El ruido de las simetrías = The noise of symmetries.

              Nacido en Málaga en el sesenta y cinco, Luis Bisbe es uno 
de los artistas españoles en torno a los cuarenta años con 
una obra más sólida, coherente y rigurosa, en mi opinión
de las más convincentes entre las de su generación, aunque 
también peor conocida por el gran público nacional
o, incluso todavía hoy, por buena parte del estamento de
profesionales del medio. Su propia dinámica de trabajo no
ha facil itado las cosas en este sentido, y aunque fuera de
nuestro país afortunadamente sí se empieza a contar con
él con cierta regularidad, habiendo participado en notables
colectivas en Tokio, Río de Janeiro, Oporto, Berlín y Lima,
o en Francia y Escocia, está todavía por llegar el justo reco­nocimiento
dentro de nuestras fronteras para este artista
de tardía dedicación plena -con seguridad él agradecerá
que en su caso no se hable de "vocación"-, quien prefiere
trabajar por encargo, creando piezas específicas en res­puesta
a cada una de las invitaciones que recibe.
En efecto, este "descreído", como a él mismo le gusta cali­ficarse
en cuestiones artísticas, cuenta con una trayectoria
excepcionalmente lenta que, más allá de la tardanza de su
decantación profesional, se ha visto condicionada sobre
todo por el hecho de que la producción nace sólo al hilo
de los proyectos que se le ofrecen y acepta. Según cuenta,
en alguna ocasión se ha encontrado incluso en la situación
de no tener trabajos "que enseñar"; pero también es cons­ciente
de que si su dossier resulta tan corto es a conse­cuencia
de no haber sabido nunca trabajar para sí mismo,
dependiendo directamente de la repercusión que obtenga
Born in Malaga in 196S, of all Spanish artists in ornear their
40s, Luis Bisbe can boast one of the most sol id, coher-ent,
and rigorous bodies of work, and is. in my opinion, the
most convincing of those of his generation. though also
the least well-known to his countrymen at large, and. even
today, to much of the art world. His manner of working has
not helped in this respect: while, outside Spain, he is now
called upon with sorne regularity, and has taken part in
major group shows in Tokyo, Rio de Janeiro, Porto, Berlin,
and Lima. as well as various cities in France and Scotland.
within our borders, justice remains to be done to this some­what
late-blooming artist-he would surely appreciate my
eschewing the term "vocation" in speaking of his career­who
prefers to work on commission, creating specific
pieces in response to each of the invitations he receives.
lndeed. the career of this "unbeliever'', as he terms himself
in matters having to do with art, has been exceptionally
slow, even aside from his delay in identifying himself as
a dedicated artist. since it has been shaped above all by
the fact that his output is confined to the projects that he
is offered and that he accepts. As he tells the story, there
have been periods when he has had no works "to show";
but he is also aware that, if his portfolio is so thin, this is
because he has never been a ble to work for himself. Rather,
he depends directly on the repercussions of his commis­sioned
work in order to keep working and growing. "To
offset this, 1 have seized all opportunities to do something
new, which has a lot of advantages and quite a few disad-su
trabajo para que éste siga en marcha, creciendo: "Como
forma de contrarrestarlo he aprovechado todas las opor­tunidades
para hacer algo nuevo, lo cual tiene muchas ven­tajas
y no pocos inconvenientes", le confesaba hace poco
a Martí Perán, en una conversación que mantuvieron con
motivo de su exposición en La Casa Encendida, de Madrid.
Como dinámica habitual, el artista realiza una serie de
visitas previas al espacio expositivo para decidir sobre el
terreno qué elementos de allí podrían intervenir o ser inter­venidos
por él de manera significativa. No obstante, y tras
comprobar que el modelo de continente destinado al arte
contemporáneo suele restringirse a una tipología standard
bastante restringida, tanto que terminaba por limitar su
capacidad de maniobra, Bisbe se ha volcado últimamente
más hacia el exterior, la calle, donde encuentra un ni vel
de estímulo y exigencia por parte del espectador mucho
más alto. Los mundos de vida animan, en cua lquier caso,
al mundo del lenguaje en sus propuestas, y el resultado en
manos de Bisbe suele ser obras de marcado acento meta­lingüístico,
a menudo casi verdaderas tautologías visuales
o procesuales, con las cuales desmonta muchos de esos
gestos aprendidos y ya inconscientes con que nos maneja­mos
en nuestra realidad cotidiana.
En su caso, el arte habla siempre de lo que está más allá
del propio arte, pero con una precisión tal que nos es raro
verlo edificar realidades en paralelo a escala 1:1, como aquel
fenomenal mapa imaginado por Borges en un imperio
donde el Arte de la Cartografía alcanzó tal perfección que
vantages", he explained not long agoto Martí Perán in a
conversation that took place on the occasion of his show
at La Casa Encendida in Madrid.
