction of Lower Manhattan. En 1971, el MoMA exhibió Projects: Pier 18. Comisariada por Willoughby Sharp, la muestra exponía gelatinas de plata de performances concep-tuales fotografiadas por Harry Shunk y Janos Kender. La lista de los veintisiete artistas incluía los nombres de Vito Acconci, John Baldessarri, Dan Graham, Gordon Matta-Clark, Richard Serra, Michael Snow, Keith Sonnier, William Wegman y Lawrence Weiner. La serie de impre-siones que documentaba las performances presentaba, escritas en cartulinas blancas, las acciones que los artis-tas se planteaban realizar e imágenes de los proyectos conforme se iban materializando en el muelle que daba título a la exposición. En 1975 la Ciudad de Nueva York estaba en bancarrota. El rechazo del presidente Gerald Ford a conceder avales a la ciudad quedó inmortalizado por un titular del 30 de octubre de aquel año en la primera página del Daily News que rezaba: “Ford a la ciudad: muérete”. En esos momentos, Nueva York tenía un enorme patrimonio de propiedades abandonadas cuya demolición no podía siquiera costear. Los muelles y los almacenes adyacentes fueron adoptados por los neoyorquinos para una gran variedad de usos. Algunos iban ahí a tomar el sol, otros a practicar sexo; adolescentes que escapaban de casa, © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 121 In Untitled Film Still #24 (1978), Cindy Sherman empha-sised the internal drama of her unnamed protagonist by posing herself in front of a dark and ominous-looking pier warehouse. For his part, Baltrop actually stopped shooting the piers shortly after he started photographing them because the situations he encountered were too dark, even for him. I’d walk into a room taking pictures and there’d be two guys with 2 x 4s, beating a kid, and I’d jump on them. I’ve gotten jumped by six guys at one time who tried to poke out my eyes. One day I fell through the floor and I was hanging there for a half hour before some guys helped me up. The piers were more than an institution. You learned.3 In 1975, Alvin met a writer and fellow cab driver named Alice, and the two became romantically involved. [Alice] urged me to shoot just the piers. I was afraid in the beginning and she helped me to not be afraid. She was always on me to do better.4 Baltrop quit his job as a taxi driver and purchased a van that he used in his new profession as a mover. The pho-tographer’s fear became eclipsed by obsession. Loading the van with his cameras, film, food, wine, joints, a hand-gun, and various knives, he stayed at the piers for days, using his vehicle as a place to change clothes, eat, and sleep. In 1975, he stopped attending the School of Visual Arts because he could no longer juggle the competing demands of art, school, and work. Thus it was, at the age of 26, that Alvin Baltrop finally found the dark he was searching for. The derelict ware-houses were an organic environment where all of his aes-thetic and thematic interests and obsessions converged. In and around these buildings, he forged his unique hybrid of Classicism and Film Noir. The sacred atmo-sphere of the Cloisters, the Metropolitan Museum of Art’s medieval museum and gardens where he had shot some of his early work, was transferred to the photographs of figures illuminated by rays of sun and moonlight that entered the cavernous rooms through collapsing walls and roofs. In his photographs of bodies haloed by shafts of lights produced by the cuts, of men cruising through-out Pier 52, and of homeless people sleeping near the vast slice in the floor that revealed the Hudson below, Baltrop realised and completed Matta-Clark’s vision of a sanctuary-within-a-city. Like Matta-Clark, Baltrop con-structed a harness so that he could hang from the rafters personas sin techo o enfermos mentales acudían a ellos por no tener otro lugar adonde ir. Los ladrones y asesi-nos visitaban el lugar en busca de presas. Y un número creciente de artistas se aventuró por aquel entorno para crear sus obras. El verano de 1975, Gordon Matta-Clark regresó a los muelles, más concretamente al Muelle 52. Ahí pasó dos meses abriendo unos orificios elípticos en puertas, sue-los, muros y techos para crear Day’s End. Las aberturas llenaban el oscuro almacén de haces de luz, transfor-mando una estructura desvencijada en un oasis urbano que Matta-Clark describió como “un Templo de Sol y Agua”. En Untitled Film Still #24 (1978), Cindy Sher-man resalta el drama interno de su innominada protago-nista colocándose frente a un almacén de muelle oscuro y amenazante. En cuanto a Baltrop, dejó, de hecho, de tomar imágenes en los muelles al poco de comenzar a fotografiarlos por-que las situaciones que ahí encontraba eran demasiado oscuras hasta para él. Entro en una sala a tomar fotos y me encuentro con dos tipos moliendo a palos a un chico. Me lanzo hacia ellos. He recibido palizas de hasta seis tíos a la vez que intentaban sacarme los ojos. Un día me caí a tra-vés del suelo y estuve colgando de ahí media hora hasta que unos tipos me subieron. Los muelles eran más que una institución. Ahí aprendías.3 En 1975 Alvin conoció a una escritora y colega taxista llamada Alice y entabló una relación sentimental con ella. [Alice] me animó a fotografiar solo los muelles. Al principio tenía miedo y ella me ayudó a perderlo. Siempre estaba encima para que mejorara.4 Baltrop dejó su trabajo de taxista y se compró una fur-goneta que utilizó en su nueva actividad de mudanzas. La obsesión del fotógrafo pudo con sus temores. Con la furgoneta cargada de cámaras, película, comida, vino, porros, una pistola y varias navajas, se quedaba en los muelles durante días, utilizando su vehículo como lugar para cambiarse de ropa, comer y dormir. En 1975, dejó de asistir a la School of Visual Arts por no poder ya compati-bilizar las exigencias del arte, de la escuela y del trabajo. Fue entonces, a la edad de 26, cuando Alvin Baltrop encontró finalmente esa oscuridad que buscaba. Los almacenes en ruinas encarnaban un entorno orgá-nico donde confluían todos sus intereses y obsesiones © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 122 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches Friend, 1977 Gelatin-silver print, 5 x 4.25 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 123 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 124 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 125 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 126 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 7.5 x 9.25 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 127 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 6.25 x 9.5 inches Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 5.25 x 8 x inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 128 and create his art with greater precision. Although these two very different artists never met, the austere, quasi-religious tone formed by the unintentional coupling of their work is stunningly effective and powerful. Baltrop recorded cruising from far away and sex up close and in graphic detail, frequently in broad day-light. Instances of compounded viewing and overlapping voyeurism are common, as we see Baltrop observing men who are obviously looking for sex, their lack of clothing showing what they are seeking even if their eyes and the subjects of their gaze are not included in the frame. The architecture of the warehouses was documented obsessively, from intact buildings, which he photographed from every possible angle, to ones whose structures were so warped that they resembled the watches of Dalí’s The Persistence of Memory. Baltrop captured the abstractions that were formed naturally by glimpsed bodies fragmented by warped girders and splintering timber. In addition to the murals of David Wojnarowicz, Tava, and many unnamed artists, Baltrop also photographed the warnings written on the walls that advised visitors to beware of pickpockets, to take a “free pier-warehouse newsletter,” or to “tell your friends the truth about the piers.” These artworks and messages echoed the chil-dren’s chalk drawings and graffiti that Helen Levitt had photographed decades earlier, as if the same children, now grown to adulthood, had left markings at the piers that addressed their more grown-up concerns. Baltrop also documented the fate of those who may have failed to heed the warnings. For a number of years, bod-ies or parts of bodies rose out of the Hudson River every spring as the build up of gases in dead tissue gave their flesh enough buoyancy to break through the water’s sur-face. Baltrop shot these victims as they were dragged out of the water by the police. Other gelatin silver prints show figures under blankets and sheets; it’s hard to determine if they are sleeping or dead. The elevated train that Baltrop had drawn on his medic bag became concrete in his photographs of transgen-dered prostitutes looking for clients under the raised railbed, and of people walking under the El to get to the piers. Alvin became friendly with some of the regular visitors and shot portraits of them. This guy…was a banker and this one worked in soap operas. This guy was a part-time minister. This guy was a security man. I knew these people. They’d see estéticas y temáticas. En esos edificios y en torno a ellos forjó ese híbrido único suyo de clasicismo y cine negro. La atmósfera sagrada del Cloisters —el museo medieval del Metropolitan Museum of Art— y sus jardines, donde había fotografiado algunos de sus primeros trabajos, se trasladó a las figuras iluminadas por los rayos de sol y de luna que penetraban en las grandes estancias por las paredes y techos hundidos. En sus fotografías de cuerpos aureolados por los haces de luz entrando por las abertu-ras, de hombres buscando sexo con desconocidos (crui-sing) en el Muelle 52 y de personas sin techo durmiendo junto a un vasto tajo en el suelo que deja ver al Hudson por debajo, Baltrop plasmó y completó la visión de “san-tuario dentro de la ciudad” de Matta-Clark. Como aquel, Baltrop se fabricó un arnés para colgarse de las vigas del techo y realizar su arte con mayor precisión. Aunque esos dos artistas tan distintos no se conocieron, el tono austero y casi religioso que forman los emparejamien-tos involuntarios en sus trabajos es de una efectividad y potencia asombrosas. Baltrop registraba el cruising desde la distancia y sexo en primer plano y con detalles gráficos, a menudo a plena luz del día. Abundan los ejemplos de visión compuesta y voyerismo superpuesto, con Baltrop mirando a hom-bres obviamente en busca de sexo, con la ausencia de ropa mostrando a las claras sus objetivos, aunque sus miradas y los sujetos de sus miradas no estén dentro del encuadre. Documentó hasta la obsesión la arquitectura de los almacenes: desde edificios intactos, que fotogra-fió desde cualquier ángulo posible, a otros de estruc-turas tan alabeadas que hacen pensar en los relojes de La persistencia de la memoria de Dalí. Baltrop captó las abstracciones formadas de manera natural por cuerpos entrevistos, fragmentados tras las vigas combadas y la madera astillada. Además de los murales de David Wojnarowicz, Tava y de tantos otros artistas anónimos, Baltrop fotografió tam-bién los avisos escritos en las paredes advirtiendo a los visitantes sobre la presencia de carteristas y animándoles a tomar “una hoja informativa gratuita del almacén-mue-lle” o a “contar a sus amigos la verdad sobre los muelles”. Esas obras de arte y mensajes tienen ecos de los dibujos y graffiti infantiles de tiza que Helen Levitt había foto-grafiado décadas atrás, como si aquellos mismos niños, ahora crecidos, hubieran dejado marcas en los muelles dirigidas ahora a preocupaciones más adultas. Baltrop también documentó la suerte corrida por quie-nes pudieron haber ignorado las advertencias. Durante una serie de años, cada primavera, cuerpos o miembros © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 129 me everyday. Some people took off their clothes and demanded to be photographed. This guy…walked up to me one day and said that he’d been stationed on a ship next to me in Jacksonville, Florida. Later he walked off the edge of the pier.5 With their sheer magnitude, obsessive detail, and height-ened aesthetic approach, the pier photographs are the strongest images that Alvin Baltrop created, his magnum opus. Baltrop’s most notable trait is his use of a refined artistic sensibility in photographing spontaneous action. He was adept at employing a refined eye to accentuate the reality of what passed before his lens, without eclips-ing the realities that he saw and sought to document. The classicism in his compositions is also on evidence in his subject matter: portraits, nudes, sex, death, the world around him. The Baltrop photographs are neither wholly diaristic nor purely documentary, but are instead a unique fusion of both in which the basic elements of photojournalism and “street photography” are used as tools to convey the artist’s singular vision. The basic approach of the diaristic documentary photog-rapher is to take pictures from his or her daily life which can function as representational documents and also act as metaphors for the photographer’s emotional state. In the 1940s, Ted Croner had secretly photographed the isolated patrons in the city late at night: Being in New York, I was most impressed with the loneliness and latent show of emotions in the sub-ways and cafeterias. One night, I borrowed a twin lens reflex and went out and photographed people in cafeterias. I developed the film as soon as I came back. What I saw pleased me more than anything I had done before. They weren’t pictures of people. They were pictures of the way I felt.6 Baltrop’s most potent photographs share this ability to convey a palpable mood, as if the photographer were somehow able to transfer his emotions to the film’s emul-sion as he clicked the shutter. He said that his intention was to “tell a story… to tell my whole feelings — the touch, the smell, and feelings.”7 The dual diaristic and documentary nature of Baltrop’s work parallels that of Peter Hujar and Larry Clark and precedes that of Nan Goldin and LaToya Ruby-Frazier. It shouldn’t be surprising that Hujar also photographed the piers and the same streets at night that Baltrop shot. While Baltrop was documenting the piers, Larry Clark was several dozen blocks away shooting teenage afloraban en el Río Hudson cuando la acumulación de gases en los tejidos muertos aumentaba hasta dar a la carne la flotabilidad necesaria para romper la superfi-cie de las aguas. Baltrop fotografió a aquellas víctimas cuando eran sacadas del agua por la policía. Otras copias en gelatina de plata muestran figuras bajo mantas y sábanas, resultando difícil determinar si están dormidas o muertas. El tren elevado que Baltrop había dibujado en su bolsa de paramédico se materializó en sus fotografías de prostitu-tas transgénero en busca de clientes bajo la plataforma elevada del ferrocarril, y de personas que pasaban bajo el tren elevado para acceder a los muelles. Alvin se hizo amigo de algunos de los visitantes habituales e hizo retra-tos de ellos. Este tío… este era un banquero y este trabajaba en culebrones. Este era pastor de iglesia a tiempo par-cial. Este era guardia de seguridad. Yo conocía a esa gente. Me veían a diario. Algunos se quitaban la ropa y exigían que los fotografiara. Este tipo… se me acercó un día y me dijo que había estado destinado conmigo en un barco en Jacksonville, Florida. Más tarde se tiraría del muelle.5 Por su amplitud, detalle obsesivo y lo elevado de su enfo-que estético, las fotografías del muelle son las imágenes más poderosas creadas por Alvin Baltrop, su magnum opus. El rasgo más notable de Baltrop es su empleo de una refinada sensibilidad artística al fotografiar la acción espontánea. Tenía gran habilidad para aplicar una mirada depurada que acentuara la realidad de lo que ocurría ante su objetivo, sin eclipsar por ello las realidades que contemplaba y que buscaba documentar. El clasicismo de sus composiciones se hace también patente en su temática: retratos, desnudos, sexo, muerte, el mundo a su alrededor. Las fotografías de Baltrop no son cien por cien crónica ni puro documental, sino una fusión única de las dos cosas en la que los elementos básicos del fotoperiodismo y la “fotografía de calle” se emplean como herramientas para transmitir la visión singular del artista. El enfoque básico del fotógrafo cronista y documenta-lista es el de tomar imágenes de su vida diaria suscep-tibles de operar como documentos representacionales y actuar al mismo tiempo como metáforas de su estado emocional. En los años cuarenta, Ted Croner fotografió a escondidas a clientes solitarios