La historia que Alvin Baltrop dejó ATRÁS

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The History that Alvin Baltrop left BEHIND
La historia que Alvin Baltrop dejó AT R Á S
Untitled, (The Cloisters, Fort Tryon Park, New York City), 1965
Gelatin-silver print, 7 x 9.5 inches
Todas las imágenes / All images: © The Alvin Baltrop Trust. Cortesía de / Courtesy of Third Streaming, New York.
por / by Randall Wilcox
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
118 Do you understand why I’m showing you these pic-tures
and talking to you? It’s important that we get a
history. A history. Does that hurt a lot that all, or let’s
say most of these guys or a lot of these guys that I’m
showing you pictures of… are dead. Do you under-stand
the desperate — or the importance of me show-ing
you these photographs, and what I’m asking you
to tell me about on tape?
— Alvin Baltrop, cassette recording, early 1990s
Although Alvin Baltrop’s desire to establish a histori-cal
record was largely ignored during his lifetime, in the
years since his death in 2004 his photographs have been
included in museum exhibitions focusing on the histories
of contemporary art and of New York City, the late artist’s
home. Using New York and its inhabitants as his subjects,
Baltrop followed the footprints of several early- and mid-twentieth
century “street” photographers, but fused that
tradition with the countercultural attitudes of the 1960s
and his own admittedly dark sensibility.
Alvin Jerome Baltrop was born in the Bronx, New York
on December 11, 1948, shortly after Dorothy Mae Bal-trop,
his mother, moved to the North from Virginia along
with her oldest son, James. Alvin’s first exposure to art
was James’s drawings; the younger Baltrop picked up
a Yashica-C camera in order to channel his inspiration
and wage an aesthetic play-fight with his older brother.
Like Weegee and Helen Levitt, Baltrop began his career
as a teenager by shooting on the streets of New York.
The precocious adolescent focused his lens on Malcolm
X speaking at rallies as well as on the patrons of the
Stonewall Inn, the city’s famous gay bar, to which he
and other teenage friends gained entry by lying about
their age. These trips to lower Manhattan also introduced
Baltrop to the art and literature produced by its resi-dents.
The magnetic influence of this milieu on Baltrop
was clearly potent, as he would move to the East Village
as an adult and live there for nearly three decades.
Unfortunately, Dorothy Mae Baltrop destroyed most of
her son’s early photographs. One that survived the purge
is 1965’s Untitled (The Cloisters, Fort Tryon Park, New
York City). In it, a seated, elderly woman reading a book,
her back facing Baltrop’s lens, is illuminated by sunlight
emanating from a large window. This gelatin silver print
manifests the key motifs of the strongest photographs
that Baltrop would shoot throughout his adulthood:
concentrated lighting, compounded viewing, and clan-destine
shooting. The practice of using intense illumina-tion
on a solitary figure to generate strong contrast was
prompted by Alvin’s interest in film, specifically in “the
¿Entiendes la razón de que te enseñe estas imágenes
y hable contigo? Es importante que tengamos una
historia. Una historia. ¿Duele mucho que todos —o,
digamos que la mayor parte de estos tipos o muchos
de los tipos cuya imagen te estoy mostrando…—
estén muertos? ¿ Entiendes la desesperación, o la
importancia, de que te enseñe estas fotografías,
y lo que te pido que me cuentes en la cinta?
— Alvin Baltrop, grabación en casete, principios de
los noventa
Aunque durante la vida de Alvin Baltrop su deseo de esta-blecer
un registro histórico fue, en su mayor parte, igno-rado,
en los años que siguieron a su muerte en 2004 sus
fotografías han podido verse en exposiciones centradas
en la historia del arte contemporáneo y de la Ciudad de
Nueva York, hogar del artista fallecido. Con Nueva York
y sus habitantes como tema, Baltrop siguió el camino
trazado por varios de los fotógrafos “callejeros” de prin-cipios
y mediados del siglo XX, pero fusionando esa tra-dición
con las actitudes contraculturales de los sesenta
y con su —admitidamente oscura— sensibilidad.
Alvin Jerome Baltrop nació en el Bronx, Nueva York, un
11 de diciembre de 1948, poco después de que su madre,
Dorothy Mae Baltrop, se trasladara al norte del país desde
Virginia con James, su hijo mayor. La primera exposición
de Alvin al arte fueron los dibujos de James; el pequeño
de los Baltrop se hizo con una cámara Yashica-C para
canalizar su inspiración y emprender un juego-batalla
estético con su hermano mayor. Como Weegee y Helen
Levitt, Baltrop comenzó su trayectoria en su adolescen-cia,
tomando fotos en las calles de Nueva York. La lente
del precoz adolescente apuntó a Malcolm X pronun-ciando
sus arengas en concentraciones, o a los clientes
del Stonewall Inn, el célebre bar gay, al que él y otros
amigos adolescentes lograban acceder mintiendo sobre
su edad. Esos viajes al Lower Manhattan introdujeron
también a Baltrop al arte y la literatura producidas por
sus habitantes. La fuerza de la influencia magnética de
aquel medio en Baltrop se demuestra por su traslado,
ya como adulto, al East Village, donde residió durante
casi tres décadas.
Por desgracia, Dorothy Mae Baltrop destruyó la mayoría
de las primeras fotografías de su hijo. Una que sobrevi-vió
la purga es Untitled (The Cloisters, Fort Tryon Park,
New York City), de 1965, que muestra a una mujer mayor
leyendo un libro, enseñando a la cámara de Baltrop su
espalda, iluminada por la luz solar que entra por un gran
ventanal. La impresión en gelatina de plata subraya moti-vos
clave en las fotografías más potentes que Baltrop
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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old black and white movies made in the ’30s, The General
Died at Dawn or those old Japanese movies that use that
concentrated light.”1 With the woman’s attention focused
on her book, she isn’t aware that she is being photo-graphed.
Baltrop frequently captures people engaged in
looking at someone or something that is either obscured
in the frame or out of the range of his lens. The act of view-ing
is therefore compounded and overlapping; the viewer
of the photograph is looking at Baltrop as he observes
someone whose own primary activity is also looking.
With its deep blacks, poised, compositional elegance,
and graceful mood recalling the work of Roy DeCarava,
the print doesn’t resemble the photograph of a typical
teenager.
In 1969, Baltrop entered the U.S. Navy.
I was just being sent to boot camp when they had the
riots at Stonewall. My friends were sending clippings
about it. We all used to hang out there, and now I
was seeing my friends in the newspaper. I couldn’t
tell anyone else about it, but after my first year in the
Navy I learned that I could be a whole person… I was
a medic. They called me W.D.— witch doctor. I built
my developing trays out of medic trays in sickbay;
I built my own enlarger. I took notes about exposures,
practiced techniques, and just kept going. I think
I perfected my lighting skills. 2
Lighting skills weren’t all that Baltrop perfected. The
inscription he wrote on a medical bag that also held his
camera suggests what he wanted to photograph:
In time we all hope for freedom or just to die
We all have this hope
The fear comes from the dark
The dark is in us all
We are able to hold on
We all laugh
We cry
The dark is all most of us have
In the dark we all can be free
Above the phrase “In the dark we all can be free” is a
drawing of a nighttime cityscape with an elevated train
and streetlamps. The inscription shows the personal phi-losophy
that the young artist was trying to establish and
illuminates his search for a way to photograph existential
images culled from real life that would depict his outlook.
The “dark” that Alvin Baltrop referred to is realised in his
high-contrast prints and in the subject matter and set-tings
he sought out to document.
realizaría durante su existencia adulta: luz concentrada,
visión compuesta y disparo furtivo. El recurso a una ilu-minación
intensa cayendo sobre una figura solitaria para
generar un contraste fuerte deriva del interés de Alvin
por el cine, y más concretamente por “las películas anti-guas
en blanco y negro de los años treinta, El general
murió al amanecer (título original: The General Died at
Dawn) o esas viejas películas japonesas que empleaban
esa iluminación concentrada”.1 Con la atención centrada
en el libro, la mujer ignora que está siendo fotografiada.
Frecuentemente, Baltrop captó a gente contemplando a
alguien o algo que queda, bien oscurecido en el encuadre,
bien fuera del alcance del objetivo. Al hacerlo, el acto
de ver se transforma en algo compuesto y superpuesto:
el espectador de la fotografía contempla a Baltrop, que
observa a alguien cuya actividad primaria es también
la de mirar. Con sus negros profundos, su composición
serena y equilibrada y una elegancia que nos hace pensar
en la obra de Roy DeCarava, la fotografía no parece la
del típico adolescente.
En 1969 Baltrop se enrolaba en la marina de los EE.UU.
Cuando estalló el enfrentamiento de Stonewall me
acababan de enviar al campamento de instrucción.
Mis amigos me enviaron recortes sobre el suceso.
Todos solíamos movernos por ahí, y ahora veía a mis
amigos en el periódico. No pude hablar de ello con
nadie, pero tras mi primer año en la marina aprendí
que podía ser una persona íntegra… Era paramédico.
Me llamaban W.D., witch doctor (en inglés, brujo,
hechicero). Convertí mis bandejas de la enfermería
en cubetas de revelado. Tomaba notas sobre expo-sición,
practicaba técnicas y, sin más, seguí adelante.