His customary modus operandi is to make several visits to
the show space until he decides what elements to use and
how to use them in a significant way. However. and having
learned that the "container" set aside for contemporary art
conforms to a fairly standard type, restricting his manoeu­vring
range, Bisbe has lately opted more to work outdoors,
where the level of stimulation and also the expectations of
the spectators are far greater. The worlds of life animate.
at all events, the world of language in his offerings, and, in
Bisbe's hands. the outcome tends to be works of a mark­edly
meta-linguistic nature. often using actual visual or
procedural tautologies. which he uses to break down many
of those learned and now unconscious gestures that we use
in our everyday reality.
For Bisbe, art always speaks of what is beyond art as such.
but it speaks with such precision that it is rare for us to see
it build parallel realities on a 1:1 scale, like that phenomenal
map imagined by Borges in an empire where the art of car­tography
reached such perfection that graphic representa­tion
of territory finally occupied it completely, coinciding
perfectly with it. For Bisbe, in effect. art may be viewed
as just another relic of those crazy Disciplinas Geográfi­cas
so dear to Borges' imagination, where the effects of
symmetry and plausible enunciability are ultimately what
determine that the senses " foresee" the world before it is
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
la representación gráfica de su territorio lo ocupaba por dose que algo pasa desde el momento en que se ocupa un
completo, coincidiendo puntualmente con él. Para Bisbe, en lugar. Tiempo y espacio, categorías formales a priori, de las
efecto, el arte podría considerarse otra reliquia más de esas que su trabajo está saturado, como en casi todas las obras
alocadas Disciplinas Geográficas tan caras al imaginario de de arte, es cierto, sólo que aquí rebosan, se evidencian en
Borges, donde los efectos de simetría y la enunciabilidad cuanto figura y asunto hasta aparecer tematizados, decla-plausible
son responsables últimos de que los sentidos randa el propio artista que para ponerse manos a la obra
prevean el mundo antes de su experiencia, anticipándola. la mayoría de las veces su punto de partida ha sido contar
Semejante espejismo visual es aquí un proceso de desvela- con un espacio expositivo y una fecha de inauguración.
miento -aletheia- donde lo que se desocu lta no es ninguna Con frecuencia lo que hará allí dentro no será otra cosa
revelación , ni por necesidad una verdad trascendente o mas que llenarlo, precisamente, de onomatopeyas, ese
cualquier variante mito-poética del metarrelato en que repliegue poético de la palabra ( la propia etim ología del
se encarna la Verdad. No, el aire juguetón e incluso de término se encarga de recordarlo : onoma: nombre; poiein :
sorpresa, de truco de feria con que Bisbe se maneja -nada hacer, crear) sobre sí y sobre el objeto que designa. Porque
sorprende que el artista acabara interviniendo el interior de es esencialmente en la función poética del lenguaje donde
una Casa Magnética: pantallablanca (2001)-, limita el juego éste divide su atención al dudar entre recrearse sobre el
de continua refutación entre lo empírico y su mediación significado o la forma -para privilegiar uno por encima de
lingüística, defraudando las expectativas a que nos lleva la otro-, asumiendo así que en la última es posible concentrar
inercia de lo ya viv ido, lo ya v isto, lo ya oído, y a la postre de manera independiente la dimensión última del primero.
deja abiertas las puertas para que toda su estética pueda Onomatopeyas del tiempo -como la citada tictac (2005);
entenderse como una suerte de prolepsia, una teoría de la o Ping-Pong (2006), recientemente rebautizada-, pero
anticipación. sobre todo del espacio -pinpanpum (2003); crash (2006);
En este punto es necesario destacar el hecho de que la dingdong (2005)- que, ya lo he comentado en alguna
obra se comporta como una suerte de dispositivo espacio- ocasión anterior, empujan el trabajo de Luis Bisbe hacia la
temporal cuyo mecanismo va a revelarnos acoplamientos frontera de la elipsis comunicativa, en intima relación con
inéditos entre ambas estructuras: tictac, tictac , tictac ... , la característica urgencia del arte moderno por especificar
icómo no le iba a interesar a nuestro protagonista un ruidi- o replantear desde la base su mismo plano enunciativo.
llo semejante! Con la maquinaria de cada onomatopeya se Así, ante estas piezas uno duda de si, tal como promulgaba
pone en evidencia que el tiempo es espacio, escenificán- José Luis Brea, "la autorreferencia al propio espacio de la
experienced , anticipating it. Such a visual mirage is here a
process of unveiling-aletheia-where what is uncovered is
nota revelation, nor necessarily a transcendental truth or
any mythical-poetic variation of the metanarrative in which
Truth is incarnate. No, the spirit of play and even of surprise
with which Bisbe manoeuvres, like a trick ata fair-such as
the artist's intervention on the interior of a Magnetic House
in pantallablanca ["white screen"J (2001)-confines the p lay
of continuou s refutation between the empirical a nd its lin­guistic
mediation , disappointing the hopes spawned by the
momentum of what we have already experienced, already
seen , or already heard. Finally, he leaves the doors open
so that his entire aesthetics can be understood as a sort
of prolepsis , a theory of anticipation.
