De 'lo que falta', magdalenas y Chandhi Chowk = On what`s missing, madeleines and Chandhi Chowk.

              El camino hacia el mar. Casa de esclavos, interior. Isla Goré. Senegal
/ The way to the sea. Slave House, interior. Gorée lsland. Senegal
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
DE'LO
QUE FALTA'
MAGDALENAS '
YCHANDHI
CHOWK
---'-----"--'-'p~~ KEN LUM 193
ONWHAT'S
ANDCHANDHI
CHOWK
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Hace ya varios años, encontrándome en Dakar, Senegal, conmovedor ver a hombres y mujeres adultos sollozando
con ocasión de Dak'Art, la mayor bienal de arte de África sin consuelo ante la magnitud del trauma histórico.
Occidental, visité la Isla de Gorée, un lugar situado a un Al salir de la Casa de los Esclavos, me topé con un hombre
paso en ferry de Dakar que durante el siglo XVI I se desa- que vendía lo que parecían unos pañuelos, colocados bajo el
rrolló como enclave administrativo para el embarque de sol como una colada puesta a secar. Impresos en la tela, los
un número incalculable de esclavos rumbo a las Américas. pañuelos mostraban unos motivos que recordaban los de
Durante más de tres siglos, las naciones europeas pugna- los dibujos de aquellos hombres esquemáticos que acababa
ron por el control del lucrativo tráfico de seres humanos de ver. El vendedor había usado ese motivo para crear un
de Gorée. En el antiguo fuerte, hoy un museo denominado estampado que, a primera vista, pareciera abstracto, con un
Maison des Ese/aves o Casa de los Esclavos, una puerta sin efecto basculante entre el compromiso histórico y el estético.
retorno marca el umbral que los esclavos habían de cruzar Me detuve a hablar con él y le pregunté sobre su trabajo.
para iniciar su terrible, y a menudo mortal, viaje trasatlán- Me dijo que lo suyo eran pinturas, obras de arte. Supe que
tico encadenados a unas sujeciones colocadas en los opre- hablaba varias lenguas y que había trabajado como traduc-sivos
techos de las naves de madera que los transportaban. tor de ruso durante el breve periodo en el que Senegal fue un
Durante toda la travesía, se obligaba a los esclavos a viajar estado clientelar de la Unión Soviética. Después me preguntó
tumbados sobre sus espaldas, apretujados unos contra si estaría interesado en adquirir una de sus pinturas por mil
otros en una disposición de cabeza-pie-cabeza. La Casa de dólares. Me dispuse a marcharme - sin compromiso alguno
los Esclavos exhibe varios documentos históricos genera- de compra - y entonces me dijo que si quería, podría ven-dos
por los funcionarios coloniales, entre los que se cuentan derme una de las pinturas como pañuelo por diez dólares.
dibujos descriptivos de la colocación de la carga humana Esta historia senegalesa constituye un conmovedor
en los barcos utilizando unos hombres dibujados de forma recordatorio de la relación entre la economía política y el
esquemática. En esencia, esos dibujos forman una docu- arte. Y por economía política entiendo los determinantes
mentación de algo que el mundo de los negocios de hoy sociales de producción que conforman el arte e imponen
denominaría gráficos de análisis de eficiencia, ya que ayu- limitaciones sobre él. Aquel hombre fuera de la Casa de los
daban a los encargados de los barcos a establecer la ratio Esclavos se veía a sí mismo como artista y entendía pro-entre
la máxima carga humana a transportar y el máximo fundamente cómo había sido configurado por la economía
aceptable de muertes. Durante mi estancia en la Casa de política. Al conversar con él, su pobreza evocó en mí esas
Esclavos, vi un gran número de afroamericanos llegados a responsabilidades tan acertadamente enunciadas en el
la Isla de Gorée para rendir tributo a sus raíces. Resultaba ensayo El autor como productor de Walter Benjamin, quien
Several years ago, in Dakar, Senegal, on the occasion of
Dak'Art, the largest art biennale in West A frica, 1 was on
Goree lsland, a short ferry ride from Dakar, a place devel­oped
during the seventeenth century asan administrative
post for the embarkation of countless slaves destined for
the Americas. For more than three centuries, European
nations fought for control of Goree's lucrative trade in
human beings. At the former fort and now museum known
as Maison des Esclaves, or Slave House, a door of no return
signa Is the threshold through which slaves would pass and
begin their harrowing, often deadly trans-Atlantic voy-age,
shackled to the low ceiling holds of wooden slave
ships. The slaves were torced to lie on their backs through
the entire journey, pressed up one against another in
head-to-toe and toe-to-head formation. On display in the
Slave House were various historical documents produced
by colonial officials, including drawings that depict the
organisation of human cargo on the ships in stick figures.
