Discusión, Diferencia y el Cuerpo político

              Discusión, Diferencia
y el Cuerpo político
SIMÓN WATSON
Vivimos en un tiempo lastrado por una
recesión mundial; un tiempo en el que
el acceso inmediato a la información de
los acontecimientos internacionales so­lamente
parece incrementar los niveles
tanto privados como públicos de la an­siedad;
un tiempo en el que el espectro
de la riqueza y la pobreza es inevitable
dada la emisión internacional de la tele­visión.
No podemos sino mostrarnos
atónitos ante le escalonamiento de las
tensiones entre grupos por todo el mun­do.
Alemania, se enfrenta a un pequeño
pero enérgico movimiento skin anti-ex-tranjero;
en Marsella, Francia, la con­frontación
de tensiones raciales sembra­das
por Le Pen ha generado temor en las
comunidades franco-argelinas; Inglate­rra
se enfrenta a su propia violencia
skinhead, surcada por pugnas étnicas y
raciales. Aquí, en los Estados Unidos,
hemos visto el caso de Los Angeles don­de
la tensión racial hizo erupción en for­ma
de devastadores motines, y donde,
en directo en la televisión, el propio par­tido
político del presidente Bush condu­jo
un debate de virulenta mezquindad y
división. Según leo acerca de estos odios
crecientes parece que estamos contem­plando
una caída en picado de nuestra
humanidad. Una caída en picado moti­vada
por una filosofía nihilista que dice:
"Si yo no me siento bien conmigo mismo,
algo que puedo hacer para sentirme me­jor,
aunque sólo sea por un minuto, es ha­cer
que alguien se sienta peor". Es un ni­vel
perverso de competición que invier­te
la regla de oro.
El arte no existe en un vacío ni para el
hacedor del trabajo ni para el especta­dor;
el arte más potente que se está rea­lizando
actualmente en USA lo están
haciendo artistas que al revelar su na­rrativa
privada crean obras públicas que
tienen una presencia social, política y
además estética. De hecho, al revelarse
su humanidad, derriban la barrera entre
ellos y nosotros, la barrera entre tú y yo,
entre estereotipo y realidad.
"El movimiento blanco separatista no se
detendrá en la patética ciudad de
Portland... Estamos en tus colegios, en tus
ejércitos, en tus fuerzas de orden público,
en tus servicios técnicos. Hemos sembrado
la semilla". (Tom Metger, fundador de
la Resistencia Aria Blanca).
Estas palabras fueron dirigidas al jurado
como respuesta a su histórico veredicto
de 12,5 millones de pesetas contra el
partidario de la supremacía blanca.
CENTRO AtiANIKLODf " l i MOOEÍNO
Tom Metzger, y su movimiento skin. El
jurado les encontró culpables de instigar
la brutal y mortal paliza propinada a un
estudiante negro en Portland, Oregón.
Gary Simmons, Classroom (Us/Them). Dibujos
borrados. Instalación.
Tetnas de odio racial, desarrollados a partir de la
esclavitud forzada de los africanos por los euro­peos
y americanos como parte de una larga histo­ria
americana y global, son omnipresentes en el
trabajo de Simmons, puesto que son parte de la
sociedad americana. Simmons interroga constan­temente
la historia aparentemente imborrable y
la memoria del prejuicio racial.
Cuando el conservador del Museo de
Arte Comtemporáneo de Portland,
John Weber, me invitó a que propusie­ra
una exposición para el Museo, yo sa­bía
que coincidiría con un proyecto
conmemorativo de Anne Frank y con la
instalación en todo el espacio urbano de
una serie de pantallas publicitarias espe­cíficas
de un proyecto de Barbara
Kruger. Para mí, las dos imágenes más
simbólicas y significativas hechas para
este proyecto son el poster de activismo
callejero Your body is a Battleground (Tu
cuerpo es un campo de baralla) por
Barbara Kruger, que concierne a los de­rechos
de reproducción y la sanidad fe­menina,
y el proyecto Silencio=Muerte
para el movimiento activista del SIDA.