Creo que perfeccioné mi habilidad con la luz. 2
Pero esa habilidad con la luz no fue lo único que Baltrop
perfeccionó. La inscripción que escribió en una bolsa de
paramédico, en la que llevaba también la cámara, da indi-cios
de qué es lo que quería fotografiar:
Con el tiempo, todos albergamos la esperanza de ser
libres o simplemente morir
Todos tenemos esa esperanza
El miedo viene de la oscuridad
La oscuridad está en todos nosotros
Todos podemos aguantar
Todos reímos
Lloramos
La oscuridad es todo cuanto la mayoría de nosotros
tenemos
En la oscuridad todos podemos ser libres
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
120 In 1972, Baltrop received an honorable discharge from the
Navy and returned to the Bronx. Following his brother’s
example, he enrolled in the School of Visual Arts the fol-lowing
year. In 1975, he began working as a taxi driver.
As Weegee had done decades earlier, Baltrop used a
police radio, which he hid in his vehicle, to locate crimes
in the Naked City that he could photograph during his
breaks. It was during this time that he began to take pho-tographs
on the piers.
A series of warehouses extending along the Hudson
River from 59th Street to Tribeca, the piers had been
abandoned in the 1960s as New York’s shipping industry
shut down or moved to New Jersey. During 1966 and
1967, Danny Lyon had photographed the abandoned and
demolished buildings that resulted from this slowly esca-lating
economic disaster, and in 1969 his images were
published as The Destruction of Lower Manhattan. In 1971,
the Museum of Modern Art exhibited Projects: Pier 18;
curated by Willoughby Sharp, the show featured gelatin
silver stills of conceptual performances photographed
by Harry Shunk and Janos Kender. The roster of twenty-seven
artists included Vito Acconci, John Baldessarri,
Dan Graham, Gordon Matta-Clark, Richard Serra, Michael
Snow, Keith Sonnier, William Wegman, and Lawrence
Weiner. The series of prints documenting the perfor-mances
presented the actions that the artists intended
to pursue, written on white cards, as well as images of
the projects as they were brought to life on the exhibi-tion’s
titular pier.
By 1975, New York City was bankrupt. President Gerald
Ford’s rejection of loan guarantees to the city was immor-talised
in the front-page headline of the Daily News on
October 30, 1975: “Ford to City: Drop Dead.” New York
now had a vast supply of abandoned properties that it
couldn’t even afford to tear down. The piers and their
adjacent warehouses were adopted by New Yorkers for a
variety of purposes. Some went there to sunbathe. Others
went to engage in sexual activity. Teenage runaways, the
homeless, and mentally ill went there because they had
nowhere else to go. Thieves and murderers went there
looking for prey. An increasing number of artists also
ventured there to create their works.
Gordon Matta-Clark returned to the piers in the sum-mer
of 1975, specifically to Pier 52. There he spent two
months cutting elliptical openings into the door, floor,
walls, and ceiling to create Day’s End. The cuts flooded
the dim warehouse with shafts of light, transforming a
once dilapidated structure into an urban oasis that Matta-
Clark described as being “a Sun and Water Temple.”
Encima de la frase “en la oscuridad todos podemos ser
libres” se ve el dibujo de un paisaje urbano nocturno, con
un tren elevado y farolas. La inscripción indica la filosofía
personal que el joven artista intentaba establecer y arroja
luz sobre su búsqueda de un camino para fotografiar
imágenes existenciales extraídas de la vida real que mos-traran
su visión. Esa “oscuridad” de la que Alvin Baltrop
habla se plasma en sus impresiones de gran contraste
y en la temática y escenarios que buscaba documentar.
En 1972 Baltrop se licenció con honores en la marina y
regresó al Bronx. Siguiendo el ejemplo de su hermano,
al año siguiente se matriculó en la School of Visual Arts.
En 1975, comenzó a trabajar de taxista. Como Weegee
décadas antes, Baltrop utilizaba una radio policial escon-dida
en el vehículo para localizar crímenes en la ciudad
desnuda y fotografiarlos durante sus descansos. Fue en
ese periodo cuando empezó a tomar fotos en los muelles.
Los muelles eran una sucesión de almacenes que se
extendía a lo largo del Río Hudson, entre la calle 59 y
Tribeca, abandonados desde los años sesenta, tras el
traslado a Nueva Jersey de la industria naval neoyorquina.
En 1966 y 1967, Danny Lyon fotografió las construcciones
abandonadas y derruidas fruto de aquel desastre eco-nómico
que avanzaba lentamente, unas imágenes que
se publicaron en 1969 con el título de The Destruction
of Lower Manhattan. En 1971, el MoMA exhibió Projects:
Pier 18. Comisariada por Willoughby Sharp, la muestra
exponía gelatinas de plata de performances concep-tuales
fotografiadas por Harry Shunk y Janos Kender.
La lista de los veintisiete artistas incluía los nombres de
Vito Acconci, John Baldessarri, Dan Graham, Gordon
Matta-Clark, Richard Serra, Michael Snow, Keith Sonnier,
William Wegman y Lawrence Weiner. La serie de impre-siones
que documentaba las performances presentaba,
escritas en cartulinas blancas, las acciones que los artis-tas
se planteaban realizar e imágenes de los proyectos
conforme se iban materializando en el muelle que daba
título a la exposición.
En 1975 la Ciudad de Nueva York estaba en bancarrota.
El rechazo del presidente Gerald Ford a conceder avales
a la ciudad quedó inmortalizado por un titular del 30
de octubre de aquel año en la primera página del Daily
News que rezaba: “Ford a la ciudad: muérete”. En esos
momentos, Nueva York tenía un enorme patrimonio de
propiedades abandonadas cuya demolición no podía
siquiera costear. Los muelles y los almacenes adyacentes
fueron adoptados por los neoyorquinos para una gran
variedad de usos. Algunos iban ahí a tomar el sol, otros
a practicar sexo; adolescentes que escapaban de casa,
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In Untitled Film Still #24 (1978), Cindy Sherman empha-sised
the internal drama of her unnamed protagonist by
posing herself in front of a dark and ominous-looking
pier warehouse.
For his part, Baltrop actually stopped shooting the piers
shortly after he started photographing them because the
situations he encountered were too dark, even for him.
I’d walk into a room taking pictures and there’d be
two guys with 2 x 4s, beating a kid, and I’d jump on
them. I’ve gotten jumped by six guys at one time who
tried to poke out my eyes. One day I fell through the
floor and I was hanging there for a half hour before
some guys helped me up. The piers were more than
an institution. You learned.3
In 1975, Alvin met a writer and fellow cab driver named
Alice, and the two became romantically involved.
[Alice] urged me to shoot just the piers. I was afraid
in the beginning and she helped me to not be afraid.
She was always on me to do better.4
Baltrop quit his job as a taxi driver and purchased a van
that he used in his new profession as a mover. The pho-tographer’s
fear became eclipsed by obsession. Loading
the van with his cameras, film, food, wine, joints, a hand-gun,
and various knives, he stayed at the piers for days,
using his vehicle as a place to change clothes, eat, and
sleep. In 1975, he stopped attending the School of Visual
Arts because he could no longer juggle the competing
demands of art, school, and work.
Thus it was, at the age of 26, that Alvin Baltrop finally
found the dark he was searching for. The derelict ware-houses
were an organic environment where all of his aes-thetic
and thematic interests and obsessions converged.
In and around these buildings, he forged his unique
hybrid of Classicism and Film Noir. The sacred atmo-sphere
of the Cloisters, the Metropolitan Museum of Art’s
medieval museum and gardens where he had shot some
of his early work, was transferred to the photographs
of figures illuminated by rays of sun and moonlight that
entered the cavernous rooms through collapsing walls
and roofs. In his photographs of bodies haloed by shafts
of lights produced by the cuts, of men cruising through-out
Pier 52, and of homeless people sleeping near the
vast slice in the floor that revealed the Hudson below,
Baltrop realised and completed Matta-Clark’s vision of
a sanctuary-within-a-city. Like Matta-Clark, Baltrop con-structed
a harness so that he could hang from the rafters
personas sin techo o enfermos mentales acudían a ellos
por no tener otro lugar adonde ir. Los ladrones y asesi-nos
visitaban el lugar en busca de presas. Y un número
creciente de artistas se aventuró por aquel entorno para
crear sus obras.
El verano de 1975, Gordon Matta-Clark regresó a los
muelles, más concretamente al Muelle 52. Ahí pasó dos
meses abriendo unos orificios elípticos en puertas, sue-los,
muros y techos para crear Day’s End. Las aberturas
llenaban el oscuro almacén de haces de luz, transfor-mando
una estructura desvencijada en un oasis urbano
que Matta-Clark describió como “un Templo de Sol
y Agua”. En Untitled Film Still #24 (1978), Cindy Sher-man
resalta el drama interno de su innominada protago-nista
colocándose frente a un almacén de muelle oscuro
y amenazante.
En cuanto a Baltrop, dejó, de hecho, de tomar imágenes
en los muelles al poco de comenzar a fotografiarlos por-que
las situaciones que ahí encontraba eran demasiado
oscuras hasta para él.
