Hacia una nueva crítica institucional: una conversación con Renzo Martens

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Todas las imágenes son stills de / All the pictures are stills of Renzo Martens' Episode III, 2009.
Cortesía de / Courtesy of Wilkinson Gallery, London; Fons Welters, Amsterdam, y el artista / and the artist.
Hacia una nueva crítica institucional:
Toward a New Institutional Critique:
A Conversation with Renzo Martens
una conversación con Renzo Martens
por / by T. J. Demos
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
92 T.J. Demos (TJD): Episode 3: Enjoy
Poverty has been quite controver-sial
in that it has inspired anger in
some viewers. Why do you think it
has done so? In my experience of
discussing the film with different
people, I’ve found that there are
those who doubt the critical value
of the project, or see it as cynical or
an act of bad faith, as if it had been
made for reasons of opportunism,
spectacle, or shock notoriety. How
do you respond to such criticism and
resistance?
Renzo Martens (RM): I think the film
breaks one clear rule: that audiences
should be exempt from the pain that
half the world’s population experi-ences
on a daily basis. We can watch
it, but we should not be made part
of it. Or if it should happen that a
work reveals our part in it anyway,
through some economic or political
systems that we support or benefit
from, then we are exempt from the
pain, because it is assumed that,
since we are willing to watch the
piece, we are contributors to the
critical mass that will, one day, undo
the harm. This rule therefore paints
an inaccurate picture of reality, and
of the audience’s relationship to it.
We either don’t see the pain, or we’re
made to think that we’re part of its
solution. Episode 3 is so tailored that
watching it makes you complicit with
its production. Obviously that’s not
fun, and some viewers think I’m out
there to try to trick them. Episode
3 deals with pain, but then doesn’t
offer the audience a way out. Watch-ing
it does not, in one way or another,
resolve it. And that’s quite a shock to
many people.
TJD: How does the film make viewers
“complicit with its production”? In
my view, the film makes an impor-tant
connection between, on the one
hand, horrific images of suffering
and poverty, and on the other, the
international financial mechanisms
(like the World Bank) and humani-tarian
organizations (like Doctors
without Borders) which reproduce
that poverty. The relation cannot
help but implicate Western view-ers
who benefit from this interna-tional
arrangement. Is that what
you mean?
RM: What the film shows is how mak-ing
this film is in itself a process anal-ogous
to making chocolate, coffee,
coltan, or gold. The power equation
between those who consume and
those who supply the raw material in
those industries is the same, regard-less
of what specific product is pro-duced.
We see how Congolese pho-tographers
are driven to produce the
very images of poverty that we see
every day in newspapers or on TV.
We see at what cost these images
are made. And we see many Con-golese
who are willing to pay this
cost. They desperately want to be
T.J. Demos (TJD): Episode 3: Enjoy
Poverty ha levantado bastantes
ampollas por el enfado que ha pro-vocado
en algunos espectadores. ¿A
qué se debería, para ti, ese enfado?
Tras hablar del filme con diversas
personas, encuentro que hay quien
pone en duda el valor crítico del pro-yecto
pero también quien lo ve como
un acto de cinismo o de mala fe, algo
hecho desde el oportunismo, para
dar espectáculo o para escandalizar.
¿Cuál es tu respuesta a esas críticas,
a esa oposición?
Renzo Martens (RM): Creo que el
filme rompe con la regla clara de que
hay que librar al público del dolor
que la mitad de la población mundial
sufre a diario. Una cosa es contem-plarlo,
y otra que se nos convierta en
parte de él. Hasta cuando una obra
pone de manifiesto nuestro papel en
ese dolor por vía de unos sistemas
económicos o políticos que apoya-mos
o de los que nos beneficiamos,
se nos exime del mismo asumiendo
que nuestra disposición a contem-plar
la obra nos convierte en con-tribuyentes
a la masa crítica que un
día acabará con el daño. Una regla
que dibuja una imagen inexacta de la
realidad y de la relación del público
con ella. O no vemos el dolor, o se
nos hace pensar que somos parte
de la solución. Episode 3 está hecho
de tal forma que te convierte en
cómplice de su producción. Y eso
no resulta precisamente divertido.
Algunos espectadores creen incluso
que estoy intentando engañarles.
Episode 3 aborda el dolor, pero sin
ofrecer una salida a la audiencia.
La contemplación no basta para
resolver ese dolor de una manera o
de otra, lo que supone un shock para
muchos.
TJD: ¿Cómo consigue la película
volver al espectador en “cómplice
de su producción”? Para mí, el filme
hace una conexión importante entre,
de un lado, unas imágenes terribles
de sufrimiento y pobreza y, de otro,
los mecanismos financieros interna-cionales
(como el Banco Mundial) y
organizaciones humanitarias (como
Médicos sin Fronteras) que repro-ducen
esa pobreza. La relación no
puede sino implicar a los espectado-res
occidentales que se benefician
de este estado de cosas internacio-nal.
¿Es eso lo que quieres decir?
RM: El filme muestra de qué manera
su propia producción es un proceso
análogo al de hacer chocolate, café,
coltán u oro. La ecuación de poder
entre quienes consumen y quienes
proveen de materia prima a esas
industrias es idéntica, con indepen-dencia
del bien producido. Vemos a
fotógrafos congoleños motivados a
producir esas mismas imágenes de
pobreza que contemplamos a dia-rio
en la prensa o en la televisión;
y vemos el coste de producir esas
imágenes, y que muchos congoleños
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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part of our gaze, of our production
processes. They want part of the pie,
their pie, really, that is being squan-dered
by others in front of their very
eyes. Episode 3 thus reveals at what
cost this film is made, and watching
it offers no redemption.
TJD: But can’t the viewer still see
those institutions as beyond their
control, and consequently wash their
hands of the entire business? If you
are not out to try to trick the viewer,
then what are you trying to do?
RM: The film is unpleasant, and some
people feel tricked, just by its sheer
objectivity. So the pain, as I called
it earlier, is not something outside
of the act of watching, something
external to our gaze. The film copies,
in itself, existing modes of produc-tion,
and unfolds them for all of us
to see and feel. That’s how the film
reveals reality, through making its
inner policies tangible.
