Cambio de juego = Game change

              WHW EN 
ESTAMBUL CAMBIO 
DE JUEGO- CARO LEE THEA
TREVOR PAGLEN
Strange Astronomy, 2009
Cortesía del artista/
Courtesy of the artist GAME
CHANGE
WHWIN
ISTANBUL
What, How and for Whom/WHW es
un colectivo curatorial formado en
1999, con base en Zagreb, Croacia,
dedicado a la organización de diversos
proyectos de exposición, producción
y publicación. Desde 2003 se encarga
de dirigir la programación de Gallery
Nova, un espacio expositivo municipal
de Zagreb. Las miembros de WHW son
las curadoras lvet Curlin, Ana Devic,
Natasa llic y Sabina Sabolovic.
La conferencia "SWs of What, How
and for Whom" aborda una serie de
cuestiones que van implícitas en el
nombre mismo del colectivo WHW,
iniciales inglesas de qué, cómo y para
quién: tres cuestiones básicas en
cualquier organización económica que
afectan también a la planificación,
concepción y realización de exposi­ciones,
por un lado, y a la producción
y difusión de obras de arte o a la posi­ción
del artista dentro del mercado del
trabajo, por otro, que se enunciaban
ya en el título del primer proyecto de
WHW dedicado al 150 aniversario
del Manifiesto Comunista en 2000
What, How, and for Whom (WHW) is
a curators' collective formed in 1999
and based in Zagreb, Croatia. WHW
organizes different exhibition, produc­tion,
and publishing projects, and has
since 2003 directed the program of
Gallery Nova-a city-owned gallery in
Zagreb. WHW members are curators
lvet Curlin, Ana Devic, Natasa llic, and
Sabina Sabolovic.
Lecture "SWs of What, How, and for
Whom" refers to questions implicit in
the very name of the WHW collective
- what, how, and for whom: the three
basic questions of every economic
organisation that also concern the
planning, conception, and realisation
of exhibitions, as well as the production
and distribution of artworks, or artists'
position in the labour market. These
questions, which were the title of
WHW's first project, dedicated to the
lSOth anniversary of The Communist
Manifesto, in 2000 in Zagreb, are recur­rent
in all of WHW's projects.
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en Zagreb, y que son recurrentes en los Estambul ha acogido ya once bienales.
proyectos de WHW. Con su larga historia de ir abriéndose
paso entre influencias culturales,
Calificada con frecuencia como
"espectáculo", una bienal es un aconte­cimiento
cultural que contribuye al
avance de una ciudad hacia la condi­ción
de mercado transnacional.
Pero la bienal es también muestra,
exposición, un lugar en donde los
curadores pueden experimentar con
la verdad y la presentación, al que
trasladar teorías culturales y propues­tas
artísticas y con el que dotar de
contexto y de contenidos al público y
a la ciudad anfitriona. Los curadores
ponderan los giros que tienen lugar
dentro del sistema expositivo y los
precedentes que han definido nuestra
relación con la historia y la cultura,
así como la geografía expansiva y las
localidades traídas por la globalización
y la era de la información. Y, como el
arte es una forma de conocer el mundo
y un despliegue distintivo de efectos
sociales, es precisamente en este tipo
de escenario en donde a menudo se
vuelve legible.
Often dubbed "spectacle", a biennial
is a cultural event that contributes to
a city's evolution to become a transna­tional
marketplace. But the biennial is
also a show, an exhibition, a place where
curators experiment with truth and pre­sentation,
translate cultural theories and
artistic proposals, and provide context
and content for the public and the host
city. The curators consider the shifts
within the exhibition system and the
precedents that have defined our rela­tionship
to history and culture, as well as
the expanding geography and localities
brought about by globalisation and the
information age. And, since art is a way
of knowing the world, a distinctive array
of social effects often becomes legible
in this scenario.
lstanbul has hosted eleven bienni-als.
With a long history of negotiating
between cultural, religious, and politi­cal
influences from both the West and
the East, the city is an ideal location for
an international exhibition. While the
religiosas y políticas de Oriente y
Occidente, la ciudad es el lugar idóneo
para albergar una exposición interna­cional.