de la ciudad a avanzadas horas de la noche: © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 130 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 5.75 x 4 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 131 hustlers in Times Square in 1979; these portraits would later be incorporated into Clark’s loosely autobiographi-cal Teenage Lust (1983). The few gallery exhibitions that Alvin Baltrop had in his lifetime did not parallel the majority reaction that he encountered within the “art world.” I don’t show my work too often because I get such an evil response...Photo gallery, SoHo: One woman says, “As I turn the pages of your portfolio, I can honestly say I’m afraid of your portfolio.” And I said, “Why?” She said, “Because I’m afraid of seeing my husband or my son pop up in one of your photographs.” Then she said, “You must be a real sewer rat, that you crawl around at night and photograph things like this. So I have to consider you a real sewer rat type of person, and I don’t know if I like you.” I closed my book and walked out.8 Some gallery owners doubted that Baltrop had shot his own photographs. One asked him why had stolen a white photographer’s portfolio and attempted to pass off someone else’s work as his own. Some institutions and individuals expressed interest in his work, only to try and steal it. After these incidents, Baltrop developed an animosity toward and distrust of galleries. He took his work to the streets, anonymously plastering poster reproductions of his work around Manhattan. In 1980, Alvin and Alice separated. On the same night that Alice left, Baltrop drove to the piers and met Mark. The pair would remain in a relationship for the next six-teen years. Alice returned to live briefly with Baltrop a few years later, when she became ill and the former medic wanted to care for her. The disease that eventually claimed her life was a new illness that would soon spread its devastation worldwide: AIDS. In 1985, bathhouses and sex clubs throughout New York were closed as a “public health” measure. The following year, the piers were destroyed. Baltrop captured the warehouses as they were being bulldozed and dynamited, ending the his-tory of one of New York’s most legendary and infamous subcultures. He gave up his profession as a mover and worked variously as a commercial printer, street vendor, and bouncer and bartender at the Bar, a now-defunct watering hole located a few blocks from his East Village apartment. Baltrop discussed the financial limitations that hindered his creative output: In my head, to be where I want to be, I have to put my money into that camera, and into that addiction. Estando en Nueva York, me impresionó muchísimo la soledad y las emociones latentes en el metro y en los bares. Una noche, tomé prestada una reflex de lentes gemelas y salí a fotografiar gente en cafeterías. Al regresar revelé el carrete de inmediato. Lo que vi me gustó más que cualquier cosa hecha por mí hasta el momento. No eran imágenes de gente; eran imágenes de lo que yo sentía.6 Las fotografías más potentes de Baltrop comparten esa capacidad de transmitir un estado de ánimo palpable, como si, al accionar el disparador, el fotógrafo fuera de alguna forma capaz de transferir sus emociones a la emulsión de la película. Él afirmaba que su intención era “contar una historia… narrar todos mis sentimientos: el tacto, el olor y los sentimientos”.7 Esa naturaleza dual —cronista y documental— en la obra de Baltrop es análoga a las de Peter Hujar y Larry Clark y precede a las de Nan Goldin y LaToya Ruby-Frazier. No debe sorprendernos que también Hujar retratara por las noches los mue-lles y las mismas calles que Baltrop fotografió. Y mientras Baltrop documentaba los muelles, a unas docenas de manzanas Larry Clark fotografiaba, en 1979, a los adolescentes que se buscaban la vida en Times Square; con posterioridad, esos retratos se incorporarían a su serie vagamente autobiográfica Teenage Lust (1983). Las pocas exposiciones que Alvin Baltrop tuvo en gale-rías durante su vida no se correspndían con la reacción mayoritaria que encontró en el “mundo del arte”. No enseño mi trabajo con demasiada frecuencia por-que obtengo unas respuestas tan malvadas... Photo gallery, SoHo: una mujer afirma: “Pasando las páginas de tu portafolio puedo sinceramente decir que me da miedo”. Le pregunto: “¿por qué?”. Ella responde: “porque temo ver aparecer a mi marido o a mi hijo en una de tus fotos”. Y entonces dijo: “Hay que ser una auténtica rata de alcantarilla para arrastrarse por las noches por ahí sacando fotos como estas. Por eso, no puedo evitar verte como una persona tipo rata de alcantarilla, y no sé si me gustas”. Cerré el libro y me largué.8 Algunos galeristas dudaban que Baltrop hubiera hecho sus propias fotos. Uno de ellos le preguntó por qué había robado el portafolio de un fotógrafo blanco e intentaba hacer creer a alguien que el trabajo era suyo. Hubo instituciones e individuos que mostraron interés © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 132 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6.5 inches In the Family, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4 x 6.25 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 12.5 x 7.75 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 134 That camera is blood, and the film that goes in there is like plasma in many respects. And when you pull that shit out, you’ve got to do some heavy separat-ing to separate the blood, the plasma, and your own personal soul to show it. And if you don’t put your energy there, I mean really put your energy there, you ain’t gonna turn out shit. So rather than turn out just plain shit, I don’t shoot.9 In the early 1990s, Baltrop put down his camera, picked up a cassette recorder, and aimed the microphone at the few survivors of the people he had photographed at the piers. Like Andy Warhol, Baltrop had a habit of recording casual conversations with friends. In the later Baltrop Tapes, he asks direct questions that reveal what was going on in the heads of those he photographed, and what they thought of the piers after they had been demolished: A[lvin] B[altrop]: After seeing all of my photographs, and you’ve seen a lot of them, do these photographs tell the truth? MS: Yes, they tell the truth. They tell the truth to a certain extent, because you see the loneliness. It’s sort of a loneliness when you look at the piers…To me, being at the piers was sort of a lonely part of my life. It was almost like I was looking for some-thing, but I didn’t know what I was looking for. And if you look at the pictures… if you’re going through those walls, and through those halls and things like that, you can see yourself going through them, and you’re looking for something, but you’re not know-ing what you’re looking for, and that’s what I get a lot through those pictures. In a strange sort of way, the piers were nice, but it was — there’s some kind of sadness in them. AB: Did you use condoms often? RH: Then? Hell no! [Laughs] Condoms? Back then, if you’re out on the piers and somebody whipped out a condom, they’d laugh at you and walk away. AB: Did you create a lot of friends, and are these friends alive or dead, or you’ve lost contact with them? RH: I’ve lost contact with them. AB: Do you think you’ve lost contact with that many people? RH: Yeah. [Sighs] Well, I’m sure that a lot of these people are dead. AB: … Do you understand why I’m showing you these pictures and talking to you? It’s important that we get a history. A history. Does that hurt a lot that all, or let’s say most of these guys or a lot of these guys that I’m showing you pictures of — por su obra solo para intentar robársela. Tras esos inci-dentes, Baltrop se volvió hostil y desconfiado frente a las galerías. Llevó su trabajo a las calles, pegando anónimamente por Manhattan carteles con reproduc-ciones de sus trabajos. En 1980, Alvin y Alice se separaron. La misma noche de la partida de Alice, Baltrop condujo su automóvil hasta los muelles y conoció a Mark. La pareja mantuvo una rela-ción durante los dieciséis años siguientes. Años después, Alice regresó para vivir durante un breve tiempo junto a Baltrop; había enfermado y el antiguo paramédico que-ría ocuparse de ella. La dolencia que acabó finalmente con su vida era una enfermedad nueva que pronto haría estragos por todo el mundo: el SIDA. En 1985, las saunas y clubes de sexo neoyorquinos fueron clausurados como medida de “salud pública”. Al año siguiente, los muelles fueron destruidos. Baltrop captó la demolición y vola-dura de los almacenes que acabó con la historia de una de las subculturas más legendarias y de peor fama de Nueva York. Abandonó su trabajo de mudanzas y des-empeñó empleos diversos: impresor comercial, vendedor callejero y portero y barman en el Bar, un lugar de copas situado a unas manzanas de su piso en el East Village. Baltrop se refería así a las limitaciones que entorpecían su producción creativa: Lo que pienso es que, para estar donde quiero estar, tengo que invertir mi dinero en esa cámara y en esa adicción. Esa cámara es sangre, y la película que pasa por su interior es, en muchos sentidos, como el plasma. Y cuando sacas toda esa mierda de dentro, tienes que separar claramente la sangre, el plasma y tu propia alma personal antes de enseñar lo que has hecho. Y si no centras tu energía en eso, quiero decir, si no pones realmente tu energía en ello, no vas a conseguir nada. Así que, antes que sacar pura mierda, prefiero no disparar.9 A principios de los noventa, Baltrop dejó a un lado su cámara, cogió una grabadora y puso el micrófono ante las pocas personas que había fotografiado en los mue-lles que habían sobrevivido. Como Andy Warhol, Baltrop tenía el hábito de grabar conversaciones informales con amigos. En cintas posteriores, plantea preguntas directas que revelan lo que pasaba por la mente de sus fotogra-fiados y qué pensaban de los muelles tras su demolición: A[lvin] B[altrop]: Tras haber visto todas mis fotogra-fías, y son muchas, ¿dicen la verdad? MS: Sí. Dicen la verdad. Dicen la verdad hasta cierto punto, porque ves la soledad. Al mirar los muelles ves como una soledad… Para mí, estar en los muelles © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 135 RH: —are dead! AB: Are dead ... Do you understand the desperate, or the importance of me showing you these pho-tographs, and what I’m asking you to tell me about on tape? RH: … Um, as much as I hate to say it, the, uh, indis-criminate sex out on the pier is a large, contributing factor to the fact that our group is dead. This final, crucial sentence places the cruising and sex photographs in another light. As the images were taken during the early years of AIDS, we are watching individu-als engaging in activity that may have resulted in their deaths. The taint of death hangs heavy over these prints, an alternate Ballad of Sexual Dependency, foreshadowed and mirrored in the covered bodies lining the warped warehouse walls or hauled out of the Hudson. Baltrop eventually adopted the informal roles of East Village Safe-Sex Educator and Good Samaritan. According to one of Baltrop’s friends, he would “hand out condoms, treat crabs, and provide comfort if you get a gun put to your head during a night on the stroll.”10 In 1993, Dorothy Mae Baltrop passed away; in 1996, James Baltrop and Mark both died. The eleven years of height-ened artistic creativity that Alvin produced in his pier photographs were followed by a decade of losing the people that were closest to him. In the 1990s, he shot very little. His photographic output was also hindered by a series of health problems: strokes, neuropathy, dia-betes, and finally cancer. In 1992, Baltrop had a brief exhibition of his pier photographs at the Bar. In 1996, his photographic likeness was featured in a Men of the Bar calendar that also included regulars like Quentin Crisp, Gary Indiana, Taylor Mead, and Bill Rice. In 2002, Baltrop revisited a body of work that he previ-ously had dismissed. Between 1972 and 1991 he had shot thousands of colour slides. Although he once said, “color is nice, but it doesn’t impress me,”11 a large number of these transparencies are extremely impressive and are arguably among his best work. The Ektachrome street scenes that Baltrop shot during the 1970s and ’80s are similar to the Cibachrome photographs that Helen Levitt produced on the same streets in the same decades. Both are exceptional in capturing spontaneous action into flawlessly composed photographs. Among the portraits, nudes, cityscapes, and pier images, the slides include a series shot on the street with a camera concealed in a bag so that Baltrop’s potential subjects wouldn’t realise that they were being photographed. These clandestine portraits foreshadow Philip-Lorca diCorcia’s Head series representaba una especie de parte solitaria de mi vida. Era como si anduviera buscando algo pero sin saber qué. Y al mirar estas imágenes… al ir pasando esas paredes, esos corredores y todas esas cosas, te ves a ti mismo recorriéndolos, buscando algo, pero sin saber qué es. Y mucho de eso es lo que veo en esas imágenes. A su manera, los muelles eran bonitos, pero había —hay— una especie de tristeza en ellos. AB: ¿Usabas condones con frecuencia? RH: ¿Entonces? ¡Ni de coña! [ríe] ¿Condones? En aquel tiempo, si sacabas un condón en los muelles se reían de ti y se largaban. AB: ¿Hiciste muchos amigos? ¿Están esos amigos vivos, muertos, o has perdido contacto con ellos? RH: He perdido contacto. AB: ¡Perder contacto con tanta gente! RH: Sí. [Suspira] Bueno, estoy seguro que mucha de esa gente está muerta. AB: … ¿Entiendes la razón de que te enseñe estas imágenes y hable contigo? Es importante que ten-gamos una historia. Una historia. ¿Duele mucho que todos —o, digamos que la mayor parte de estos tipos o muchos de los tipos cuya imagen te estoy mos-trando…—? RH: ¡…estén muertos! AB: Estén muertos... ¿Entiendes la desesperación, o la importancia, de que te enseñe estas fotografías, y lo que te pido que me cuentes en la cinta? RH: … Bueno, aunque odio decirlo, el sexo indiscri-minado en el muelle es un factor importante en la muerte de nuestro grupo. Esta última y fundamental frase coloca las fotografías de cruising y sexo bajo otra luz. Dado que la imágenes se tomaron en los primeros años del SIDA, lo que vemos son individuos inmersos en una actividad que puede haber-les costado la vida. La sombra de la muerte se cierne pesadamente sobre esas fotografías, una Balada de la dependencia sexual alternativa, prefigurada y reflejada en los cuerpos tapados que se alinean junto a las pare-des pandeadas o extraídos del Hudson. Finalmente, Bal-trop adoptó, de manera informal, el papel de Educador de Sexo Seguro del East Village y de Buen Samaritano. Según uno de sus amigos, “distribuía condones, trataba ladillas y te consolaba si, en un paseo nocturno, alguien te había puesto un revolver contra la cabeza”.10 En 1993 fallecía Dorothy Mae Baltrop; James Baltrop y Mark murieron en 1993. Los once años de elevada creati-vidad artística que Alvin plasmó en sus fotografías de los muelles fueron seguidos por una década de pérdida de © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 136 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 7.5 x 9.75 x 7.5 inches The graffiti at the center of the photograph reads: “Free Pier-Warehouse Newsletter Take a copy Tell your friends The truth about the piers” © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 138 138 (2000) of unsuspecting passers-by in Times Square, which he photographed using a telephoto lens concealed under scaffolding. Stealthy shooting had been employed decades earlier in New York when Alexey Brodovitch, recovering from a nervous breakdown as a patient at Ward’s Island in 1960, photographed the inmates there using a camera concealed in a pack of cigarettes that his student and friend Richard Avedon had helped him to construct. In September 2003, Baltrop was hospitalised and informed that he only had a few months to live. He picked up his camera again and shot his final work, aiming his lens at the elderly patients, empty cafeterias, barren wait-ing rooms, and finally, at himself in his last self-portrait. The faces of the old women with walkers and in wheel-chairs that Baltrop captured could very well belong to the woman reading in the Cloisters. Alvin Baltrop died on February 1, 2004. Since his death, his work has been featured as the cover story of the Feb-ruary 2008 issue of Artforum, and his photographs have been included in exhibitions at the Bronx Museum of the Arts, Fotomuseum Winterthur, and the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía alongside work