At this point, it is necessary to underline the fact that the
work behaves like a sort of space-time device whose mech­anism
will show us the unheard-of connection between two
structures: tick-tock, tick-tock, tick-tock. How could such
a little noise fail to interest our hero? With the machinery
of each onomatopoeia it becomes clear that time is space,
dramatising the fact that something is happening as soon
as a place is occupied. Time and space: a priori formal cat­egories
with which his work is saturated, and, though this
may be true of nearly ali works of art, here they abound,
as is demonstrated by the form and subject. to the point
of appearing trite, and the artist himself says that, to get
started on most occasions, his point of departure has been
to have an exhibition space anda deadline date. Often,
a ll he does inside the space is to fill it with onomatopoe­ias,
that poetical fold of speech onto itself and onto the
object it designates. (The etymology of the word reminds
us: onoma means "name", while poiein is "make", "create".)
Because it is essentially in the poetic function of language
where his attention is divided by doubts about whether to
sport in the meaning or the form-to place one above the
other-, thus ass uming that, in th e l atter case, it is possible
to concentrate, independently, on the la st dimension of the
meaning .
Onomatopoeias of time-such as the tictac [ " tick-tock " J
already cited (2005); or Ping-Pong (2006), recently
rechristened-, but, above ali, space-pinpanpum [ " bang­bang"
] (2003); crash (2006); dingdong (2005)-which, as
1 have mentioned on previous occasion, push Luis Bisbe's
work towards the frontier of the communicative el lipsis, in
intimate relation with the characteristic urgency of modern
art to specify or reopen its own enunciative plane from
the bottom. Thus, in the face of these pieces, one doubts
whether, as José Luis Brea announced, "self-reference to
the representation space itself is a condition of the possibil­ity
of any strategy that aspires to a radical transformation
of the aesthetic experience," or whether, on the contrary, as
Edmond Jabés preferred, "the writing that leads to itself is
nothing more than a manifestation of scorn ." For his part,
the artist has confessed on more than one occasion that he
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representación es condición de posibilidad de toda estra­tegia
que aspire a una transformación radical del sentido
de la ex periencia estética ", o por el contrario, como querría
Edmond Jabés , " la escritura que conduce a sí misma no
es sino una manifestación del desprecio." Por su parte, el
artista ha confesado en más de una ocasión que rechaza
con tanta energía el meta-lenguaje artístico como el ensi­mismamiento
formalista, con lo que sus piezas escapan a
una lectura en clave netamente gnoseológica.
A pesar de que las estrategias tex tuales de Luis Bisbe
son relat i vamente variadas, cabría destacar una serie de
constantes que, con peso determinante, aparecen a lo
largo de casi toda su producción . Para empezar, el reenvío
onomatopéyico recién citado no sería sino una faceta más,
encarnada en el título de la obra , que alude a su aspecto
concentrado y sin rebabas ni fi suras entre el continente y el
contenido con que a menudo se resuelve la propia estruc­tura,
tanto la formal como la conceptual. Como también he
insinuado ya , este fenómeno fonosimbólico de la metáfora ,
auténtica " palabra pintada", es a menudo arranque de una
más insondable dimensión alusiva , metafórica, simbólica,
alegórica o poética que, no por evitada, incluso indeseada
por el autor, es posible eludir desde la crítica. La ono­matopeya,
también conocida en la retórica clásica como
" armonía imitativa", es una suerte de estado de pasmo en la
pulsión representativa que, para Bisbe, parece servir sobre
todo como método de frenado a l desplazamiento incesante
de los significantes en relación con los significados o, por
rejects the artistic meta-language a s vigorously as he
does formalist self-absorption , so his pieces escape from
a purely gnoseological reading.