Mientras el conjunto de la esfera
poscolonial está definido por institucio­nes
de tipo occidental, Estambul lleva
una vida propia caracterizada por una
disyunción entre tradición y cambio,
así como por una alegre camaradería
entre los habitantes de la ciudad y sus
visitantes. La 11• Bienal de Estambul,
celebrada en 2009 bajo el título What
Keeps Mankind Alive (Qué mantiene
viva a la humanidad), fue comisariada
por WHW, un colectivo de cuatro muje­res
croatas que adoptaron el Manifiesto
Comunista y el teatro épico de Brecht
como plataforma desde la que desafiar
al status quo. Su politizada muestra
ofrecia lo que podría considerarse una
mirada sobre la sociedad civil o un
humanismo del Tercer Mundo.
CT: ¿Podrían explicarnos el significado del
tema de la bienal, del nombre de su grupo
larger postcolonial sphere is marked
by institutions of the Western kind,
lstanbul leads a life of its own, in which
there is a disjunction between tradition
and change, as well as a lively camara­derie
amongst its citizens and visi­tors.
The 11'" lstanbul Biennial, held in
2009-entitled What Keeps Mankind
Alive-was curated by WHW, a col­lective
of four Slovak women who
adopted The Communist Manifesto
and Brecht's epic theatre as a spring­board
to challenge the status quo.
Their politicised exhibition provided
a look into a civil majority, ora third­world
humanism.
CT: Could you please explain the mean­ing
of the biennial's theme , yourgroup's
na me (WHW), and the inspiration to form
a curatorial collective? WHW: Sorne
background: In Croatia in 1990, it was
as if history began anew-it was a kind
of zero year, when everything con­nected
to socialism/communism was
suppressed. lt was as if there were an
(WHW) y de donde surge la inspiración de
formar un colectivo curatorial? WHW:
Para hacerlo debemos mencionar algu­nos
antecedentes: en la Croacia de 1990
se tenía la sensación de que la historia
comenzaba desde la nada; una especie
de año cero del que todo lo que tuviera
que ver con el socialismo/comunismo
era eliminado. Parecía existir una
situación de amnesia que afectaba a
una enorme proporción del pasado del
país y de las vidas de sus habitantes.
Durante la década siguiente, los países
poscomunistas de la Europa Orien-tal
fueron integrándose en la escena
global pero conservando sus identida­des
nacionales y étnicas específicas.
Sus ciudadanos parecían estar viviendo
lo peor de los dos mundos: una combi­nación
de mercado sin cortapisas y de
fundamentalismo ideológico.
Nuestro colectivo surge en 1999,
durante el periodo que siguió a la gue­rra,
en el que el aislamiento, el nacio­nalismo
y la xenofobia se hacían sentir
en todas las capas de la sociedad y la
cultura. La escena artística era reducida
amnesia concerning a huge part of
the country's past and people's lives.
Then, for the next ten years, as the
region became integrated into the
global arena while retaining a specific
national and ethnic identity, post­communist
Eastern Europeans seemed
to be getting the worst of both worlds:
an unrestrained market combined with
ideological fundamentalism.
Our collective carne together in 1999
during that period after the war,
when isolation, nationalism, and
xenophobia were being felt in all layers
of society and culture. The art circle
was small, and the people involved in
art through different channels usu-ally
knew about each other and about
the work. You could say that we were
looking for each other. What decidedly
brought our collective together was
a project proposed by Arkzin,
an important magazine from an inde­pendent
publishing house. During the
war, Arkzin published writing that
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y las personas implicadas en el arte a
través de sus diversos canales solían
saber los unos de los otros y el trabajo
que cada uno realizaba. Podría decirse
que se buscaban. El impulso definitivo
para la creación de nuestro colectivo
fue un proyecto propuesto por Arkzin,
una importante revista de una edito­rial
independiente. Durante la guerra,
Arkzin publicó escritos criticando el
nacionalismo y otros temas y acon­tecimientos
que tuvieron lugar en la
zona, y fueron una rara fuente de teoría
contemporánea, de traducciones y de
cultura popular. En 1999, con ocasión
del 150 aniversario de la publicación
del Manifiesto Comunista, [re]edita-ron
el tratado de Marx y Engels con
un prólogo escrito por Slavoj Zii:ek.
Como la publicación del libro no generó
demasiada reacción, nos pid ieron que
organizáramos una exposición de arte
contemporáneo que promoviera un
debate público sobre temas relaciona­dos
con el Manifiesto.
CT: ¿Qué pa rámetros de exposición siguie­ron?
