Sobre Travesía : Una conversación con Joëlle Busca y Christian Perazzone = Travesia : A conversation with Joëlle Busca and Christian Perazzone

              UNA CONVERSACiÓN CON JOE" LLE BUSCA---- A CONVERSATION WITH
 CHRISTIAN PERAZZONE
P CLARA MUÑOZ
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
En Travesía invitan ustedes a una serie de artistas a
reflexionar sobre la inmigración clandestina de África
hacia Occidente. ¿Cuáles han sido los criterios para
seleccionar a los artistas?
Hemos querido reunir artistas de toda África, tanto del
norte como de la zona subsahariana, artistas establecidos,
artistas emergentes y artistas muy jóvenes; artistas cuyo
trabajo manifiesta un interés por este tipo de cuestiones,
por la emigración, por el tránsito, por las políticas de emi­gración
y de seguridad.
No pretendemos ofrecer una representación exhaustiva del
arte africano, ni tampoco un panorama que pudiese plan­tearse
desde nuestro punto de vista. Los artistas reunidos
para esta exposición han sido seleccionados a través de un
seguimiento de la c reación en África durante los últimos 15
años, hasta hace unos meses cuando se celebró la última
edición de la Bienal de Arte Contemporáneo Africano de
Dakar 2008. En muchos casos se trata de artistas cuyo
trabajo respetamos, pero sobre todo hemos querido reunir
a artistas que saben transmitir los síntomas de las «ondas
sísmicas» de la memoria y de nuestra historia actual.
En última instancia, se trata de artistas que nos han intere­sado
más por su contemporaneidad que por sus orígenes.
Aunque el CAAM nos ha dado carta blanca para presentar
una exposición de arte africano, hemos respondido con una
exposic ión de arte contemporáneo que contiene verdade­ros
discursos sobre la actualidad. Propusimos a los artistas
que hiciesen una reflexión crítica sobre el presente, que los
In Travesía ["Crossing"] you invited a number of artists
to reflect on clandestine immigration from Africa to the
West. What criteria did you use to choose the artists?
We wanted to gather artists from all over Africa, both the
north and the sub-Saharan region; established, emerging,
and very young artists; artists whose works indicated their
interest in this kind of issue -emigration, displacement,
and immigration and security policies.
We are not attempting an exhaustive representation of Afri­can
art or a panorama that could be posed from our view­point.
The artists assembled for this show were selected
by keeping track of African art production over the past
15 years, up to the 2008 Dakar Biennale of Contemporary
Art held a few months ago. In many cases, they were artists
whose work we respected, but, above all, we sought artists
of great quality who are able to convey the symptoms of
the "seismic waves" of memory and of our recent his-tory.
In the last analysis, we are talking about artists who
interested us more for their contemporaneity than for their
origins. Although the CAAM gave us a free hand to organ­ise
a show of African art, we ca me up with an exhibition of
contemporary art that contains real discourses on current
issues. We asked the artists to engage in a critical reflec­tion
upon the present, which would take them from artistic
practice to the politics of representation at a time when
television and computer screens around the world pour out
images straddling propaganda and esotericism.
llevara desde la práctica artística hacia la política de la
representación en este preciso momento en el que sobre
las pantallas globalizadas proliferan imágenes a medio
camino entre la propaganda y el esoterismo.
En uno de los textos de la exposición aseguran que
"los artistas no interrogan tanto su identidad como la
de África". ¿En qué medida es posible interrogarse
sobre la identidad de un continente tan grande y diverso
como África?
La unidad africana es a la vez una ideología surgida de los
procesos de independencia, una voluntad política y un
sentimiento que une a los africanos. Pese a tratarse de un
inmenso continente, extremadamente diverso, que alberga
numerosas lenguas, religiones y culturas, así como siste­mas
políticos muy diferentes y niveles económicos que van
desde la pobreza extrema hasta el desarrollo, existe una
solidaridad africana, referentes y experiencias comunes y
un deseo de desarrollo. Los artistas africanos son conscien­tes
de la distancia que separa el desarrollo africano del de
otros continentes, especialmente los países emergentes de
Asia. Dan constancia del desarrollo del arte contemporáneo
africano, a medio camino entre la tradición y la moderni­dad,
que busca una estética propia dentro del panorama
del arte contemporáneo internacional o que, por el contra­rio,
persigue una estética estrictamente personal para cada
artista. Buscan estrateg ias para dar a conocer la produc­ción
artística de su conti nente.