Ambos están presentes en Dissent,
Difference and the Body Politic (ver títu­lo
del artículo), porque representan el
reto que debemos encarar en nuestra vi­da
cotidiana. Tomando la afirmación en
su poster como premisa del show, me
propuse realizar un sondeo preciso de
algunos de los creadores de arte con­temporáneo
que metafóricamente han
empleado el lema de Kruger y han ex­plorado
sus cuerpos-campo-de-batalla
con una mirada personal.
mj battleground
Barbara Kruger. Tu cuerpo es un campo
de batalla, 1989. Fotosükscreen sobre vinilo,
284,5 X 284,5 cm. Colección Broad Family,
Los Angeles.
Dissent, Difference and the Body Politic
es una exposición itinerante que se ini­ció
en el Portland Art Museum, Ore­gón,
donde se inauguró en otoño del
1992. Era un momento en que las elec­ciones
presidenciales americanas esta­ban
en pleno desarrollo, a la vez que se
ventilaba una propuesta en el estado de
Oregón para decidir si se privaba a las
personas gay y lesbianas de sus derechos
civiles. Como hombre gay, las implica­ciones
que esta encarnizada iniciativa
homofóbica legal contenía, y el resulta­do
de otro proyecto de ley similar que se
aprobaba en Colorado, son de una im­portancia
crucial para mí, tanto como
persona como en calidad de miembro
de la comunidad artística.
Tomé conciencia de ACT UP, como tantos
neoyorquinos, cuando vi aparecer un pos­ter
en la parte baja de Broadway con la
ecuación de: Silencio=Muerte. Acompa­ñaba
a estas palabras, impresas sobre un
fondo negro, un triángulo rosa, símbolo de
la persecución a los gays durante el perio­do
nazi y emblema de la liberación gay
desde los 60. Para cualquiera familiariza­do
con esta iconografía, no había duda de
que este poster estaba diseñado para pro-
vocar e intensificar la concienciación de la
crisis del SIDA. Para mí era algo más; era
una de las más significativas obras de arte
realizadas y producidas en el seno del mo­vimiento
de la crisis". Bill Olander, Las
ventanas en Broadway de ACT UP. The
New Museum of Contemporary Art
NYC(1987).
Mi transformación personal de un
hombre gay apolítico en un activista del
SIDA y del control sanitario fue motiva­da
por las pérdidas que sufrí casi cada
semana de mi vida desde 1984. Durante
cada semana a lo largo de ocho años, un
amigo o un conocido muere o da sero-positivo.
Cada semana tengo que enca­rar
mis propias reacciones inadecuadas
a sus muertes, la respuesta muda de la
comunidad artística y el silencio de mi
gobierno o la respuesta tardía o entera­mente
insuficiente a esta crisis masiva
en la salud.
Una pequeña caja ligera con una sencilla rosa lle­va
impresa en elegantes caracteres en cursiva el
ruego de tener "Piedad". Un grupo de nueve cajas
ligeras idénticas, tal como aparece en la instala­ción
Dissent, forman un ramo patético, como flo­res
que llegan a un funeral. O, si no, bajo forma
de su instalación original, crean un campo de flo­res,
un campo de voces que ruegan se tenga
"Piedad, piedad, piedad...".
El proyecto Ñames, una colcha conme­morativa
hecha de piezas cosidas a ma­no,
una a una, en homenaje a aquellos
que han muerto del SIDA, fue exhibida
en el Great Malí de Washington D.C. en
octubre de 1987. Fue allí donde tomé
contacto por primera vez con ACT UP,
de la cual fui miembro poco tiempo
después, la coalición del SIDA para
Desatar el Poder.