by Diane Arbus, Brassaï, Larry Clark, Nan Goldin, David Hammons, Peter Hujar, Helen Levitt, Glenn Ligon, Steve McQueen, Weegee, and other major contemporary artists. A retro-spective of his work will be held at Contemporary Arts Museum Houston in 2012. When connected, the final sentences from two of the interviews Alvin Baltrop con-ducted form a fitting coda to his life and work: AB: Are these photographs worth something to you now? ‘Cause, at one time you told me, “When you’re dead, you’re dead and nothing matters.” MS: I still believe that when you die, you can’t take anything with you.” AB: But you don’t want to take it with you, you want to leave it behind. Leave a record, show that you were here. Do you understand that? MS: I can always understand that. I’m just saying that I always truly believe that if you die, you die. You’re not aware of nothing that goes on beyond your death. AB: I won’t talk to you anymore right now, we’ll save it for another day. When you get back. RH: When I get back? AB: Yeah. RH: From? AB: The other side. personas cercanas. En los años noventa hizo muy pocas fotografías. Una serie de problemas de salud contribuyó también a frenar su producción: ataques, neuropatía, dia-betes y, por último, cáncer. En 1992 una breve exposi-ción de sus fotografías del muelle pudo verse en el Bar. En 1996, su retrato fotográfico se expuso en el calendario Men of the Bar, que incluía también a otros habituales como Quentin Crisp, Gary Indiana, Taylor Mead o Bill Rice. En 2002 Baltrop emprendió una revisión de un corpus de obra que había descartado previamente. Entre 1972 y 1991 había realizado miles de diapositivas en color. Y aun-que en una ocasión afirmara “el color es bonito, pero a mí no me impresiona”,11 muchas de esas transparencias son impresionantes en extremo y podría decirse que se cuentan entre sus mejores obras. Las escenas de calle en ektachrome que Baltrop tomó en los setenta y ochenta son similares a las fotografías en cibachrome que Helen Levitt realizó en las mismas calles y en las mismas déca-das. Los dos son excepcionales capturando la acción espontánea en unas fotografías con una composición impecable. Entre los retratos, desnudos, paisajes urba-nos e imágenes de los muelles, las diapositivas incluyen una serie tomada en la calle, con una cámara escondida en una bolsa que hacía posible que los sujetos potencia-les de Baltrop no advirtieran que estaban siendo fotogra-fiados. Esos retratos clandestinos anuncian la serie Head de Philip-Lorca diCorcia (2000), con sus desprevenidos transeúntes en Times Square fotografiados usando una lente telefoto que el fotógrafo ocultaba bajo un andamio. La toma furtiva de fotografías se había empleado ya déca-das antes en Nueva York, cuando, en 1960, convaleciente en Ward’s Island tras una crisis nerviosa, Alexey Brodo-vitch se dedicó a fotografiar a otros pacientes empleando una cámara escondida en un paquete de cigarrillos que su discípulo y amigo Richard Avedon le ayudó a construir. En septiembre de 2003, internado en un hospital e infor-mado de que le quedaban tan solo unos meses de vida, Baltrop tomó de nuevo su cámara y emprendió la crea-ción de su obra final, apuntando su objetivo a pacientes mayores, cafeterías vacías, desoladas salas de espera y, finalmente, a sí mismo en lo que constituiría su último autorretrato. Los rostros de ancianas con andadores o en sillas de ruedas fotografiados por Baltrop bien podrían ser el de la mujer que leía en Cloisters. Alvin Baltrop muere el 1 de febrero de 2004. Desde su fallecimiento, su trabajo ha sido tema de portada del número de febrero de 2008 de Artforum y sus fotografías han podido verse en exposiciones en el Bronx Museum of the Arts, Fotomuseum Winterthur o el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, junto a piezas de Diane Arbus, Brassaï, Larry Clark, Nan Goldin, David Hammons, Peter © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 139 1 Hirsh, David, “Piers: Alvin Baltrop, The Bar, 2nd Ave at 4th St, April 17-May 8,” New York Native, May 11, 1992. 2 Ibid. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Ibid. 6 Ted Croner, interview by Jane Livingston, March 1989, in Livingston, Jane, The New York School: Photo-graphs 1936-1963, (New York: Stewart, Tabori & Chang, 1992) 321. 7 Hirsh, op cit. 8 Interview by author, spring 2003. 9 Ibid. 10 Cogswell, Kelly, “Another Black Experience: Gay Daddy,” thegully.com, June 3, 2001. 11 Hirsh, op cit. Hujar, Helen Levitt, Glenn Ligon, Steve McQueen, Wee-gee y otros grandes artistas contemporáneos. En 2012, el Contemporary Arts Museum Houston celebrará una retrospectiva de su obra. Al conectarse, las frases finales de dos de las entrevistas que Alvin Baltrop llevó a cabo forman una coda muy apropiada a su vida y su obra: AB: Estas fotografías, ¿tienen algún valor hoy para ti? Lo digo porque en una ocasión me dijiste: “Una vez muerto, estás muerto y nada importa”. MS: Sigo creyendo que al morir no puedes llevarte nada contigo. AB: Pero no quieres llevártelo contigo, lo que quie-res es dejarlo atrás. Dejar un registro, mostrar que estuviste aquí. ¿Entiendes? MS: Siempre entiendo eso. Lo que digo es que, real-mente, siempre he pensado que cuando mueres, mueres. No eres consciente de nada de lo que sucede tras tu muerte. AB: No voy a decirte nada más ahora mismo, ahorré-moslo para otro día. Para cuando vuelvas. RH: ¿Cuándo vuelva? AB: Sí. RH: ¿De donde? AB: Del otro lado. 1 Hirsh, David, “Piers: Alvin Baltrop, The Bar, 2nd Ave at 4th St, April 17-May 8”, New York Native, 11 de mayo de 1992. 2 Ibid. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Ibid. 6 Ted Croner, entrevistado por Jane Livingston, marzo de 1989, en Livingston, Jane, The New York School: Photographs 1936-1963, (Nueva York: Stewart, Tabori & Chang, 1992) 321. 7 Hirsh, op cit. 8 Entrevista realizada por el autor, primavera de 2003. 9 Ibid. 10 Cogswell, Kelly, “Another Black Experience: Gay Daddy”, thegully.com, 3 de junio de 2001. 11 Hirsh, op cit. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 140 Untitled, 1980 (printed 2010) Digital c-print, 11 x 14 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 ATLÁNTICA Artists Editions #1 Carlos Amorales © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 142 CONTRIBUTORS An artist who works in diverse media, CARLOS AMORALES has exhibited extensively around the world, including solo shows at the Palazzo delle Esposizioni, Rome, Italy (2011); the Kunsthalle Fridericianum, Kassel, Germany (2010); the Orange County Museum of Art, California, USA (2009); the Herzliya Museum of Contem-porary Art, Herzliya, Israel (2009); the Cincinnati Art Center (2008); the Philadelphia Museum of Art (2008); and more. He has participated in numerous major international group exhibitions, including the 50th Venice Biennale (2003), the 2nd Berlin Biennial (2001), and the Performa Biennial, NY (2007). His work is included in the collections of many muse-ums, including the Museum of Modern Art, New York; the Tate Modern, London; the Museum of Contemporary Art, Chicago; the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.; and the Centre National des Arts Plastiques, Paris. He is currently artist-in-residence at the Atelier Calder in Saché, France, where he is producing new works for his upcoming solo show at the Gallery Yvon Lambert in Paris, a mural for TEOR/ética, Costa Rica, and his participation at the next Mani-festa Biennial in Genk, Belgium. KNUT ÅSDAM is an artist and filmmaker working with nar-rative film, audio, video, pho-tography, and installation. Cat-egories like “speech,” “living,” “sexualities,” and “struggle” frame his practice, which often addresses a subject’s sense of deviation, crisis, or dislocation. Subjectivity’s relationship to language and the body, the struggles of everyday life, and the utilisation and perception of urban public spaces are important elements in his work, as are narrative and drama-turgy that move between social discourse and hallucinatory disintegration. He is currently working on a feature film from the border region of Murmansk, Russia and Kirkenes, Norway; a short film in Oslo, Norway; and several new installation works. Åsdam’s work has been seen recently at the Tate Modern, London; Depo Istan-bul; the Bergen Kunsthall; the Künsthalle Bern; Manifesta7; the International Film Festival Rotterdam; the Istanbul Bien-nial; and MACRO, Rome. A member of faculty of the Department of Art History, University College London, T. J. DEMOS is the author of Migrations: The Art and Politics of Documentary During Global Crisis (Duke University Press, forthcoming). Demos co-curated Uneven Geogra-phies: Art and Globalization at Nottingham Contemporary (UK) in 2010, and in 2008-09 directed the London-based research project Zones of Conflict: Rethinking Contem-porary Art During Global Crisis. He is completing a new book for Sternberg Press entitled Return to the Postcolony: Spectres of Colonialism in Contemporary Art. LATITUDES is an independent Barcelona-based curatorial office initiated in 2005 by Max Andrews (b. 1975, Bath, UK) and Mariana Cánepa Luna (b. 1977, Montevideo, Uruguay). Recent projects include Portscapes, a series of ten commissions in the Port of Rotterdam, the Nether-lands (2009). Latitudes was a partner organisation in The Last Newspaper at the New Museum, New York (2010–11), for which it edited ten weekly newspapers that made up the exhibition catalogue, and was the curator of Amikejo, the 2011 season of Laboratorio 987, the project space of the Museo de Arte Contemporáneo de Cas-tilla y León, MUSAC, in León, Spain. Amikejo comprised exhibitions by Pennacchio Argentato, Iratxe Jaio & Klaas van Gorkum, Uqbar (Irene COLABORADORES Artista que trabaja con diver-sos formatos, CARLOS AMO-RALES ha mostrado su obra por todo el mundo, con exposi-ciones individuales en el Pala-zzo delle Esposizioni (Roma, Italia) (2011); el Kunsthalle Fridericianum (Kassel, Alema-nia) (2010); el Orange County Museum of Art (California, USA) (2009); el Herzliya Museum of Contemporary Art (Herzliya, Israel) (2009); el Cincinnati Art Center (2008); y el Philadelphia Museum of Art (2008), entre otros. Ha participado en importantes muestras colectivas, como la 50ª Bienal de Venecia (2003), la 2ª Bienal de Berlín (2001), y la Performa Biennial de Nueva York (2007). Sus obras forman parte de las colecciones de muchos museos, incluidos el Museum of Modern Art de Nueva York; el Tate Modern de Londres; el Museum of Con-temporary Art de Chicago; el Hirshhorn Museum and Sculp-ture Garden de Washington, D.C.; y el Centre National des Arts Plastiques de Paris. En la actualidad es artista en residencia en el Atelier Calder de Saché (Francia), donde está creando nuevas obras para su próxima muestra individual en la Gallery Yvon Lambert de Paris, un mural para TEOR/ ética, Costa Rica, y prepa-rando su participación en la próxima Manifesta Biennial de Genk (Bélgica). KNUT ÅSDAM es un artista y cineasta que trabaja en los medios del cine narrativo, el audio, vídeo, la fotografía, y la instalación. Su práctica artística está enmarcada por categorías como “discurso”, “vida”, “sexualidades” y “lucha”, y a menudo se aproxima al sentido de des-viación, crisis y dislocación de los individuos. La relación entre la subjetividad y el len-guaje y el cuerpo, las luchas diarias y el uso y la percep-ción de los espacios urbanos constituyen elementos impor-tantes de su trabajo, asi como una narrativa y dramaturgia que oscilan entre el discurso social y la desintegración alu-cinatoria. Actualmente está produciendo un largometraje en la región fronteriza de Murmansk (Rusia) y Kirkenes, (Noruega); un cortometraje en Oslo (Noruega); y varias instalaciones nuevas. La obra de Åsdam se ha podido ver en el Tate Modern de Londres; Depo Estambul; el Bergen Kunsthall; el Künsthalle Bern; Manifesta7; el International Film Festival Rotterdam; la Bienal de Estambul; y MACRO, en Roma. T. J. DEMOS, profesor de la facultad de historia del arte de University College London, es el autor de Migra-tions: The Art and Politics of Documentary During Global Crisis (Duke University Press, de próxima publicación). Demos ha co-comisa-riado Uneven Geographies: Art and Globalization para Not-tingham Contemporary (Reino Unido) (2010), y en 2008-09 dirigió el proyecto de investi-gación, con sede en Londres, Zones of Conflict: Rethinking Contemporary Art During Global Crisis. Está terminando otro libro para Sternberg Press titulado Return to the Postco-lony: Spectres of Colonialism in Contemporary Art. LATITUDES es un estudio de comisariado en Barcelona inaugurado en 2005 por Max Andrews (1975, Bath, Reino Unido) y Mariana Cánepa Luna (1977, Montevideo, Uruguay). Entre sus proyectos más recientes encontramos Ports-capes, una serie de diez pie-zas en el Puerto de Rotterdam (Países Bajos) (2009). Lati-tudes contribuyó a The Last Newspaper en el New Museum de Nueva York (2010–11), con diez periódicos semanales que aparecieron en el catá-logo de la exposición, además de comisariar Amikejo, © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 143 Kopelman & Mariana Castillo Deball), and Fermín Jiménez Landa & Lee Welch, as well as an accompanying book produced by Mousse Publishing. HADAS MAOR is a contempo-rary art curator based in Tel Aviv. Since the end of the 1990s she has curated numerous shows in leading museums and independent institutions in Israel and abroad, including solo shows of Israeli and inter-national artists as well as large-scale thematic group exhibi-tions such as Embroidered Action; (after); Temporally; History of Violence, and more. These shows have included works by Nelly Agassi, Kader Attia, Jordi Colomer, Tsibi Geva, Mona Hatoum, Michal Hei-man, Sigalit Landau, Maria Mar-shall, Ernesto Neto, Hana Sahar, Chiharu Shiota, Wang Wei, Gal Weinstein, and many other artists. She is also a regular con-tributor to various catalogues, art books, and publications and is a lecturer in the Curatorial Studies Program of the School of Arts, Kibbutzim College of Education, Tel Aviv. Born in Sluiskil, the Netherlands, artist and filmmaker RENZO MARTENS studied at the Catho-lic University of Nijmegen and the Vrije Universiteit, Brussels. He also attended the Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Ghent and the Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. He has spent the past several years examining the role of the cam-era in areas of extreme political unrest, using performance and satire to create highly subjec-tive film-essays that raise ques-tions about the vested interests of journalists and documentar-ians. For his Episode 1 (2003), he traveled to Chechnya, where, instead of recording the suffer-ing of women and children in refugee camps or filming heav-ily armed soldiers, he turned the camera on himself, asking his subjects what they thought about him. For Episode 3: Enjoy Poverty (2009), Martens travelled to the Congo, where he launched a two-year project that examined the exploitation of one of Africa’s major exports: images of poverty and suffering. ADRIAN NOTZ was born in Switzerland, where he studied art at the University of Art (HfK) in Bremen and art theory at the University of Fine Arts (ZHdK) in Zurich. From 2004 until 2006 he was curator at Cabaret Voltaire in Zurich, where his curatorial projects included Gianni Motti’s Preemptive Exhibition (2006) and Dada East? The Romanians of Cabaret Voltaire (2006-2007). Since 2006 he has been co-director of Cabaret Voltaire. Among the shows he has curated are Fuga Saeculi (2007-2008) in cooperation with Bazon Brock; Cravan (2008), Carlos Amorales: The Skeleton Image Constellation (2009); IRWIN’s Was ist Kunst Hugo Ball (2010); Broken Animals Revisited: Ani-mations by Carlos Amorales at the MeetFactory in Prague; Jake & Dinos Chapman: Die Dada Die (2010); Lia Perjovschi: Dada Legacy/Anti Art (2010/2011); Yona Friedman & Tomas Sara-ceno: Merz World (2011); and Rewriting Worlds: Dada Moscow at the 4th Moscow Biennale for Contemporary Art. Since September 2010 he has been director of the training course in Fine Arts at the School of Visual Arts and Design in St. Gallen. Liliana Porter was born in Bue-nos Aires in 1941 and has lived in New York City since 1964. Her artistic output encompasses engravings, photography, installations, painting, and video. Her work is represented in many public and private collections, including those of the Tate Modern, London; the Museum of Modern Art, New York; the Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de Arte Moderno, y Museo MALBA, in Buenos Aires; and the Museo Reina Sofía, Madrid. Her most recent exhibitions were held at the Galería Espacio Mínimo, Madrid; the Hosfelt Gallery, New