In one of the catalogue texts, the writer says that "the
artists don't interrogate their own identities as much as
they do that of Africa itself". To what extent is it possible
to interrogate the identity of a continent as large and
varied as Africa?
The unity of Africa is at once an ideology that arose f rom the
independence movement, a political goal, and a sentiment
uniting Africans . Despite the immensity of the continent and
its diversity of languages, religions, and cultures, not to men­tion
its quite different political systems and economic levels
ranging from extreme poverty to development, there does
exist an intra-African solidarity, as well as shared reference
points and experiences, and a common desire for improve­ment.
African artists are aware of the gap between African
development and that of other continents, and especially
the emerging nations of Asia. They keep t rack of the devel­opment
of African contemporary art, halfway between the
traditional and the modern, which either seeks an aesthetic
of its own within the panorama of international contem­porary
art, or, on the contrary, pursues a strictly personal
expression on the part of each artist. They seek strategies to
make the artistic production of their continent known.
In the West we have peddled the image of the European
welfare state as a standard for the Third World. Africa is
on our doorstep, and poverty drives the young to pile into
longboats and sail to an uncertain destination, to a space
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
EL LOKO, La tragedia humana / La Tragédie Humaine, 2008
Látex, acrílico sobre lienzo, archivadores, fotografía, flores
de plástico y alambre de púas /
Latex, ac rylic on canvas, files, photography, plastic flowers,
and barbed wire.
Dimensiones variables / Variable Dimensions
Colección / Collection: el artista / the artist
YONAMINE, Lavar / Wash, 2008
Videoinstalación. Doble proyección en bucle /
Videoinstallation . Double projection. Loop. 5',,"
Sindika Dokol African Collection of Contemporary Art
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Desde Occidente hemos vendido la imagen de la socie­dad
del bienestar europeo que actúa de referente en el
tercer mundo. África está a un paso, la pobreza incita a
los jóvenes a apilarse en pateras y viajar hacia un destino
incierto, hacia un espacio sin pasaporte llenando
de cadáveres el Atlántico y el Estrecho de Gibraltar.
¿De qué hablan las obras de Travesía?
Las obras de Travesía hablan de la g lobalización, de la
vio lencia, de la perversidad de las políticas de cooperación
al desarrollo, del neocolonialismo, del desprecio hacia lo
humano, del suicidio organizado de la juventud africana,
de la injusticia. Varias cuestiones atraviesan esta exposi­ción.
El exilio: un combate, una tierra de asilo o una prisión
que propicia todas las persecuciones, marginaciones y
perdiciones . La inmigración: una obligación o un deseo de
marcharse, el deseo que se siente hacia Occidente. El viaje:
esperanza y terror. El retorno: imposible, idealizado o for­zado.
La frontera: porosa, obsoleta en un mundo abocado
a la g lobal ización y al multiculturalismo. La identidad: una
identidad de ghetto que sirve de pretexto para los «con­troles
de extranjería», o la «identidad-relación» de la que
habla Edouard Glissant, que permite la convivencia de
todos. La decepción, el fracaso: el ultraje hacia el huésped,
la impotencia, la arbitrariedad . La separación: «ten un hijo y
échalo al mar» dicen las madres senegalesas, agrupadas en
asociaciones para impedir la partida de sus hijos. La frater­nidad:
una pa labra que en Europa ha caído en desuso y que
en África todavía tiene un significado.
Todas las obras propuestas por los artistas de Travesía,
en su mayoría realizadas expresamente para la exposi­ción,
nos presentan la belleza de los mundos ficticios de
cada uno de los artistas como alternativa al mundo real.
Sin embargo, incluso los artistas no pueden abstraerse tan
fácilmente del mundo. Las cosas no son tan simples desde
el punto de vista del arte, en la medida en que toda belleza
consecuente otorga al miedo que nos produce la realidad
cotidiana el lugar centra l que le corresponde. Con este
pavor ante la desgracia del otro, los artistas de Travesía,
por muy estética que sea su producción y por muy política
que sea su experiencia convertida en «obra», nos abren una
puerta a la reflexión . Esta exposición, si realmente aspirase
a algo, sería a intentar reflexionar.