TJD: Of course, to produce a sense
of “empathy” with its represented
victims is still an important goal
for documentary practice. For
instance, in her recent New York
Times bestselling book, The Cruel
Radiance: Photography and Politi-cal
Violence, the liberal journalist
professor and author Susie Lin-field
writes that without “empathy…
the politics of human rights devolve
into abstraction, romantic foolish-ness,
and cruelty,”1 and she finds
the ability to foster empathy to
be among photography’s great-est
powers. Obviously Episode 3
departs from this conventional
documentary strategy, in part by
focusing on the complicity of pho-tographers
in the image economy
of exploitation and spectacle. How
does the film “make you complicit
with production” in a way that’s dif-ferent
from conventional documen-tary
approaches and their produc-tion
of empathy?
RM: Maybe the foremost tool is that I
stage myself as a complex character,
as an average white man, and, while
walking around in the Congo, really
as an ambassador of a regime. When
you see me visit local farmers, I do
what the regime does; I offer some
small-time help, which really only
serves my own purposes. I don’t ask
for so much, I seem to know exactly
what they need. It’s devastating; you
then see these Congolese photog-raphers,
for example, invest in what
could be a way out. And the film
shows that it all fails.
What I tried to make is a document
that doesn’t explain what exploi-tation
means, but makes one feel
what it is. And then, within this set-up,
certain people turn against the
exploiter. Rightly so. It’s important
to stress that everything I say or do
represents the careful reproduction
of ruling policies. How do you think
that it’s possible that millions have
no primary healthcare, no schooling,
están dispuestos a pagar ese pre-cio.
Buscan, desesperadamente, ser
parte de nuestra mirada, de nues-tros
procesos de producción; quie-ren
una parte de ese pastel —que
es realmente su pastel— que está
siendo dilapidado por otros ante sus
propios ojos. Así es como Episode 3
revela a qué coste se ha hecho y su
contemplación no ofrece redención
alguna.
TJD: Pero, ¿no podría ser que el
espectador vea en esas instituciones
algo que está más allá de su control
y acabar, por tanto, lavándose las
manos sobre el asunto? Si no tratas
de engañar al espectador, ¿qué es lo
que intentas hacer?
RM: La película es desagradable, y
hay personas que se sienten engaña-das,
pero por su propia objetividad,
que hace que el dolor —como antes
lo he llamado— no sea algo externo
al acto de mirar, algo externo a nues-tra
mirada. La película en sí misma
replica modos de producción exis-tentes
y los despliega para que
todos los veamos y los sintamos.
Así es como el filme revela la reali-dad,
haciendo visibles sus políticas
internas.
TJD: Naturalmente, la generación de
un sentimiento de “empatía” para
con sus víctimas representadas con-tinúa
siendo una meta importante de
la práctica documental. Por ejemplo,
en su reciente libro, listado como
best-seller por el New York Times,
titulado The Cruel Radiance: Pho-tography
and Political Violence, la
catedrática, periodista y escritora
liberal Susie Linfield escribe que sin
“empatía…la política de derechos
humanos se transforma en abstrac-ción,
locura romántica y crueldad”,1y
encuentra que la capacidad para
abrigar empatía es uno de los gran-des
poderes de la fotografía. Es evi-dente
que Episode 3 abandona esta
estrategia documental convencional,
en parte porque se centra en la com-plicidad
de los fotógrafos en la eco-nomía
de explotación y espectáculo
de la imagen. ¿Cómo se las arregla
la película para hacerte “cómplice
con la producción” de una forma
diferente a la de los enfoques del
documental convencional y su gene-ración
de empatía?
RM: El recurso más destacado sería
quizás que yo mismo me sitúo como
un personaje complejo, un hombre
blanco medio y, en mi deambular
por el Congo, como el auténtico
embajador de un régimen. Cuando
se me ve visitando a granjeros loca-les,
hago lo que ese régimen hace:
ofrezco una ayuda muy limitada
que únicamente sirve a mis propios
objetivos. No pregunto demasiado.
Parezco saber exactamente qué es
lo que necesitan. Resulta demoledor.
Después ves, por ejemplo, cómo los
fotógrafos congoleños centran sus
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94 and yet keep investing in earning our
sympathy? That certainly isn’t the
result of receiving a lot of empa-thy
from our side, is it? To employ
empathy as a tool to gain access and
make images of the devastation that
comes out of a lack of empathy may
inspire some kind of proximity, but at
the same time it covers up so much.
In such empathetic images the prob-lem
is automatically somewhere else,
certainly not in the friendly witness
nor, by extension, in the witness’s
audiences who can look along with
him. Empathy produces a total trav-esty
if it doesn’t unravel the nature
of the outsider’s presence. What
the world calls for is something else,
a deeper empathy I’d say.
TJD: Perhaps the most difficult
aspect of the film is the representa-tion
of the black body, particularly
of the Congolese body that is most
vulnerable — the child’s. At one point
the film shows the death of a sick girl
in an ill-equipped medical clinic, and
in another scene a Congolese man
reveals to the camera the suffer-ing
sick body and sore anus of his
young sleepless daughter. How can
such depictions be justified? Is this
a case where even the last remain-ing
dignity of an impoverished and
dying human being is taken away by
a debasing artistic portrayal? How
do you validate or explain on ethical,
political, or humanitarian grounds
the exposure of a horror whose real-ity
is a catastrophic failure? Is this
exposure of bare life —a life stripped
of political rights and humanitarian
protections— also an unacceptable
reproduction of bare life, no matter
what your intentions?
RM: The conditions of these children
are actually justified all the time.
It’s called the market, or African
corruption, or pre-modern belief
systems. Whatever the reason, we
thrive on it. I think it’s unfair for audi-ences
to want to have it both ways:
cheap labor on the one hand, and
on the other to be exempt from any
confrontation with the results —mal-nourished
and dying children, their
parents feeling entirely helpless— on
the grounds that the representa-tion
of such lives would be immoral.
Morality then serves profitability.
I doubt, by the way, that the same
critics ever write letters to their
newspaper photo editors when they
show pictures of “Hunger in the Horn
of Africa,” or whatever other crises
are presented. These images are
extremely well-known, to the degree
that they’ve become clichés. Now,
how can I problematize the fact that
children are maltreated, that their
starvation is used in discourses that
benefit many, but that don’t benefit
these children? How do I do that if
the facts that, yes, they die, and yes,
they are black, yes, they are mal-nourished,
yes, their parents are so
desperate, and no, no one is showing
esfuerzos en lo que podría ser una
salida. La película muestra el fracaso
de todo eso.