Although Luis B isbe's textual strategies are quite va r ied,
it shou l d be noted that a series of constants, with determi­nant
weight, appear in almost all his works . For a start, the
onomatopoeic re-sending cited earl ier is simply another
factor, embodied in the t itle that a liudes to its concentrated
aspects, without flash or fissures between the container
and content with which the structure itself is often resol ved ,
in both formal and conceptual senses . As 1 have also hinted,
this phonosymbolic phenomenon of the metaphor, a
genuine " painted word" , is often used to introduce a more
unfathomable, allusive, metaphorical , symbolic, allegorical,
or poetic dimension , which, not because it is avoided or
even undesired by the artist, may e luded the criti c . Ono­matopoeia
, also known in classical rhetoric as "imitative
harmony " , is a kind of bedazzled state in the representa­tive
impulse, which, for Bisbe, would appear to operate
above all as a method for restraining the incessant shift of
the signifiers in relation to the signifieds, or, to express it in
another way, a sort of parapet, perhaps a retaining wall or
web, that holds them on a much lower informative plane.
In k eeping with the foregoing , one should underline that the
effects of symmetry that emerge continuously in his work,
among which are the enjambment of v isual syntagma, in
the manner of epanadiplosis, may be the most striking.
decirlo de otra manera, una suerte de parapeto , quizá
de barrera de contención o cincha, que los mantenga en
un nivel informativo muy rebajado.
Al hilo de esto habría que destacar los efectos de simetría
que af l oran de continuo en su producción, entre los cuales
el encaba lgamiento de sintagmas visua les , al modo de la
epanadip losis, sería quizá e l más ll amativo. Va lg a el ejem ­plo
de ese proyector de diapositivas cuya ima gen fija es la
de un enchufe que coincide exacta , milimétricamente , cual
trampantojo, con su propio punto de alimentación eléc­trico
, en enchufeproyectado (2001); o el de ese otro que
proyecta la imagen de las aspas detenidas de un v entilador
sobre la pantalla que forman éstas al estar en funciona­miento,
en la pieza ahora titulada ventiladorproyectado
(2003); o , más evidente, en el vídeo " doble" de ssaam­meetthhiinnggss
(2007), cuyas dos pantallas sincronizadas
desvelan en paralelo, aunque con dos puntos de vista lige­ramente
desplazados, la acción de reconstrucción de una
escena por parte de unos operarios a partir de la repetición
de todos los elementos significativos que la componen .
Para ir acabando, hay un último factor en este juego de
reenvío s entre espejos paralelos que opera <;: on tanta
discreción como intensidad dentro del proyecto que nos
ocupa aquí: en la secuencia repetitiva que engarza el origi­nal,
el molde y la copia, se desliza una diferencia inframince,
a legórica frente al modelo de la representación, cuya sumi­sión
a la idea por un lado, y a la presencia por otro, genera
por definición un doble del mundo. Deleuze entendía que
Let suffice the ex ample of the slide projector, whose fi xed
image is that of a wall plug that coincides pr,ecisely, m illi ­metrically,
in a trompe / 'oeil, with its own electrical outlet,
in enchufeproyectado [ " projectedpl ug " ] (2001); or the
ex ample of that other which projects the image of the stil l
blades of a ventilation fan on the screen formed by the
moving blades of a real fan , in the piece entitled ventilador­proyectado
["projectedfan" ] ( 2003); or, more obviously, in
the "double" video ssaammeetthhiinnggss (2007), whose
two synchronised screens show in parallel , although from
slightly divergent viewpoints , the reconstruction by work­men
of a scene via the repetition of the significant elements
that make it up.
To wrap this up, there is a final factor in this play of
cross-references between parallel mirrors that operate
w ith as much discretion as intensity in the project that
concerns us here: in the repetitive sequence that con­nects
the mould and the copy with their original, an
inframince difference creeps in , allegorical as opposed
to representational , whose subm ission to the idea, on
the one hand , and the presence, on the other, by defin i­tion
spawns a double of the world. Deleuze understood
that, for the West " difference becomes an object of
representation a lways in relation to a conceiv ed identity,
a judged analogy, an imagined opposition or a perceived
sim i litude", which could almost be a concentrate of
Bisbe's own poetics .
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
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fuentedemierda
Aguas residuales de un WC son conducidas para hacerlas
brotar en el interior de una coloreada fuente luminosa .
/ Residual waters from WC are directed to the interior of
a luminous colored fountain.
Centre d 'Art Santa Mónica, Barcelona, 2006.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
ventiladorproyectado
Imagen de ventilador parado
proyectado sobre ventilador en
marcha./ lmage of turned:off fan
projected on turned-on fan .
Des fent se un lloc. Can Felipe,
Barcelona, 2003. Arco06.
Galeria Moriarty, Madrid, 2006
enchufeproyectado
Imagen de enchufe proyectada
sobre sí mismo./ lmage of wall
socket projected on itself.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
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In terrorismo
Piezas cortadas y ensambladas de
una casa prefabricada./ Cut and
joined pieces of prefabricated house.
lnteriorismoyexteriorismo. La Casa
Encendida, Madrid, 2008
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