WHW: No había ni que tematizar
cr iticised nationalism and other issues
and events occurring in the region­they
were arare source for contem­porary
theory, translations, and pop
culture. In 1999, on the lSO'h anniver­sary
of the publication of The Com­munist
Manifesto, they republished the
Marx and Engels treatise with a preface
by Slavoj Zifak. Because the publica­tion
of the book didn't generate much
reaction, they asked us to organise a
contemporary art exhibition that would
trigger public debate on issues related
to the Manifesto.
CT: What were your parametersforthe
exhibition? WHW: The Manifesto was
not to be thematised or addressed in a
direct way. lnstead, the exhibition was
to take the relationship between art
and economics as a point of departure
for exploring a wide range of social
subjects. Our moniker, WHW -which
stands for What, How, and for Whom­represents
the three basic questions for
all economies: Whatgoods and services
will be produced? How will these goods
el Manifiesto ni abordarlo directa­mente;
en lugar de ello, la exposición
debía partir de la relación entre arte
y economía para explorar un amplio
abanico de temáticas sociales. Nuestra
marca WHW - iniciales de What, How
y Whom, Qué, Cómo y Para Quién en
inglés - apunta a tres cuestiones bási ­cas
en todas las economías: qué bienes
y servicios producir, cómo producirlos
y quién los va a consumir.
CT: En el año 2000, tuvo lugar la Maní/es ta
.3 en Liublia na, Eslovenia, con Borderline
Sundrome (Síndrome de fron tera) como
titulo y tema. En ella, los comisarios aborda­ban
los traumas resultantes de haber vivido
en medio de las guerras y de la devastación
que éstas dejan tras de si, con un tema
que funcionaba como metáfora de todo
aquello que afectaba a la Europa de aquel
momento: zonas en guerra, identidades,
feminismo y los efectos psicológicos de
la limpieza étnica. En ningún momento se
llegó a debatir el comunismo como política,
nostalgia o economía. En cambio, en What
Keeps Mankind Ali ve ustedes introducen
un punto de partida bastante difere nte.
and services be produced? Who will
consume them?
CT: In the year 2000, Manifesta .3 - whose
title and theme were Borderline Sun­drome-
was hosted in Ljubljana, Slovenia.
The curators considered the traumas
implicit in having lived through the wars
and the devastation left behind, and the
theme was a metaphor fa r the conditions
in fa s tern E urape at that time: war zones,
identities, feminism, and the psychologica/
res ults of ethnic cleansing. Communism
as polit ics, nostalgia, or economics never
ente red the discussion. This was a ver y
different casting pointfrom what you intro­duce
in What Keeps Mankind Alive. Can
you explain? WHW: In Eastern Europe,
the last stages of the so-called process
of transformation out of communism
were characterised by a prevailing
aversion to the past and the total
acceptance of Western models (some­thing
often confused with the process
of attaining freedom). Obviously,
we are from a younger generation than
that of the Manifesta curators, and so
¿Podrían explicárnoslo? WHW: En la
Europa del Este, los estadios finales
del llamado proceso de transformación
desde el comunismo se caracterizaron
por el dominio de una aversión por
el pasado y una total aceptación de
los modelos occidentales (algo que a
menudo se confunde con el proceso de
consecución de la libertad). Pertenece­mos
a una generación más joven que la
de los comisarios de Manifesta, por lo
que mantenemos una cierta distancia
frente a lo que ellos vivieron .
Nuestras investigaciones nos permitie­ron
constatar que, en su mayor parte,
el análisis de Marx y Engels sobre la
naturaleza del capitalismo mantiene
su vigencia, así que encaminamos el
grueso de nuestro estudio en esa d irec­ción.
Pero siempre nos hemos plan­teado
exposiciones y proyectos que
desencadenen fuertes reacciones socia­les,
que desafíen al discurso dominante
y abran paso a temas que suelen sosla­yarse.
La muestra del Manifiesto Comu­nista
es uno de esos casos. Pero hemos
organizado también exposiciones que
we have sorne distance from the situa­tion
they lived through.
In our investigations, we realised that
most of Marx's and Engel's analysis of
the nature of capitalism is still valid
today, and so we shifted the majority
of our research toward that direction.