para la temporada 2011 de Laboratorio 987, el espacio proyectual del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, MUSAC (León, España). Amikejo contó con obras de Pennacchio Argentato, Iratxe Jaio & Klaas van Gorkum, Uqbar (Irene Kopelman & Mariana Castillo Deball), y Fermín Jiménez Landa & Lee Welch, y se acompañó con una publi-cación editada por Mousse Publishing. HADAS MAOR es una comi-saria de arte contemporáneo residente en Tel Aviv. Desde finales de los años 90 ha comisariado numerosas mues-tras en importantes museos e instituciones independientes en Israel y el extranjero, entre las que se incluyen exposicio-nes individuales de artistas israelíes e internacionales y grandes muestras colectivas temáticas, como Embroidered Action; (after); Temporally y History of Violence. Estas exposiciones han mostrado obras de Nelly Agassi, Kader Attia, Jordi Colomer, Tsibi Geva, Mona Hatoum, Michal Heiman, Sigalit Landau, Maria Marshall, Ernesto Neto, Hana Sahar, Chiharu Shiota, Wang Wei, Gal Weinstein, y muchos otros artistas. También es colaboradora habitual de varios catálogos, libros de arte y otras publicaciones, además de ser profesora del Programa de Estudios Curatoriales de la School of Arts, Kibbutzim College of Education, Tel Aviv. Nacido en Sluiskil (Países Bajos), el artista y cineasta RENZO MARTENS estudió en la Universidad Católica de Nijmegen y la Vrije Universiteit (Bruselas). Tam-bién estudió en la Koninklijke Academie voor Schone Kuns-ten, Ghent, y la Gerrit Rietveld Academie de Ámsterdam. Ha pasado los últimos años estu-diando el papel de la cámara en zonas de gran agitación política, utilizando la perfor-mance y la sátira para crear ensayos cinematográficos de gran subjetividad, que analizan los intereses creados de periodistas y documentalistas. Para su film Episode 1 (2003), viajó a Chechenia, donde, en lugar de retratar el sufrimiento de las mujeres y los niños en los campos de refugiados o mostrar a los soldados arma-dos hasta las cejas, se centró en sí mismo, preguntando a los entrevistados lo que pensaban de él. Para Episode 3: Enjoy Poverty (2009), Martens viajó al Congo, donde lanzó un proyecto de dos años de duración en el que examinaba la explotación de uno los pro-ductos que más exporta África: las imágenes de la pobreza y el sufrimiento. ADRIAN NOTZ nació en Suiza, donde estudió arte en la University of Art (HfK) de Bremen, y teoría del arte en la University of Fine Arts (ZHdK) de Zúrich. Entre 2004 y 2006 fue comisario del Cabaret Voltaire in Zúrich, con proyectos curatoriales como Preemptive Exhibi-tion de Gianni Motti (2006) y Dada East? The Romanians of Cabaret Voltaire (2006- 2007). En 2006 comenzó a dirigir el Cabaret Voltaire. Entre las muestras que ha comisariado están Fuga Saeculi (2007-2008) en cooperación con Bazon Brock; Cravan (2008), Car-los Amorales: The Skeleton Image Constellation (2009); IRWIN’s Was ist Kunst Hugo Ball (2010); Broken Ani-mals Revisited: Animations by Carlos Amorales en la MeetFactory de Praga; Jake & Dinos Chapman: Die Dada Die (2010); Lia Perjovs-chi: Dada Legacy/Anti Art (2010/2011); Yona Fried-man & Tomas Saraceno: Merz World (2011); y Rewriting Worlds: Dada Moscow en la 4ª Bienal de Arte Contem-poráneo de Moscú. Desde septiembre de 2010 ha © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 144 York; Barbara Krakow Gallery, Boston; and the Sicardi Gallery, Houston. A Uruguayan artist and architect who lives in New York, ANA TISCORNIA is an assistant professor at the State University of New York College at Old Westbury. She has participated in many national and international shows. Her work has recently been the subject of a solo project at Volta New York, and was exhibited at ArtBo in Bogotá; in both shows she was represented by the Alejandra Von Hartz Gallery. She was also a participant in microwave, eight and Optimismo Radical at the Josée Bienvenu Gallery, New York; and in Carta Bianca, organised by the Allegra Ravizza Art Project in Milan. In March, 2012, she will have an individual show at the Point of Contact Gallery, in Syracuse. She is the curator of the exhibi-tion The War We Have Not Seen, which has appeared in Colombia at the Museo de Arte Moderno in Bogotá; the Museo de Antioquia in Medellín; and La Tertulia in Cali; and which will be opening in 2012 at the Patricia & Phillip Frost Art Museum in Miami, Florida. Born in Lima, Perú, MILAGROS DE LA TORRE has worked with photography since 1991. She studied at the University of Lima and received a B.A. in Photography at the London College of Printing. Her first solo exhibition was presented at the Palais de Tokyo, Centre National de la Photographie in Paris as part of the Under the Black Sun project. Her work has been exhibited extensively and is part of the collections of major museums. She was recently awarded a Guggen-heim Fellowship in Creative Arts, Photography 2011. A solo exhibition of her photo-graphs will be presented at the Americas Society in New York in February, 2012, and a monograph devoted to her work, designed by Toluca Edi-tions, Paris, will be published this year by RM Editores in Mexico and Barcelona. RANDAL WILCOX is an artist, independent curator, and writer who was born and is currently based in New York. He studied painting and filmmaking at the School of Visual Arts. His work has been exhibited at the Bronx Museum of the Arts; the Studio Museum in Harlem; Artists Space; and Anthology Film Archives; and is in the collec-tions of the Schomburg Center for Research in Black Culture and the Museum of New Art (MoNA); as well as various private collections. He is cur-rently working on a graphic novel with composer and saxo-phonist Darius Jones, and has created album covers for the Darius Jones Trio and Quartet for the New York-based recording label AUM Fidelity. Randal Wilcox is a trustee of the Alvin Baltrop Trust. sido director del curso de educación de Bellas Artes de la School of Visual Arts and Design de St. Gallen. LILIANA PORTER nació en Buenos Aires en 1941, y ha vivido en Nueva York desde 1964. Su producción artística engloba grabados, fotogra-fías, instalaciones y trabajas en vídeo. Su obra forma parte de numerosas colecciones públicas y privadas, como las del Tate Modern de Londres; el Museum of Modern Art de Nueva York; el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno y el Museo MALBA de Buenos Aires; y el Museo Reina Sofía de Madrid. Sus muestras más recientes se realizaron en la Galería Espacio Mínimo (Madrid); la Hosfelt Gallery (Nueva York); la Bar-bara Krakow Gallery (Boston); y la Sicardi Gallery (Houston). La artista y arquitecta uru-guaya residente en Nueva York ANA TISCORNIA trabaja como profesora adjunta en la State University of New York College at Old Westbury. Su obra ha formado parte de numerosas muestras nacio-nales e internacionales. Hace poco su obra fue objeto de una exposición individual en Volta New York, además de ser mostrada en la ArtBo de Bogotá; para ambas exposi-ciones contó con la repre-sentación de la Alejandra Von Hartz Gallery. También participó en microwave, eight y Optimismo Radical en la Josée Bienvenu Gallery de Nueva York; y en Carta Bianca, organizada por el pro-yecto Allegra Ravizza Art de Milán. En marzo de 2012 será objeto de una muestra indi-vidual en la Point of Contact Gallery, en Syracuse. Ha comi-sariado la exposición The War We Have Not Seen, que ha sido mostrada en Colombia, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá; el Museo de Antio-quia de Medellín; y La Tertulia in Cali; y que será inaugurada en 2012 en el Patricia & Phillip Frost Art Museum de Miami, Florida. Nacida en Lima (Perú), MILA-GROS DE LA TORRE lleva trabajando con el formato fotográfico desde 1991. Estudió en la Universidad de Lima y se licenció en fotogra-fía en la London College of Printing. Su primera muestra individual se presentó en el Palais de Tokyo, Centre National de la Photographie de Paris, como parte del proyecto Under the Black Sun. Su trabajo se ha exhibido en numerosas ocasiones, y forma parte de las coleccio-nes de importantes museos. Hace poco le ha sido otorgada una Beca Guggenheim de Artes Creativas (Fotografía) 2011. En febrero de 2012 se mostrará una exposición indi-vidual de su obra fotográfica en la Americas Society de Nueva York, y este año RM Editores publicará en México y Barcelona un monográfico dedicado a su obra diseñado por Toluca Editions (Paris). RANDAL WILCOX es artista, comisario independiente y escritor. Nació en Nueva York, donde aún reside. Estudió pintura y cine en la School of Visual Arts. Su obra se ha mostrado en el Bronx Museum of the Arts; el Studio Museum de Harlem; Artists Space; y en Anthology Film Archives; y forma parte de las colecciones del Schom-burg Center for Research in Black Culture y el Museum of New Art (MoNA); además de estar incluida en varias colecciones privadas. En la actualidad está trabajando en una novela gráfica junto con el compositor y saxofonista Darius Jones. Además, ha creado cubiertas de discos para el Darius Jones Trio and Quartet, representados por la discográfica neoyorquina AUM Fidelity. Randal Wilcox es administrador del la Alvin Baltrop Trust. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Click tabs to swap between content that is broken into logical sections.
Calificación | |
Título y subtítulo | La historia que Alvin Baltrop dejó ATRÁS |
Autor principal | Wilcox, Randall |
Entidad | Centro Atlántico de Arte Moderno |
Publicación fuente | Atlántica: revista de arte y pensamiento |
Numeración | Número 52 |
Tipo de documento | Artículo |
Lugar de publicación | Las Palmas de Gran Canaria |
Editorial | Centro Atlántico de Arte Moderno |
Fecha | 2012 |
Páginas | pp. 111-138 |
Materias | Arte contemporáneo ; Publicaciones periódicas |
Copyright | http://biblioteca.ulpgc.es/avisomdc |
Formato digital | |
Tamaño de archivo | 2436044 Bytes |
Texto | 117 The History that Alvin Baltrop left BEHIND La historia que Alvin Baltrop dejó AT R Á S Untitled, (The Cloisters, Fort Tryon Park, New York City), 1965 Gelatin-silver print, 7 x 9.5 inches Todas las imágenes / All images: © The Alvin Baltrop Trust. Cortesía de / Courtesy of Third Streaming, New York. por / by Randall Wilcox © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 118 Do you understand why I’m showing you these pic-tures and talking to you? It’s important that we get a history. A history. Does that hurt a lot that all, or let’s say most of these guys or a lot of these guys that I’m showing you pictures of… are dead. Do you under-stand the desperate — or the importance of me show-ing you these photographs, and what I’m asking you to tell me about on tape? — Alvin Baltrop, cassette recording, early 1990s Although Alvin Baltrop’s desire to establish a histori-cal record was largely ignored during his lifetime, in the years since his death in 2004 his photographs have been included in museum exhibitions focusing on the histories of contemporary art and of New York City, the late artist’s home. Using New York and its inhabitants as his subjects, Baltrop followed the footprints of several early- and mid-twentieth century “street” photographers, but fused that tradition with the countercultural attitudes of the 1960s and his own admittedly dark sensibility. Alvin Jerome Baltrop was born in the Bronx, New York on December 11, 1948, shortly after Dorothy Mae Bal-trop, his mother, moved to the North from Virginia along with her oldest son, James. Alvin’s first exposure to art was James’s drawings; the younger Baltrop picked up a Yashica-C camera in order to channel his inspiration and wage an aesthetic play-fight with his older brother. Like Weegee and Helen Levitt, Baltrop began his career as a teenager by shooting on the streets of New York. The precocious adolescent focused his lens on Malcolm X speaking at rallies as well as on the patrons of the Stonewall Inn, the city’s famous gay bar, to which he and other teenage friends gained entry by lying about their age. These trips to lower Manhattan also introduced Baltrop to the art and literature produced by its resi-dents. The magnetic influence of this milieu on Baltrop was clearly potent, as he would move to the East Village as an adult and live there for nearly three decades. Unfortunately, Dorothy Mae Baltrop destroyed most of her son’s early photographs. One that survived the purge is 1965’s Untitled (The Cloisters, Fort Tryon Park, New York City). In it, a seated, elderly woman reading a book, her back facing Baltrop’s lens, is illuminated by sunlight emanating from a large window. This gelatin silver print manifests the key motifs of the strongest photographs that Baltrop would shoot throughout his adulthood: concentrated lighting, compounded viewing, and clan-destine shooting. The practice of using intense illumina-tion on a solitary figure to generate strong contrast was prompted by Alvin’s interest in film, specifically in “the ¿Entiendes la razón de que te enseñe estas imágenes y hable contigo? Es importante que tengamos una historia. Una historia. ¿Duele mucho que todos —o, digamos que la mayor parte de estos tipos o muchos de los tipos cuya imagen te estoy mostrando…— estén muertos? ¿ Entiendes la desesperación, o la importancia, de que te enseñe estas fotografías, y lo que te pido que me cuentes en la cinta? — Alvin Baltrop, grabación en casete, principios de los noventa Aunque durante la vida de Alvin Baltrop su deseo de esta-blecer un registro histórico fue, en su mayor parte, igno-rado, en los años que siguieron a su muerte en 2004 sus fotografías han podido verse en exposiciones centradas en la historia del arte contemporáneo y de la Ciudad de Nueva York, hogar del artista fallecido. Con Nueva York y sus habitantes como tema, Baltrop siguió el camino trazado por varios de los fotógrafos “callejeros” de prin-cipios y mediados del siglo XX, pero fusionando esa tra-dición con las actitudes contraculturales de los sesenta y con su —admitidamente oscura— sensibilidad. Alvin Jerome Baltrop nació en el Bronx, Nueva York, un 11 de diciembre de 1948, poco después de que su madre, Dorothy Mae Baltrop, se trasladara al norte del país desde Virginia con James, su hijo mayor. La primera exposición de Alvin al arte fueron los dibujos de James; el pequeño de los Baltrop se hizo con una cámara Yashica-C para canalizar su inspiración y emprender un juego-batalla estético con su hermano mayor. Como Weegee y Helen Levitt, Baltrop comenzó su trayectoria en su adolescen-cia, tomando fotos en las calles de Nueva York. La lente del precoz adolescente apuntó a Malcolm X pronun-ciando sus arengas en concentraciones, o a los clientes del Stonewall Inn, el célebre bar gay, al que él y otros amigos adolescentes lograban acceder mintiendo sobre su edad. Esos viajes al Lower Manhattan introdujeron también a Baltrop al arte y la literatura producidas por sus habitantes. La fuerza de la influencia magnética de aquel medio en Baltrop se demuestra por su traslado, ya como adulto, al East Village, donde residió durante casi tres décadas. Por desgracia, Dorothy Mae Baltrop destruyó la mayoría de las primeras fotografías de su hijo. Una que sobrevi-vió la purga es Untitled (The Cloisters, Fort Tryon Park, New York City), de 1965, que muestra a una mujer mayor leyendo un libro, enseñando a la cámara de Baltrop su espalda, iluminada por la luz solar que entra por un gran ventanal. La impresión en gelatina de plata subraya moti-vos clave en las fotografías más potentes que Baltrop © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 119 old black and white movies made in the ’30s, The General Died at Dawn or those old Japanese movies that use that concentrated light.”1 With the woman’s attention focused on her book, she isn’t aware that she is being photo-graphed. Baltrop frequently captures people engaged in looking at someone or something that is either obscured in the frame or out of the range of his lens. The act of view-ing is therefore compounded and overlapping; the viewer of the photograph is looking at Baltrop as he observes someone whose own primary activity is also looking. With its deep blacks, poised, compositional elegance, and graceful mood recalling the work of Roy DeCarava, the print doesn’t resemble the photograph of a typical teenager. In 1969, Baltrop entered the U.S. Navy. I was just being sent to boot camp when they had the riots at Stonewall. My friends were sending clippings about it. We all used to hang out there, and now I was seeing my friends in the newspaper. I couldn’t tell anyone else about it, but after my first year in the Navy I learned that I could be a whole person… I was a medic. They called me W.D.