Entro en una sala a tomar fotos y me encuentro con
dos tipos moliendo a palos a un chico. Me lanzo hacia
ellos. He recibido palizas de hasta seis tíos a la vez
que intentaban sacarme los ojos. Un día me caí a tra-vés
del suelo y estuve colgando de ahí media hora
hasta que unos tipos me subieron. Los muelles eran
más que una institución. Ahí aprendías.3
En 1975 Alvin conoció a una escritora y colega taxista
llamada Alice y entabló una relación sentimental con ella.
[Alice] me animó a fotografiar solo los muelles. Al
principio tenía miedo y ella me ayudó a perderlo.
Siempre estaba encima para que mejorara.4
Baltrop dejó su trabajo de taxista y se compró una fur-goneta
que utilizó en su nueva actividad de mudanzas.
La obsesión del fotógrafo pudo con sus temores. Con la
furgoneta cargada de cámaras, película, comida, vino,
porros, una pistola y varias navajas, se quedaba en los
muelles durante días, utilizando su vehículo como lugar
para cambiarse de ropa, comer y dormir. En 1975, dejó de
asistir a la School of Visual Arts por no poder ya compati-bilizar
las exigencias del arte, de la escuela y del trabajo.
Fue entonces, a la edad de 26, cuando Alvin Baltrop
encontró finalmente esa oscuridad que buscaba.
Los almacenes en ruinas encarnaban un entorno orgá-nico
donde confluían todos sus intereses y obsesiones
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122 Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches
Friend, 1977
Gelatin-silver print, 5 x 4.25 inches
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
124 Untitled,
1975–1986
Gelatin-silver
print, 4.5 x 6 5/8
inches
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
125
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
126 Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print,
7.5 x 9.25 inches
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Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 6.25 x 9.5 inches
Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 5.25 x 8 x inches
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
128 and create his art with greater precision. Although these
two very different artists never met, the austere, quasi-religious
tone formed by the unintentional coupling of
their work is stunningly effective and powerful.
Baltrop recorded cruising from far away and sex up
close and in graphic detail, frequently in broad day-light.
Instances of compounded viewing and overlapping
voyeurism are common, as we see Baltrop observing
men who are obviously looking for sex, their lack of
clothing showing what they are seeking even if their
eyes and the subjects of their gaze are not included
in the frame. The architecture of the warehouses was
documented obsessively, from intact buildings, which
he photographed from every possible angle, to ones
whose structures were so warped that they resembled
the watches of Dalí’s The Persistence of Memory. Baltrop
captured the abstractions that were formed naturally
by glimpsed bodies fragmented by warped girders and
splintering timber.
In addition to the murals of David Wojnarowicz, Tava,
and many unnamed artists, Baltrop also photographed
the warnings written on the walls that advised visitors to
beware of pickpockets, to take a “free pier-warehouse
newsletter,” or to “tell your friends the truth about the
piers.” These artworks and messages echoed the chil-dren’s
chalk drawings and graffiti that Helen Levitt had
photographed decades earlier, as if the same children,
now grown to adulthood, had left markings at the piers
that addressed their more grown-up concerns.
Baltrop also documented the fate of those who may have
failed to heed the warnings. For a number of years, bod-ies
or parts of bodies rose out of the Hudson River every
spring as the build up of gases in dead tissue gave their
flesh enough buoyancy to break through the water’s sur-face.
Baltrop shot these victims as they were dragged out
of the water by the police. Other gelatin silver prints show
figures under blankets and sheets; it’s hard to determine
if they are sleeping or dead.
The elevated train that Baltrop had drawn on his medic
bag became concrete in his photographs of transgen-dered
prostitutes looking for clients under the raised
railbed, and of people walking under the El to get to the
piers. Alvin became friendly with some of the regular
visitors and shot portraits of them.
This guy…was a banker and this one worked in soap
operas. This guy was a part-time minister. This guy
was a security man. I knew these people. They’d see
estéticas y temáticas. En esos edificios y en torno a ellos
forjó ese híbrido único suyo de clasicismo y cine negro.
La atmósfera sagrada del Cloisters —el museo medieval
del Metropolitan Museum of Art— y sus jardines, donde
había fotografiado algunos de sus primeros trabajos, se
trasladó a las figuras iluminadas por los rayos de sol y
de luna que penetraban en las grandes estancias por las
paredes y techos hundidos. En sus fotografías de cuerpos
aureolados por los haces de luz entrando por las abertu-ras,
de hombres buscando sexo con desconocidos (crui-sing)
en el Muelle 52 y de personas sin techo durmiendo
junto a un vasto tajo en el suelo que deja ver al Hudson
por debajo, Baltrop plasmó y completó la visión de “san-tuario
dentro de la ciudad” de Matta-Clark. Como aquel,
Baltrop se fabricó un arnés para colgarse de las vigas
del techo y realizar su arte con mayor precisión. Aunque
esos dos artistas tan distintos no se conocieron, el tono
austero y casi religioso que forman los emparejamien-tos
involuntarios en sus trabajos es de una efectividad
y potencia asombrosas.
Baltrop registraba el cruising desde la distancia y sexo en
primer plano y con detalles gráficos, a menudo a plena
luz del día. Abundan los ejemplos de visión compuesta
y voyerismo superpuesto, con Baltrop mirando a hom-bres
obviamente en busca de sexo, con la ausencia de
ropa mostrando a las claras sus objetivos, aunque sus
miradas y los sujetos de sus miradas no estén dentro del
encuadre. Documentó hasta la obsesión la arquitectura
de los almacenes: desde edificios intactos, que fotogra-fió
desde cualquier ángulo posible, a otros de estruc-turas
tan alabeadas que hacen pensar en los relojes de
La persistencia de la memoria de Dalí. Baltrop captó las
abstracciones formadas de manera natural por cuerpos
entrevistos, fragmentados tras las vigas combadas y la
madera astillada.
Además de los murales de David Wojnarowicz, Tava y de
tantos otros artistas anónimos, Baltrop fotografió tam-bién
los avisos escritos en las paredes advirtiendo a los
visitantes sobre la presencia de carteristas y animándoles
a tomar “una hoja informativa gratuita del almacén-mue-lle”
o a “contar a sus amigos la verdad sobre los muelles”.
Esas obras de arte y mensajes tienen ecos de los dibujos
y graffiti infantiles de tiza que Helen Levitt había foto-grafiado
décadas atrás, como si aquellos mismos niños,
ahora crecidos, hubieran dejado marcas en los muelles
dirigidas ahora a preocupaciones más adultas.
Baltrop también documentó la suerte corrida por quie-nes
pudieron haber ignorado las advertencias. Durante
una serie de años, cada primavera, cuerpos o miembros
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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me everyday. Some people took off their clothes and
demanded to be photographed. This guy…walked up
to me one day and said that he’d been stationed on
a ship next to me in Jacksonville, Florida. Later he
walked off the edge of the pier.5
With their sheer magnitude, obsessive detail, and height-ened
aesthetic approach, the pier photographs are the
strongest images that Alvin Baltrop created, his magnum
opus. Baltrop’s most notable trait is his use of a refined
artistic sensibility in photographing spontaneous action.
He was adept at employing a refined eye to accentuate
the reality of what passed before his lens, without eclips-ing
the realities that he saw and sought to document.
The classicism in his compositions is also on evidence
in his subject matter: portraits, nudes, sex, death, the
world around him. The Baltrop photographs are neither
wholly diaristic nor purely documentary, but are instead
a unique fusion of both in which the basic elements of
photojournalism and “street photography” are used as
tools to convey the artist’s singular vision.
The basic approach of the diaristic documentary photog-rapher
is to take pictures from his or her daily life which
can function as representational documents and also act
as metaphors for the photographer’s emotional state.
In the 1940s, Ted Croner had secretly photographed the
isolated patrons in the city late at night:
Being in New York, I was most impressed with the
loneliness and latent show of emotions in the sub-ways
and cafeterias. One night, I borrowed a twin
lens reflex and went out and photographed people
in cafeterias. I developed the film as soon as I came
back. What I saw pleased me more than anything I
had done before. They weren’t pictures of people.
They were pictures of the way I felt.6
Baltrop’s most potent photographs share this ability to
convey a palpable mood, as if the photographer were
somehow able to transfer his emotions to the film’s emul-sion
as he clicked the shutter. He said that his intention
was to “tell a story… to tell my whole feelings — the touch,
the smell, and feelings.”7
The dual diaristic and documentary nature of Baltrop’s
work parallels that of Peter Hujar and Larry Clark and
precedes that of Nan Goldin and LaToya Ruby-Frazier.
It shouldn’t be surprising that Hujar also photographed
the piers and the same streets at night that Baltrop
shot. While Baltrop was documenting the piers, Larry
Clark was several dozen blocks away shooting teenage
afloraban en el Río Hudson cuando la acumulación de
gases en los tejidos muertos aumentaba hasta dar a la
carne la flotabilidad necesaria para romper la superfi-cie
de las aguas. Baltrop fotografió a aquellas víctimas
cuando eran sacadas del agua por la policía. Otras copias
en gelatina de plata muestran figuras bajo mantas y
sábanas, resultando difícil determinar si están dormidas
o muertas.