But we have always considered exhibi­tions
and projects that trigger strong
public reactions, challenge the domi­nant
discourse, and open up issues that
are often suppressed. The Communist
Manifesto exhibition is a case in point,
but we also organised exhibitions that
dealt with, for example, the Ser b ian
minorities in Croatia. For us, it is most
important to create the relationship
with an exhibition that will challenge
perceptions, disturb without resorting
to shock techniques, and make people
think about the situation in the world
in which we live. Our main objective
is to educate, to find a way out of the
double bind of global neoliberalism and
local nationalism, and to cover every­thing
from global poverty to gender
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
se ocupan, por ejemplo, de la minoría
serb i a en Croacia. Para nosotras, lo más
importante es establecer la relación
con una exposición que plantee retos
a las percepciones, que perturbe sin
necesidad de recurrir a técnicas de
choque y que provoque en las personas
una reflexión sobre el mundo que habi­tamos.
Nuestro principal objetivo es
educar, encontrar una salida del di lema
entre neoliberalismo global o nacio­nalismo
local y abarcarlo todo: desde
la pobreza global a la desigualdad de
género, pasando por el cambio global
y los efectos duraderos de las crisis
económicas.
CT: Y recurren al conce pto brechtian o
de entrete nimiento/exposición como un
método di d ác t ico pod eroso y capaz de
provocar e l cam bio socia / y d e induci r
reacciones emocionales, lo que entraña
un riesgo añadido ya que, tal como la
entendemos hoy, la versión evolucionada
del papel curatoria/ postula que el curador
debe situarse fuera del centro de la escena;
a un lado, más que al frente, en términos
temáticos, de las obras de arte. Desde su
inequality, global change , and the last­i
ng effects of the economic crisis.
CT: And so you employ the Brechtian idea
of entertainment/exhibition as a strong
didactic method capa ble of provoking
socia/ change and inducing emotional
reactions. But this could also be a pitfall,
because the evo/vedversion of the curato­ri
al ro le a s it is unders too d t oda y is wh e re
th e c urator re treats from ce ntre sta ge : th e
curator stands to th e si d e - ra th er t han
thematically infront-ofthe artworks.
As curator/theatre director, you 've elevated
yourselves to teacher and propagandist.
WHW: Given the often subtle ways in
which art interacts with and acts upon
the social world, the political value
and efficacy of art can be difficult
to assess. However, when art itself is
grasped as a way of knowing the world,
a d istinctive array of art's social effects
becomes leg i ble .
CT: For the lstanbul Bien nial, you did not
cho ose artists who a re social activists­those
who invent solu t ions ratherthan
SHAHAB FOTOUHI
Study for Nuclear Bomb Shelter, 2009
Cortesía del art ista/ Courtesy of the artist
29
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
30
posición de curadoras/directoras de teatro,
se han erigido ustedes en profesoras y pro­pagandistas.
WHW: Quizás, las formas,
muchas veces sutiles, que el arte tiene
de interactuar con, y de actuar sobre,
el mundo social, hacen difícil evaluar
su valor político y su eficacia. Sin
embargo, si entendemos el propio arte
como una forma de conocer el mundo,
todo un abanico plenamente distingui­ble
de efectos sociales del arte se nos
hace legible.
CT: En la Bienal de Estambul no optaron
por artistas que hacen activismo socia/,
es decir, por aquellos que, más que ilustrar
los males de la sociedad, se dedican a
inventar soluciones. Para mí, se trató de una
oportunidad perdida. Por ejemplo, spurse
es un colectivo que opera dentro del campo
expandido de los sistemas de investigación,
HANS PETER FELDMANN
Bread Slice, 2009
Cortesía del artista/ Courtesy of the artist
el activismo colectivo y un compromiso
con la estética, examinando la producción
y distribución de efecto en combinación
con la belleza inherente a los sistemas
complejos. Hay quien cree que, bajo el
sistema capitalista, todos los individuos se
encuentran alienados, pero spurse no parte
de nociones de carencia, buscando, en lugar
de ello, experimentar con las "potenciali­dades"
del capitalismo. Tue Greenfort es
otro caso de artista que aborda toda suerte
de temas ecológicos en formas prácticas,
imprácticas y absurdas; en una ocasión se
dedicó a recoger agua de lluvia del tejado de
una galería durante el periodo de la exposi­ción,
ayudándola a ahorrar costes y a la vez
planteando una sátira sobre el marketing
global y las prácticas de producción. Palas
por pistolas (2007) de Pedro Reyes se creó
en Culiacán, México (una zona especial­mente
afectada por la violencia urbana),
organizando un intercambio de armas por
un cierto tipo de productos, como cupones
de comida. Después, se procedió a fundir las
armas y a convertir/as en palas con las que
plantar árboles en la ciudad. La acción se ha
convertido en un modelo de otras similares
y exitosas en otras ciudades (por ejemplo,
en Newark, Nueva Jersey, EE.UU.). WHW:
Con nuestras exposiciones lo que espe­ramos
es suscitar fuertes reacciones
públicas como vía para cuestionar los
discursos dominantes y para abrirnos
a temas que suelen eludirse. Y para
conseguirlo, recurrimos a la metodo­logía
brechtiana de invitar a las gentes
a contemplar los conflictos sociales y
políticos del mundo, a comprometerse
y a motivarse con el cambio.