Mi primera reunión ACT UP en febrero
del 88 fue una auténtica sorpresa. Una
habitación de más de cien personas de
muchas comunidades del área de Nueva
York, un grupo diverso, no-partisano,
unidos en su rabia y comprometidos a
dirigir acciones destinadas a finalizar la
crisis del SIDA; hablando sobre su lucha
contra el SIDA y el olvido por parte de
todos los estamentos sociales y políticos
que ingenuamente pensamos que exis­tían
para ayudar e intervenir; un debate
furioso, al estilo de las reuniones muni­cipales
de los pueblos de New England,
en reuniones semanales cada lunes por
la noche, iniciando la acción colectiva
mediante el reforzamiento de la coali-
Donald Moffet, Mercy, 1991. The New Museum
of Contemporary Art, NYC.
Keep your laws off my body es una video-instalación
que consiste en una cama cubierta de
sábanas con textos legales americanos que reglan
la censura, la homosexualidad y el aborto
serigrafiados encima. Al lado de la cama hay un
televisor que muestra un video de Catherine y
"Loe Leonard y
Catherine Saalfield,
Manten tus leyes fue­ra
de mi cuerpo,
1989.
Zoé en la faena diaria de su apartamento,
en su hogar y alrededor de la cama, que es
entrecortado por una protesta ACT UP donde
la policía cargó con violencia. Durante toda
la cinta oímos el sonido de una sirena de
policía.
ción, sin líder o presidente elegidos,
donde las decisiones para hacer protes­tas
y tomar medidas se hacen ad hoc con
el dinero, la energía y el entusiasno que
cunda en el momento.
Félix González Torres, Sin título (31 días de prue­bas
de sangre).
Es una serie de pinturas de 50,8 x 40,6 cm de grá­ficos
idénticos dibujados a lápiz sobre lienzo cada
una representando una linea curva ascendente (o
"progresante"). Aunque evoquen obras minimal
en pintura (como el caso de Agnes Martin), la re­ferencia
al recuento de células Ty a otras tablas
médicas es omnipresente. Oculto al espectador, en
el anverso de muchos de los cuadros, hay una co­lección
de fotos, documentos médicos reales y re­cordatorios
personales que conectan este grupo
austero de obras con lo específico, con Félix y su
fallecido compañero Ross.
En octubre de 1989, en compañía de va­rios
centenares de activistas, me arresta­ron
por desorden público en una gran
manifestación en la central del FDA,
(Administración de Drogas y Alimen­tos),
a las afueras de Washington D.C.
El FDA, tras años de infinita investiga­ción,
burocracia y contra-estudios, ha­bía
estado retrasando la comercializa­ción
del AZT, el único fármaco conoci­do
que responde al SIDA. A los cuatro
meses de este acto enorme de desobe­diencia
civil, durante el cual miles de
participantes generaron centenares de
arrestos delante de los mass media na­cionales,
el FDA se vio finalmente obli­gado
a autorizar el AZT, obstaculizado
como estaba por su burocracia.
Imagínate una coalición de personas que
rehusan ser víctimas. Imagina una coali­ción
de personas distribuyendo condones
e información sanitaria. Imagina una
coalición de personas que entonan la can­ción
de "Dinero para el SIDA, no para la
guerra", mientras rodean el Pentágono y
lo ponen en cuarentena. El Gobierno y el
estamento médico denuncian a los que
enferman y a quienes ellos confían en que
enferman como unos inmorales. Ellos se
preocupan de sus hijos, de sí mismos y de
las "víctimas inocentes". Predicen qué ti­po
de gente coge el SIDA, el número de
personas infectadas, la mortandad proba­ble.
Pero no hacen casi nada para curar a
los enfermos y prevenir el contagio del SI­DA.
La gente se dice: "Si ahora no hacen
nada, ¿cuándo lo harán?", "si no hacen
nada por los enfermos, ¿por quién van a
hacer algo?". Al no recibir respuestas, la
gente se moviliza. Al no recibir respuestas,
está naciendo un movimiento. Imagínate
una coalición de personas que acabarán
con esta epidemia. Gregg Bordowitz,
Picture a Coalition (1987).
Michael Jenkins, Bandera pirata, 1992. Portland
Art Museum.