El tren elevado que Baltrop había dibujado en su bolsa de
paramédico se materializó en sus fotografías de prostitu-tas
transgénero en busca de clientes bajo la plataforma
elevada del ferrocarril, y de personas que pasaban bajo
el tren elevado para acceder a los muelles. Alvin se hizo
amigo de algunos de los visitantes habituales e hizo retra-tos
de ellos.
Este tío… este era un banquero y este trabajaba en
culebrones. Este era pastor de iglesia a tiempo par-cial.
Este era guardia de seguridad. Yo conocía a esa
gente. Me veían a diario. Algunos se quitaban la ropa y
exigían que los fotografiara. Este tipo… se me acercó
un día y me dijo que había estado destinado conmigo
en un barco en Jacksonville, Florida. Más tarde se
tiraría del muelle.5
Por su amplitud, detalle obsesivo y lo elevado de su enfo-que
estético, las fotografías del muelle son las imágenes
más poderosas creadas por Alvin Baltrop, su magnum
opus. El rasgo más notable de Baltrop es su empleo
de una refinada sensibilidad artística al fotografiar la
acción espontánea. Tenía gran habilidad para aplicar
una mirada depurada que acentuara la realidad de lo
que ocurría ante su objetivo, sin eclipsar por ello las
realidades que contemplaba y que buscaba documentar.
El clasicismo de sus composiciones se hace también
patente en su temática: retratos, desnudos, sexo, muerte,
el mundo a su alrededor. Las fotografías de Baltrop no
son cien por cien crónica ni puro documental, sino una
fusión única de las dos cosas en la que los elementos
básicos del fotoperiodismo y la “fotografía de calle” se
emplean como herramientas para transmitir la visión
singular del artista.
El enfoque básico del fotógrafo cronista y documenta-lista
es el de tomar imágenes de su vida diaria suscep-tibles
de operar como documentos representacionales
y actuar al mismo tiempo como metáforas de su estado
emocional. En los años cuarenta, Ted Croner fotografió a
escondidas a clientes solitarios de la ciudad a avanzadas
horas de la noche:
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130 Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 5.75 x 4 inches
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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hustlers in Times Square in 1979; these portraits would
later be incorporated into Clark’s loosely autobiographi-cal
Teenage Lust (1983).
The few gallery exhibitions that Alvin Baltrop had in his
lifetime did not parallel the majority reaction that he
encountered within the “art world.”
I don’t show my work too often because I get such an
evil response...Photo gallery, SoHo: One woman says,
“As I turn the pages of your portfolio, I can honestly
say I’m afraid of your portfolio.” And I said, “Why?”
She said, “Because I’m afraid of seeing my husband
or my son pop up in one of your photographs.” Then
she said, “You must be a real sewer rat, that you crawl
around at night and photograph things like this. So I
have to consider you a real sewer rat type of person,
and I don’t know if I like you.” I closed my book and
walked out.8
Some gallery owners doubted that Baltrop had shot
his own photographs. One asked him why had stolen a
white photographer’s portfolio and attempted to pass
off someone else’s work as his own. Some institutions
and individuals expressed interest in his work, only to
try and steal it. After these incidents, Baltrop developed
an animosity toward and distrust of galleries. He took
his work to the streets, anonymously plastering poster
reproductions of his work around Manhattan.
In 1980, Alvin and Alice separated. On the same night
that Alice left, Baltrop drove to the piers and met Mark.
The pair would remain in a relationship for the next six-teen
years. Alice returned to live briefly with Baltrop
a few years later, when she became ill and the former
medic wanted to care for her. The disease that eventually
claimed her life was a new illness that would soon spread
its devastation worldwide: AIDS. In 1985, bathhouses
and sex clubs throughout New York were closed as a
“public health” measure. The following year, the piers
were destroyed. Baltrop captured the warehouses as they
were being bulldozed and dynamited, ending the his-tory
of one of New York’s most legendary and infamous
subcultures. He gave up his profession as a mover and
worked variously as a commercial printer, street vendor,
and bouncer and bartender at the Bar, a now-defunct
watering hole located a few blocks from his East Village
apartment. Baltrop discussed the financial limitations
that hindered his creative output:
In my head, to be where I want to be, I have to put
my money into that camera, and into that addiction.
Estando en Nueva York, me impresionó muchísimo
la soledad y las emociones latentes en el metro y en
los bares. Una noche, tomé prestada una reflex de
lentes gemelas y salí a fotografiar gente en cafeterías.
Al regresar revelé el carrete de inmediato. Lo que
vi me gustó más que cualquier cosa hecha por mí
hasta el momento. No eran imágenes de gente; eran
imágenes de lo que yo sentía.6
Las fotografías más potentes de Baltrop comparten esa
capacidad de transmitir un estado de ánimo palpable,
como si, al accionar el disparador, el fotógrafo fuera
de alguna forma capaz de transferir sus emociones a
la emulsión de la película. Él afirmaba que su intención
era “contar una historia… narrar todos mis sentimientos:
el tacto, el olor y los sentimientos”.7
Esa naturaleza dual —cronista y documental— en
la obra de Baltrop es análoga a las de Peter Hujar
y Larry Clark y precede a las de Nan Goldin y
LaToya Ruby-Frazier. No debe sorprendernos que
también Hujar retratara por las noches los mue-lles
y las mismas calles que Baltrop fotografió.
Y mientras Baltrop documentaba los muelles, a unas
docenas de manzanas Larry Clark fotografiaba, en
1979, a los adolescentes que se buscaban la vida en
Times Square; con posterioridad, esos retratos se
incorporarían a su serie vagamente autobiográfica
Teenage Lust (1983).
Las pocas exposiciones que Alvin Baltrop tuvo en gale-rías
durante su vida no se correspndían con la reacción
mayoritaria que encontró en el “mundo del arte”.
No enseño mi trabajo con demasiada frecuencia por-que
obtengo unas respuestas tan malvadas... Photo
gallery, SoHo: una mujer afirma: “Pasando las páginas
de tu portafolio puedo sinceramente decir que me
da miedo”. Le pregunto: “¿por qué?”. Ella responde:
“porque temo ver aparecer a mi marido o a mi hijo en
una de tus fotos”. Y entonces dijo: “Hay que ser una
auténtica rata de alcantarilla para arrastrarse por las
noches por ahí sacando fotos como estas. Por eso,
no puedo evitar verte como una persona tipo rata
de alcantarilla, y no sé si me gustas”. Cerré el libro
y me largué.8
Algunos galeristas dudaban que Baltrop hubiera hecho
sus propias fotos. Uno de ellos le preguntó por qué
había robado el portafolio de un fotógrafo blanco e
intentaba hacer creer a alguien que el trabajo era suyo.
Hubo instituciones e individuos que mostraron interés
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Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 4.5 x 6.5 inches
In the Family, 1975–1986
Gelatin-silver print, 4 x 6.25 inches
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Gelatin-silver print, 12.5 x 7.75 inches
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134 That camera is blood, and the film that goes in there
is like plasma in many respects. And when you pull
that shit out, you’ve got to do some heavy separat-ing
to separate the blood, the plasma, and your own
personal soul to show it. And if you don’t put your
energy there, I mean really put your energy there,
you ain’t gonna turn out shit. So rather than turn out
just plain shit, I don’t shoot.9
In the early 1990s, Baltrop put down his camera, picked up
a cassette recorder, and aimed the microphone at the few
survivors of the people he had photographed at the piers.
Like Andy Warhol, Baltrop had a habit of recording casual
conversations with friends. In the later Baltrop Tapes, he
asks direct questions that reveal what was going on in the
heads of those he photographed, and what they thought
of the piers after they had been demolished:
A[lvin] B[altrop]: After seeing all of my photographs,
and you’ve seen a lot of them, do these photographs
tell the truth?
MS: Yes, they tell the truth. They tell the truth to a
certain extent, because you see the loneliness. It’s
sort of a loneliness when you look at the piers…To
me, being at the piers was sort of a lonely part of
my life. It was almost like I was looking for some-thing,
but I didn’t know what I was looking for. And
if you look at the pictures… if you’re going through
those walls, and through those halls and things like
that, you can see yourself going through them, and
you’re looking for something, but you’re not know-ing
what you’re looking for, and that’s what I get a
lot through those pictures. In a strange sort of way,
the piers were nice, but it was — there’s some kind
of sadness in them.
AB: Did you use condoms often?
RH: Then? Hell no! [Laughs] Condoms? Back then,
if you’re out on the piers and somebody whipped out
a condom, they’d laugh at you and walk away.
AB: Did you create a lot of friends, and are these
friends alive or dead, or you’ve lost contact with
them?
RH: I’ve lost contact with them.
AB: Do you think you’ve lost contact with that many
people?
RH: Yeah. [Sighs] Well, I’m sure that a lot of these
people are dead.
AB: … Do you understand why I’m showing you these
pictures and talking to you? It’s important that we
get a history. A history. Does that hurt a lot that all,
or let’s say most of these guys or a lot of these guys
that I’m showing you pictures of —
por su obra solo para intentar robársela. Tras esos inci-dentes,
Baltrop se volvió hostil y desconfiado frente
a las galerías. Llevó su trabajo a las calles, pegando
anónimamente por Manhattan carteles con reproduc-ciones
de sus trabajos.