He intentado hacer un documento
que no explique el significado de la
explotación, sino que nos haga sentir
qué es. Y entonces, en este sistema,
ciertas personas se revuelven con-tra
el explotador. Y con toda razón.
Es importante señalar que todo
cuanto digo o hago es la cuidadosa
reproducción de las políticas domi-nantes.
¿Cómo puede ser que millo-nes
de personas carezcan de atención
primaria, escolarización, y continúen
esforzándose por ganarse nuestro
favor? No será el resultado de mucha
empatía por nuestra parte, ¿no?
Utilizar la empatía como instrumento
para ganar acceso y crear imágenes
de una devastación que es fruto de la
falta de empatía puede inspirar algún
tipo de proximidad, pero también
oculta muchas cosas. En esas imá-genes
contenedoras de empatía el
problema se sitúa automáticamente
en otra parte; ciertamente, no en el
testigo simpatizante ni, por exten-sión,
en las audiencias de ese testigo
susceptibles de acompañarle en su
visión. La empatía provoca una farsa
total si no desentraña la naturaleza
de la presencia del de fuera. Lo que el
mundo exige es algo más, una empa-tía
más profunda, diría yo.
TJD: Puede que el aspecto más difícil
del filme sea el de la representación
del cuerpo negro, en particular del
cuerpo congoleño más vulnerable:
el del niño. En un momento dado, la
película muestra la muerte de una
niña enferma en una clínica pobre-mente
equipada; en otra escena,
un congoleño muestra a la cámara
el cuerpo enfermo y el ano dolorido
de su niña, que no puede dormir.
¿Cómo justificar esas imágenes?
¿Estamos ante un caso de retrato
artístico degradante que priva a un
ser humano empobrecido y agoni-zante
del último resto de su digni-dad?
¿Cómo te las arreglas para vali-dar
o para explicar desde un punto
de vista ético, político o humanita-rio
la exposición de un horror cuya
realidad es la demostración de un
fracaso catastrófico? Con indepen-dencia
de tus intenciones, ¿es esta
exposición de nuda vida —una vida
despojada de derechos políticos
y de salvaguardas humanitarias—
también una reproducción inacep-table
de nuda vida?
RM: De hecho, hay una justifica-ción
constante de las condiciones
de esos niños, llámese mercado,
corrupción africana o sistemas pre-modernos
de creencias. Sea cual
sea la razón, a nosotros nos va de
maravilla. Y creo que es injusto que
las audiencias quieran tenerlo todo:
por una parte mano de obra barata;
por otra, eludir toda confrontación
con las consecuencias de eso —niños
desnutridos y moribundos, con sus
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up to offer help, are all off limits? In
order to make viewing less painful,
should we forget these facts first?
The question really is what we want
art to do. Is it to offer little excep-tions
to the status quo? Can it suf-fice
to show our morals, to undo
wrongs or depict them in morally
right ways? In my mind, depicting
immorality, racism, exploitation, as
if they were phenomena outside of
our lives, as if they existed only on
the other side of our lenses, relieves
us, but it also relieves such a depic-tion
of any claim on reality. I think
that if art limits itself to the morally
acceptable, it conveniently obscures
the production processes that pay
for our lifestyles.
TJD: I suppose a film like Vik Muniz’s
Wasteland, 2010, is a good example
of how art might be made to service
the disenfranchised, and thereby
offer a “little exception to the sta-tus
quo”? For the film, the Brazilian
artist recreated famous artistic mas-terpieces
out of the trash from a
dump near Rio de Janeiro with the
help of freelance landfill workers,
who then benefited economically
from the sales of Muniz’s photo-graphs
in the London art market.
The result is that we as viewers
believe that art can make a differ-ence.
In this case, are the workers
not better off? Is Muniz’s project
valid if he can help even a small
number of people?
RM: Although I’ve not seen it, it’s
great these people are able to make
a living, all of a sudden, thanks to
the art world. That’s something to
applaud Muniz for. But art really
isn’t about making a living, is it?
It’s about the truthful rendition
of the real. And there, indeed, it
offers a highly visible exception to
the status quo, to be consumed not
by landfill workers in Brazil, but by
people in London who, themselves,
already live the happy exception.
In the end, we make these pieces
so that beauty can fill our minds,
whereas economic segregation, as
we all know, is what keeps on pay-ing
the bills.
TJD: So when such immorality, rac-ism,
and exploitation are shown
by an artwork to exist inside our
lives, then there’s a risk of ques-tioning
or doubting art’s claim to
represent hope, and the exposure
of art’s illusions can be threatening
to people. However, I would count
myself among those who neverthe-less
still believe in the potential of
artistic practice to generate a cre-ative
imagination and critical self-reflexivity
which can contribute to
the formation of a better world. Do
you disagree with that ambition in
general?
RM: Oh no, not at all, I’m all for criti-cal
self-reflexivity! And yes, I believe
padres sumidos en una impotencia
absoluta— con el pretexto de que
representar esas vidas sería inmoral.
En este caso, la moralidad se coloca
al servicio del beneficio.
Dudo, además, que esos mismos
críticos escriban cartas a los redac-tores
fotográficos de sus periódicos
cuando ven reproducidos en ellos
imágenes de la “Hambruna en el
Cuerno de África” o de cualquier
otra crisis. Esas imágenes son
extremadamente conocidas, hasta
el punto de haberse convertido en
clichés. Entonces, ¿cómo hacer
que se sienta el problema de que
esos niños están, realmente, siendo
maltratados; de que su hambre se
utiliza en discursos que benefician
a muchos pero no a ellos? ¿Cómo
hacer todo eso si no se me per-mite
mostrar el hecho real de que
sí, mueren; sí, son negros; sí, están
desnutridos; sí, sus padres están tan
desesperados; y no, que nadie apa-rece
para ofrecer ayuda? ¿Debemos
obviar primero todos estos hechos
para lograr que su visión sea menos
dolorosa?
Lo que realmente estamos diluci-dando
aquí es qué queremos que el
arte haga. ¿Queremos que ofrezca
pequeñas excepciones al statu quo?