CT· ¿Quieren que les dé mi impresión gene­ral
sobre la exposición? Cáustica, didáctica
y predecible, pero al mismo tiempo valiente
y muy bien coreografiada, haciendo posible
que ciertas obras sobresalieran y se aden­traran
en otros niveles poéticos.
Distribuida en tres escenarios diferen-tes,
el espacio principal, Antrepo Nº 3,
se encuentra a orillas del Bósforo, en un
illustrate society's ills-and 1 believe that
was a missed opportunity. Far example,
spurse is a collective working within the
expandedfield ofresearch systems,
col/ective activism, anda commitment to
aesthetics. They examine the production
and distribution of affect combined with
the beauty inherent in complex systems.
lf sorne believe that ali individua Is are alien­ated
underthe system of capita/ism, spurse
does not begin with notions of /ack; inste ad,
they seek to experiment with the "potentiali­ties"
of capitalism. Tue Greenfort is another
artist who addresses ali kinds of environ­mental
issues in practica/, impractical, and
absurd ways-he once collected rainwater
from a gallery rooffor the duration of an
exhibition, helping the gallery save on their
energy costs while satirising global market­ing
and production practices. Pedro Reyes'
Palas por pistolas (2007) was created in
Culiacán, Mexico (an orea with a high rote
of handgun violence), where a campaign
was organised to exchange weapons for
sorne commodities, such asfood stamps.
The weapons were then melted and made
in to shovels u sed to plant trees in the city.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
antiguo almacén rehabilitado . El recorrido
fue concebido para reflejar el carácter de
la ciudad y ocuparse de temas como la
transformación urbana, la comunicación
global, la migración, los cruces de fronte­ras.
los conflictos geopolíticos, la memoria
cultural, las diferencias étnicas y religiosas,
el género, la rebelión urbana, la solidaridad
social y el amor. Me impresionó la obra de
Trevor Paglen Celestial Objects,(2009),
dieciocho grandes fotografías negras pun­teadas
por unos agujeros de luz, una repre­sentación
cartográfica de los grupos de
satélites militares de reconocimiento/inteli­gencia
presentes en el cielo de Estambul.
En el centro de la sala se exponen unas
maquetas hechas de cartón de edificios,
coches de juguete, antenas, vallas y luces
del artista palestino Wafa Hourani, con
unos toques musicales saliendo de la obra
y aportando ilusión de realidad. Titulada
Qalandia 2097, (2009), la pieza es una
proyección futura, la tercera de una serie
de pasos fronterizos militares y de campos
de refugiados para diez mil personas. Don't
Complain, (2007) una señal LEO del artista
turco Hüseyin Bahri Alptekin, reivindica
el deseo de una posición más activa hacia
This action has beco me a modelfor similar
and successful actions in other cities (e.g ..
Newark NewJersey, USA).
WHW: We hope that our exhibitions
will trigger strong public reactions
in order to challenge the dominant
discourses and to open up issues often
suppressed. To this end, we followed
Brecht's methodology to invite people
to see the world's social and political
conflicts, to engage, and to be moti­vated
toward change.
CT: My overall impression ofthe exhibition?
lt was dry, didactic, and predictable, but
at the same time brave and so well choreo­graphed-
it allowed sorne artworks to stand
out and engage on other poetic levels.
lt was housed in three different arenas,
ofwhich the main site, Antrepo No.3, sits on
the banks ofthe Bosporus. Running through
a converted warehouse, the parcours
was designed to reflect the nature of the
city and addressed issues such as urban
transformation, global communication,
migration, border-crossing travels, geopo-las
realidades sociales. La modesta Waiting
for the revolution. Atice. (2009) de Sanja
lvekovié, una artista feminista de Zagreb,
casi me pasó inadvertida. La obra confronta
paciencia y política de género a través de
siete pequeños dibujos idénticos de una
niña que contempla una rana sentada
sobre un misterioso fardo y en donde,
de un encuadre a otro y de manera casi
imperceptible, la rana va cambiando de
color. Fountain (2000) de Canan §enol es
otra obra que ofrece una mirada feminista.