— witch doctor. I built my developing trays out of medic trays in sickbay; I built my own enlarger. I took notes about exposures, practiced techniques, and just kept going. I think I perfected my lighting skills. 2 Lighting skills weren’t all that Baltrop perfected. The inscription he wrote on a medical bag that also held his camera suggests what he wanted to photograph: In time we all hope for freedom or just to die We all have this hope The fear comes from the dark The dark is in us all We are able to hold on We all laugh We cry The dark is all most of us have In the dark we all can be free Above the phrase “In the dark we all can be free” is a drawing of a nighttime cityscape with an elevated train and streetlamps. The inscription shows the personal phi-losophy that the young artist was trying to establish and illuminates his search for a way to photograph existential images culled from real life that would depict his outlook. The “dark” that Alvin Baltrop referred to is realised in his high-contrast prints and in the subject matter and set-tings he sought out to document. realizaría durante su existencia adulta: luz concentrada, visión compuesta y disparo furtivo. El recurso a una ilu-minación intensa cayendo sobre una figura solitaria para generar un contraste fuerte deriva del interés de Alvin por el cine, y más concretamente por “las películas anti-guas en blanco y negro de los años treinta, El general murió al amanecer (título original: The General Died at Dawn) o esas viejas películas japonesas que empleaban esa iluminación concentrada”.1 Con la atención centrada en el libro, la mujer ignora que está siendo fotografiada. Frecuentemente, Baltrop captó a gente contemplando a alguien o algo que queda, bien oscurecido en el encuadre, bien fuera del alcance del objetivo. Al hacerlo, el acto de ver se transforma en algo compuesto y superpuesto: el espectador de la fotografía contempla a Baltrop, que observa a alguien cuya actividad primaria es también la de mirar. Con sus negros profundos, su composición serena y equilibrada y una elegancia que nos hace pensar en la obra de Roy DeCarava, la fotografía no parece la del típico adolescente. En 1969 Baltrop se enrolaba en la marina de los EE.UU. Cuando estalló el enfrentamiento de Stonewall me acababan de enviar al campamento de instrucción. Mis amigos me enviaron recortes sobre el suceso. Todos solíamos movernos por ahí, y ahora veía a mis amigos en el periódico. No pude hablar de ello con nadie, pero tras mi primer año en la marina aprendí que podía ser una persona íntegra… Era paramédico. Me llamaban W.D., witch doctor (en inglés, brujo, hechicero). Convertí mis bandejas de la enfermería en cubetas de revelado. Tomaba notas sobre expo-sición, practicaba técnicas y, sin más, seguí adelante. Creo que perfeccioné mi habilidad con la luz. 2 Pero esa habilidad con la luz no fue lo único que Baltrop perfeccionó. La inscripción que escribió en una bolsa de paramédico, en la que llevaba también la cámara, da indi-cios de qué es lo que quería fotografiar: Con el tiempo, todos albergamos la esperanza de ser libres o simplemente morir Todos tenemos esa esperanza El miedo viene de la oscuridad La oscuridad está en todos nosotros Todos podemos aguantar Todos reímos Lloramos La oscuridad es todo cuanto la mayoría de nosotros tenemos En la oscuridad todos podemos ser libres © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 120 In 1972, Baltrop received an honorable discharge from the Navy and returned to the Bronx. Following his brother’s example, he enrolled in the School of Visual Arts the fol-lowing year. In 1975, he began working as a taxi driver. As Weegee had done decades earlier, Baltrop used a police radio, which he hid in his vehicle, to locate crimes in the Naked City that he could photograph during his breaks. It was during this time that he began to take pho-tographs on the piers. A series of warehouses extending along the Hudson River from 59th Street to Tribeca, the piers had been abandoned in the 1960s as New York’s shipping industry shut down or moved to New Jersey. During 1966 and 1967, Danny Lyon had photographed the abandoned and demolished buildings that resulted from this slowly esca-lating economic disaster, and in 1969 his images were published as The Destruction of Lower Manhattan. In 1971, the Museum of Modern Art exhibited Projects: Pier 18; curated by Willoughby Sharp, the show featured gelatin silver stills of conceptual performances photographed by Harry Shunk and Janos Kender. The roster of twenty-seven artists included Vito Acconci, John Baldessarri, Dan Graham, Gordon Matta-Clark, Richard Serra, Michael Snow, Keith Sonnier, William Wegman, and Lawrence Weiner. The series of prints documenting the perfor-mances presented the actions that the artists intended to pursue, written on white cards, as well as images of the projects as they were brought to life on the exhibi-tion’s titular pier. By 1975, New York City was bankrupt. President Gerald Ford’s rejection of loan guarantees to the city was immor-talised in the front-page headline of the Daily News on October 30, 1975: “Ford to City: Drop Dead.” New York now had a vast supply of abandoned properties that it couldn’t even afford to tear down. The piers and their adjacent warehouses were adopted by New Yorkers for a variety of purposes. Some went there to sunbathe. Others went to engage in sexual activity. Teenage runaways, the homeless, and mentally ill went there because they had nowhere else to go. Thieves and murderers went there looking for prey. An increasing number of artists also ventured there to create their works. Gordon Matta-Clark returned to the piers in the sum-mer of 1975, specifically to Pier 52. There he spent two months cutting elliptical openings into the door, floor, walls, and ceiling to create Day’s End. The cuts flooded the dim warehouse with shafts of light, transforming a once dilapidated structure into an urban oasis that Matta- Clark described as being “a Sun and Water Temple.” Encima de la frase “en la oscuridad todos podemos ser libres” se ve el dibujo de un paisaje urbano nocturno, con un tren elevado y farolas. La inscripción indica la filosofía personal que el joven artista intentaba establecer y arroja luz sobre su búsqueda de un camino para fotografiar imágenes existenciales extraídas de la vida real que mos-traran su visión. Esa “oscuridad” de la que Alvin Baltrop habla se plasma en sus impresiones de gran contraste y en la temática y escenarios que buscaba documentar. En 1972 Baltrop se licenció con honores en la marina y regresó al Bronx. Siguiendo el ejemplo de su hermano, al año siguiente se matriculó en la School of Visual Arts. En 1975, comenzó a trabajar de taxista. Como Weegee décadas antes, Baltrop utilizaba una radio policial escon-dida en el vehículo para localizar crímenes en la ciudad desnuda y fotografiarlos durante sus descansos. Fue en ese periodo cuando empezó a tomar fotos en los muelles. Los muelles eran una sucesión de almacenes que se extendía a lo largo del Río Hudson, entre la calle 59 y Tribeca, abandonados desde los años sesenta, tras el traslado a Nueva Jersey de la industria naval neoyorquina. En 1966 y 1967, Danny Lyon fotografió las construcciones abandonadas y derruidas fruto de aquel desastre eco-nómico que avanzaba lentamente, unas imágenes que se publicaron en 1969 con el título de The Destruction of Lower Manhattan. En 1971, el MoMA exhibió Projects: Pier 18. Comisariada por Willoughby Sharp, la muestra exponía gelatinas de plata de performances concep-tuales fotografiadas por Harry Shunk y Janos Kender. La lista de los veintisiete artistas incluía los nombres de Vito Acconci, John Baldessarri, Dan Graham, Gordon Matta-Clark, Richard Serra, Michael Snow, Keith Sonnier, William Wegman y Lawrence Weiner. La serie de impre-siones que documentaba las performances presentaba, escritas en cartulinas blancas, las acciones que los artis-tas se planteaban realizar e imágenes de los proyectos conforme se iban materializando en el muelle que daba título a la exposición. En 1975 la Ciudad de Nueva York estaba en bancarrota. El rechazo del presidente Gerald Ford a conceder avales a la ciudad quedó inmortalizado por un titular del 30 de octubre de aquel año en la primera página del Daily News que rezaba: “Ford a la ciudad: muérete”. En esos momentos, Nueva York tenía un enorme patrimonio de propiedades abandonadas cuya demolición no podía siquiera costear. Los muelles y los almacenes adyacentes fueron adoptados por los neoyorquinos para una gran variedad de usos. Algunos iban ahí a tomar el sol, otros a practicar sexo; adolescentes que escapaban de casa, © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 121 In Untitled Film Still #24 (1978), Cindy Sherman empha-sised the internal drama of her unnamed protagonist by posing herself in front of a dark and ominous-looking pier warehouse. For his part, Baltrop actually stopped shooting the piers shortly after he started photographing them because the situations he encountered were too dark, even for him. I’d walk into a room taking pictures and there’d be two guys with 2 x 4s, beating a kid, and I’d jump on them. I’ve gotten jumped by six guys at one time who tried to poke out my eyes. One day I fell through the floor and I was hanging there for a half hour before some guys helped me up. The piers were more than an institution. You learned.3 In 1975, Alvin met a writer and fellow cab driver named Alice, and the two became romantically involved. [Alice] urged me to shoot just the piers. I was afraid in the beginning and she helped me to not be afraid. She was always on me to do better.4 Baltrop quit his job as a taxi driver and purchased a van that he used in his new profession as a mover. The pho-tographer’s fear became eclipsed by obsession. Loading the van with his cameras, film, food, wine, joints, a hand-gun, and various knives, he stayed at the piers for days, using his vehicle as a place to change clothes, eat, and sleep. In 1975, he stopped attending the School of Visual Arts because he could no longer juggle the competing demands of art, school, and work. Thus it was, at the age of 26, that Alvin Baltrop finally found the dark he was searching for. The derelict ware-houses were an organic environment where all of his aes-thetic and thematic interests and obsessions converged. In and around these buildings, he forged his unique hybrid of Classicism and Film Noir. The sacred atmo-sphere of the Cloisters, the Metropolitan Museum of Art’s medieval museum and gardens where he had shot some of his early work, was transferred to the photographs of figures illuminated by rays of sun and moonlight that entered the cavernous rooms through collapsing walls and roofs. In his photographs of bodies haloed by shafts of lights produced by the cuts, of men cruising through-out Pier 52, and of homeless people sleeping near the vast slice in the floor that revealed the Hudson below, Baltrop realised and completed Matta-Clark’s vision of a sanctuary-within-a-city. Like Matta-Clark, Baltrop con-structed a harness so that he could hang from the rafters personas sin techo o enfermos mentales acudían a ellos por no tener otro lugar adonde ir. Los ladrones y asesi-nos visitaban el lugar en busca de presas. Y un número creciente de artistas se aventuró por aquel entorno para crear sus obras. El verano de 1975, Gordon Matta-Clark regresó a los muelles, más concretamente al Muelle 52. Ahí pasó dos meses abriendo unos orificios elípticos en puertas, sue-los, muros y techos para crear Day’s End. Las aberturas llenaban el oscuro almacén de haces de luz, transfor-mando una estructura desvencijada en un oasis urbano que Matta-Clark describió como “un Templo de Sol y Agua”. En Untitled Film Still #24 (1978), Cindy Sher-man resalta el drama interno de su innominada protago-nista colocándose frente a un almacén de muelle oscuro y amenazante. En cuanto a Baltrop, dejó, de hecho, de tomar imágenes en los muelles al poco de comenzar a fotografiarlos por-que las situaciones que ahí encontraba eran demasiado oscuras hasta para él. Entro en una sala a tomar fotos y me encuentro con dos tipos moliendo a palos a un chico. Me lanzo hacia ellos. He recibido palizas de hasta seis tíos a la vez que intentaban sacarme los ojos. Un día me caí a tra-vés del suelo y estuve colgando de ahí media hora hasta que unos tipos me subieron. Los muelles eran más que una institución. Ahí aprendías.3 En 1975 Alvin conoció a una escritora y colega taxista llamada Alice y entabló una relación sentimental con ella. [Alice] me animó a fotografiar solo los muelles. Al principio tenía miedo y ella me ayudó a perderlo. Siempre estaba encima para que mejorara.4 Baltrop dejó su trabajo de taxista y se compró una fur-goneta que utilizó en su nueva actividad de mudanzas. La obsesión del fotógrafo pudo con sus temores. Con la furgoneta cargada de cámaras, película, comida, vino, porros, una pistola y varias navajas, se quedaba en los muelles durante días, utilizando su vehículo como lugar para cambiarse de ropa, comer y dormir. En 1975, dejó de asistir a la School of Visual Arts por no poder ya compati-bilizar las exigencias del arte, de la escuela y del trabajo. Fue entonces, a la edad de 26, cuando Alvin Baltrop encontró finalmente esa oscuridad que buscaba. Los almacenes en ruinas encarnaban un entorno orgá-nico donde confluían todos sus intereses y obsesiones © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 122 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches Friend, 1977 Gelatin-silver print, 5 x 4.25 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 123 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 124 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 125 © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 126 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 7.5 x 9.25 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 127 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 6.25 x 9.5 inches Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 5.25 x 8 x inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 128 and create his art with greater precision. Although these two very different artists never met, the austere, quasi-religious tone formed by the unintentional coupling of their work is stunningly effective and powerful. Baltrop recorded cruising from far away and sex up close and in graphic detail, frequently in broad day-light. Instances of compounded viewing and overlapping voyeurism are common, as we see Baltrop observing men who are obviously looking for sex, their lack of clothing showing what they are seeking even if their eyes and the subjects of their gaze are not included in the frame. The architecture of the warehouses was documented obsessively, from intact buildings, which he photographed from every possible angle, to ones whose structures were so warped that they resembled the watches of Dalí’s The Persistence of Memory. Baltrop captured the abstractions that were formed naturally by glimpsed bodies fragmented by warped girders and splintering timber. In addition to the murals of David Wojnarowicz, Tava, and many unnamed artists, Baltrop also photographed the warnings written on the walls that advised visitors to beware of pickpockets, to take a “free pier-warehouse newsletter,” or to “tell your friends the truth about the piers.” These artworks and messages echoed the chil-dren’s chalk drawings and graffiti that Helen Levitt had photographed decades earlier, as if the same children, now grown to adulthood, had left markings at the piers that addressed their more grown-up concerns. Baltrop also documented the fate of those who may have failed to heed the warnings. For a number of years, bod-ies or parts of bodies rose out of the Hudson River every spring as the build up of gases in dead tissue gave their flesh enough buoyancy to break through the water’s sur-face. Baltrop shot these victims as they were dragged out of the water by the police. Other gelatin silver prints show figures under blankets and sheets; it’s hard to determine if they are sleeping or dead. The elevated train that Baltrop had drawn on his medic bag became concrete in his photographs of transgen-dered prostitutes looking for clients under the raised railbed, and of people walking under the El to get to the piers. Alvin became friendly with some of the regular visitors and shot portraits of them. This guy…was a banker and this one worked in soap operas. This guy was a part-time minister. This guy was a security man. I knew these people. They’d see estéticas y temáticas. En esos edificios y en torno a ellos forjó ese híbrido único suyo de clasicismo y cine negro. La atmósfera sagrada