Erigida casi como un escenario en una pantomi­ma
infantil, la presencia minimalista de una ca­lavera
enorme con los huesos cruzados debajo en
un campo amarillo previene al espectador de que
aquí hay algo más que ensoñación de la infancia.
Una bandera amarilla es el signo internacional
de un barco en cuarentena, un barco cuyos tripu­lantes
son portadores de una enfermedad conta­giosa.
En este caso, una alerta que trastrueca la
inocencia y las esperanzas de la infancia.
El movimiento activista del SIDA me ha
transformado con la misma fuerza que
yo he visto en otras personas que se han
involucrado en el movimiento de la sa­nidad
y de los derechos femeninos. Mi
participación en el activismo sanitario
me ha abierto los ojos y ha cambiado mi
comportamiento como persona y como
ciudadano políticamente consciente. En
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mi vida profesional, el activismo ha am­pliado
mi concepto de lo que al arte y la
cultura son y de lo que deberían ser. Me
he visto atraído hacia aquellos que, den­tro
o fuera de distintos movimientos
políticos, están desafiando el letargo
cultural de los 80 y están realizando
obras que exploran y examinan sus vi­das
y sus experiencias vitales.
Nayland Blake, Exploded view, 1991. Portland
Art Museum.
La máquina juguetona de Nayland Blake,
Restraint Device, (Mecanismo para el control),
creada a partir de un carrito metálico aparente­mente
ataviado para placeres sádocas emite un
mensaje que sugiere que quizás admitiendo los te­mores
y el dolor del contacto humano y la atracc-ción
bicéfala del amor y del deseo, entre lo eroto-fóbico
y lo que es sexualmente positivo.
Al igual que las mujeres artistas me han
instruido sobre el feminismo, he empe­zado
a aprender de mujeres activistas, no
del mundo del arte. Al ofrecerme volun­tario
en la defensa de derechos clínicos,
incorporando mi cuerpo a una serie de
protestas organizadas por WHAM, la
Coalición Femenina para la Acción
Sanitaria, y WAC, la Coalición de la
Acción Femenina, he comenzado a co­nocer
la historia y la teoría que subyacen
durante muchos lustros del activismo
por los derechos de la mujer. En muchas
ocasiones se me ha preguntado por qué
un hombre y, sobre todo, echándole más
leña al fuego, un hombre gay debe estar
envuelto y preocupado por la opción
pro-feminista. Mi respuesta siempre ha
sido que una parte del apoyo más im­portante
y fuerte hacia el movimiento
activista del SIDA ha emanado directa­mente
de las mujeres y de las lesbianas; y
que, en consecuencia, yo sentí que tenía
la responsabilidad de devolver el esfuer­zo,
y que, de hecho, es una lucha que to­dos
arrastramos. No fue hasta que abrí el
periódico el otro día y miré el asunto en
toda su crudeza que la necesidad de
crear coaliciones para la autoprotección
se hizo meridianamente clara:
El 10 de julio de 1992, el New York Times
informó que Randall Terry, líder de la
Operación Rescue, en los preparación
del boicot de su organización a la Con­vención
Democrática Nacional en Nue­va
York declaró que la política de su gru­po,
que siempre se ha centrado estricta­mente
en el tema de los derechos del
aborto, incluirá protestas contra la ho­mosexualidad.
"Nos estamos convirtiendo
en testigos de la desfachatada defensa del
asesinato de niños y de la homosexualidad
que hace el Partido Democrático", dijo él.
"Queremos descubrir a los demócratas. El
americano medio no se da cuenta hasta
qué punto está el movimiento sodomita in­volucrado
en la infraestructura del parti­do.
El liderazgo Democrático le ha dicho a
los católicos que se vayan al infierno".
"Protestadores contra el Aborto", en The
New York Times, 10 de julio de 1992.
Kiki Smith, Sin título (brazo), 1991. Cortesía
Greg Kucera Gallery, Washington.