Aludiendo tanto a la Fuente de Duchamp
como al Autorretrato como fuente de Bruce
Nauman, el vídeo de §enol muestra un par
de pechos turgentes de los que mana, lenta e
incesantemente, leche.
El suelo de esta primera sala (de hecho,
de los tres espacios expositivos) está
sembrado de crujientes trozos de papel rojo
impresos con frases que describen la situa­ción
de la mujer en Turquía. Por un lado, los
papeles son desechados como basura en
el suelo; por otro, insisten en que los temas
que abordan se difundan y comuniquen.
La pieza, titulada Turkish Report 2009,
es también obra de Sanja lvekovié. En mi
litical conflicts, cultural memory, ethnic
and religious differences, gender, urban
rebellion, social so/idarity, and /ove. I was
struck by Trevor Paglen's Celestial Objects
(2009), eighteen /arge black photographs
marked with pinhole light dots, a mapping
ofthe groups of international military
reconnaissance/intelligence satellites in
the sky over lstanbul. In the centre ofthe
room were cardboard models of buildings,
toy cars, antennas.fences, and lights by
the Palestinian artist Wafa Houraini; hints
of music emanating from the work gave the
added illusion ofthe real. Titled Qalandia
2097 (2009). the work is afuture projec­tion,
the third in a series of a military check­point
anda refugee camp containing ten
thousand people. Don't Complain (2007),
an LEO sign by the Turkish artist Hüseyin
BahriAlptekin, c/aimed a desire for a more
active stance towards social realities.
I almost missed the modest Waiting for the
revolution, Atice (2009), by Sanja lvekovié ,
afeminist artistfrom Zagreb. The work
confronts gender, patience, and politics
through seven small identical drawings of a
girl watching afrog sitting on a mysterious
deambular por el espacio encontré pocas
piezas tan poéticas y simbólicas como la
escultura Bread (2008) de Hans-Peter
Feldmann: enmarcando la ausencia y el
vacío, una rebanada de pan fue colocada
encima de un tradicional pedestal de
museo. También me sentí atraída por la
instalación interactiva dadaísta The Errorist
Kabaret, 2009, de Etcétera, un colectivo de
artistas visuales, poetas , titiriteros y acto­res
de Buenos Aires; se trata de una obra
rebosante de humor negro que rompe con el
conjunto de la exposición, lastrado por su
tono propagandístico. WHW: Me satisface
que utilice el término "propaganda".
Una de nuestras ambiciones era gene­rar
esa tensión entre un marco curato­rial
propagandístico y el enormemente
clásico cubo blanco.
CT: Los curadores llevan ya mucho tiempo
distanciándose del cubo blanco, pero uste­des
recurren a él. ¿Por qué?
WHW: Representa un tipo de espacio
que influye sobre la percepción y la
politiza. Esa tensión entre las conven­ciones
de una muestra museística,
las convenciones de las expectativas
bundle, where,fromframe to frame and
almost imperceptibly, the frog's colour
changes. Canan §enol's Fountain (2000)
was anotherwork with a/eminist perspec­tive.
Nodding toward both Duchamp's
Fountain and Bruce Nauman 's Self-Portrait
as Fountain , §enol's video depicted a pair
oftumescent breasts slowly and inces­santly
/actating.
In this first room (and in ali three of the exhi­bition
spaces, infact) there were scrunched
red papers scattered on thefloor. These
were printed with phrases describing the
position ofwomen in Turkey. On the one
hand, the papers are dismissed as garbage
on the [loor, while, on the other, they
repeatedly insist that the issues to which
they refer be spread and communicated.
This work, titled Turkish Report 2009, is by
Sanja lvekovié. As I roamed the parcours,
I foundfew works as poetic and symbolic as
Hans-Peter Feldmann's sculpture Bread
(2008):framing absence and emptiness,
a slice of French bread with the middle
cut out lay atop a conventional museum
pedestal. I was a/so attracted to the Dadaist
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
de una bienal y el marco propagan­d
ístico puede ofrecernos algo nuevo.