del Cloisters —el museo medieval del Metropolitan Museum of Art— y sus jardines, donde había fotografiado algunos de sus primeros trabajos, se trasladó a las figuras iluminadas por los rayos de sol y de luna que penetraban en las grandes estancias por las paredes y techos hundidos. En sus fotografías de cuerpos aureolados por los haces de luz entrando por las abertu-ras, de hombres buscando sexo con desconocidos (crui-sing) en el Muelle 52 y de personas sin techo durmiendo junto a un vasto tajo en el suelo que deja ver al Hudson por debajo, Baltrop plasmó y completó la visión de “san-tuario dentro de la ciudad” de Matta-Clark. Como aquel, Baltrop se fabricó un arnés para colgarse de las vigas del techo y realizar su arte con mayor precisión. Aunque esos dos artistas tan distintos no se conocieron, el tono austero y casi religioso que forman los emparejamien-tos involuntarios en sus trabajos es de una efectividad y potencia asombrosas. Baltrop registraba el cruising desde la distancia y sexo en primer plano y con detalles gráficos, a menudo a plena luz del día. Abundan los ejemplos de visión compuesta y voyerismo superpuesto, con Baltrop mirando a hom-bres obviamente en busca de sexo, con la ausencia de ropa mostrando a las claras sus objetivos, aunque sus miradas y los sujetos de sus miradas no estén dentro del encuadre. Documentó hasta la obsesión la arquitectura de los almacenes: desde edificios intactos, que fotogra-fió desde cualquier ángulo posible, a otros de estruc-turas tan alabeadas que hacen pensar en los relojes de La persistencia de la memoria de Dalí. Baltrop captó las abstracciones formadas de manera natural por cuerpos entrevistos, fragmentados tras las vigas combadas y la madera astillada. Además de los murales de David Wojnarowicz, Tava y de tantos otros artistas anónimos, Baltrop fotografió tam-bién los avisos escritos en las paredes advirtiendo a los visitantes sobre la presencia de carteristas y animándoles a tomar “una hoja informativa gratuita del almacén-mue-lle” o a “contar a sus amigos la verdad sobre los muelles”. Esas obras de arte y mensajes tienen ecos de los dibujos y graffiti infantiles de tiza que Helen Levitt había foto-grafiado décadas atrás, como si aquellos mismos niños, ahora crecidos, hubieran dejado marcas en los muelles dirigidas ahora a preocupaciones más adultas. Baltrop también documentó la suerte corrida por quie-nes pudieron haber ignorado las advertencias. Durante una serie de años, cada primavera, cuerpos o miembros © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 129 me everyday. Some people took off their clothes and demanded to be photographed. This guy…walked up to me one day and said that he’d been stationed on a ship next to me in Jacksonville, Florida. Later he walked off the edge of the pier.5 With their sheer magnitude, obsessive detail, and height-ened aesthetic approach, the pier photographs are the strongest images that Alvin Baltrop created, his magnum opus. Baltrop’s most notable trait is his use of a refined artistic sensibility in photographing spontaneous action. He was adept at employing a refined eye to accentuate the reality of what passed before his lens, without eclips-ing the realities that he saw and sought to document. The classicism in his compositions is also on evidence in his subject matter: portraits, nudes, sex, death, the world around him. The Baltrop photographs are neither wholly diaristic nor purely documentary, but are instead a unique fusion of both in which the basic elements of photojournalism and “street photography” are used as tools to convey the artist’s singular vision. The basic approach of the diaristic documentary photog-rapher is to take pictures from his or her daily life which can function as representational documents and also act as metaphors for the photographer’s emotional state. In the 1940s, Ted Croner had secretly photographed the isolated patrons in the city late at night: Being in New York, I was most impressed with the loneliness and latent show of emotions in the sub-ways and cafeterias. One night, I borrowed a twin lens reflex and went out and photographed people in cafeterias. I developed the film as soon as I came back. What I saw pleased me more than anything I had done before. They weren’t pictures of people. They were pictures of the way I felt.6 Baltrop’s most potent photographs share this ability to convey a palpable mood, as if the photographer were somehow able to transfer his emotions to the film’s emul-sion as he clicked the shutter. He said that his intention was to “tell a story… to tell my whole feelings — the touch, the smell, and feelings.”7 The dual diaristic and documentary nature of Baltrop’s work parallels that of Peter Hujar and Larry Clark and precedes that of Nan Goldin and LaToya Ruby-Frazier. It shouldn’t be surprising that Hujar also photographed the piers and the same streets at night that Baltrop shot. While Baltrop was documenting the piers, Larry Clark was several dozen blocks away shooting teenage afloraban en el Río Hudson cuando la acumulación de gases en los tejidos muertos aumentaba hasta dar a la carne la flotabilidad necesaria para romper la superfi-cie de las aguas. Baltrop fotografió a aquellas víctimas cuando eran sacadas del agua por la policía. Otras copias en gelatina de plata muestran figuras bajo mantas y sábanas, resultando difícil determinar si están dormidas o muertas. El tren elevado que Baltrop había dibujado en su bolsa de paramédico se materializó en sus fotografías de prostitu-tas transgénero en busca de clientes bajo la plataforma elevada del ferrocarril, y de personas que pasaban bajo el tren elevado para acceder a los muelles. Alvin se hizo amigo de algunos de los visitantes habituales e hizo retra-tos de ellos. Este tío… este era un banquero y este trabajaba en culebrones. Este era pastor de iglesia a tiempo par-cial. Este era guardia de seguridad. Yo conocía a esa gente. Me veían a diario. Algunos se quitaban la ropa y exigían que los fotografiara. Este tipo… se me acercó un día y me dijo que había estado destinado conmigo en un barco en Jacksonville, Florida. Más tarde se tiraría del muelle.5 Por su amplitud, detalle obsesivo y lo elevado de su enfo-que estético, las fotografías del muelle son las imágenes más poderosas creadas por Alvin Baltrop, su magnum opus. El rasgo más notable de Baltrop es su empleo de una refinada sensibilidad artística al fotografiar la acción espontánea. Tenía gran habilidad para aplicar una mirada depurada que acentuara la realidad de lo que ocurría ante su objetivo, sin eclipsar por ello las realidades que contemplaba y que buscaba documentar. El clasicismo de sus composiciones se hace también patente en su temática: retratos, desnudos, sexo, muerte, el mundo a su alrededor. Las fotografías de Baltrop no son cien por cien crónica ni puro documental, sino una fusión única de las dos cosas en la que los elementos básicos del fotoperiodismo y la “fotografía de calle” se emplean como herramientas para transmitir la visión singular del artista. El enfoque básico del fotógrafo cronista y documenta-lista es el de tomar imágenes de su vida diaria suscep-tibles de operar como documentos representacionales y actuar al mismo tiempo como metáforas de su estado emocional. En los años cuarenta, Ted Croner fotografió a escondidas a clientes solitarios de la ciudad a avanzadas horas de la noche: © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 130 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 5.75 x 4 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 131 hustlers in Times Square in 1979; these portraits would later be incorporated into Clark’s loosely autobiographi-cal Teenage Lust (1983). The few gallery exhibitions that Alvin Baltrop had in his lifetime did not parallel the majority reaction that he encountered within the “art world.” I don’t show my work too often because I get such an evil response...Photo gallery, SoHo: One woman says, “As I turn the pages of your portfolio, I can honestly say I’m afraid of your portfolio.” And I said, “Why?” She said, “Because I’m afraid of seeing my husband or my son pop up in one of your photographs.” Then she said, “You must be a real sewer rat, that you crawl around at night and photograph things like this. So I have to consider you a real sewer rat type of person, and I don’t know if I like you.” I closed my book and walked out.8 Some gallery owners doubted that Baltrop had shot his own photographs. One asked him why had stolen a white photographer’s portfolio and attempted to pass off someone else’s work as his own. Some institutions and individuals expressed interest in his work, only to try and steal it. After these incidents, Baltrop developed an animosity toward and distrust of galleries. He took his work to the streets, anonymously plastering poster reproductions of his work around Manhattan. In 1980, Alvin and Alice separated. On the same night that Alice left, Baltrop drove to the piers and met Mark. The pair would remain in a relationship for the next six-teen years. Alice returned to live briefly with Baltrop a few years later, when she became ill and the former medic wanted to care for her. The disease that eventually claimed her life was a new illness that would soon spread its devastation worldwide: AIDS. In 1985, bathhouses and sex clubs throughout New York were closed as a “public health” measure. The following year, the piers were destroyed. Baltrop captured the warehouses as they were being bulldozed and dynamited, ending the his-tory of one of New York’s most legendary and infamous subcultures. He gave up his profession as a mover and worked variously as a commercial printer, street vendor, and bouncer and bartender at the Bar, a now-defunct watering hole located a few blocks from his East Village apartment. Baltrop discussed the financial limitations that hindered his creative output: In my head, to be where I want to be, I have to put my money into that camera, and into that addiction. Estando en Nueva York, me impresionó muchísimo la soledad y las emociones latentes en el metro y en los bares. Una noche, tomé prestada una reflex de lentes gemelas y salí a fotografiar gente en cafeterías. Al regresar revelé el carrete de inmediato. Lo que vi me gustó más que cualquier cosa hecha por mí hasta el momento. No eran imágenes de gente; eran imágenes de lo que yo sentía.6 Las fotografías más potentes de Baltrop comparten esa capacidad de transmitir un estado de ánimo palpable, como si, al accionar el disparador, el fotógrafo fuera de alguna forma capaz de transferir sus emociones a la emulsión de la película. Él afirmaba que su intención era “contar una historia… narrar todos mis sentimientos: el tacto, el olor y los sentimientos”.7 Esa naturaleza dual —cronista y documental— en la obra de Baltrop es análoga a las de Peter Hujar y Larry Clark y precede a las de Nan Goldin y LaToya Ruby-Frazier. No debe sorprendernos que también Hujar retratara por las noches los mue-lles y las mismas calles que Baltrop fotografió. Y mientras Baltrop documentaba los muelles, a unas docenas de manzanas Larry Clark fotografiaba, en 1979, a los adolescentes que se buscaban la vida en Times Square; con posterioridad, esos retratos se incorporarían a su serie vagamente autobiográfica Teenage Lust (1983). Las pocas exposiciones que Alvin Baltrop tuvo en gale-rías durante su vida no se correspndían con la reacción mayoritaria que encontró en el “mundo del arte”. No enseño mi trabajo con demasiada frecuencia por-que obtengo unas respuestas tan malvadas... Photo gallery, SoHo: una mujer afirma: “Pasando las páginas de tu portafolio puedo sinceramente decir que me da miedo”. Le pregunto: “¿por qué?”. Ella responde: “porque temo ver aparecer a mi marido o a mi hijo en una de tus fotos”. Y entonces dijo: “Hay que ser una auténtica rata de alcantarilla para arrastrarse por las noches por ahí sacando fotos como estas. Por eso, no puedo evitar verte como una persona tipo rata de alcantarilla, y no sé si me gustas”. Cerré el libro y me largué.8 Algunos galeristas dudaban que Baltrop hubiera hecho sus propias fotos. Uno de ellos le preguntó por qué había robado el portafolio de un fotógrafo blanco e intentaba hacer creer a alguien que el trabajo era suyo. Hubo instituciones e individuos que mostraron interés © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 132 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6.5 inches In the Family, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4 x 6.25 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 12.5 x 7.75 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 134 That camera is blood, and the film that goes in there is like plasma in many respects. And when you pull that shit out, you’ve got to do some heavy separat-ing to separate the blood, the plasma, and your own personal soul to show it. And if you don’t put your energy there, I mean really put your energy there, you ain’t gonna turn out shit. So rather than turn out just plain shit, I don’t shoot.9 In the early 1990s, Baltrop put down his camera, picked up a cassette recorder, and aimed the microphone at the few survivors of the people he had photographed at the piers. Like Andy Warhol, Baltrop had a habit of recording casual conversations with friends. In the later Baltrop Tapes, he asks direct questions that reveal what was going on in the heads of those he photographed, and what they thought of the piers after they had been demolished: A[lvin] B[altrop]: After seeing all of my photographs, and you’ve seen a lot of them, do these photographs tell the truth? MS: Yes, they tell the truth. They tell the truth to a certain extent, because you see the loneliness. It’s sort of a loneliness when you look at the piers…To me, being at the piers was sort of a lonely part of my life. It was almost like I was looking for some-thing, but I didn’t know what I was looking for. And if you look at the pictures… if you’re going through those walls, and through those halls and things like that, you can see yourself going through them, and you’re looking for something, but you’re not know-ing what you’re looking for, and that’s what I get a lot through those pictures. In a strange sort of way, the piers were nice, but it was — there’s some kind of sadness in them. AB: Did you use condoms often? RH: Then? Hell no! [Laughs] Condoms? Back then, if you’re out on the piers and somebody whipped out a condom, they’d laugh at you and walk away. AB: Did you create a lot of friends, and are these friends alive or dead, or you’ve lost contact with them? RH: I’ve lost contact with them. AB: Do you think you’ve lost contact with that many people? RH: Yeah. [Sighs] Well, I’m sure that a lot of these people are dead. AB: … Do you understand why I’m showing you these pictures and talking to you? It’s important that we get a history. A history. Does that hurt a lot that all, or let’s say most of these guys or a lot of these guys that I’m showing you pictures of — por su obra solo para intentar robársela. Tras esos inci-dentes, Baltrop se volvió hostil y desconfiado frente a las galerías. Llevó su trabajo a las calles, pegando anónimamente por Manhattan carteles con reproduc-ciones de sus trabajos. En 1980, Alvin y Alice se separaron. La misma noche de la partida de Alice, Baltrop condujo su automóvil hasta los muelles y conoció a Mark. La pareja mantuvo una rela-ción durante los dieciséis años siguientes. Años después, Alice regresó para vivir durante un breve tiempo junto a Baltrop; había enfermado y el antiguo paramédico que-ría ocuparse de ella. La dolencia que acabó finalmente con su vida era una enfermedad nueva que pronto haría estragos por todo el mundo: el SIDA. En 1985, las saunas y clubes de sexo neoyorquinos fueron clausurados como medida de “salud pública”. Al año siguiente, los muelles fueron destruidos. Baltrop captó la demolición y vola-dura de los almacenes que acabó con la historia de una de las subculturas más legendarias y de peor fama de Nueva York. Abandonó su trabajo de mudanzas y des-empeñó empleos diversos: impresor comercial, vendedor callejero y portero y barman en el Bar, un lugar de copas situado a unas manzanas de su piso en el East Village. Baltrop se refería así a las limitaciones que entorpecían su producción creativa: Lo que pienso es que, para estar donde quiero estar, tengo que invertir mi dinero en esa cámara y en esa adicción. Esa cámara es sangre, y la película que pasa por su interior es, en muchos sentidos, como el plasma. Y cuando sacas toda esa mierda de dentro, tienes que separar claramente la sangre, el plasma y tu propia alma personal antes de enseñar lo que has hecho. Y si no centras