En 1980, Alvin y Alice se separaron. La misma noche de
la partida de Alice, Baltrop condujo su automóvil hasta
los muelles y conoció a Mark. La pareja mantuvo una rela-ción
durante los dieciséis años siguientes. Años después,
Alice regresó para vivir durante un breve tiempo junto a
Baltrop; había enfermado y el antiguo paramédico que-ría
ocuparse de ella. La dolencia que acabó finalmente
con su vida era una enfermedad nueva que pronto haría
estragos por todo el mundo: el SIDA. En 1985, las saunas
y clubes de sexo neoyorquinos fueron clausurados como
medida de “salud pública”. Al año siguiente, los muelles
fueron destruidos. Baltrop captó la demolición y vola-dura
de los almacenes que acabó con la historia de una
de las subculturas más legendarias y de peor fama de
Nueva York. Abandonó su trabajo de mudanzas y des-empeñó
empleos diversos: impresor comercial, vendedor
callejero y portero y barman en el Bar, un lugar de copas
situado a unas manzanas de su piso en el East Village.
Baltrop se refería así a las limitaciones que entorpecían
su producción creativa:
Lo que pienso es que, para estar donde quiero estar,
tengo que invertir mi dinero en esa cámara y en esa
adicción. Esa cámara es sangre, y la película que
pasa por su interior es, en muchos sentidos, como el
plasma. Y cuando sacas toda esa mierda de dentro,
tienes que separar claramente la sangre, el plasma y
tu propia alma personal antes de enseñar lo que has
hecho. Y si no centras tu energía en eso, quiero decir,
si no pones realmente tu energía en ello, no vas a
conseguir nada. Así que, antes que sacar pura mierda,
prefiero no disparar.9
A principios de los noventa, Baltrop dejó a un lado su
cámara, cogió una grabadora y puso el micrófono ante
las pocas personas que había fotografiado en los mue-lles
que habían sobrevivido. Como Andy Warhol, Baltrop
tenía el hábito de grabar conversaciones informales con
amigos. En cintas posteriores, plantea preguntas directas
que revelan lo que pasaba por la mente de sus fotogra-fiados
y qué pensaban de los muelles tras su demolición:
A[lvin] B[altrop]: Tras haber visto todas mis fotogra-fías,
y son muchas, ¿dicen la verdad?
MS: Sí. Dicen la verdad. Dicen la verdad hasta cierto
punto, porque ves la soledad. Al mirar los muelles
ves como una soledad… Para mí, estar en los muelles
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RH: —are dead!
AB: Are dead ... Do you understand the desperate,
or the importance of me showing you these pho-tographs,
and what I’m asking you to tell me about
on tape?
RH: … Um, as much as I hate to say it, the, uh, indis-criminate
sex out on the pier is a large, contributing
factor to the fact that our group is dead.
This final, crucial sentence places the cruising and sex
photographs in another light. As the images were taken
during the early years of AIDS, we are watching individu-als
engaging in activity that may have resulted in their
deaths. The taint of death hangs heavy over these prints,
an alternate Ballad of Sexual Dependency, foreshadowed
and mirrored in the covered bodies lining the warped
warehouse walls or hauled out of the Hudson. Baltrop
eventually adopted the informal roles of East Village
Safe-Sex Educator and Good Samaritan. According to
one of Baltrop’s friends, he would “hand out condoms,
treat crabs, and provide comfort if you get a gun put to
your head during a night on the stroll.”10
In 1993, Dorothy Mae Baltrop passed away; in 1996, James
Baltrop and Mark both died. The eleven years of height-ened
artistic creativity that Alvin produced in his pier
photographs were followed by a decade of losing the
people that were closest to him. In the 1990s, he shot
very little. His photographic output was also hindered
by a series of health problems: strokes, neuropathy, dia-betes,
and finally cancer. In 1992, Baltrop had a brief
exhibition of his pier photographs at the Bar. In 1996, his
photographic likeness was featured in a Men of the Bar
calendar that also included regulars like Quentin Crisp,
Gary Indiana, Taylor Mead, and Bill Rice.
In 2002, Baltrop revisited a body of work that he previ-ously
had dismissed. Between 1972 and 1991 he had shot
thousands of colour slides. Although he once said, “color
is nice, but it doesn’t impress me,”11 a large number of
these transparencies are extremely impressive and are
arguably among his best work. The Ektachrome street
scenes that Baltrop shot during the 1970s and ’80s are
similar to the Cibachrome photographs that Helen Levitt
produced on the same streets in the same decades. Both
are exceptional in capturing spontaneous action into
flawlessly composed photographs. Among the portraits,
nudes, cityscapes, and pier images, the slides include a
series shot on the street with a camera concealed in a
bag so that Baltrop’s potential subjects wouldn’t realise
that they were being photographed. These clandestine
portraits foreshadow Philip-Lorca diCorcia’s Head series
representaba una especie de parte solitaria de mi
vida. Era como si anduviera buscando algo pero sin
saber qué. Y al mirar estas imágenes… al ir pasando
esas paredes, esos corredores y todas esas cosas, te
ves a ti mismo recorriéndolos, buscando algo, pero
sin saber qué es. Y mucho de eso es lo que veo en
esas imágenes. A su manera, los muelles eran bonitos,
pero había —hay— una especie de tristeza en ellos.
AB: ¿Usabas condones con frecuencia?
RH: ¿Entonces? ¡Ni de coña! [ríe] ¿Condones? En
aquel tiempo, si sacabas un condón en los muelles
se reían de ti y se largaban.
AB: ¿Hiciste muchos amigos? ¿Están esos amigos
vivos, muertos, o has perdido contacto con ellos?
RH: He perdido contacto.
AB: ¡Perder contacto con tanta gente!
RH: Sí. [Suspira] Bueno, estoy seguro que mucha de
esa gente está muerta.
AB: … ¿Entiendes la razón de que te enseñe estas
imágenes y hable contigo? Es importante que ten-gamos
una historia. Una historia. ¿Duele mucho que
todos —o, digamos que la mayor parte de estos tipos
o muchos de los tipos cuya imagen te estoy mos-trando…—?
RH: ¡…estén muertos!
AB: Estén muertos... ¿Entiendes la desesperación,
o la importancia, de que te enseñe estas fotografías,
y lo que te pido que me cuentes en la cinta?
RH: … Bueno, aunque odio decirlo, el sexo indiscri-minado
en el muelle es un factor importante en la
muerte de nuestro grupo.
Esta última y fundamental frase coloca las fotografías de
cruising y sexo bajo otra luz. Dado que la imágenes se
tomaron en los primeros años del SIDA, lo que vemos son
individuos inmersos en una actividad que puede haber-les
costado la vida. La sombra de la muerte se cierne
pesadamente sobre esas fotografías, una Balada de la
dependencia sexual alternativa, prefigurada y reflejada
en los cuerpos tapados que se alinean junto a las pare-des
pandeadas o extraídos del Hudson. Finalmente, Bal-trop
adoptó, de manera informal, el papel de Educador
de Sexo Seguro del East Village y de Buen Samaritano.
Según uno de sus amigos, “distribuía condones, trataba
ladillas y te consolaba si, en un paseo nocturno, alguien
te había puesto un revolver contra la cabeza”.10
En 1993 fallecía Dorothy Mae Baltrop; James Baltrop y
Mark murieron en 1993. Los once años de elevada creati-vidad
artística que Alvin plasmó en sus fotografías de los
muelles fueron seguidos por una década de pérdida de
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Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 7.5 x 9.75 x 7.5 inches
The graffiti at the center of the photograph reads:
“Free Pier-Warehouse Newsletter
Take a copy
Tell your friends
The truth about the piers”
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
Untitled, 1975–1986
Gelatin-silver print, 4.5 x 6 5/8 inches
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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(2000) of unsuspecting passers-by in Times Square,
which he photographed using a telephoto lens concealed
under scaffolding. Stealthy shooting had been employed
decades earlier in New York when Alexey Brodovitch,
recovering from a nervous breakdown as a patient at
Ward’s Island in 1960, photographed the inmates there
using a camera concealed in a pack of cigarettes that
his student and friend Richard Avedon had helped him
to construct.
In September 2003, Baltrop was hospitalised and
informed that he only had a few months to live. He picked
up his camera again and shot his final work, aiming his
lens at the elderly patients, empty cafeterias, barren wait-ing
rooms, and finally, at himself in his last self-portrait.
The faces of the old women with walkers and in wheel-chairs
that Baltrop captured could very well belong to
the woman reading in the Cloisters.
Alvin Baltrop died on February 1, 2004. Since his death,
his work has been featured as the cover story of the Feb-ruary
2008 issue of Artforum, and his photographs have
been included in exhibitions at the Bronx Museum of the
Arts, Fotomuseum Winterthur, and the Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía alongside work by Diane
Arbus, Brassaï, Larry Clark, Nan Goldin, David Hammons,
Peter Hujar, Helen Levitt, Glenn Ligon, Steve McQueen,
Weegee, and other major contemporary artists. A retro-spective
of his work will be held at Contemporary Arts
Museum Houston in 2012. When connected, the final
sentences from two of the interviews Alvin Baltrop con-ducted
form a fitting coda to his life and work:
AB: Are these photographs worth something to you
now? ‘Cause, at one time you told me, “When you’re
dead, you’re dead and nothing matters.”