Las obras de Travesía toman postura en lo real, lo que
implica un acto poético formal, una opción estética con­creta
. Para los artistas se trata de tomar imágenes de aquí
y de allá y utilizarlas en otro contexto. El desplazamiento
y la opción realizados por los artistas adquieren entonces
un valor crítico en el montaje de un acto político. En la
exposición Travesía vemos artistas que lloran ante el drama
cotidiano; vemos artistas que intentan borrar las huellas de
una inmigración que nunca va a desaparecer; vemos artistas
que se rebelan contra la destrucción de la imagen como
receptora del desconocimiento, de lo ilusorio y del error;
vemos artistas que juegan con las palabras de los discursos
oficiales; vemos artistas que resisten en su calidad de afri­canos,
de artistas, de intelectuales, de mujer; vemos artistas
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without passports, strewing the Atlantic and the Straits
of Gibraltar with their bodies. Of what do the works in
Travesía speak?
The works in Travesía speak of globalisation, of violence,
of the perversity of development cooperation policies,
of neo-colonialism, of the disparagement of the human
being , of the collective suicide of African youth, of injustice.
A number of issues underlie this exh ibition. Exile: a struggle,
a land of asylum or the prison that awaits those who are
persecuted , marginalisation, or ruin . Emigration: a need
or a desire to leave, the appeal of the West. The journey:
hope and terror. The return: impossible, idealised, or forced.
The border: porous, obsolete in a world bent on globalisa­tion
and multiculturalism. Identity: a ghetto identity that
operates as a pretext for "controlling foreigners", or the
" identity-relation" of which Edouard Glissant spoke, which
enables everyone to live together. Disappointment, failure:
hostility to the newcomer, impotence, arbitrariness. Separa­tion:
"Give birth to a son, and toss him in the sea", say the
mothers of Senegal, who now form associations to keep
their chi ldren from leaving. Fratern ity: a word that has fallen
into disuse in Europe, but still means something in Africa .
AII the works submitted by the artists of Travesía , most of
them produced specifically for the exhibition, show us the
beauty of the fictitious worlds of each one of the artists,
posed as alternatives to the real world . However, even art­ists
cannot so easily escape from the world. Things are not
that simple from the viewpoint of art, to the extent that
all genuine beauty grants to the fear that everyday reality
produces in us the central position that is its due. With this
shock in the face of the misfortune of others, the artists of
Travesía, however "aesthetic" their work, and however polit­ical
their experience transformed into art, make us think.
If this exh ibition should really have a purpose, it would be to
cause us to reflect on the issues it raises.
The art in Travesía takes a stand in the real world, which
implies a formal poetic action, a concrete aesthetic choice.
For the artists, it is a matter of taking images from here and
there and using them in a different contexto This displace­ment
and choice exercised by the artists thus take on a
critical value in the mounting of a political acto In the
Travesía exhibition, we find artists who weep in the face
of the everyday tragedy; other artists who try to erase
the traces of this emigration, but in vain; artists who rebel
against the destruction of the image as a receptacle of
ignorance, illusion, and error; artists who toy with the words
of the officia l discourses; artists who are determined to
resist as Africans, as artists, as intellectuals, as women; art­ists
who gather up the rubbish and the ruins of the present
to help reconstruct a story; artists who engage in research
to nourish their imagery; artists who make us perceive the
sounds, the pictures, and the colours of the emigrant in his
"crossing"; artists who search in desperation for any pre­carious
shelter; artists who show us in their way how to find
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que recuperan los desperdicios, los deshechos del pre­sente,
para inte ntar reconstru ir una historia; vemos artistas
que investigan para al imentar su imaginario; vemos arti stas
que nos hacen compart ir los sonidos, las imágenes, los
colores del inmigrante en su travesía; vemos artistas que
buscan desesperadamente un frágil refugio; vemos artistas
que nos enseñan a su manera la captación de los recursos;
vemos artistas que nos muestran el suicidio colectivo que
se perpetúa a lo largo de las costas de la Europa meridio­nal;
vemos artistas que denuncian el poder y sus abusos;
vemos artistas que ponen en escena objetos icónicos;
tenemos artistas que nos remiten nuestra propia imagen
hecha de sueños, de pesadillas y de quimeras. El concepto
de esta exposición ha sido acogido con entusiasmo por la
mayoría de los artistas y ha suscitado un deseo de crear
obras nuevas, concebidas especialmente para el lugar,
para el CAAM de Las Palmas de Gran Canaria, y también
para Las Canarias. Ése es el motivo por el que algunos de
ellos han ve nid o al archipiélago a inspirarse en el ambiente
local y crear así su obra en función de éste.