Sinceramente, esperamos del arte
que aporte más de lo que inicialmente
pensábamos. No hablar de los proce­dimientos
y preocupaciones artísticas
formales y que las obras sean lo que
en realidad son, no es algo que nece­sariamente
nos interese desde nuestra
posición de curadoras autoritarias.
CT: No sólo es el cubo blanco lo que está
pasado de moda, también esa mano del
curador tan fuertemente autoritaria ... WHW:
Bueno, para nosotras, el arte es autó­nomo.
Combate la instrumentalización
política y, sin embargo, se pone al servi­cio
de ella en la medida en que la política
apoya el mercado, la riqueza y el bene­ficio.
Hemos intentado jugar con esa
tensión entre propaganda y autonomía,
pero, claramente, sin ofrecer respuestas.
Por otra parte, no creemos que todas
las exposiciones tengan que seguir esa
línea. Fue un experimento nuestro.
CT: Seguramente, el arte continuará
siendo una necesidad fundamental si sigue
combatiendo su condición de elemento del
espectáculo. por dar la vuelta a ese espec­táculo
dejando la política cultural al des­cubierto.
Ya sabemos que ni el capitalismo
ni el comunismo están libres de errores,
por lo que, a la vista de los padecimientos y
tribulaciones a que han dado lugar durante
el siglo XX, en lugar de condenarlos. ¿por
qué no conectar con artistas activistas
cuyos trabajos sean capaces de ofrecer a
los espectadores formas que alteren o cam­bien
los problemas existentes? WHW: ¿y
cuál sería tu definición de propaganda
y anti-propaganda?
CT: El arte es propaganda; el mensaje
político domina el arte. Cuando lo político
y lo estético alcanzan un equilibrio, se tras­ciende,
como en la poesía, lo político.
Es el caso de Bread de Feldmann o de Z32,
un documental (2008) de Avi Mograbi,
un artista israelí que emplea el método
de Brecht de entretejer música, política.
emociones, objeto, sujeto y símbolo;
o de Canan §enol, la artista turca cuyo
vídeo Exemplary [20091 recurre a miniados
y caligrafía otomanos mientras despliega
una narración sobre los anhelos sexuales
interactive installation The Errorist Kabaret interesting to us from our position as
(2009), by Etcétera. a Buenos Aires col- authoritarian curators .
lective of visual ortists, poets, puppeteers,
and actors. While this work was charged CT: Not only is the use of the white cu be
with black humour, otherwise the show out of style, but so is the heavy authorita-in
its entirety was weighted down by its
propagandistic tone. WHW: l 'm happy
you used the word "propaganda."
One of our ambitions was to create
this tension between a propagandistic
curatorial framework anda very classi­cal
white cube.
CT: For a long time now, curators ha ve
moved away from the white cu be, but you
employ it. Why? WHW: lt's a type of
space that influences and politicises
perception. This tension between
conventions of a museum display,
conventions of biennial expectations,
and this propagandistic framework
could offer something new.
Frankly, we hope the art does much
more than we expect. Not to be about
their formal artistic procedures and
concerns-but to be the artworks they
are-is something not necessarily
tive hand ofthe curator. WHW: Well,
for us, the art is autonomous. lt stands
in opposition to political instrumen­talisation,
yet it remains in the latter's
service-that is, as politics is in the
service of the market, of wealth and
profit. This tension between pro­paganda
and autonomy was some­thing
we tried to play with, but we're
definitely not proposing the answer.
Furthermore, we don't believe every
exhibition has to look like this - this
was our experiment.
CT: Maybe art is a critica/ necessity as long
as itfights being a part ofthe spectacle,
aiming to turn the spectacle upside down as
it exposes the cultural industry. However,
as we know, neither capitalism nor commu­nism
has been withoutfault, and so, in the
wake oftheirtwentieth-century trials and
tribulations, ratherthan condemn them,
de una mujer. WHW: En Turquía no
resulta fácil expresar los papeles y los
deseos de la mujer, y siendo un colec­tivo
de mujeres, queríamos mostrar
situaciones presentes e históricas cues­tionables
para las mujeres.