MS: I still believe that when you die, you can’t take
anything with you.”
AB: But you don’t want to take it with you, you want
to leave it behind. Leave a record, show that you
were here. Do you understand that?
MS: I can always understand that. I’m just saying that
I always truly believe that if you die, you die. You’re
not aware of nothing that goes on beyond your death.
AB: I won’t talk to you anymore right now, we’ll save
it for another day. When you get back.
RH: When I get back?
AB: Yeah.
RH: From?
AB: The other side.
personas cercanas. En los años noventa hizo muy pocas
fotografías. Una serie de problemas de salud contribuyó
también a frenar su producción: ataques, neuropatía, dia-betes
y, por último, cáncer. En 1992 una breve exposi-ción
de sus fotografías del muelle pudo verse en el Bar.
En 1996, su retrato fotográfico se expuso en el calendario
Men of the Bar, que incluía también a otros habituales
como Quentin Crisp, Gary Indiana, Taylor Mead o Bill Rice.
En 2002 Baltrop emprendió una revisión de un corpus
de obra que había descartado previamente. Entre 1972 y
1991 había realizado miles de diapositivas en color. Y aun-que
en una ocasión afirmara “el color es bonito, pero a
mí no me impresiona”,11 muchas de esas transparencias
son impresionantes en extremo y podría decirse que se
cuentan entre sus mejores obras. Las escenas de calle en
ektachrome que Baltrop tomó en los setenta y ochenta
son similares a las fotografías en cibachrome que Helen
Levitt realizó en las mismas calles y en las mismas déca-das.
Los dos son excepcionales capturando la acción
espontánea en unas fotografías con una composición
impecable. Entre los retratos, desnudos, paisajes urba-nos
e imágenes de los muelles, las diapositivas incluyen
una serie tomada en la calle, con una cámara escondida
en una bolsa que hacía posible que los sujetos potencia-les
de Baltrop no advirtieran que estaban siendo fotogra-fiados.
Esos retratos clandestinos anuncian la serie Head
de Philip-Lorca diCorcia (2000), con sus desprevenidos
transeúntes en Times Square fotografiados usando una
lente telefoto que el fotógrafo ocultaba bajo un andamio.
La toma furtiva de fotografías se había empleado ya déca-das
antes en Nueva York, cuando, en 1960, convaleciente
en Ward’s Island tras una crisis nerviosa, Alexey Brodo-vitch
se dedicó a fotografiar a otros pacientes empleando
una cámara escondida en un paquete de cigarrillos que
su discípulo y amigo Richard Avedon le ayudó a construir.
En septiembre de 2003, internado en un hospital e infor-mado
de que le quedaban tan solo unos meses de vida,
Baltrop tomó de nuevo su cámara y emprendió la crea-ción
de su obra final, apuntando su objetivo a pacientes
mayores, cafeterías vacías, desoladas salas de espera y,
finalmente, a sí mismo en lo que constituiría su último
autorretrato. Los rostros de ancianas con andadores o en
sillas de ruedas fotografiados por Baltrop bien podrían
ser el de la mujer que leía en Cloisters.
Alvin Baltrop muere el 1 de febrero de 2004. Desde su
fallecimiento, su trabajo ha sido tema de portada del
número de febrero de 2008 de Artforum y sus fotografías
han podido verse en exposiciones en el Bronx Museum of
the Arts, Fotomuseum Winterthur o el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, junto a piezas de Diane Arbus,
Brassaï, Larry Clark, Nan Goldin, David Hammons, Peter
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1 Hirsh, David, “Piers: Alvin
Baltrop, The Bar, 2nd Ave at
4th St, April 17-May 8,” New
York Native, May 11, 1992.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Ted Croner, interview by
Jane Livingston, March 1989,
in Livingston, Jane, The
New York School: Photo-graphs
1936-1963, (New York:
Stewart, Tabori & Chang,
1992) 321.
7 Hirsh, op cit.
8 Interview by author,
spring 2003.
9 Ibid.
10 Cogswell, Kelly, “Another
Black Experience: Gay
Daddy,” thegully.com, June
3, 2001.
11 Hirsh, op cit.
Hujar, Helen Levitt, Glenn Ligon, Steve McQueen, Wee-gee
y otros grandes artistas contemporáneos. En 2012,
el Contemporary Arts Museum Houston celebrará una
retrospectiva de su obra. Al conectarse, las frases finales
de dos de las entrevistas que Alvin Baltrop llevó a cabo
forman una coda muy apropiada a su vida y su obra:
AB: Estas fotografías, ¿tienen algún valor hoy para
ti? Lo digo porque en una ocasión me dijiste: “Una
vez muerto, estás muerto y nada importa”.
MS: Sigo creyendo que al morir no puedes llevarte
nada contigo.
AB: Pero no quieres llevártelo contigo, lo que quie-res
es dejarlo atrás. Dejar un registro, mostrar que
estuviste aquí. ¿Entiendes?
MS: Siempre entiendo eso. Lo que digo es que, real-mente,
siempre he pensado que cuando mueres,
mueres. No eres consciente de nada de lo que sucede
tras tu muerte.
AB: No voy a decirte nada más ahora mismo, ahorré-moslo
para otro día. Para cuando vuelvas.
RH: ¿Cuándo vuelva?
AB: Sí.
RH: ¿De donde?
AB: Del otro lado.
1 Hirsh, David, “Piers: Alvin
Baltrop, The Bar, 2nd Ave at
4th St, April 17-May 8”, New
York Native, 11 de mayo de
1992.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Ted Croner, entrevistado
por Jane Livingston, marzo
de 1989, en Livingston,
Jane, The New York School:
Photographs 1936-1963,
(Nueva York: Stewart, Tabori
& Chang, 1992) 321.
7 Hirsh, op cit.
8 Entrevista realizada por
el autor, primavera de 2003.
9 Ibid.
10 Cogswell, Kelly,
“Another Black Experience:
Gay Daddy”, thegully.com, 3
de junio de 2001.
11 Hirsh, op cit.
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Untitled, 1980
(printed 2010)
Digital c-print, 11 x 14
inches
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ATLÁNTICA Artists Editions #1
Carlos Amorales
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142 CONTRIBUTORS
An artist who works in diverse
media, CARLOS AMORALES
has exhibited extensively
around the world, including
solo shows at the Palazzo delle
Esposizioni, Rome, Italy (2011);
the Kunsthalle Fridericianum,
Kassel, Germany (2010); the
Orange County Museum of Art,
California, USA (2009); the
Herzliya Museum of Contem-porary
Art, Herzliya, Israel
(2009); the Cincinnati Art
Center (2008); the Philadelphia
Museum of Art (2008); and
more. He has participated in
numerous major international
group exhibitions, including the
50th Venice Biennale (2003),
the 2nd Berlin Biennial (2001),
and the Performa Biennial, NY
(2007). His work is included in
the collections of many muse-ums,
including the Museum of
Modern Art, New York; the Tate
Modern, London; the Museum
of Contemporary Art, Chicago;
the Hirshhorn Museum and
Sculpture Garden, Washington,
D.C.; and the Centre National
des Arts Plastiques, Paris. He
is currently artist-in-residence
at the Atelier Calder in Saché,
France, where he is producing
new works for his upcoming
solo show at the Gallery Yvon
Lambert in Paris, a mural for
TEOR/ética, Costa Rica, and his
participation at the next Mani-festa
Biennial in Genk, Belgium.
KNUT ÅSDAM is an artist and
filmmaker working with nar-rative
film, audio, video, pho-tography,
and installation. Cat-egories
like “speech,” “living,”
“sexualities,” and “struggle”
frame his practice, which often
addresses a subject’s sense of
deviation, crisis, or dislocation.
Subjectivity’s relationship to
language and the body, the
struggles of everyday life, and
the utilisation and perception
of urban public spaces are
important elements in his work,
as are narrative and drama-turgy
that move between social
discourse and hallucinatory
disintegration. He is currently
working on a feature film from
the border region of Murmansk,
Russia and Kirkenes, Norway;
a short film in Oslo, Norway;
and several new installation
works. Åsdam’s work has
been seen recently at the Tate
Modern, London; Depo Istan-bul;
the Bergen Kunsthall; the
Künsthalle Bern; Manifesta7;
the International Film Festival
Rotterdam; the Istanbul Bien-nial;
and MACRO, Rome.
A member of faculty of the
Department of Art History,
University College London,
T. J. DEMOS is the author
of Migrations: The Art and
Politics of Documentary During
Global Crisis (Duke University
Press, forthcoming). Demos
co-curated Uneven Geogra-phies:
Art and Globalization
at Nottingham Contemporary
(UK) in 2010, and in 2008-09
directed the London-based
research project Zones of
Conflict: Rethinking Contem-porary
Art During Global Crisis.
He is completing a new book
for Sternberg Press entitled
Return to the Postcolony:
Spectres of Colonialism in
Contemporary Art.