These drawings were, in essence, documents of what busi­nesses
today would call efficiency analysis charts, as they
aided ships' officials in working out a ratio of the maximum
number of human freight over the highest acceptable
number of deaths. While in the Slave House, 1 saw many
African-Americans who had come to Goree lsland in an
act of remembrance of their roots. lt was quite the moving
sight: grown men and women sobbing uncontrollably at the
magnitude of the historical trauma.
Leaving the Slave House, 1 encountered a man selling what
appeared to be scarves. They were made out of cloth and
laid out like drying laundry in the sun . Painted on the cloth
were stick figure patterns that echoed the drawings 1 had
just seen. The man had used the stick figure motif to cre­ate
a pattern that, momentarily, would seem abstract. The
effect of his works hovered between historical and aes­thetic
engagement.
1 stopped to talk, and 1 asked him about his works. He told
me that they were paintings, works of art. 1 learned that he
spoke several languages and had worked for sorne time as
a Russian translator when Senegal was briefly a client state
of the Soviet Union. He then asked me whether 1 would be
interested in buying one of his paintings for a thousand
dollars. As 1 was about to leave -not committing to a
purchase- he said that if 1 wanted a painting as a scarf, he
would be willing to sell it to me for ten dollars.
This story from Senegal is a poignant reminder of the
relationship between political economy and art. By politi­cal
economy, 1 am referring to the social determinants
of production that shape art and place limitations on it.
The man outside the Slave House saw himself asan artist
and profoundly understood the ways in which he has been
shaped by political economy. As 1 spoke to him, his poverty
evoked in me the responsibilities so well formulated by
Walter Benjamin in his essay The Author as Producer, who
believed that it is incumbent u pon the artist to identify with
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creía que es tarea del artista identificarse con los pobres.
Benjamín escribió que, a la vista de un pobre, el artista debe
"conocer lo pobre que es y lo pobre que debe ser para
poder empezar otra vez desde el principio".
El de la economía política es un referente constante, aunque
por lo general no explicitado, de gran parte de las bienales
de arte contemporáneo que tienen lugar en todo el mundo.
En Dakar, escuché quejas de varios críticos y curadores
europeos y norteamericanos v isitantes de Dak'Art sobre
la pobre apariencia del evento: las paredes de la muestra
no siempre eran las adecuadas y el equipo técn ico era más
antiguo y de escala más modesta del habitua l en bienales
occidentales más ricas. Las quejas expresadas por aquellos
prestigiosos profesionales soslayaban por completo el nivel
de carencias que afecta a un lugar como Senegal. Con ello,
incluso en el contexto de las duras realidades del África
Occidental, el mito de que todos los artistas comparten un
punto de partida idéntico continuaba perpetuándose.
Nos gusta pensar que el arte funciona dentro de un espa­cio
separado del de la economía política, e incluso que esa
separación resulta necesaria si se quiere mantener una
distancia crítica con el orden social. Una separación cuya
necesidad de alguna manera comparto en la medida en que
la distancia crítica con nuestras propias presunciones puede
dar lugar a diversas perspectivas epistémicas; sin embargo,
no puedo evitar cierta cautela ante las formas en las que
una lógica neocolonialista puede servirse de esa separación
dentro de contextos como el de Senegal, un lugar en donde,
históricamente, la producción cultural ha estado frecuente-the
poor. He wrote that, u pon seeing a poor man, an artist
must recognise "how poor he is and how poor he must be in
order to be a ble to begin again at the beginning."
Political economy is a constant, yet largely unspoken, refer­ent
in many of the contemporary art biennales that take
place around the world. In Dakar, 1 heard complaints from
several visiting European and American critics and curators
about how shoddy Dak'Art looked. Exhibition walls were not
always properly painted, and the technical equipment was
older and more modestly scaled than in the richer bien na les
of the North and West. These leading critics and curators
complained, misrecognising the degree of lack in a place
such as Senegal. Even when immersed in the hard realities
of West Africa, the myth that ali artists start from the same
place continued to be perpetuated.