En muchas ocasiones el viaje, la travesía, se convierte
en una experiencia traumática. Los mass medía han
conseguido transformar este hecho en algo cotidiano
que se sirve caliente en los telediarios, convirtiendo un
problema que se debe resolver de manera profunda en
un realíty show. ¿Hasta qué punto los trabajos de los
artistas son realmente eficaces para concienciar a una
sociedad ya indolente frente a imágenes desgarradoras
que dejan indiferente al espectador? ¿Han reflexionado
los artistas de la exposición sobre el poder de los medios
de comunicación en Occidente y los mecanismos exis­tentes
para influir de una manera eficaz en las concien­cias
occidentales?
Los africanos tienen acceso a los mass media occidentales
y están perfectamente informados sobre lo que ocurre
en Occidente, sobre las condiciones de los emigrantes
clandestinos y los riesgos que corren . Son conscientes de
las contradicciones europeas entre las políticas que inten­tan
asustar a las poblaciones locales hablando de inva ­sión,
y de la mediatización de este problema, que sobre
todo muestra los muertos o algunos rescatados. Están al
corriente tanto de las acciones policiales como de las que
llevan a cabo las ONGs. Están informados sobre sus dere­chos
y preparados para emprender el viaje una vez han
tomado la decis ión de marcharse.
La fun ción de esta exposición no consiste en concienciar
a los ca narios sobre el problema de los inmigrantes clan­dest
inos, ya que ellos lo viven día a día. Es una cuestión
que los asusta en tanto que «invasión» y que los angustia
desde un punto de vista humano. Si Travesía consigue ser
una exposición út il, será por un impacto psicológico que
no se contenta con una serie de buenas intenciones, por
poner en contacto mundos que hoy día convergen en las
Canarias casi exclusivamente en un contexto de cari­dad.
Si esta exposición consigue tener un efecto, será el
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resources; artists who expose us to the unending collective
suicide along the coasts of southern Europe; artists who
denounce power and its abuses; art ists who place before
us iconic objects; arti sts who invoke our own pictures made
up of dreams, nightmares, and fancies. The theme of this
exhibition was welcomed with enthusiasm by most of the
artists, and it made them want to create new works spe­cifica
lly for thi s show in the CAAM in Las Palmas de Gran
Canari a, and for the Ca nary Islands as well. For th is reason
some of them came to the Ca naries to seek t heir inspiration
in the loca l atmosphere and to create t heir works here.
On many occasions, the journey -the crossing- beco mes
a traumatic experience. The mass media have managed
to turn this into an everyday occurrence that is served
up hot on daily news programmes, converting a problem
that requires a profound solution into a reality show.
How effective can the works of artists be at raising the
awareness of a society now indifferent, when such heart­rending
images leave the spectator unmoved? Have the
artists in the exhibition reflected on the power of the
media in the West and the existing mechanisms for effec­tively
influencing Western consciences?
Africans have access to Western media and are well ­informed
about what happens in the West, the cond itions
faced by clandestine immigrants, and the risks they runo
They are aware of the European contradictions between
policies aimed at frightening the local population by speak­ing
of "invasion", and the way the news media address the
problem, particularly by showing the dead or so me of those
that are rescued. They are aware both of police actions and
those carried out by the NGOs. They are informed of their
rights and prepared for the journey once they have made
up their minds to leave.