¿Bastaría eso para hacer demostra-ción
de nuestra moral, para desha-cer
lo que está mal o enseñarlo en
formas moralmente aceptables? Tal
como yo lo veo, representar la inmo-ralidad,
el racismo, la explotación,
como si fueran fenómenos externos
a nuestras vidas, como si existieran
tan solo al otro lado de nuestro obje-tivo,
nos alivia, pero también resta
a esa representación cualquier pre-tensión
de realidad. Creo que si el
arte se limita a lo moralmente acep-table
oculta ventajosamente los
procesos de producción que hacen
económicamente viable nuestro
estilo de vida.
TJD: Supongo que un filme como
Wasteland de Vik Muniz, de 2010,
constituye un buen ejemplo de la
posibilidad de hacer arte al servicio
de los excluidos, ofreciendo así una
«pequeña excepción al statu quo».
Para esa película, el artista brasileño
recreó famosas obras maestras del
arte a partir de la basura de un verte-dero
próximo a Río de Janeiro, con-tando
con la ayuda de trabajadores
eventuales de la escombrera, que
se beneficiaron después económi-camente
de las ventas de las fotos
de Muniz en el mercado del arte
londinense. La consecuencia es que
los espectadores creen que el arte
puede hacer que las cosas sean dife-rentes.
Pues, en este caso, ¿no están
los trabajadores mejor? ¿Tiene el
proyecto de Muniz validez si puede
ayudar aunque sea a un número limi-tado
de personas?
RM: No he visto la pieza, pero me
parece genial que esa gente pudiera,
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96 that it will make for a better world.
If I tried to do one thing, it was to
make a piece that would openly, and
in all earnestness, disclose the terms
and conditions of its own produc-tion.
So I’m really standing in a long
tradition of artists who have come
to terms with the materiality, and
even the institutions, through which
the artwork is created. I have good
hopes that this project will gener-ate
knowledge that may reach far
beyond the arts.
I remember Okwui Enwezor, to
whom I owe a lot (my work would
surely not have been possible with-out
his Documenta 11), declaring in
a public talk in Amsterdam that he
was “thrilled by Episode 3’s audac-ity,
but was even more affected by
its illiteracy.” In his mind, Episode
3 misrepresented the agency that
Africans have. He was part of a com-mittee
that awarded a well-deserved
prize, sponsored by the Dutch gov-ernment
and named after a Dutch
royal, to a Congolese photographer,
Sammy Baloji, for his powerful,
socially critical work. Here we were,
in a big glass building, celebrating
diversity and African agency, all the
while overlooking Europe’s biggest
cocoa port, relentlessly importing
cocoa eked out from the poorest
people in the world. Yet, accord-ing
to Mr. Enwezor, Episode 3 was
misrepresenting our relationship
to Africa? Can we suffice with theo-logical
discourses, poetry, and criti-cal
interventions, and still believe
that we are not implicated in what
happens everywhere, all the time?
Is bare life something for poor black
children alone to deal with, or can
we be bothered to be naked in front
of it, too?
TJD: In this sense, are you proposing
a new form of institutional critique,
one that is geopolitical and transna-tional,
and mixed with a performa-tive
dimension that demonstrates
a general social and economic com-plicity?
RM: That would be a good way of
putting it. I really admire Hans
Haacke, and Jean-Luc Godard, and
the installations that Dan Graham
made in the 1970s. They’re all about
revealing the position of the viewer,
and the author, and art, in relation
to the space they inhabit. Even if I
see myself in that tradition, I’m not
so much interested in my relation to
a white-cube gallery space. I think
that by now the world and its inter-relations
is our canvas.
TJ: Speaking of artistic precedents,
how do you see your work differing
from or resonating with precedents
such as the work and writings of Mar-tha
Rosler, Allan Sekula, and Susan
Sontag, which have criticized docu-mentary
practice and its liberal-empathic
model?
de repente, ganarse un sueldo gra-cias
al mundo del arte. Muniz se
merece un aplauso por ello. Pero,
realmente, el arte no consiste en
ganar salarios, ¿no?, sino en repre-sentar
verazmente lo real. Y ahí
propone lo que es de hecho una
excepción muy visible del statu quo,
para consumo, no de trabajadores
de escombreras en Brasil, sino de
personas en Londres que viven ya
en su afortunada excepción. Al final,
hacemos estas piezas para que la
belleza llene nuestras mentes, mien-tras
la segregación económica, tal
como la conocemos, sigue pagando
los recibos.
TJD: Así que, cuando una obra de
arte muestra que esa inmoralidad,
racismo y explotación se dan den-tro
de nuestras vidas, podríamos
estar cuestionando o dudando de
la pretensión del arte de represen-tar
la esperanza, y la revelación de
esas ilusiones del arte podrían resul-tar
una amenaza para las personas.
Dicho lo cual, me cuento entre quie-nes
siguen creyendo en el potencial
de la práctica artística para gene-rar
una imaginación creativa y una
autorreflexión crítica, susceptibles
de contribuir a la formación de un
mundo mejor. ¿Cuestiona esa ambi-ción
en general?
RM: En absoluto. ¡Ningún problema
con la autorreflexión crítica! Y sí,
creo que creará un mundo mejor.
De hacer algo, intentaría crear una
pieza que revelara abiertamente y
con toda sinceridad los términos y
condiciones de su propia produc-ción.
Es decir, que en realidad me
alineo con una larga tradición de
artistas que se han enfrentado a la
materialidad e incluso a las institu-ciones
a través de los cuales se crea
la obra de arte. Tengo grandes espe-ranzas
de que este proyecto genere
un conocimiento que vaya mucho
más allá de las artes.
Recuerdo que Okwui Enwezor, a
quien tanto debo (seguramente,
mi trabajo no habría sido posible
sin su Documenta 11), en una charla
pública en Ámsterdam, declaró sen-tirse
“fascinado por la audacia de
Episode 3, pero que más incluso que
eso le afectó su analfabetismo”. Para
él, Episode 3 deformaba la agencia
—la capacidad de llevar a cabo una
acción transformadora— de los afri-canos.