We like to believe that art operates in a space separate from
political economy. We even like to believe that this sepa­ration
is necessary in order to maintain a critica! distance
from the social order. 1 agree that there is sorne validity
to this separation, in that critica! distance from one's own
presuppositions can allow for different epistemic perspec­tives.
But 1 am also wary of the ways in which this separation
can be used in the service of a neo-colonialist logic in the
context of places like Senegal, where, historically, cultural
production has often been measured in imposed-from-afar
formalist or anthropological terms, but seldom in terms that
recognise indigenously derived criteria.
Domingo en Hong Kong. !numerables
empleadas domésticas y niñeras Filipinas se
toman el dia libre ocupando la mayoría de los
espacios públicos de Hong Kong, incluyendo
aceras, pasos subterráneos, etc.
Foto / Photo Ken Lum --------­Sunday
in Hong Kong. Countless Filipino
domestics and nannies take day off by occu­pying
much of Hong Kong's public spaces,
including many sidewalks, underpasses, etc.
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mente medida dentro de unos parámetros impuestos desde
lejos, formalistas o antropológicos y rara vez desde una pers­pectiva
que reconozca criterios de origen indígena.
En va rios momentos de mi v ida, me he planteado una retirada
del arte para ser capaz de comprender cuanto ignoraba sobre
él. Pero mi retirada acabaría adoptando la forma heidegge­riana
de "retirada de la retirada". El viaje que emprendí en 1998
a Dakar tuvo lugar por un impulso propio, como una forma
de ruptura con el sistema del
arte tal como por entonces
lo conocía y para profundizar
en mi idea de cómo definir el
arte de otra forma. La decisión
tuvo lu gar en un momento
en el que sentía una gran
desilusión frente al arte y una
profunda decepción conmigo
mismo: una crisis de identidad
que creo todos los artistas
padecen ocasionalmente.
Debía elegir entre dejar de
ser artista o ampliar mi propio
marco de conocimientos
sobre el arte investigando
l ejos de mi entorno habitual.
Comencé a adoptar una
visión sobre el propósito del
arte cada vez más filosófica,
inscrita más en términos de
There ha ve been several
occasions in my life when
1 contemplated withdrawing
from art in order to find out
what 1 did not know about
art . But my withdrawal was
in the manner of a Heideg­gerian
"withdrawal of the
withdrawal." The trip 1 made
to Dakar in 1998 was under­taken
on my own initiative
as a means of breaking out
from the art system as 1 then
knew it , by deepening my
understanding of how art
could be defined differently.
This was ata time when 1 felt
great disillusionment about
art and great disappointment in myself, a crisis of being which
1 believe afflicts all artists from time to time. 1 hada choice:
1 could either stop being an artist or 1 could enlarge my frame
of understanding of art by looking afar from that place to
which 1 was accustomed.
1 began to embrace an increasingly philosophical view of
artistic purpose, one inscribed more in terms of the artist ' s life
and less in terms of the art world's idea of the artist. 1 saw the
necessity of letting go of the art world as 1 knew it to be more
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la vida del creador y menos en los de la idea que el mundo
del arte tiene del artista. Constaté la necesidad de escapar
del mundo del arte que conocía para ser más libre, para
redescubrir el verdadero propósito del arte y, mediante mi
entrega al mundo, recobrar mi fascinación con él.
Fui interesándome más y más por iniciar proyectos que
ayudaran a una mayor comprensión del arte contempo­ráneo.
A mitad de la década de los noventa, escribí una
columna online para una influyente revista inglesa de arte.
En 1998, se me nombró director de proyecto de la expo­sición
The Short Century: lndependence and Liberation
Movements in Africa, 7945-7994 [El siglo breve: movimien­tos
independentistas y de liberación en África, 1945-1994].