tu energía en eso, quiero decir, si no pones realmente tu energía en ello, no vas a conseguir nada. Así que, antes que sacar pura mierda, prefiero no disparar.9 A principios de los noventa, Baltrop dejó a un lado su cámara, cogió una grabadora y puso el micrófono ante las pocas personas que había fotografiado en los mue-lles que habían sobrevivido. Como Andy Warhol, Baltrop tenía el hábito de grabar conversaciones informales con amigos. En cintas posteriores, plantea preguntas directas que revelan lo que pasaba por la mente de sus fotogra-fiados y qué pensaban de los muelles tras su demolición: A[lvin] B[altrop]: Tras haber visto todas mis fotogra-fías, y son muchas, ¿dicen la verdad? MS: Sí. Dicen la verdad. Dicen la verdad hasta cierto punto, porque ves la soledad. Al mirar los muelles ves como una soledad… Para mí, estar en los muelles © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 135 RH: —are dead! AB: Are dead ... Do you understand the desperate, or the importance of me showing you these pho-tographs, and what I’m asking you to tell me about on tape? RH: … Um, as much as I hate to say it, the, uh, indis-criminate sex out on the pier is a large, contributing factor to the fact that our group is dead. This final, crucial sentence places the cruising and sex photographs in another light. As the images were taken during the early years of AIDS, we are watching individu-als engaging in activity that may have resulted in their deaths. The taint of death hangs heavy over these prints, an alternate Ballad of Sexual Dependency, foreshadowed and mirrored in the covered bodies lining the warped warehouse walls or hauled out of the Hudson. Baltrop eventually adopted the informal roles of East Village Safe-Sex Educator and Good Samaritan. According to one of Baltrop’s friends, he would “hand out condoms, treat crabs, and provide comfort if you get a gun put to your head during a night on the stroll.”10 In 1993, Dorothy Mae Baltrop passed away; in 1996, James Baltrop and Mark both died. The eleven years of height-ened artistic creativity that Alvin produced in his pier photographs were followed by a decade of losing the people that were closest to him. In the 1990s, he shot very little. His photographic output was also hindered by a series of health problems: strokes, neuropathy, dia-betes, and finally cancer. In 1992, Baltrop had a brief exhibition of his pier photographs at the Bar. In 1996, his photographic likeness was featured in a Men of the Bar calendar that also included regulars like Quentin Crisp, Gary Indiana, Taylor Mead, and Bill Rice. In 2002, Baltrop revisited a body of work that he previ-ously had dismissed. Between 1972 and 1991 he had shot thousands of colour slides. Although he once said, “color is nice, but it doesn’t impress me,”11 a large number of these transparencies are extremely impressive and are arguably among his best work. The Ektachrome street scenes that Baltrop shot during the 1970s and ’80s are similar to the Cibachrome photographs that Helen Levitt produced on the same streets in the same decades. Both are exceptional in capturing spontaneous action into flawlessly composed photographs. Among the portraits, nudes, cityscapes, and pier images, the slides include a series shot on the street with a camera concealed in a bag so that Baltrop’s potential subjects wouldn’t realise that they were being photographed. These clandestine portraits foreshadow Philip-Lorca diCorcia’s Head series representaba una especie de parte solitaria de mi vida. Era como si anduviera buscando algo pero sin saber qué. Y al mirar estas imágenes… al ir pasando esas paredes, esos corredores y todas esas cosas, te ves a ti mismo recorriéndolos, buscando algo, pero sin saber qué es. Y mucho de eso es lo que veo en esas imágenes. A su manera, los muelles eran bonitos, pero había —hay— una especie de tristeza en ellos. AB: ¿Usabas condones con frecuencia? RH: ¿Entonces? ¡Ni de coña! [ríe] ¿Condones? En aquel tiempo, si sacabas un condón en los muelles se reían de ti y se largaban. AB: ¿Hiciste muchos amigos? ¿Están esos amigos vivos, muertos, o has perdido contacto con ellos? RH: He perdido contacto. AB: ¡Perder contacto con tanta gente! RH: Sí. [Suspira] Bueno, estoy seguro que mucha de esa gente está muerta. AB: … ¿Entiendes la razón de que te enseñe estas imágenes y hable contigo? Es importante que ten-gamos una historia. Una historia. ¿Duele mucho que todos —o, digamos que la mayor parte de estos tipos o muchos de los tipos cuya imagen te estoy mos-trando…—? RH: ¡…estén muertos! AB: Estén muertos... ¿Entiendes la desesperación, o la importancia, de que te enseñe estas fotografías, y lo que te pido que me cuentes en la cinta? RH: … Bueno, aunque odio decirlo, el sexo indiscri-minado en el muelle es un factor importante en la muerte de nuestro grupo. Esta última y fundamental frase coloca las fotografías de cruising y sexo bajo otra luz. Dado que la imágenes se tomaron en los primeros años del SIDA, lo que vemos son individuos inmersos en una actividad que puede haber-les costado la vida. La sombra de la muerte se cierne pesadamente sobre esas fotografías, una Balada de la dependencia sexual alternativa, prefigurada y reflejada en los cuerpos tapados que se alinean junto a las pare-des pandeadas o extraídos del Hudson. Finalmente, Bal-trop adoptó, de manera informal, el papel de Educador de Sexo Seguro del East Village y de Buen Samaritano. Según uno de sus amigos, “distribuía condones, trataba ladillas y te consolaba si, en un paseo nocturno, alguien te había puesto un revolver contra la cabeza”.10 En 1993 fallecía Dorothy Mae Baltrop; James Baltrop y Mark murieron en 1993. Los once años de elevada creati-vidad artística que Alvin plasmó en sus fotografías de los muelles fueron seguidos por una década de pérdida de © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 136 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 7.5 x 9.75 x 7.5 inches The graffiti at the center of the photograph reads: “Free Pier-Warehouse Newsletter Take a copy Tell your friends The truth about the piers” © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches Untitled, 1975–1986 Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 138 138 (2000) of unsuspecting passers-by in Times Square, which he photographed using a telephoto lens concealed under scaffolding. Stealthy shooting had been employed decades earlier in New York when Alexey Brodovitch, recovering from a nervous breakdown as a patient at Ward’s Island in 1960, photographed the inmates there using a camera concealed in a pack of cigarettes that his student and friend Richard Avedon had helped him to construct. In September 2003, Baltrop was hospitalised and informed that he only had a few months to live. He picked up his camera again and shot his final work, aiming his lens at the elderly patients, empty cafeterias, barren wait-ing rooms, and finally, at himself in his last self-portrait. The faces of the old women with walkers and in wheel-chairs that Baltrop captured could very well belong to the woman reading in the Cloisters. Alvin Baltrop died on February 1, 2004. Since his death, his work has been featured as the cover story of the Feb-ruary 2008 issue of Artforum, and his photographs have been included in exhibitions at the Bronx Museum of the Arts, Fotomuseum Winterthur, and the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía alongside work by Diane Arbus, Brassaï, Larry Clark, Nan Goldin, David Hammons, Peter Hujar, Helen Levitt, Glenn Ligon, Steve McQueen, Weegee, and other major contemporary artists. A retro-spective of his work will be held at Contemporary Arts Museum Houston in 2012. When connected, the final sentences from two of the interviews Alvin Baltrop con-ducted form a fitting coda to his life and work: AB: Are these photographs worth something to you now? ‘Cause, at one time you told me, “When you’re dead, you’re dead and nothing matters.” MS: I still believe that when you die, you can’t take anything with you.” AB: But you don’t want to take it with you, you want to leave it behind. Leave a record, show that you were here. Do you understand that? MS: I can always understand that. I’m just saying that I always truly believe that if you die, you die. You’re not aware of nothing that goes on beyond your death. AB: I won’t talk to you anymore right now, we’ll save it for another day. When you get back. RH: When I get back? AB: Yeah. RH: From? AB: The other side. personas cercanas. En los años noventa hizo muy pocas fotografías. Una serie de problemas de salud contribuyó también a frenar su producción: ataques, neuropatía, dia-betes y, por último, cáncer. En 1992 una breve exposi-ción de sus fotografías del muelle pudo verse en el Bar. En 1996, su retrato fotográfico se expuso en el calendario Men of the Bar, que incluía también a otros habituales como Quentin Crisp, Gary Indiana, Taylor Mead o Bill Rice. En 2002 Baltrop emprendió una revisión de un corpus de obra que había descartado previamente. Entre 1972 y 1991 había realizado miles de diapositivas en color. Y aun-que en una ocasión afirmara “el color es bonito, pero a mí no me impresiona”,11 muchas de esas transparencias son impresionantes en extremo y podría decirse que se cuentan entre sus mejores obras. Las escenas de calle en ektachrome que Baltrop tomó en los setenta y ochenta son similares a las fotografías en cibachrome que Helen Levitt realizó en las mismas calles y en las mismas déca-das. Los dos son excepcionales capturando la acción espontánea en unas fotografías con una composición impecable. Entre los retratos, desnudos, paisajes urba-nos e imágenes de los muelles, las diapositivas incluyen una serie tomada en la calle, con una cámara escondida en una bolsa que hacía posible que los sujetos potencia-les de Baltrop no advirtieran que estaban siendo fotogra-fiados. Esos retratos clandestinos anuncian la serie Head de Philip-Lorca diCorcia (2000), con sus desprevenidos transeúntes en Times Square fotografiados usando una lente telefoto que el fotógrafo ocultaba bajo un andamio. La toma furtiva de fotografías se había empleado ya déca-das antes en Nueva York, cuando, en 1960, convaleciente en Ward’s Island tras una crisis nerviosa, Alexey Brodo-vitch se dedicó a fotografiar a otros pacientes empleando una cámara escondida en un paquete de cigarrillos que su discípulo y amigo Richard Avedon le ayudó a construir. En septiembre de 2003, internado en un hospital e infor-mado de que le quedaban tan solo unos meses de vida, Baltrop tomó de nuevo su cámara y emprendió la crea-ción de su obra final, apuntando su objetivo a pacientes mayores, cafeterías vacías, desoladas salas de espera y, finalmente, a sí mismo en lo que constituiría su último autorretrato. Los rostros de ancianas con andadores o en sillas de ruedas fotografiados por Baltrop bien podrían ser el de la mujer que leía en Cloisters. Alvin Baltrop muere el 1 de febrero de 2004. Desde su fallecimiento, su trabajo ha sido tema de portada del número de febrero de 2008 de Artforum y sus fotografías han podido verse en exposiciones en el Bronx Museum of the Arts, Fotomuseum Winterthur o el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, junto a piezas de Diane Arbus, Brassaï, Larry Clark, Nan Goldin, David Hammons, Peter © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 139 1 Hirsh, David, “Piers: Alvin Baltrop, The Bar, 2nd Ave at 4th St, April 17-May 8,” New York Native, May 11, 1992. 2 Ibid. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Ibid. 6 Ted Croner, interview by Jane Livingston, March 1989, in Livingston, Jane, The New York School: Photo-graphs 1936-1963, (New York: Stewart, Tabori & Chang, 1992) 321. 7 Hirsh, op cit. 8 Interview by author, spring 2003. 9 Ibid. 10 Cogswell, Kelly, “Another Black Experience: Gay Daddy,” thegully.com, June 3, 2001. 11 Hirsh, op cit. Hujar, Helen Levitt, Glenn Ligon, Steve McQueen, Wee-gee y otros grandes artistas contemporáneos. En 2012, el Contemporary Arts Museum Houston celebrará una retrospectiva de su obra. Al conectarse, las frases finales de dos de las entrevistas que Alvin Baltrop llevó a cabo forman una coda muy apropiada a su vida y su obra: AB: Estas fotografías, ¿tienen algún valor hoy para ti? Lo digo porque en una ocasión me dijiste: “Una vez muerto, estás muerto y nada importa”. MS: Sigo creyendo que al morir no puedes llevarte nada contigo. AB: Pero no quieres llevártelo contigo, lo que quie-res es dejarlo atrás. Dejar un registro, mostrar que estuviste aquí. ¿Entiendes? MS: Siempre entiendo eso. Lo que digo es que, real-mente, siempre he pensado que cuando mueres, mueres. No eres consciente de nada de lo que sucede tras tu muerte. AB: No voy a decirte nada más ahora mismo, ahorré-moslo para otro día. Para cuando vuelvas. RH: ¿Cuándo vuelva? AB: Sí. RH: ¿De donde? AB: Del otro lado. 1 Hirsh, David, “Piers: Alvin Baltrop, The Bar, 2nd Ave at 4th St, April 17-May 8”, New York Native, 11 de mayo de 1992. 2 Ibid. 3 Ibid. 4 Ibid. 5 Ibid. 6 Ted Croner, entrevistado por Jane Livingston, marzo de 1989, en Livingston, Jane, The New York School: Photographs 1936-1963, (Nueva York: Stewart, Tabori & Chang, 1992) 321. 7 Hirsh, op cit. 8 Entrevista realizada por el autor, primavera de 2003. 9 Ibid. 10 Cogswell, Kelly, “Another Black Experience: Gay Daddy”, thegully.com, 3 de junio de 2001. 11 Hirsh, op cit. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 140 Untitled, 1980 (printed 2010) Digital c-print, 11 x 14 inches © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 ATLÁNTICA Artists Editions #1 Carlos Amorales © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 142 CONTRIBUTORS An artist who works in diverse media, CARLOS AMORALES has exhibited extensively around the world, including solo shows at the Palazzo delle Esposizioni, Rome, Italy (2011); the Kunsthalle Fridericianum, Kassel, Germany (2010); the Orange County Museum of Art, California, USA (2009); the Herzliya Museum of Contem-porary Art, Herzliya, Israel (2009); the Cincinnati Art Center (2008); the Philadelphia Museum of Art (2008); and more. He has participated in numerous major international group exhibitions, including the 50th Venice Biennale (2003), the 2nd Berlin Biennial (2001), and the Performa Biennial, NY (2007). His work is included in the collections of many muse-ums, including the Museum of Modern Art, New York; the Tate Modern, London; the Museum of Contemporary Art, Chicago; the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.; and the Centre National des Arts Plastiques, Paris. He is currently artist-in-residence at the Atelier Calder in Saché, France, where he is producing new works for his upcoming solo show at the Gallery Yvon Lambert in Paris, a mural for TEOR/ética, Costa Rica, and his participation at the next Mani-festa Biennial in Genk, Belgium. KNUT ÅSDAM is an artist and filmmaker working with nar-rative film, audio, video, pho-tography, and installation. Cat-egories like “speech,” “living,” “sexualities,” and “struggle” frame his practice, which often addresses a subject’s sense of deviation, crisis, or dislocation. Subjectivity’s relationship to language and the body, the struggles of everyday life, and the utilisation and perception of urban public spaces are important elements in his work, as are narrative and drama-turgy that move between social discourse and hallucinatory disintegration. He is currently working on a feature film from the border region of Murmansk, Russia and Kirkenes, Norway; a short film in Oslo, Norway; and several new installation works. Åsdam’s work has been seen recently at the Tate Modern, London; Depo Istan-bul; the Bergen Kunsthall; the Künsthalle Bern; Manifesta7; the International Film Festival Rotterdam; the Istanbul Bien-nial; and MACRO, Rome. A member of faculty of the Department of Art History, University College London, T. J. DEMOS is the author of Migrations: The Art and Politics of Documentary During Global Crisis (Duke University Press, forthcoming). Demos co-curated Uneven Geogra-phies: Art and Globalization at Nottingham Contemporary (UK) in 2010, and in 2008-09 directed the London-based research project Zones of Conflict: Rethinking Contem-porary Art During Global Crisis. He is completing a new book for Sternberg Press entitled Return to the Postcolony: Spectres of Colonialism in Contemporary Art. LATITUDES is an independent Barcelona-based curatorial office initiated in 2005 by Max Andrews (b. 1975, Bath, UK) and Mariana Cánepa Luna (b. 1977, Montevideo, Uruguay). Recent projects include Portscapes, a series of ten commissions in the Port of Rotterdam, the Nether-lands (2009). Latitudes was a partner organisation in The Last Newspaper