Enwezor formaba parte de
un comité que concedió un premio
muy merecido —patrocinado por el
Gobierno de Holanda y que lleva el
nombre de un miembro de la familia
real de aquel país— a un fotógrafo
congoleño, Sammy Baloji, por su
trabajo poderoso y crítico desde el
punto de vista social. Ahí estába-mos,
en un gran edificio acristalado,
haciendo un canto a la diversidad
y la agencia africanas, asomados
mientras al mayor puerto impor-tador
de cacao de Europa, adonde
llega sin parar esa materia prima
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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98 ing, as the wealth of some may imply
the destitution of others, is a task
for which the painful, stirring images
supply only the initial spark.”2
So maybe, in my films, I’m like one
of Rosler’s figures who appear in
her photo-montage series, Bring-ing
the War Home, the ones to whom
the war has been brought home. I
play out what it is to be the spec-tator.
In Rosler’s collages, you see
the equation in a picture; in my films,
we’re made part of it, I play out its
reception. I think I did something
like what she did then, or what Son-tag
writes about – that is, I showed
what it takes to form one single
unified world.
TJD: In the interview you did with
Artur Żmijewski for the upcom-ing
Berlin Biennial, you pointed
out that Episode 3 demonstrates
a certain “inconsequentiality” – in
terms of the ambitions of critical
art, compassionate documentary
photojournalism, and concerned
humanitarianism. What is that incon-sequentiality?
And if we as viewers
come to the same conclusion, that
the film doesn’t make them part of
any solution, as you stated earlier,
then where does it leave us? What
is the utility of this performance of
inconsequentiality?
RM: The film indeed embraces its
inconsequentiality. It’s quite novel,
I think, and not facile or cynical in
the least. The piece is a precise seis-mograph;
it quite accurately takes
responsibility for the modes of pro-duction
the medium is entrenched
in. I think of When Faith Moves
Mountains, by Francis Alÿs, now,
as it’s a piece that wears its incon-sequentiality
on its sleeve too, and
that’s very convincing in a way. But
then, I tried something else. I think
his piece does not really confront
viewers with the cost of that incon-sequentiality.
Certainly art lovers
cosechada en condiciones durísimas
por la gente más pobre del planeta.
No obstante, para el Sr. Enwezor,
Episode 3, deformaba nuestra rela-ción
con África. ¿Nos tienen que bas-tar
los discursos teológicos, la poesía
y las intervenciones críticas, y seguir
creyendo que no estamos implica-dos
en lo que ocurre todo el tiempo
en todas partes? ¿Es esa nuda vida
algo a lo que se tienen que enfren-tar
solo los niños negros pobres,
o vamos a molestarnos en desnudar-nos
también nosotros frente a ello?
TJD: ¿Estarías proponiendo enton-ces
una nueva forma de crítica ins-titucional,
que fuera geopolítica y
transnacional y se fundiera con una
dimensión performativa demostra-tiva
de una complicidad social y eco-nómica
general?
RM: Esa sería una buena forma de
expresarlo. Tengo gran admiración
por Hans Haacke y Jean-Luc Godard,
y por las instalaciones que Dan
Graham realizó durante los setenta.
Todos ellos dejan ver la posición
del espectador, el autor y el arte en
relación con el espacio que habitan.
Y aunque me veo dentro de esa tra-dición,
no me interesa demasiado mi
relación con un espacio galerístico
tipo cubo blanco. Creo que en este
momento nuestro lienzo es el mundo
y sus interrelaciones.
TJ: Hablando de precedentes artís-ticos,
¿cuáles serían las diferencias
o los ecos de tu trabajo con prece-dentes
como los representados por
la obra y escritos de Martha Rosler,
Allan Sekula, y Susan Sontag, críti-cos
con la práctica documental y su
modelo empático-liberal?
RM: Bien, en su último libro Ante el
dolor de los demás, Sontag señala,
casi literalmente, lo que yo me he
planteado como la tarea a superar:
“Cuando sentimos simpatía”, escribe
RM: Well, in her last book, Regarding
the Pain of Others, Sontag almost lit-erally
pinpointed what I have taken
as the task for myself to overcome:
“So far as we feel sympathy,” Sontag
writes, “we feel we are not accom-plices
to what caused the suffer-ing.
Our sympathy proclaims our
innocence as well as our impotence.
To that extent, it can be (for all our
good intentions) an impertinent —if
not an inappropriate— response.
To set aside the sympathy we extend
to others beset by war and murder-ous
politics for a consideration of
how our privileges are located on
the same map as their suffering, and
may —in ways that we prefer not to
imagine— be linked to their suffer-don’t
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
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suffer under it, they adore it for
its qualities as a vanitas. But if they
aren’t the ones who pay the price,
could it be that those who do pay it
are the millions of Peruvians or Fili-pinos
or Ivoirians who want things
to progress in reality, not just in an
art piece where it beautifully fails?
I hope my piece shows this cost of
art’s inconsequentiality, and, in the
same line, the cost of beauty. I think
it generates some knowledge about
all these other production processes,
cocoa or petrol for example, about
our relations to power and beauty,
about what role we assign to art,
about how seriously we want art to
inform us, and about what it is that
we expect from art.
No one ever has asked me for any
precise information about these
plantations, for instance, about
where they are or in what candy
bars the labor of these starvelings
ends up. What generated anger
wasn’t the fact that people starve
and are drained of their resources.
Projecting Enjoy Poverty in the
night over one such cocoa field in
the Congo was a pretty accurate
prediction of the results that the
film’s audiences would reserve for
these workers: zero. The piece pre-emptively
embraced its reception.
That’s what angers people: the fact
that they see what it is to be part of
zero reaction, and that watching this
film, which is indeed quite an ordeal,
makes them part of that zero, not
of a better world. But really, what
I show is the price that we pay, and
that we ask others to pay, for privi-lege,
for art.
TJD: For an artwork to “preemp-tively
embrace its reception” pres-ents
certain risks, as viewers don’t
normally want to be told in advance
what exact outcomes a piece may
or may not have. A lot of us are in
this for ethical and political reasons,
even if our hopes for art’s effective-ness
are modest. But, as with the
recent uprisings in North Africa,
and the Occupy movement that has
spread across the world, we do have
historical examples where visual cul-ture
can make a difference politically
and socially, and where art is not
without effect. Is it not fatalistic to
insist on the ineffectual result of a
work, rather than seeing it as a site
of open potentiality?