En 2001, organicé un simposio en Italia con la participación
de artistas palestinos e israelíes que centran su trabajo
en la cuestión de cómo hacer arte dentro de un entorno
afectado por serias dificultades sociales y políticas. El año
pasado, co-comisarié dos muestras; la primera consistente
en un proyecto histórico sobre la difícil relación de China
con la modernidad durante el periodo de gobierno repu­blicano
que precedió al comunismo, y la segunda fue la VII
Bienal de Sharjah, la bienal de arte más seria y ambiciosa de
cuantas tienen lugar en el Medio Oriente. Para mí, ambos
proyectos eran como extensiones de mi práctica artística,
una práctica que había dejado de contemplar exclusiva­mente
desde la perspectiva de la producción y exhibición
de mi arte.
Hay algo que no dejo de preguntarme: ¿No hay nada más
en el arte? Una interrogante generadora de una desazón
free, to rediscover the true purpose of art, and to become
re-enchanted with it by giving myself over to the world.
1 became increasingly interested in initiating projects that
could contribute to a wider understanding of contemporary
art. In the mid-1990s, 1 wrote an online column for alead­ing
English art magazine. In 1998, 1 was appointed project
manager for the exhibition The Short Century: lndepen­dence
and Liberation Movements in Africa, 7945-7994. In
2001, 1 organised a symposium in ltaly involving Palestinian
and lsraeli artists that focused on the question of how one
makes art in an environment of great social and political
distress. Last year, 1 co-curated two exhibitions, the first
a historical project about China's troubled relationship to
modernism during the pre-Communist period of republican
rule. The second was the Seventh Sharjah Biennial, the most
serious and ambitious art biennale in the Middle East. 1 saw
all of these projects as extensions of my artistic practice,
as 1 no longer saw artistic practice defined solely in terms
of the production and exhibition of my art.
1 am constantly asking myself: Is this all there is to art?
To ask such a question is to remain forever dissatisfied,
a necessary condition for an artist. To be an artist means to
be in a constant search for meaning. This cal Is up Bertolt
Brecht's memorable two words from The Rise and Fa// of
the City of Mahagonny: "something's missing ." In Brecht's
opera, Mahagonny is a city built on illusions. lt is "a hollow
place" where the promise of human happiness is always tied
expressed a utopianism that was all the more painful
and fragile to experience.
constante pero que constituye una condición inexcusable
para el artista. Porque ser artista implica embarcarse en
una permanente búsqueda de sentido. Lo que nos lleva
a las dos memorables palabras de Bertolt Brecht en su
Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny: "algo falta".
En la ópera de Brecht, Mahagonny es una ciudad edificada
sobre ilusiones, un "lugar vacío" en el que la siempre incum­plida
promesa de la felicidad humana va indefectiblemente
ligada al dinero. Comencé a ver el mundo del arte como ese
"lugar vacío" en donde, bajo la abundancia de la exhibición
y el consumo, "algo faltaba".
En una visita a Polonia en 1999, v isité en Varsovia una expo­sición
de arte conceptual polaco titulada Reflexión con­ceptual
y arte polaco: experiencias de discurso: 7965 - 7975.
A la sazón, colaboraba con Art Margins, una publicación
basada en la Web de la Universidad de California, Berkeley,
centrada en la cultura visual del centro y este de Europa.
La muestra buscaba un realineamiento del campo del arte
conceptual. Desde la perspectiva occidental, el dominio
del arte conceptual norteamericano y europeo-occidental,
de rigor en cualquier formulación de narrativa histórico­artística,
se planteaba en los términos sig uientes: deseosos
de sacudirse la tiranía, los creadores de la Europa Oriental
dirigen la mirada hacia los artistas e in stituciones occiden­tales
en busca de orientación. Con su énfasis en las formas
desmaterializadas y en la crítica metafísica, el arte con­ceptual
de planteamiento occidental llevaba en sí un ethos
inherentemente democrático que posibilitaba una crítica
alegorizada del entorno socia l autoritario de Polonia. Las
to money and never met. 1 had started to think of the art
world as such a "hollow place", where "something was miss­ing"
beneath the plenitude of display and consumption.