LATITUDES is an independent
Barcelona-based curatorial
office initiated in 2005 by
Max Andrews (b. 1975, Bath,
UK) and Mariana Cánepa
Luna (b. 1977, Montevideo,
Uruguay). Recent projects
include Portscapes, a series
of ten commissions in the Port
of Rotterdam, the Nether-lands
(2009). Latitudes was
a partner organisation in The
Last Newspaper at the New
Museum, New York (2010–11),
for which it edited ten weekly
newspapers that made up the
exhibition catalogue, and was
the curator of Amikejo, the 2011
season of Laboratorio 987, the
project space of the Museo de
Arte Contemporáneo de Cas-tilla
y León, MUSAC, in León,
Spain. Amikejo comprised
exhibitions by Pennacchio
Argentato, Iratxe Jaio & Klaas
van Gorkum, Uqbar (Irene
COLABORADORES
Artista que trabaja con diver-sos
formatos, CARLOS AMO-RALES
ha mostrado su obra
por todo el mundo, con exposi-ciones
individuales en el Pala-zzo
delle Esposizioni (Roma,
Italia) (2011); el Kunsthalle
Fridericianum (Kassel, Alema-nia)
(2010); el Orange County
Museum of Art (California,
USA) (2009); el Herzliya
Museum of Contemporary Art
(Herzliya, Israel) (2009); el
Cincinnati Art Center (2008);
y el Philadelphia Museum of
Art (2008), entre otros. Ha
participado en importantes
muestras colectivas, como la
50ª Bienal de Venecia (2003),
la 2ª Bienal de Berlín (2001), y
la Performa Biennial de Nueva
York (2007). Sus obras forman
parte de las colecciones de
muchos museos, incluidos
el Museum of Modern Art de
Nueva York; el Tate Modern de
Londres; el Museum of Con-temporary
Art de Chicago; el
Hirshhorn Museum and Sculp-ture
Garden de Washington,
D.C.; y el Centre National des
Arts Plastiques de Paris. En
la actualidad es artista en
residencia en el Atelier Calder
de Saché (Francia), donde está
creando nuevas obras para su
próxima muestra individual
en la Gallery Yvon Lambert
de Paris, un mural para TEOR/
ética, Costa Rica, y prepa-rando
su participación en la
próxima Manifesta Biennial de
Genk (Bélgica).
KNUT ÅSDAM es un artista
y cineasta que trabaja en los
medios del cine narrativo,
el audio, vídeo, la fotografía,
y la instalación. Su práctica
artística está enmarcada por
categorías como “discurso”,
“vida”, “sexualidades” y
“lucha”, y a menudo se
aproxima al sentido de des-viación,
crisis y dislocación
de los individuos. La relación
entre la subjetividad y el len-guaje
y el cuerpo, las luchas
diarias y el uso y la percep-ción
de los espacios urbanos
constituyen elementos impor-tantes
de su trabajo, asi como
una narrativa y dramaturgia
que oscilan entre el discurso
social y la desintegración alu-cinatoria.
Actualmente está
produciendo un largometraje
en la región fronteriza de
Murmansk (Rusia) y Kirkenes,
(Noruega); un cortometraje
en Oslo (Noruega); y varias
instalaciones nuevas. La obra
de Åsdam se ha podido ver en
el Tate Modern de Londres;
Depo Estambul; el Bergen
Kunsthall; el Künsthalle Bern;
Manifesta7; el International
Film Festival Rotterdam; la
Bienal de Estambul; y MACRO,
en Roma.
T. J. DEMOS, profesor de
la facultad de historia del
arte de University College
London, es el autor de Migra-tions:
The Art and Politics of
Documentary During Global
Crisis (Duke University Press,
de próxima publicación).
Demos ha co-comisa-riado
Uneven Geographies:
Art and Globalization para Not-tingham
Contemporary (Reino
Unido) (2010), y en 2008-09
dirigió el proyecto de investi-gación,
con sede en Londres,
Zones of Conflict: Rethinking
Contemporary Art During
Global Crisis. Está terminando
otro libro para Sternberg Press
titulado Return to the Postco-lony:
Spectres of Colonialism in
Contemporary Art.
LATITUDES es un estudio de
comisariado en Barcelona
inaugurado en 2005 por Max
Andrews (1975, Bath, Reino
Unido) y Mariana Cánepa Luna
(1977, Montevideo, Uruguay).
Entre sus proyectos más
recientes encontramos Ports-capes,
una serie de diez pie-zas
en el Puerto de Rotterdam
(Países Bajos) (2009). Lati-tudes
contribuyó a The Last
Newspaper en el New Museum
de Nueva York (2010–11), con
diez periódicos semanales
que aparecieron en el catá-logo
de la exposición, además
de comisariar Amikejo,
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
143
Kopelman & Mariana Castillo
Deball), and Fermín Jiménez
Landa & Lee Welch, as well as an
accompanying book produced
by Mousse Publishing.
HADAS MAOR is a contempo-rary
art curator based in Tel
Aviv. Since the end of the 1990s
she has curated numerous
shows in leading museums
and independent institutions
in Israel and abroad, including
solo shows of Israeli and inter-national
artists as well as large-scale
thematic group exhibi-tions
such as Embroidered
Action; (after); Temporally;
History of Violence, and more.
These shows have included
works by Nelly Agassi, Kader
Attia, Jordi Colomer, Tsibi Geva,
Mona Hatoum, Michal Hei-man,
Sigalit Landau, Maria Mar-shall,
Ernesto Neto, Hana Sahar,
Chiharu Shiota, Wang Wei, Gal
Weinstein, and many other
artists. She is also a regular con-tributor
to various catalogues,
art books, and publications and
is a lecturer in the Curatorial
Studies Program of the School
of Arts, Kibbutzim College of
Education, Tel Aviv.
Born in Sluiskil, the Netherlands,
artist and filmmaker RENZO
MARTENS studied at the Catho-lic
University of Nijmegen and
the Vrije Universiteit, Brussels.
He also attended the Koninklijke
Academie voor Schone Kunsten,
Ghent and the Gerrit Rietveld
Academie in Amsterdam. He
has spent the past several years
examining the role of the cam-era
in areas of extreme political
unrest, using performance and
satire to create highly subjec-tive
film-essays that raise ques-tions
about the vested interests
of journalists and documentar-ians.
For his Episode 1 (2003),
he traveled to Chechnya, where,
instead of recording the suffer-ing
of women and children in
refugee camps or filming heav-ily
armed soldiers, he turned
the camera on himself, asking
his subjects what they thought
about him. For Episode 3:
Enjoy Poverty (2009), Martens
travelled to the Congo, where
he launched a two-year project
that examined the exploitation
of one of Africa’s major exports:
images of poverty and suffering.
ADRIAN NOTZ was born in
Switzerland, where he studied
art at the University of Art (HfK)
in Bremen and art theory at the
University of Fine Arts (ZHdK)
in Zurich. From 2004 until
2006 he was curator at Cabaret
Voltaire in Zurich, where his
curatorial projects included
Gianni Motti’s Preemptive
Exhibition (2006) and Dada
East? The Romanians of Cabaret
Voltaire (2006-2007). Since
2006 he has been co-director
of Cabaret Voltaire. Among
the shows he has curated are
Fuga Saeculi (2007-2008)
in cooperation with Bazon
Brock; Cravan (2008), Carlos
Amorales: The Skeleton Image
Constellation (2009); IRWIN’s
Was ist Kunst Hugo Ball (2010);
Broken Animals Revisited: Ani-mations
by Carlos Amorales at
the MeetFactory in Prague; Jake
& Dinos Chapman: Die Dada Die
(2010); Lia Perjovschi: Dada
Legacy/Anti Art (2010/2011);
Yona Friedman & Tomas Sara-ceno:
Merz World (2011); and
Rewriting Worlds: Dada Moscow
at the 4th Moscow Biennale
for Contemporary Art. Since
September 2010 he has been
director of the training course in
Fine Arts at the School of Visual
Arts and Design in St. Gallen.
Liliana Porter was born in Bue-nos
Aires in 1941 and has lived
in New York City since 1964. Her
artistic output encompasses
engravings, photography,
installations, painting, and
video. Her work is represented
in many public and private
collections, including those of
the Tate Modern, London; the
Museum of Modern Art, New
York; the Museo Nacional de
Bellas Artes, Museo de Arte
Moderno, y Museo MALBA, in
Buenos Aires; and the Museo
Reina Sofía, Madrid. Her most
recent exhibitions were held
at the Galería Espacio Mínimo,
Madrid; the Hosfelt Gallery, New
para la temporada 2011 de
Laboratorio 987, el espacio
proyectual del Museo de
Arte Contemporáneo de
Castilla y León, MUSAC (León,
España). Amikejo contó
con obras de Pennacchio
Argentato, Iratxe Jaio & Klaas
van Gorkum, Uqbar (Irene
Kopelman & Mariana Castillo
Deball), y Fermín Jiménez
Landa & Lee Welch, y se
acompañó con una publi-cación
editada por Mousse
Publishing.
HADAS MAOR es una comi-saria
de arte contemporáneo
residente en Tel Aviv. Desde
finales de los años 90 ha
comisariado numerosas mues-tras
en importantes museos e
instituciones independientes
en Israel y el extranjero, entre
las que se incluyen exposicio-nes
individuales de artistas
israelíes e internacionales y
grandes muestras colectivas
temáticas, como Embroidered
Action; (after); Temporally
y History of Violence. Estas
exposiciones han mostrado
obras de Nelly Agassi, Kader
Attia, Jordi Colomer, Tsibi
Geva, Mona Hatoum, Michal
Heiman, Sigalit Landau, Maria
Marshall, Ernesto Neto, Hana
Sahar, Chiharu Shiota, Wang
Wei, Gal Weinstein, y muchos
otros artistas. También es
colaboradora habitual de
varios catálogos, libros de
arte y otras publicaciones,
además de ser profesora
del Programa de Estudios
Curatoriales de la School of
Arts, Kibbutzim College of
Education, Tel Aviv.