at the New Museum, New York (2010–11), for which it edited ten weekly newspapers that made up the exhibition catalogue, and was the curator of Amikejo, the 2011 season of Laboratorio 987, the project space of the Museo de Arte Contemporáneo de Cas-tilla y León, MUSAC, in León, Spain. Amikejo comprised exhibitions by Pennacchio Argentato, Iratxe Jaio & Klaas van Gorkum, Uqbar (Irene COLABORADORES Artista que trabaja con diver-sos formatos, CARLOS AMO-RALES ha mostrado su obra por todo el mundo, con exposi-ciones individuales en el Pala-zzo delle Esposizioni (Roma, Italia) (2011); el Kunsthalle Fridericianum (Kassel, Alema-nia) (2010); el Orange County Museum of Art (California, USA) (2009); el Herzliya Museum of Contemporary Art (Herzliya, Israel) (2009); el Cincinnati Art Center (2008); y el Philadelphia Museum of Art (2008), entre otros. Ha participado en importantes muestras colectivas, como la 50ª Bienal de Venecia (2003), la 2ª Bienal de Berlín (2001), y la Performa Biennial de Nueva York (2007). Sus obras forman parte de las colecciones de muchos museos, incluidos el Museum of Modern Art de Nueva York; el Tate Modern de Londres; el Museum of Con-temporary Art de Chicago; el Hirshhorn Museum and Sculp-ture Garden de Washington, D.C.; y el Centre National des Arts Plastiques de Paris. En la actualidad es artista en residencia en el Atelier Calder de Saché (Francia), donde está creando nuevas obras para su próxima muestra individual en la Gallery Yvon Lambert de Paris, un mural para TEOR/ ética, Costa Rica, y prepa-rando su participación en la próxima Manifesta Biennial de Genk (Bélgica). KNUT ÅSDAM es un artista y cineasta que trabaja en los medios del cine narrativo, el audio, vídeo, la fotografía, y la instalación. Su práctica artística está enmarcada por categorías como “discurso”, “vida”, “sexualidades” y “lucha”, y a menudo se aproxima al sentido de des-viación, crisis y dislocación de los individuos. La relación entre la subjetividad y el len-guaje y el cuerpo, las luchas diarias y el uso y la percep-ción de los espacios urbanos constituyen elementos impor-tantes de su trabajo, asi como una narrativa y dramaturgia que oscilan entre el discurso social y la desintegración alu-cinatoria. Actualmente está produciendo un largometraje en la región fronteriza de Murmansk (Rusia) y Kirkenes, (Noruega); un cortometraje en Oslo (Noruega); y varias instalaciones nuevas. La obra de Åsdam se ha podido ver en el Tate Modern de Londres; Depo Estambul; el Bergen Kunsthall; el Künsthalle Bern; Manifesta7; el International Film Festival Rotterdam; la Bienal de Estambul; y MACRO, en Roma. T. J. DEMOS, profesor de la facultad de historia del arte de University College London, es el autor de Migra-tions: The Art and Politics of Documentary During Global Crisis (Duke University Press, de próxima publicación). Demos ha co-comisa-riado Uneven Geographies: Art and Globalization para Not-tingham Contemporary (Reino Unido) (2010), y en 2008-09 dirigió el proyecto de investi-gación, con sede en Londres, Zones of Conflict: Rethinking Contemporary Art During Global Crisis. Está terminando otro libro para Sternberg Press titulado Return to the Postco-lony: Spectres of Colonialism in Contemporary Art. LATITUDES es un estudio de comisariado en Barcelona inaugurado en 2005 por Max Andrews (1975, Bath, Reino Unido) y Mariana Cánepa Luna (1977, Montevideo, Uruguay). Entre sus proyectos más recientes encontramos Ports-capes, una serie de diez pie-zas en el Puerto de Rotterdam (Países Bajos) (2009). Lati-tudes contribuyó a The Last Newspaper en el New Museum de Nueva York (2010–11), con diez periódicos semanales que aparecieron en el catá-logo de la exposición, además de comisariar Amikejo, © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 143 Kopelman & Mariana Castillo Deball), and Fermín Jiménez Landa & Lee Welch, as well as an accompanying book produced by Mousse Publishing. HADAS MAOR is a contempo-rary art curator based in Tel Aviv. Since the end of the 1990s she has curated numerous shows in leading museums and independent institutions in Israel and abroad, including solo shows of Israeli and inter-national artists as well as large-scale thematic group exhibi-tions such as Embroidered Action; (after); Temporally; History of Violence, and more. These shows have included works by Nelly Agassi, Kader Attia, Jordi Colomer, Tsibi Geva, Mona Hatoum, Michal Hei-man, Sigalit Landau, Maria Mar-shall, Ernesto Neto, Hana Sahar, Chiharu Shiota, Wang Wei, Gal Weinstein, and many other artists. She is also a regular con-tributor to various catalogues, art books, and publications and is a lecturer in the Curatorial Studies Program of the School of Arts, Kibbutzim College of Education, Tel Aviv. Born in Sluiskil, the Netherlands, artist and filmmaker RENZO MARTENS studied at the Catho-lic University of Nijmegen and the Vrije Universiteit, Brussels. He also attended the Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Ghent and the Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. He has spent the past several years examining the role of the cam-era in areas of extreme political unrest, using performance and satire to create highly subjec-tive film-essays that raise ques-tions about the vested interests of journalists and documentar-ians. For his Episode 1 (2003), he traveled to Chechnya, where, instead of recording the suffer-ing of women and children in refugee camps or filming heav-ily armed soldiers, he turned the camera on himself, asking his subjects what they thought about him. For Episode 3: Enjoy Poverty (2009), Martens travelled to the Congo, where he launched a two-year project that examined the exploitation of one of Africa’s major exports: images of poverty and suffering. ADRIAN NOTZ was born in Switzerland, where he studied art at the University of Art (HfK) in Bremen and art theory at the University of Fine Arts (ZHdK) in Zurich. From 2004 until 2006 he was curator at Cabaret Voltaire in Zurich, where his curatorial projects included Gianni Motti’s Preemptive Exhibition (2006) and Dada East? The Romanians of Cabaret Voltaire (2006-2007). Since 2006 he has been co-director of Cabaret Voltaire. Among the shows he has curated are Fuga Saeculi (2007-2008) in cooperation with Bazon Brock; Cravan (2008), Carlos Amorales: The Skeleton Image Constellation (2009); IRWIN’s Was ist Kunst Hugo Ball (2010); Broken Animals Revisited: Ani-mations by Carlos Amorales at the MeetFactory in Prague; Jake & Dinos Chapman: Die Dada Die (2010); Lia Perjovschi: Dada Legacy/Anti Art (2010/2011); Yona Friedman & Tomas Sara-ceno: Merz World (2011); and Rewriting Worlds: Dada Moscow at the 4th Moscow Biennale for Contemporary Art. Since September 2010 he has been director of the training course in Fine Arts at the School of Visual Arts and Design in St. Gallen. Liliana Porter was born in Bue-nos Aires in 1941 and has lived in New York City since 1964. Her artistic output encompasses engravings, photography, installations, painting, and video. Her work is represented in many public and private collections, including those of the Tate Modern, London; the Museum of Modern Art, New York; the Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de Arte Moderno, y Museo MALBA, in Buenos Aires; and the Museo Reina Sofía, Madrid. Her most recent exhibitions were held at the Galería Espacio Mínimo, Madrid; the Hosfelt Gallery, New para la temporada 2011 de Laboratorio 987, el espacio proyectual del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, MUSAC (León, España). Amikejo contó con obras de Pennacchio Argentato, Iratxe Jaio & Klaas van Gorkum, Uqbar (Irene Kopelman & Mariana Castillo Deball), y Fermín Jiménez Landa & Lee Welch, y se acompañó con una publi-cación editada por Mousse Publishing. HADAS MAOR es una comi-saria de arte contemporáneo residente en Tel Aviv. Desde finales de los años 90 ha comisariado numerosas mues-tras en importantes museos e instituciones independientes en Israel y el extranjero, entre las que se incluyen exposicio-nes individuales de artistas israelíes e internacionales y grandes muestras colectivas temáticas, como Embroidered Action; (after); Temporally y History of Violence. Estas exposiciones han mostrado obras de Nelly Agassi, Kader Attia, Jordi Colomer, Tsibi Geva, Mona Hatoum, Michal Heiman, Sigalit Landau, Maria Marshall, Ernesto Neto, Hana Sahar, Chiharu Shiota, Wang Wei, Gal Weinstein, y muchos otros artistas. También es colaboradora habitual de varios catálogos, libros de arte y otras publicaciones, además de ser profesora del Programa de Estudios Curatoriales de la School of Arts, Kibbutzim College of Education, Tel Aviv. Nacido en Sluiskil (Países Bajos), el artista y cineasta RENZO MARTENS estudió en la Universidad Católica de Nijmegen y la Vrije Universiteit (Bruselas). Tam-bién estudió en la Koninklijke Academie voor Schone Kuns-ten, Ghent, y la Gerrit Rietveld Academie de Ámsterdam. Ha pasado los últimos años estu-diando el papel de la cámara en zonas de gran agitación política, utilizando la perfor-mance y la sátira para crear ensayos cinematográficos de gran subjetividad, que analizan los intereses creados de periodistas y documentalistas. Para su film Episode 1 (2003), viajó a Chechenia, donde, en lugar de retratar el sufrimiento de las mujeres y los niños en los campos de refugiados o mostrar a los soldados arma-dos hasta las cejas, se centró en sí mismo, preguntando a los entrevistados lo que pensaban de él. Para Episode 3: Enjoy Poverty (2009), Martens viajó al Congo, donde lanzó un proyecto de dos años de duración en el que examinaba la explotación de uno los pro-ductos que más exporta África: las imágenes de la pobreza y el sufrimiento. ADRIAN NOTZ nació en Suiza, donde estudió arte en la University of Art (HfK) de Bremen, y teoría del arte en la University of Fine Arts (ZHdK) de Zúrich. Entre 2004 y 2006 fue comisario del Cabaret Voltaire in Zúrich, con proyectos curatoriales como Preemptive Exhibi-tion de Gianni Motti (2006) y Dada East? The Romanians of Cabaret Voltaire (2006- 2007). En 2006 comenzó a dirigir el Cabaret Voltaire. Entre las muestras que ha comisariado están Fuga Saeculi (2007-2008) en cooperación con Bazon Brock; Cravan (2008), Car-los Amorales: The Skeleton Image Constellation (2009); IRWIN’s Was ist Kunst Hugo Ball (2010); Broken Ani-mals Revisited: Animations by Carlos Amorales en la MeetFactory de Praga; Jake & Dinos Chapman: Die Dada Die (2010); Lia Perjovs-chi: Dada Legacy/Anti Art (2010/2011); Yona Fried-man & Tomas Saraceno: Merz World (2011); y Rewriting Worlds: Dada Moscow en la 4ª Bienal de Arte Contem-poráneo de Moscú. Desde septiembre de 2010 ha © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 144 York; Barbara Krakow Gallery, Boston; and the Sicardi Gallery, Houston. A Uruguayan artist and architect who lives in New York, ANA TISCORNIA is an assistant professor at the State University of New York College at Old Westbury. She has participated in many national and international shows. Her work has recently been the subject of a solo project at Volta New York, and was exhibited at ArtBo in Bogotá; in both shows she was represented by the Alejandra Von Hartz Gallery. She was also a participant in microwave, eight and Optimismo Radical at the Josée Bienvenu Gallery, New York; and in Carta Bianca, organised by the Allegra Ravizza Art Project in Milan. In March, 2012, she will have an individual show at the Point of Contact Gallery, in Syracuse. She is the curator of the exhibi-tion The War We Have Not Seen, which has appeared in Colombia at the Museo de Arte Moderno in Bogotá; the Museo de Antioquia in Medellín; and La Tertulia in Cali; and which will be opening in 2012 at the Patricia & Phillip Frost Art Museum in Miami, Florida. Born in Lima, Perú, MILAGROS DE LA TORRE has worked with photography since 1991. She studied at the University of Lima and received a B.A. in Photography at the London College of Printing. Her first solo exhibition was presented at the Palais de Tokyo, Centre National de la Photographie in Paris as part of the Under the Black Sun project. Her work has been exhibited extensively and is part of the collections of major museums. She was recently awarded a Guggen-heim Fellowship in Creative Arts, Photography 2011. A solo exhibition of her photo-graphs will be presented at the Americas Society in New York in February, 2012, and a monograph devoted to her work, designed by Toluca Edi-tions, Paris, will be published this year by RM Editores in Mexico and Barcelona. RANDAL WILCOX is an artist, independent curator, and writer who was born and is currently based in New York. He studied painting and filmmaking at the School of Visual Arts. His work has been exhibited at the Bronx Museum of the Arts; the Studio Museum in Harlem; Artists Space; and Anthology Film Archives; and is in the collec-tions of the Schomburg Center for Research in Black Culture and the Museum of New Art (MoNA); as well as various private collections. He is cur-rently working on a graphic novel with composer and saxo-phonist Darius Jones, and has created album covers for the Darius Jones Trio and Quartet for the New York-based recording label AUM Fidelity. Randal Wilcox is a trustee of the Alvin Baltrop Trust. sido director del curso de educación de Bellas Artes de la School of Visual Arts and Design de St. Gallen. LILIANA PORTER nació en Buenos Aires en 1941, y ha vivido en Nueva York desde 1964. Su producción artística engloba grabados, fotogra-fías, instalaciones y trabajas en vídeo. Su obra forma parte de numerosas colecciones públicas y privadas, como las del Tate Modern de Londres; el Museum of Modern Art de Nueva York; el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno y el Museo MALBA de Buenos Aires; y el Museo Reina Sofía de Madrid. Sus muestras más recientes se realizaron en la Galería Espacio Mínimo (Madrid); la Hosfelt Gallery (Nueva York); la Bar-bara Krakow Gallery (Boston); y la Sicardi Gallery (Houston). La artista y arquitecta uru-guaya residente en Nueva York ANA TISCORNIA trabaja como profesora adjunta en la State University of New York College at Old Westbury. Su obra ha formado parte de numerosas muestras nacio-nales e internacionales. Hace poco su obra fue objeto de una exposición individual en Volta New York, además de ser mostrada en la ArtBo de Bogotá; para ambas exposi-ciones contó con la repre-sentación de la Alejandra Von Hartz Gallery. También participó en microwave, eight y Optimismo Radical en la Josée Bienvenu Gallery de Nueva York; y en Carta Bianca, organizada por el pro-yecto Allegra Ravizza Art de Milán. En marzo de 2012 será objeto de una muestra indi-vidual en la Point of Contact Gallery, en Syracuse. Ha comi-sariado la exposición The War We Have Not Seen, que ha sido mostrada en Colombia, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá; el Museo de Antio-quia de Medellín; y La Tertulia in Cali; y que será inaugurada en 2012 en el Patricia & Phillip Frost Art Museum de Miami, Florida. Nacida en Lima (Perú), MILA-GROS DE LA TORRE lleva trabajando con el formato fotográfico desde 1991. Estudió en la Universidad de Lima y se licenció en fotogra-fía en la London College of Printing. Su primera muestra individual se presentó en el Palais de Tokyo, Centre National de la Photographie de Paris, como parte del proyecto Under the Black Sun. Su trabajo se ha exhibido en numerosas ocasiones, y forma parte de las coleccio-nes de importantes museos. Hace poco le ha sido otorgada una Beca Guggenheim de Artes Creativas (Fotografía) 2011. En febrero de 2012 se mostrará una exposición indi-vidual de su obra fotográfica en la Americas Society de Nueva York, y este año RM Editores publicará en México y Barcelona un monográfico dedicado a su obra diseñado por Toluca Editions (Paris). RANDAL WILCOX es artista, comisario independiente y escritor. Nació en Nueva York, donde aún reside. Estudió pintura y cine en la School of Visual Arts. Su obra se ha mostrado en el Bronx Museum of the Arts; el Studio Museum de Harlem; Artists Space; y en Anthology Film Archives; y forma parte de las colecciones del Schom-burg Center for Research in Black Culture y el Museum of New Art (MoNA); además de estar incluida en varias colecciones privadas. En la actualidad está trabajando en una novela gráfica junto con el compositor y saxofonista Darius Jones. Además, ha creado cubiertas de discos para el Darius Jones Trio and Quartet, representados por la discográfica neoyorquina AUM Fidelity. Randal Wilcox es administrador del la Alvin Baltrop Trust. © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018 |
|
|
|
1 |
|
A |
|
B |
|
C |
|
E |
|
F |
|
M |
|
N |
|
P |
|
R |
|
T |
|
V |
|
X |
|
|
|