Visiting Poland in 1999, 1 saw an exhibition of Polish con­ceptual
art in Warsaw entitled Conceptual Reflection and
Polish Art: Experiences of discourse: 7965 - 7975. At the
time, 1 was a contributor to Art Margins, a web-based pub­lication
of the University of California, Berkeley, concerned
with issues of contemporary Central and Eastern European
visual culture. The exhibition hadas its objective a realign­ment
of the field of conceptual art. From the perspective
of the West, the primacy of American and Western Euro­pean
conceptual art was de rigueur in any formulation of
art historical narrative and usually went as follows: Eastern
European artists, yearning to be free from tyranny, looked
to Western artists and institutions for guidance. With its
emphasis on dematerialised forms and metaphysical cri­tique,
a Western formulated conceptual art represented an
inherently democratic ethos that made possible an allegor­ised
critique of Poland's authoritarian social environment.
The lessons offered by the West in terms of artistic strategy
would inspire Polish artists to formulate their own concep­tually
based responses to their own subjugation.
But this asymmetrical narrative of conceptual art is but one
example of the many problems and contradictions inherent
in Western art historical accounts. lmportant to consider is
the specific political context from which Polish conceptual
Fanon, who wrote about the psychological effects of
colonialism and the internalisation of racism, and is - along
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Un anuncio mal escrito en una tienda de Seul caracterizando la
filosofia de la ropa Hazzy, una marca coreana.
Foto / Photo Ken Lum ------------­A
poorly written sign in a Seoul department store characterizing
the philosophy of Hazzy's clothing, a Korean brand.
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lecciones que Occidente facilitaba en cuanto a estrategia
artística inspirarían a los artistas polacos a formular sus
propias respuestas de base conceptual ante su especifica
situación de sometimiento.
Pero esa narrativa asimétrica del arte conceptual no es
más que un ejemplo de los múltiples problemas y contra­dicciones
inherentes al relato occidental de la historia del
arte. Resulta importante contemplar el contexto político
concreto en donde se origina el arte conceptual polaco,
una consideración que nos proporcionará un conocimiento
más complejo sobre el arte conceptual como categoría .
El conceptualismo occidental utilizó sus conexiones con
el conceptualismo polaco como método para disipar una
ambivalencia agnóstica frente a un posicionamiento del
arte en relación con la realpolitik; y el conceptualismo
polaco precisaba del occidental para vestir su alegoria
de la política con los ropajes de un universalismo apolítico.
La única forma de entender el conceptualismo polaco es
constatando la cruel absurdidad del entorno político y
social del país. Una performance titulada Memorizando,
del colectivo de artistas polacos Oruga Grupa, consistente
en un ejercicio mnemotécnico de una pieza de texto ele­gida
al azar, ponía de relieve la multitud de normas que
los polacos debían cumplir en su existencia cotidiana bajo
el dominio autoritario.
Un rasgo destacado del conceptualismo polaco fue la
insistencia en la interacción del público, evitando de esa
forma la trampa del formalismo metafísico endémico en
la creación conceptual occidental. En el arte conceptual
art emerged. Such a consideration offers a more complex
understanding of conceptual art as a category. Western
conceptualism used its connections to Polish conceptual­ism
to dispel an agnostic ambivalence towards a position­ing
of art in relation to realpolitik. And Polish conceptual­ism
needed Western conceptualism to push its allegory
of politics behind the guise of an apolitical universalism.
Polish conceptualism can only be understood through
an acknowledgement of the cruel absurdity of Poland 's
political and social environment. In a performance entitled
Memorizing, by the Polish art collective Oruga Grupa, a
mnemonic exercise of a fortuitously chosen piece of text
underlined the many rules Poles were required to abide
by in their daily lives under authoritarian rule.
A salient feature of Polish conceptualism was the insis­tence
on audience interaction. In this way, it avoided
the trap of metaphysical formalism so endemic to West­ern
conceptual art. In Polish conceptual art. metaphys­ics
was but the first step of a philosophical proposi­tion.
the second being its application and grounding in
materialism. What is remarkable is how this second step
did not render the works didactic, nor did it diminish
any utopian allusions. On the contrary, by underpin­ning
their art to an analysis of the potitical economy
from which it was produced, Polish conceptual artists
expressed a utopianism that was all the more painful
and fragile to experience.
polaco, la metafísica no es sino el primer paso de una
proposición filosófica en la que el segundo es su aplicación
y afianzamiento dentro del materialismo. Lo destacable es
que ese segundo paso no hacia que las obras fueran más
didácticas ni aminoraban las referencias utópicas. Bien
al contrario, al basar su arte en un análisis de la política
económica desde la que se producía, los artistas del arte
conceptual polaco expresaban un utopismo cuya experien­cia
resultaba todavía más dolorosa y frágil.