Nacido en Sluiskil (Países
Bajos), el artista y
cineasta RENZO MARTENS
estudió en la Universidad
Católica de Nijmegen y la Vrije
Universiteit (Bruselas). Tam-bién
estudió en la Koninklijke
Academie voor Schone Kuns-ten,
Ghent, y la Gerrit Rietveld
Academie de Ámsterdam. Ha
pasado los últimos años estu-diando
el papel de la cámara
en zonas de gran agitación
política, utilizando la perfor-mance
y la sátira para crear
ensayos cinematográficos de
gran subjetividad, que analizan
los intereses creados de
periodistas y documentalistas.
Para su film Episode 1 (2003),
viajó a Chechenia, donde, en
lugar de retratar el sufrimiento
de las mujeres y los niños en
los campos de refugiados o
mostrar a los soldados arma-dos
hasta las cejas, se centró
en sí mismo, preguntando a los
entrevistados lo que pensaban
de él. Para Episode 3: Enjoy
Poverty (2009), Martens
viajó al Congo, donde lanzó
un proyecto de dos años de
duración en el que examinaba
la explotación de uno los pro-ductos
que más exporta África:
las imágenes de la pobreza y el
sufrimiento.
ADRIAN NOTZ nació en
Suiza, donde estudió arte
en la University of Art (HfK)
de Bremen, y teoría del arte
en la University of Fine Arts
(ZHdK) de Zúrich. Entre 2004
y 2006 fue comisario del
Cabaret Voltaire in Zúrich,
con proyectos curatoriales
como Preemptive Exhibi-tion
de Gianni Motti (2006)
y Dada East? The Romanians
of Cabaret Voltaire (2006-
2007). En 2006 comenzó a
dirigir el Cabaret Voltaire.
Entre las muestras que ha
comisariado están Fuga
Saeculi (2007-2008) en
cooperación con Bazon
Brock; Cravan (2008), Car-los
Amorales: The Skeleton
Image Constellation (2009);
IRWIN’s Was ist Kunst Hugo
Ball (2010); Broken Ani-mals
Revisited: Animations
by Carlos Amorales en la
MeetFactory de Praga; Jake
& Dinos Chapman: Die Dada
Die (2010); Lia Perjovs-chi:
Dada Legacy/Anti
Art (2010/2011); Yona Fried-man
& Tomas Saraceno: Merz
World (2011); y Rewriting
Worlds: Dada Moscow en la
4ª Bienal de Arte Contem-poráneo
de Moscú. Desde
septiembre de 2010 ha
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
144 York; Barbara Krakow Gallery,
Boston; and the Sicardi Gallery,
Houston.
A Uruguayan artist and
architect who lives in New
York, ANA TISCORNIA is an
assistant professor at the
State University of New York
College at Old Westbury. She
has participated in many
national and international
shows. Her work has recently
been the subject of a solo
project at Volta New York,
and was exhibited at ArtBo in
Bogotá; in both shows she was
represented by the Alejandra
Von Hartz Gallery. She was
also a participant in microwave,
eight and Optimismo Radical
at the Josée Bienvenu Gallery,
New York; and in Carta Bianca,
organised by the Allegra
Ravizza Art Project in Milan. In
March, 2012, she will have an
individual show at the Point of
Contact Gallery, in Syracuse.
She is the curator of the exhibi-tion
The War We Have Not
Seen, which has appeared in
Colombia at the Museo de Arte
Moderno in Bogotá; the Museo
de Antioquia in Medellín; and
La Tertulia in Cali; and which
will be opening in 2012 at the
Patricia & Phillip Frost Art
Museum in Miami, Florida.
Born in Lima, Perú, MILAGROS
DE LA TORRE has worked
with photography since 1991.
She studied at the University
of Lima and received a B.A. in
Photography at the London
College of Printing. Her first
solo exhibition was presented
at the Palais de Tokyo, Centre
National de la Photographie in
Paris as part of the Under the
Black Sun project. Her work
has been exhibited extensively
and is part of the collections
of major museums. She was
recently awarded a Guggen-heim
Fellowship in Creative
Arts, Photography 2011. A
solo exhibition of her photo-graphs
will be presented at
the Americas Society in New
York in February, 2012, and
a monograph devoted to her
work, designed by Toluca Edi-tions,
Paris, will be published
this year by RM Editores in
Mexico and Barcelona.
RANDAL WILCOX is an artist,
independent curator, and
writer who was born and
is currently based in New
York. He studied painting
and filmmaking at the School
of Visual Arts. His work has
been exhibited at the Bronx
Museum of the Arts; the Studio
Museum in Harlem; Artists
Space; and Anthology Film
Archives; and is in the collec-tions
of the Schomburg Center
for Research in Black Culture
and the Museum of New Art
(MoNA); as well as various
private collections. He is cur-rently
working on a graphic
novel with composer and saxo-phonist
Darius Jones, and has
created album covers for the
Darius Jones Trio and Quartet
for the New York-based
recording label AUM Fidelity.
Randal Wilcox is a trustee of
the Alvin Baltrop Trust.
sido director del curso de
educación de Bellas Artes de
la School of Visual Arts and
Design de St. Gallen.
LILIANA PORTER nació
en Buenos Aires en 1941, y ha
vivido en Nueva York desde
1964. Su producción artística
engloba grabados, fotogra-fías,
instalaciones y trabajas
en vídeo. Su obra forma parte
de numerosas colecciones
públicas y privadas, como las
del Tate Modern de Londres;
el Museum of Modern Art de
Nueva York; el Museo Nacional
de Bellas Artes, el Museo de
Arte Moderno y el Museo
MALBA de Buenos Aires; y el
Museo Reina Sofía de Madrid.
Sus muestras más recientes se
realizaron en la Galería Espacio
Mínimo (Madrid); la Hosfelt
Gallery (Nueva York); la Bar-bara
Krakow Gallery (Boston);
y la Sicardi Gallery (Houston).
La artista y arquitecta uru-guaya
residente en Nueva
York ANA TISCORNIA trabaja
como profesora adjunta en la
State University of New York
College at Old Westbury.
Su obra ha formado parte de
numerosas muestras nacio-nales
e internacionales. Hace
poco su obra fue objeto de
una exposición individual en
Volta New York, además de
ser mostrada en la ArtBo de
Bogotá; para ambas exposi-ciones
contó con la repre-sentación
de la Alejandra
Von Hartz Gallery. También
participó en microwave,
eight y Optimismo Radical en
la Josée Bienvenu Gallery
de Nueva York; y en Carta
Bianca, organizada por el pro-yecto
Allegra Ravizza Art de
Milán. En marzo de 2012 será
objeto de una muestra indi-vidual
en la Point of Contact
Gallery, en Syracuse. Ha comi-sariado
la exposición The War
We Have Not Seen, que ha
sido mostrada en Colombia,
en el Museo de Arte Moderno
de Bogotá; el Museo de Antio-quia
de Medellín; y La Tertulia
in Cali; y que será inaugurada
en 2012 en el Patricia & Phillip
Frost Art Museum de Miami,
Florida.
Nacida en Lima (Perú), MILA-GROS
DE LA TORRE lleva
trabajando con el formato
fotográfico desde 1991.
Estudió en la Universidad de
Lima y se licenció en fotogra-fía
en la London College of
Printing. Su primera muestra
individual se presentó en
el Palais de Tokyo, Centre
National de la Photographie
de Paris, como parte del
proyecto Under the Black
Sun. Su trabajo se ha exhibido
en numerosas ocasiones,
y forma parte de las coleccio-nes
de importantes museos.
Hace poco le ha sido otorgada
una Beca Guggenheim de
Artes Creativas (Fotografía)
2011. En febrero de 2012 se
mostrará una exposición indi-vidual
de su obra fotográfica
en la Americas Society de
Nueva York, y este año RM
Editores publicará en México
y Barcelona un monográfico
dedicado a su obra diseñado
por Toluca Editions (Paris).
RANDAL WILCOX es artista,
comisario independiente y
escritor. Nació en Nueva York,
donde aún reside. Estudió
pintura y cine en la School
of Visual Arts. Su obra se
ha mostrado en el Bronx
Museum of the Arts; el Studio
Museum de Harlem; Artists
Space; y en Anthology Film
Archives; y forma parte de
las colecciones del Schom-burg
Center for Research in
Black Culture y el Museum
of New Art (MoNA); además
de estar incluida en varias
colecciones privadas. En la
actualidad está trabajando en
una novela gráfica junto con
el compositor y saxofonista
Darius Jones. Además, ha
creado cubiertas de discos
para el Darius Jones Trio and
Quartet, representados por
la discográfica neoyorquina
AUM Fidelity. Randal Wilcox
es administrador del la Alvin
Baltrop Trust.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018