Las obras en papel y las emotivas esculturas que
representan un brazo desmenbrado, un busto fe­menino
que sangra por la nariz, un tropel de lá­grimas
finísimas de papel impresas con su pelo,
una pared de doce imágenes impresas que pare­cen
rezumar leche, sudor y saliva, es la imagen
gráficamente más impactante de una serie de un
momento que se describe óptimamente como "la
crisis del cuerpo".
El derecho a controlar nuestro cuerpo y
el derecho a la intimidad son conceptos
fundamentales de nuestra democracia.
Son conceptos matriz que garantizan la
protección a los marginados y a toda
suerte de minorías de los caprichos mo­mentáneos
de la mayoría. Son conceptos
matriz que nos permiten ostentar el or­gullo
y, a veces, el valor necesario para de­fender
la democracia cuando está ame­nazada
y vigilar el cumplimiento del con­trato
social que rige a esta democracia.
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Marlene McCarty, Bumper Stickers, 1990.
Cortesía de White Columns.
Tal como John S. Webster cita en su ensayo para
el catálogo de la exposición Dissent, Difference
and the Body Politic (él es conservador del
Portland Art Museum): "Como diseñador gráfico
y miembro de Gran Fury, un colectivo de artistas
de Nueva York formado para realizar actuaciones
tipo agit-prop para el SIDA, McCarty se ha apro­ximado
de modo natural hacia el texto y el em­pleo
del arte para dirigirse a asuntos específicos.
Su sensibilidad es de confrontación, activista y con
frecuencia satírica, como en la pegatina de para­brisas
"Honk ifYourBody'sNot Yours" (Pita si
tu cuerpo no es tuyo), que McCarty creó para ser
distribuida en esta exposición. Estéticamente, el
uso por parte de McCarty de textos planchables
para hacer cuadros indica agudamente que ella
considera el planchar, "trabajo de mujer", un mé­todo
tan válido como cualquiera de hacer arte. Su
uso de lienzo no preparado para llevar la impre­sión
de sus férreos mensajes es otra bofetada a la
tradición. Es también una manera de confundir
las barreras que separan el arte aplicado - por
ejemplo, el diseño gráfico y la publicidad con fines
comerciales - de las bellas artes, que tradicional-mente
siempre ha insistido en que sólo tiene su
propia calidad estética que vender".
La responsabilidad de representar el
cuerpo, el foro de ese debate, es por tan­to
un imperativo para la práctica del ar­te
contemporáneo. La urgencia cada vez
más acuciante con que los artistas han
estado examinando y representando la
"crisis del cuerpo" ha sido confrontada
por un ataque contra la libertad perso­nal
y artística a escala legal y judicial en
todo el país. Esto es una República. La
defensa de la privacidad a que cada per­sona
tiene derecho y la defensa de los
derechos del individuo es fundamental.
"Porque lo que está en fuego es nuestro
derecho fundamental a controlar nuestros
cuerpos y nuestra sexualidad". Helen
Zia, Body Politicking: the cholee you save
may be your own (La politización corpo­ral:
la elección que salves puede que sea
la tuya), 1992.
Las tácticas de muchos movimientos
políticos actuales de corte esencialista,
al igual que la praxis artística del mo­mento,
surgen de un amplio consenso
que ha alcanzado el movimiento activis­ta
de los 60 y los 70. Artistas innovado­res
como Adrián Piper, Yvonne Rainer,
Martha Rosler y Nancy Spero estaban
en la vanguardia que por vez primera
trajo la realidad de la mujer y las mino­rías
a la escena del arte contemporáneo.
Su trabajo está basado en el desarrollo
de una teoría feminista que fundamen­talmente
se pregunta: ¿Dónde están las
mujeres? ¿Cómo y por qué se ha exclui­do
a las mujeres? ¿Cómo se incluye a las
mujeres? ¿Qué roles desean tener las
mujeres y cómo desean realizarlos?