Lo anterior no es más que un simple ejemplo de lo que
vería tras mi rechazo a confinarme dentro de los paráme­tros
establecidos por el mundo del arte. Otro es el que
me proporcionó mi experiencia como docente en 1997
en Martinica, una isla caribeña cuya televisión, a pesar de
su proximidad a América del Sur o incluso a Florida, sólo
emitía canales en francés y cuyos quioscos únicamente
vendían publicaciones francesas. La totalidad del foco
mediático se dirigía a Francia y venía de Francia. La edu­cación
artística de los alumnos del lnstitut Regional d'Art
Visuel reflejaba el estatus de Martinica como departa­mento
francés de ultramar. Su incertidumbre a la hora de
abordar la incorporación de su situación concreta a sus
obras no dejaba de asombrarme. Los estudiantes dudaban
que sus vidas pudieran encerrar un contenido válido para
su creación artística.
Sabian muy poco de otro arte contemporáneo que no fuera
el hecho en Francia. Conocían, naturalmente, a Andy War­hol,
pero cualquier conversación sobre él nos remitía inevita­blemente
a Pierre Restany, Martial Raysse y a los Nouveaux
This is but one examp1e of the insight 1 gained after my
refusal to be confined by the parameters set by the art
world. Another comes from teaching in Martinique in 1997.
The Caribbean island is not far from South America or, for
that matter, Florida. yet Martinique television aired only
French stations, and kiosk stands sold only French publica­tions.
The entire media focus was directed to and from
France. The art education of the students at the lnstitut
Régional d'Art Visuel reflected Martinique's Outre-Mer
status as a department of France. 1 was struck by their
incertitude regarding the problem of incorporating their
own situation into their art. The students doubted the pos­sibility
that their lives could be valid content for their art.
They knew very little about contemporary art outside of
France. They were familiar with Andy Warhol, of course,
but a discussion of Warhol would inevitably lead to Pierre
Restany, Martial Raysse, and the Nouveaux Réalistes, not to
Pop manifestations in South America, Britain, and certainly
not the United States. The collation of the school 's peda­gogical
program with Paris was reflected in the school's
faculty. Almost all of the instructors were given bonus iso­lation
pay. And despite the paradise setting of Martinique.
there was a palpable sense of humiliatlon on the part of the
instructors for having to be there.
My students were not very familiar with the work of Frantz
Fanon, who wrote about the psychological effects of
colonialism and the internalisation of racism, and is -along
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
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artista debería ser el de dar expresión a sus vivencias den­tro
de un acto de autodefinición continuo. En un célebre
pasaje de la obra de Proust En busca del tiempo perdido,
el narrador ficticio describe la experiencia de tomar una
pequeña magdalena empapada en un té de pétalos de lima:
"Apenas había tocado mi paladar el t ibio líquido mez­clado
con las migas, un estremecimiento recorrió todo mi
cuerpo y me detuve, atento al extraordinario fenómeno
que me estaba sucediendo ... Dejé la taza para examinar
mi propia mente" .
El pasaje expresa la importancia capital que la experien­cia
sensorial posee dentro de la consciencia artística.
Ser artista entraña asumir que todo en la vida tiene su
importancia. Por mi parte , he aprendido que la ex presión
de la experiencia no tiene por qué estar determinada por
los dictados del sistema del arte, lo que no implica que
haya logrado liberarme por completo de ese sistema,
sino solamente que he reconsiderado qué es lo que signi­fica
ser artista.
El año pasado, estuve en Delhi para participar en un con­greso
organizado por Geeta Kapur y Vivan Sundaram titu­lado
Las bienales y el Sur. El tema del congreso guardaba
relación con lo que Kapur ha descrito como una reimagina­ción
de la comunidad que contempla las especificidades de
la relación del mundo en desarrollo con la modernidad.
Una tarde , durante una pausa, tomé una bicicleta-taxi que
me llevó por las concurridas calles de Delh i hasta el Bazar
Chawri, situado en Chandni Chowk, un mercado del siglo
XVII que los habitantes de la capital india consideran el
dictates of the art system. This does not mean that 1 have
completely ex tricated myself from this system, only that
1 have re-evaluated what it mea ns to be an artist.