RM: Of course, if I didn’t believe in
art’s effect, I definitely would not
make a film like this. I think it’s quite
useful to construct a test case in
which the effects of a piece on real-ity
are measured. And it’s quite use-ful
to find out what happens if the
piece, for the sake of the argument,
preemptively embraces the fact that
it will change nothing. Quite a num-ber
of people saw what they had not
seen before — neither in Africa, nor
in art, nor in themselves.
Sontag, “no nos sentimos cómplices
de lo que causa el sufrimiento. Nues-tra
simpatía proclama tanto nuestra
inocencia como nuestra impoten-cia.
En ese sentido puede ser (con
independencia de nuestras buenas
intenciones) una respuesta imperti-nente
si no inapropiada. Apartar la
simpatía que extendemos a los otros
asediados por la guerra y la política
asesina, a cambio de una reflexión
sobre cómo se ubican nuestros pri-vilegios
en el mismo mapa de su
sufrimiento, que podría vincularse
con él en formas que preferiríamos
no imaginar, de igual forma que la
riqueza de algunos implica el infor-tunio
de otros, es una tarea para la
cual las imágenes dolorosas y con-movedoras
solo proporcionan la
chispa inicial”.2
Por eso quizás en mis películas
soy como una de esas figuras de
Rosler que aparecen en su serie
de fotomontajes Bringing the War
Home, aquellas a cuyas casas se ha
trasladado la guerra. Yo desarro-llo
el papel del espectador. En los
collages de Rosler, la ecuación es
visible en una imagen; en mis pelí-culas,
se nos convierte en parte
de ella, yo desarrollo su recepción.
Creo que creé algo parecido a lo
que ella hizo entonces, o eso de lo
que habla Sontag; es decir: mostré
lo que hace falta para formar un solo
mundo unificado.
TJD: En la entrevista que diste a
Artur Żmijewski con ocasión de la
próxima Bienal de Berlín señalabas
que Episode 3 muestra una cierta
“irrelevancia” desde el punto de
vista de las ambiciones del arte crí-tico,
del fotoperiodismo documen-tal
compasivo y del humanitarismo
comprometido. ¿De qué irrelevan-cia
estamos hablando? Y si nosotros,
como espectadores, llegamos a esa
misma conclusión de que la película
no nos convierte —como afirmabas
antes— en parte de ninguna solución,
¿dónde nos deja eso? ¿Qué utilidad
tiene esa representación de irrele-vancia?
RM: Es verdad, el filme acepta su
irrelevancia. Algo a mi parecer bas-tante
novedoso y que no resulta en
absoluto simplista ni cínico. La pieza
es un sismógrafo preciso. Con bas-tante
exactitud se responsabiliza de
los modos de producción del medio
en que se encuadra. Pienso ahora
en Cuando la fe mueve montañas
de Francis Alÿs, una pieza que hace
también alarde de su irrelevancia,
y que, de alguna forma, resulta muy
convincente. Pero también he inten-tado
otra cosa. Creo que su pieza
no enfrenta realmente al especta-dor
con el coste de esa irrelevancia.
Está claro que los amantes del arte
no sufren con la pieza; la adoran
por sus cualidades, como si fuera
una vanitas. Pero si ellos no son
quienes pagan el precio, ¿no será
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
100 que los auténticos paganos son
los millones de peruanos, filipinos
o marfileños que aspiran a que las
cosas progresen en la realidad, no
solo en una pieza artística donde
se fracasa hermosamente?. Espero
que mi pieza muestre ese coste de
la irrelevancia del arte y, al mismo
tiempo, el coste de la belleza. Creo
que genera algo de conocimiento
sobre todos esos otros procesos
de producción, por ejemplo, el del
cacao o el petróleo, sobre nuestras
relaciones con el poder y la belleza,
sobre qué papel asignamos al arte,
sobre cuán seriamente queremos
que el arte nos informe, y sobre qué
es lo que esperamos del arte.
Nadie me ha pedido jamás informa-ción
concreta sobre esas plantacio-nes;
por ejemplo, dónde están o en
qué barras de chocolate acaba el
trabajo de esos niños hambrientos.
Lo que provocó enfado fue el hecho
de que esas personas padezcan
hambre y que se les estén arreba-tando
sus recursos. La proyección
una noche, en un campo de cacao de
Congo, de Enjoy Poverty fue un anti-cipo
bastante preciso de los resul-tados
que esos públicos del filme
reservarían para esos trabajadores:
cero. La pieza asume, de manera
preventiva, su recepción. Eso es lo
que irrita a la gente: comprobar qué
supone formar parte de la reacción
cero; y la contemplación de esta
película, que representa realmente
una dura prueba, los convierte en
parte de ese cero, no de un mundo
mejor. Pero lo que yo muestro real-mente
es el precio que pagamos,
y el que pedimos a otros que paguen,
por el privilegio, por el arte.
TJD: Para una obra de arte, ese “asu-mir,
de manera preventiva, su recep-ción”
entraña ciertos riesgos ya que
a los espectadores no suele gustar-les
que se les comunique con ante-lación
cuáles pueden ser o no ser los
resultados de una pieza. Muchos de
nosotros estamos en esto por razo-nes
éticas y políticas, aunque nues-tras
esperanzas en la efectividad del
arte sean limitadas. Pero, como los
recientes levantamientos en África
del Norte o el movimiento Occupy
que se ha extendido por todo el
mundo, tenemos ejemplos históri-cos
de cómo la cultura visual puede
establecer una diferencia política y
social, de que el arte tiene su efecto.
¿No resulta fatalista insistir en la
inutilidad de una obra en lugar de
verla como un espacio de potencia-lidad
abierta?
RM: Evidentemente. Si yo no creyera
en el efecto del arte no haría una
película como esta. Seguro. Creo
que resulta bastante útil hacer un
test en el que se midan los efectos
de una pieza sobre la realidad. Y es
bastante útil averiguar qué ocurre si
la pieza, por el propio debate, asume
de manera preventiva el hecho de
que no va a cambiar nada. Bastantes
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
101
TJD: Which plantation did you work
with? And which candy bars result
from the labors you depict?
RM: Ha ha ha! Good question! By now
I’ve lived so long with no one ever
asking, that I’ve based the necessary
next steps on it. You can generate a
little exception by asking, but I like
to deal with the fact that, up till now,
no one has asked. Suffice it to say
that it’s a wonderful chocolate of a
very high quality.