A mediados de los 80 yo estaba profe-sionalmente
involucrado con la artista
conceptual Sherrie Levine. Una de las
cosas que inicialmente me atrajo de su
obra fue su compleja y sutil investiga­ción
del poder masculino tal como se
expresa en la historia artística del siglo
XX. Sus apropiaciones artísticas de
maestros modernos masculinos consti­tuyen
un poderoso desafío a la origina­lidad
y la autoría. Al "tomar" siempre
imágenes creadas por iconos masculi­nos,
ella desafía su poder sometiendo a
interrogación su punto de vista. Su tra­bajo
pregunta, de modo subversivo,
dónde está la voz "femenina" y qué pue­de
ser esa voz.
"Creo que uno de los logros más impor­tantes
que las artistas y las escritoras fe­ministas
han conseguido es establecer la
posibilidad de la diferencia, la posibilidad
de una pluralidad de voces y miradas. Es
importante para mí que mi trabajo esté
situado en la totalidad del quehacer artís­tico
contemporáneo. No estoy intentando
sutituir nada; mi trabajo es una contribu­ción.
La idea es ampliar el debate, no re­ducirlo^'.
Sherrie Levine entrevistada
por Jeanne Siegl, en After Sherrie Levine
(Después de Sherrie Levine), 1985.
Lutz Bacher, Botiquín de Extracción Menstrual,
1991.
Como dice John S. Weber: "El Menstrual
Extraction Kit de Bacher contempla la sexualidad
desde un ángulo completamente distinto: la posi­bilidad
que tienen las mujeres de controlar sus
propios ciclos reproductivos. Desarrollados por
grupos de autoayuda sanitaria femenina en los
70, estos botiquines de extracción menstrual han
sido diseñados para tomar muestras de sangre
menstrual y realizar abortos en un entorno no-clínico,
o en situaciones controladas por mujeres.
El botiquín también representa una estrategia
guerrillera de la sanidad, una apropiación feme­nina
de la tecnología médica, un seguro contra la
explícita penalización criminal del aborto o de su
leonina restricción por parte de los legisladores y
los médicos. Al igual que My Penis, el Menstrual
Extraction Kit toma algo que no es arte y lo exhi­be
deforma relativamente inalterada como si
fuera arte. Lo que fue prueba e instrumento es re-contextualizado
como un objeto de consideración
estética, enfocando el cuerpo humano como sede
de poder y control. Bacher es muy consciente del
precedente en la historia del arte de utilizar obje­tos
encontrados como arte, y su Menstrual
Extraction Kit se refiere a la vez a la Fuente de
Marcel Duchamp (una escultura hecha con un
urinario) y las cajas de Joseph Campbell que con­tiene
collages de objetos encontrados y pinturas.
Para parafrasear una conversación en
constante evolución que mantengo con
el historiador cultural Maurice Berger y
el crítico de arte Brian Wallis: el reto pa­ra
los hombres en el futuro (y con ello
quiero significar tanto a gays como he­terosexuales,
hombres de todos los co­lores)
es cómo podemos explorar los
problemas de la masculinidad y del
masculinismo sin recurrir a la exclusión
y a la segregación, la dominación mas­culina
incuestionada o el abuso de po­der.
Hacernos las preguntas: ¿Qué falta
en nuestras vidas que una estrecha defi­nición
de la masculinidad ha desterra­do?
Mientras el compartir oportunida­des
continúa en el mundo femenino,
¿qué pasa con los hombres? ¿Por qué le
está vedado a los hombres este tipo de
experiencia de desarrollo? ¿Cómo pode­mos
trabajar con las mujeres para cons­truir
mejores relaciones personales y
políticas? ¿Cuál ha sido el papel desem­peñado
por el racismo y el anti-semitis-mo
a la hora de incrementar los senti­mientos
de poder por parte del indivi­duo
y de una comunidad?
Jimmie Durham, Autorretrato, 1987. Cortesía
Nicole Klagsbrun Gallery, NYC. Colección Jean
Fisher, Londres.
Un americano indio, un Cherokee, el desgarrador
autoanálisis de Durham está imbuido de un hu­mor
y de una astucia que están visiblemente escri­tos
en la superficie de su autorretrato. Pero la ra­bia,
el dolor, mana a través de los ojos pintados y
de la herida situada donde antes estaba su cora­zón.