In Delhi last year, 1 was part of a conference entitled
Biennales and the South, organised by Geeta Kapur and
Vivan Sundaram. The theme of the conference had to do
with what Kapur has described as a re-imagining of com­munity
that considers the specificities of the developing
world's relationship to modernism .
During an afternoon break, 1 took a bicycle-cab ride
through Delhi's busy streets to the Chawri Bazaar in
Chandni Chowk, a seventeenth- century market considered
by Delhiites to be the soul of the ir city. Chandni Chowk is an
utterly phantasmagorical experience . As 1 was navigated
through its crowded passageways , 1 wondered what Walter
Benjamin would have had to say about such a place.
In his discussion of 19'h century Parisian shopping arcades ,
he describes the passageways within the arcades as spatia­lised
pasts:
The bazaar is the last hangout of the flaneur. lf, in the begin­ning,
the street had become the intérieur for him, now this
intérieur turned into a street, and he roamed through the
labyrinth of merchandise as he once roamed through the
labyrinth of the city . .. The flaneur is someone abandoned in
the crowd. In this he shares the situation of the commodity.
But the Chawri Bazaar in Chandni Chowk is far more
ha llucinatory in the breadth and depth of i ts sensory offer-alma
de su ciudad. Chandni Chowk supone una experiencia
completamente fantasmagórica . Abriéndome paso por
sus atestados pasillos, me imaginé lo que pensaría Walter
Benjamin del lugar. Al describir las galerías comerciales
parisinas del siglo XIX, Benjamin describe sus corredores
como unos pasados espacializados:
El bazar es el entorno último del flaneur. Si , en un primer
momento, la calle se convirtió para él en algo interior, ahora
ese interior se le vuelve calle y vaga por el laberinto de
las mercancías como antes lo hiciera por el laberinto de la
ciudad ... El flaneur es alguien abandonado dentro de la mul­titud
. Y en ello comparte la circunstancia de la mercancía.
Pero en cuanto a la amplitud y profundidad de sus ofertas
sensoriales, el Bazar Chawri de Chandni Chowk resulta una
experiencia much ísimo más alucinante. Frente al énfasis
de Benjamin en la experiencia vivida por el flaneur en
las galerías parisinas, aquí, la corporeidad espectatorial
se viene abajo por completo. Penetrar en este espacio
equivale a hacerlo en un laberinto de estrechas callejuelas
atestadas de gente: compradores , golfillos, pordiose-ros,
mendigos ... Unos tenderetes diminutos rebosantes
de color y de luces intermitentes que compiten por la
atención de la muchedumbre que llena los angostos
corredores . El mercado se divide en diversas zonas, cada
una de ellas especializada en un tipo especifico de bienes
y servicios , de alimentos o telas a productos químicos o
aparatos industriales. Intercaladas entre ellas encontramos
un sinfín de puestos de comida envueltos en una nube de
humo y llenando el aire de infinidad de aromas. Las voces
ings. Unlike Benjamin 's emphasis on the singularity of the
flaneur' s experience in the Parisian arcades, spectatorial
embodiment is completely broken down in the Chawri
Bazaar. To enter this space is to entera maze of narrow
lanes teem ing with people-from shoppers and urchin
children to beggars and mendicants. Tiny shops saturated
with colour and flashing lights compete for the attention of
the throngs of people filling the narrow passageways. The
market is divided into different quarters, each specialising
in particular commodities and services, from foodstuffs and
fabrics to chemicals and industrial appliances. lnterspersed
throughout are countless eateries engulfed in steam, filling
the air with a plethora of smells. Barking voices from mega­phones
clashed with music from competing loudspeakers.
There are mosques, Hindu and Sikh temples, and Catholic
and Protestant churches all sited within close proximity to
one another. Little children, barely the height of my waist,
weaved themselves around the adults , heading for where,
1 had no idea. Teams of long-limbed, yellow-brown mon­keys
darted from the shoulders of one person to the next,
their sudden appearance surprising no one but me .
Tangled webs of electrical cables could be seen overhead
in th ick and unruly masses . At one point, 1 noticed a large
knot of badly burned cables that had melted into a ball.
Underneath this ball 1 could see the charred surfaces of
a former shop barely visible from under a skin of brightly
coloured posters . A man from the opposite shop noticed
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
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