TJD: Is there a factor of “political
enabling” in showing the inconse-quentiality
of conventional docu-mentary
practice? If so, do we need
to be taught this lesson? Aren’t the
problems and limits of documentary
evident enough for us already?
RM: Indeed! There is that factor. It
generates knowledge about what
our role in this world is. I definitely
strive to push beyond this, let’s say,
structural analysis of art’s role, and
to design more self-conscious ways
(more self-conscious than depic-tion
or intervention — with a camera
ready to highlight the intervention)
for art to deal with the real. For true
criticality, and true transgression,
and for love, too, one needs some
insight into how one functions,
before making a claim on any out-side
phenomena. That’s what I try
to do.
TJD: “Love” isn’t an emotion or
quality I would immediately associ-ate
with Enjoy Poverty, and it’s not
a term that’s commonly embraced
within art discourse. One writer and
theorist who does employ the term is
Kaja Silverman, who, in her 2010 Art-forum
interview with George Baker
suggests that one “gift of love” is
to allow others to “appear” in a way
that is “affirmative.” Yet one could
say just the opposite occurs in Enjoy
Poverty. Do you agree with such a
definition, and how do you see love
more specifically as operating in
your work?
RM: I can only hope to recognize
love if I feel it, certainly not to define
it… but I don’t do the opposite of
Silverman’s definition. I think many
of the Congolese in Episode 3 are
portrayed as if they are trying — and
trying hard — to go along with me for
a while. Yet it’s equally visible that
they have their own thoughts about
my proposals and just wait me out.
I think that’s quite an honest ren-dering
of their attitude towards me,
or towards any outsider coming in
with some quaint new plan. In fact,
if I compare these reactions to the
eager beneficiaries depicted in any
NGO propaganda, or to thought-ful
participants in collaborative art
pieces, I actually think that a lot
of the critique one may formulate
against this film is organized within
the film itself. That’s why critics actu-personas
vieron algo que no habían
visto antes, ni en África, ni en arte, ni
en ellas mismas.
TJD: ¿Con qué plantación traba-jaste?
¿Y qué barras de chocolate
son el fruto de los trabajos que nos
muestras?
RM: ¡Ja ja! ¡buena pregunta! Llevo
tanto tiempo sin que nadie me
la haga que he basado los pasos
siguientes y necesarios en eso.
Al formularla, creas una pequeñísima
excepción, pero me quedo con el
hecho de que, hasta ahora, nadie me
la hubiera planteado. Me limitaré a
decir que es un chocolate fantástico,
de calidad excelente.
TJD: ¿Hay un factor de “capacitación
política” en mostrar la irrelevancia
de la práctica del documental con-vencional?
Si es así, ¿necesitamos
aprender esa lección? ¿Es que los
problemas y límites del documental
no son ya bastante evidentes para
nosotros?
RM: ¡Por supuesto! Ese factor está
ahí, y genera conocimiento sobre
nuestro papel en este mundo. Defi-nitivamente,
yo lucho por ir más
allá de —por así decirlo— el análisis
estructural del papel del arte, y por
diseñar formas más autoconscientes
(más autoconscientes que la repre-sentación
o la intervención, con una
cámara dispuesta para resaltar la
intervención) para que el arte se
enfrente a lo real. Por una crítica
auténtica, una transgresión autén-tica,
y también por amor, necesi-tamos
echar una mirada a cómo
funcionamos antes de reivindicar
cualquier tipo de fenómeno externo.
Eso es lo que yo intento hacer.
TJD: El “amor” no es una emoción o
cualidad que asocie inmediatamente
con Enjoy Poverty, ni un término
de uso habitual en el discurso del
arte. Una escritora y teórica que sí
lo emplea es Kaja Silverman, quien
en su entrevista con George Baker
publicada en 2010 en Artforum
sugiere que un “don de amor” es
permitir que otros “aparezcan” en
una forma que resulte “afirmativa”.
Podríamos decir que lo contrario
que en Enjoy Poverty. ¿Estás de
acuerdo con esa definición y en qué
forma concreta funcionaría el amor
en tu trabajo?
RM: Yo solo me siento capaz de
reconocer el amor cuando lo siento,
desde luego, no de definirlo… Pero
no hago lo contrario de lo que habla
Silverman. Creo que muchos de los
congoleños de Episode 3 apare-cen
retratados intentando —y con
empeño— seguirme por un tiempo.
Pero también se ve ahí que tie-nen
sus propias ideas sobre mis
propuestas y que se limitaban a
dejarme hablar. Creo que esa es
una manera bastante honesta de
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
102 ally get to see how the local photog-raphers
become disappointed, or
how the poor father shows his child
to the camera in total desperation.
I think all this paints a pretty accurate
portrait of the power relations that
prevail in this world. I honestly think
that it’s good that these aspects
come out in the open, against my
own interest, in a way, because they
define so many lives, and yes, I think
that this is an act of love, love over-coming
vanity, in fact.
TJ: I recently saw the remarkable
film The Vampires of Poverty by
Luis Ospina and Carlos Mayolo,
which they shot in 1978, in Cali
and Bogotá, Colombia. It’s a mock
documentary that satirizes artistic
practice, in which an unseen camera
records the two artists making a film
about poverty. They are seen going
about their quest to find street kids,
prostitutes, insane and homeless
people, and at one point they stage
a contrived scene of a destitute fam-ily
—portrayed by actors— in front
of a broken-down shanty. The film
is internally critical about the film-makers’
own status as “vampires”
of poverty, acknowledging that
the documentary will be screened
only in more developed countries,
and as if to preempt criticism they
include interventions by bystanders
who take the filmmakers to task for
exploiting their misery.
RM: If the makers of The Vampires of
Poverty ironize their presence and
agenda constantly, I maybe tried to
dig deeper, to the limits of irony, to
the point where irony isn’t so funny
anymore, when it all turns out to be
bitterly real. Take Henri Storck and
Joris Ivens’s 1933 film Misery in the
Borinage, for example. When it was
made, it was a real propagator for
action and change. I’m as earnest
as they were… It’s just that today it
doesn’t suffice to show suffering the
way Storck and Ivens did, because
all of these images are very much
part of the status quo, and they have
become yet one more commodity.