En fechas tan recientes como el año pasado, el
gobierno de los Estados Unidos retiró la subven­ción
a una exposición de Jimmie Durham porque
él rehusa obedecer el reglamento gubernamental
que requiere que todos los americanos nativos es­tén
censados en un banco de datos que está en
Washington D.C. de auténticos americanos nati­vos.
La colonización continúa, como lo hace la lu­cha
de la resistencia personal de Jimmie Durham.
"Hablar de nosotros mismos, mientras vi­vimos
en un país que considera nuestros
pensamientos o a nosotros mismos tabú,
es sacudir la dimensión de la ilusión de
una nación unitribal. Guardar silencio es
negar el hecho de que existen millones de
tribus separadas en esta ilusión denomi­nada
AMERICA. Guardar silencio cuan­do
incluso nuestra existencia individual
contradice la ilusoria nación UNITRIBAL
es perder nuestra identidad". David Woj-narowicz,
Living Cióse to the Knives (Vi­viendo
al lado de los cuchillos), 1988 .
Este año pasado USA celebró el cente­nario
de la muerte del "Poeta de Amé­rica",
Walt Whitman, cuya esperanza,
que nosotros, la gente de esta nación,
deberíamos celebrar en la riqueza de
nuestra diversidad, se queda en eso, en
esperanza. Él creía que al escuchar y
compartir los relatos de la vida de cada
uno se iniciaba el acto esencial de crear
comunidad.
Finalmente, reuní este grupo de ensayos
bajo el título de Anhelo (Yearning), pues­to
que al buscar pasiones en común, senti­mientos
compartidos por las personas sin
importar la raza, la clase, el sexo o la se­xualidad,
me quedé impactado por la pro­fundidad
del anhelo en muchos de noso­tros.
Aquellos que no tienen dinero desean
encontrar una manera de deshacerse de la
infinita sensación de privación. Aquellos
que si lo tienen se preguntan por qué tan­tas
cosas parecen carecer de sentido y de­sean
encontrar el lugar del "sentido".
Siendo testigo de la devastación genocida
de la drogadicción en la comunidad y las
familias negras, empecé a "oír" ese anhelo
por una sustancia, como, hasta cierto pun­to,
un desplazamiento de la tan ansiada li­beración,
la libertad de controlar el destino
propio... El espacio compartido del "anhe­lo"
abre la posibilidad de un territorio co­mún
donde todas estas diferencias puedan
encontrarse y conocerse. Me pareció justo,
pues, hablar de esta ansia. Bell Hooks,
Anhelo: raza, sexo y política cultural.
Como John S.Weber afirma en su texto en el ca­tálogo
Dissent: "Simpson yuxtapone la imagen de
una choza de esclavo de Charleston con una tren­za
de pelo y una imagen del cuello de una mujer
negra. Una serie de "cuentos" nos da pistas sobre
los posibles significados de las fotos. Las horas del
día sugieren una jornada, mientras 310 años nos
da el marco temporal para el racismo en USA. De
modo más ominoso, "25 vueltas, 70 trenzas, 50
mechones" subraya la analogía entre la trenza de
pelo y una soga trenzada, refiriéndose a las flage­laciones,
linchamientos y encarcelamientos que
caracterizan la experiencia esclavista americana".
Por el mero hecho sencillo de compartir
historias, de mostrarnos el uno al otro,
los artistas -en este ensayo, en esta ex­posición
y en nuestro interior- tocan la
herida más profunda de la sociedad, el
concepto de "ellos". El concepto de
aquella otra gente. El "otro" que no co­nocemos
y que, por tanto, y con dema­siada
frecuencia tememos y odiamos.
Los muchos poetas de la democracia
nos pueden enseñar maneras de mos­trarnos
y de sanarnos el uno al otro
Loma Simpson, Counting, 1991. Cortesía Josh
Baer Gallery, NYC.