CT: Hay otra buena pieza feminista, Beyond
Guilt [2004], en la que dos creadoras israe­líes
, Ruti Seta y MaayanAmir, grabaron
un vídeo en la habitac ión de un hotel de
Te/ Aviv, escogiendo como participantes a
hombres en un chat de Internet. Un hom­bre.
un antiguo terrorista, habla en él de
sus espeluznantes actividades dentro de
la omnipresencia de la guerra. Como inte­resante
contrapunto a sus palabras, el terro­rista
aparece como un desnudo inclinado,
como la mujer de Madame Récamier,
aludiendo así a la mirada femenina.
Para mi, vuestra inclusión de tantas mujeres
artistas, de tantas creadoras ignoradas
y poco conocidas por la pandilla de las
bienales, os honra. Podríamos afirmar que
se trata de un gesto activista pero que,
en última instancia, no consigue suprimir
el mensaje monocromático que tiñe toda
la exposición. El arte puede apuntar a lo
why not connect with activist artists whose
works may offerviewers ways of altering
or changing conditions to address existing
problems? WHW: How do you define
propaganda and anti-propaganda?
CT:Art is propaganda ifthe politica/ mes­sage
dominates the art. When politics
and aesthetics find balance, as they do
in Feldmann's Bread or in Z32 (2008),
a documentaryfilm by the /srae/i artistAvi
Mograbi, who employs Brecht's method
of interweaving mu sic, politics, emotions,
object, subject, and symbol. Likewise,
the T urkish artist Canan §enol, in her video
work Exemplary (2009), employs classica/
Ottoman mini ature illuminations and callig­raphy
as it unravels a narrative of a woman's
sexual longings. Like poetry, it transcends
the poli tics. WHW: Women's roles and
fema le desires are difficult to express in
Turkey, and, as a fema le collective,
we wanted to show questionable pres­ent
and historical positions for women.
CT: In another good feminist work, Beyond
Guilt (2004), two /sraeli women artists,
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
político como medio último de emancipa­ción
y libertad absoluta desde la mercan­tilización,
si es que eso es todavía posible;
pero, por valientes que fueran las intencio­nes
de la muestra, la previsibilidad propa­gandística
en la que encajaba cada obra
defraudaba, una tras otra, las expectativas.
El mítico Harald Szeemann re-imaginó con
atrevimiento el potencial del arte contem­poráneo
como vehículo con el que explorar
la poesía de la vida cotidiana, las políticas
del arte, el proceso de creación, y más
cosas. Y esto es lo que afirmaba Charles
Esche. co-comisario de la IX Bienal de
Estambul de 2005: El momento político en
el arte no es documental ni acusatorio, sino
ambiguo y sensual: preludia una inestabili­dad
que permite a los espectadores efectuar
una transformación en ellos mismos e ima­ginar
un mundo diferente del que existe".'
1 Carolee Thea, On Curating: lnterviews
with Ten lnternational Curators, New York:
D.A. P., 2009.
Ruti Sela and MaayanAmir, shot a video in
a Tel Aviv hotel room. The artists ch ose men
from an Internet chat room to participate.
One man, aformerterrorist, spoke ofhis own
shocking activities in the omnipresence of
war. Presenting an interesting counterpoint
to his words, the terrorist was posed as a
reclining nude, as the woman was in Madame
Récamier, referencing the fema le gaze.
That you included so many women artists
-so man y unfamiliar artists and those
not traditional to the biennial gang- was
laudable. One might say this was an activ­ist
gesture. but, ultimately, itcould not
override the monochromatic message that
defined the en tire exhibition. Art may aim
at the political as the ultimate mea ns of
emancipation and absolutefreedomfrom
commodification -if such is still possible­but,
as brave in intentas this exhibition was,
the propagandist predictability with which
each artwork conformed routinely disap­pointed
expectations.
The legendary Harald Szeemann boldly
reimagined the potential of contemporary
WAFA HOURANI
Qalandia 2087, 2009
Cortesía del artista /
Courtesy of the artist
CANAN ~ENOL
Fountain, 2000. DVD, 57'
Cortesía del artista/ Courtesy of the artist
art as a vehicle to explore the poetry of
everyday lije, the poli tics of art, the process
of creation, and more. And so said Charles
Esche, the co-curatorforthe 9th lstanbul
in 2005: "The oolitica/ moment in art is
not documentariJ or accusatory. but ambig­uous
and sensual; itushers in an instability
that enables viewers to effect a transforma­tion
in themselves and to imagine the world
other than it is."'
1 Carolee Thea, On Curating: lnterviews
with Ten lnternational Curators (New York:
D.A.P., 2009).
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