TJD: What can we look forward to in
your next project?
RM: More and more I’m starting to
wonder, where does this, let’s call
it “critical interventionist art,” have
the biggest impact? In its loci of
depicted interventions, or in its
places of display and reception?
I mean, certainly the diggers in
Alÿs’s piece had more impact at
WIELS in Brussels and in art galler-ies
in Chelsea, in terms of economic
turnover, than in Peru. And certainly
this is true for Episode 3, too. So if art
has this power to accumulate capi-tal
and opportunity in its places of
reception, rather than in its places of
intervention, then surely it is of para-mount
importance to figure out how
its power to gentrify can be turned
manifestar su actitud frente a mí,
o frente a cualquiera que venga de
fuera con un plan nuevo y curioso.
De hecho, si comparo esas reaccio-nes
con los receptivos beneficiarios
de cualquier propaganda de ONG,
o con los reflexivos participantes en
piezas de arte colaborativas, pienso
que gran parte de la crítica que
puede plantearse a esta película
se organiza ya dentro mismo de
ella. De ahí que los críticos vean
la decepción en la que caen los
fotógrafos locales, o al pobre padre
que muestra su niña a la cámara
con total desesperación. Creo que
todo esto dibuja un retrato bastante
preciso de las relaciones de poder
que dominan este mundo. Honesta-mente,
pienso que es positivo des-velar
esos aspectos —lo que, hasta
cierto punto, va en contra de mi
interés— porque definen muchas
vidas y sí, lo veo como un acto
de amor, del amor que prevalece
sobre la vanidad.
TJ: Recientemente vi Los vampiros
de la miseria, el extraordinario filme
rodado por Luis Ospina y Carlos
Mayolo en 1978 en Cali y Bogotá:
un falso documental que satiriza
la práctica artística, en la que una
cámara oculta graba a los dos artis-tas
haciendo una película sobre la
pobreza. Los vemos en su búsqueda
de niños de la calle, prostitutas,
enfermos mentales o personas sin
techo, y en un momento dado esce-nificando
una escena forzada de una
familia de indigentes —interpreta-dos
por actores— delante de una
chabola destartalada. El filme cri-tica,
desde dentro, el propio estatus
de “vampiros” de la miseria de los
cineastas que, conscientes de que
su documental se va a ver solo en
países desarrollados, como si inten-taran
adelantarse a posibles críticas,
incluyen intervenciones de viandan-tes
que se enfrentan a los directores
acusándoles de estar aprovechán-dose
de su miseria.
RM: Si los creadores de Los vampi-ros
de la miseria ironizan constan-temente
sobre su presencia y sus
objetivos, quizás yo he intentado ir
más lejos, hasta los límites mismos
de la ironía, a ese punto en que la
ironía pierde toda su gracia, donde
todo resulta ser amargamente real.
Pensemos por ejemplo en Miseria en
el Borinage, la película de 1933 de
Henri Storck y Joris Ivens. Cuando
se hizo, fue un propagador real de
la necesidad de acción y de cambio.
Yo soy tan serio como ellos… Solo
que hoy no basta con mostrar el
sufrimiento como lo hicieron Storck
e Ivens, porque todas esas imágenes
forman parte ya del statu quo y se
han convertido en un producto más.
TJD: ¿Qué podemos esperar de tu
próximo proyecto?
RM: Estoy empezando a plantearme,
cada vez más, dónde tiene su mayor
impacto eso que llamamos “arte
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2018
103
into a critical and progressive tool in
the very site of poverty. That’s what
I’m working on now.
TJD: And will that return you to the
Congo?
RM: Well, yes. I know some places
where the accumulation of capital
and critical awareness about art’s
mandate in this world are potentially
very productive…
1 Susie Linfield, The Cruel Radiance:
Photography and Political Violence
(Chicago: University of Chicago Press,
2010), xv. On page 129, she cites Han-nah
Arendt, who called compassion
a “co-suffering” which produces a “com-munity
of interest with the oppressed
and exploited.” See Hannah Arendt, On
Revolution (New York: Penguin, 1990),
85. For a critique of empathy in relation
to Episode 3: Enjoy Poverty see T.J.
Demos, “Poverty Pornography,
Humanitarianism, and Neoliberal
Globalization: Notes on Some Paradoxes
in Contemporary Art,” Stedelijk Bureau
Newsletter 121 (April 2011).
2 Susan Sontag, Regarding the Pain of
Others (New York: Picador, 2003), 102.
intervencionista crítico”. ¿En su
loci de intervenciones representa-das,
o en sus lugares de exposición
y recepción? Quiero decir que está
claro que, desde el punto de vista
del beneficio económico, los exca-vadores
de la pieza de Alÿs tuvieron
más impacto en WIELS en Bruselas
y en las galerías de arte de Chelsea
que en Perú. Y ese es también, cier-tamente,
el caso de Episode 3. Por
tanto, si el arte tiene ese poder de
acumular capital y oportunidad en
sus lugares de recepción en lugar
de en sus lugares de intervención,
entonces será fundamental deter-minar
cómo convertir su poder de
gentrificación en un instrumento
crítico y progresista en el espacio
mismo de la pobreza. En eso tra-bajo
ahora.
TJD: ¿Y eso te devolverá al Congo?
RM: Sí. Conozco varios lugares en
donde la acumulación de capital y
la conciencia crítica sobre la misión
del arte en este mundo son poten-cialmente
muy productivos…
1 Susie Linfield, The Cruel Radiance:
Photography and Political Violence (Chi-cago:
University of Chicago Press, 2010),
xv. En la página 129 la autora cita a
Hannah Arendt, que se refirió a la com-pasión
como un “cosufrimiento” genera-dor
de una “comunidad de intereses con
el oprimido y el explotado”. Ver Hannah
Arendt, On Revolution (Nueva York:
Penguin, 1990), 85. Para una crítica de
la empatía en relación con Episode 3:
Enjoy Poverty, ver T.J. Demos, “Poverty
Pornography, Humanitarianism, and
Neoliberal Globalization: Notes on
Some Paradoxes in Contemporary Art”,
en Stedelijk Bureau Newsletter 121
(abril 2011).
2 Susan Sontag, Regarding the Pain of
Others (Nueva York: Picador, 2003), 102.
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