The aim of this exhi bition is not to make Canary Islanders
aware of th e clandest ine immigrant problem, which they
experience on a dai ly bas is. It is an issue of which the "inva­sion"
aspect sea res them and the humanitari an aspect
pains them. If Travesía manages to be a useful exhibition,
it wi ll be due to its psychological impact, which takes peo­pie
beyond mere good intentions by confron t ing them with
worlds which today converge in the Canary Islands almost
entirely within the context of charity. If this exhibition
manages to have an effect, it will be that of proposing a
healthy distance to people who feel helpless and guilty.
The artists in Travesía evince very disparate ways of
addressi ng t his question, in accordance with modes that
appeal to the imagination and the aesthetic sense, remote
from the pathos that informs the newspaper images. In this
way, the nature of the dialogue is altered.
When we find ourselves collectively confronting problems
with no apparent solution, we must adjust our frame of
reference, change the angle of our gaze, and turn inward
to our t houghts. The artists help us to do t his. They help
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
de proponer una distancia saludable a la gente que se
siente impotente y culpabilizada . Los artistas de Travesía
muestran formas muy diversas de afrontar esta cuestión,
según unos modos que apelan a la imaginación y a la esté­tica,
fuera del pathos presentado por las imágenes de la
prensa. De este modo cambiará la naturaleza del diálogo.
Cuando nos vemos enfrentados colectivamente a proble­mas
sin solución aparente debemos ajustar nuestros pun­tos
de referencia, cambiar la posición de nuestra mirada,
volver sobre nuestras reflexiones. Los artistas nos ayudan
a hacerlo. Nos ayudan a establecer un vaivén sensible
e intelectual entre una actualidad compleja, dolorosa y
angustiante, y una continuidad ética, un mundo de expe­riencias
y de vivencias radicalmente alejado del nuestro.
Esta exposición aborda la cuestión de la inmigración desde
el punto de vista de los artistas africanos. Se trata de una
exposición que se sitúa en la encrucijada del arte (africano)
y de la vida (africana y canaria). El arte contemporáneo
intensifica los momentos del presente, levanta el ve lo de la
evidencia . La realidad que nos separa a europeos y africa­nos
es la fuente de inspiración de la exposición.
En esa encrucijada surgen preguntas geopolíticas, eco­nómicas,
jurídicas, éticas y artísticas. Travesía interroga
sin jamás proponer respuestas forzadas. No simplifica
sino, más bien al contrario, hace el tema más complejo
porque se trata de una cuestión muy compleja y hay que
evitar la ocultación de c iertos ángulos de aproximación.
Ello supone descartar una intención general, global, sobre
la cuestión, dejar de lado la culpabilidad para dar pie a
la reflexión . Supone aportar un antídoto a la victimiza­ción
para conseguir la convivencia de dos mundos que
los europeos han decidido desde hace tiempo mantener
alejados (esclavitud, colonización ... ). El arte contemporá­neo
desencripta, analiza y denuncia. La legitimidad y la
incidencia del artista en el seno de las apuestas políticas y
humanas quedan aquí expuestas. Travesía no es un docu­mental,
un simple registro o una demostración literal.
El arte africano se ha politizado en los últimos tiempos.
¿Son conscientes los africanos de la ineficacia del arte
como instrumento de denuncia social?
El arte africano siempre ha sido político. Ha estado
envuelto desde la noche de los tiempos en una función
social y cultural esencial. Tal y como existe desde la colo­nización,
ha desempeñado una verdadera función política,
sobre todo en el momento de las independencias, por
ejemplo, en la República Democrática del Congo cuando
Patrice Lumumba fue asesinado. El arte contemporáneo
es esencialmente político en todo el mundo, desempeña
un papel en el diálogo social y en la conciencia política.
En China, en Europa del Este, el arte es uno de los elemen­tos
de contestación, un medio de expresar la voluntad
de una sociedad distinta. Los artistas africanos escenifican
sus preguntas con respecto a los poderes establecidos
en sus países, pero también con respecto a Europa,
a Occidente, a las injusticias, a las guerras ... El papel de
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us establish a sensory and intellectual see-saw between
a complex, painful and disturbing reality and an ethical
continuity, a world of incidents and experiences radically
distinct from our own.
This exhibition deals with the emigration issue from the
viewpoint of the African artists. The exhibition is situated
at the crossroads of art (African) and life (African and
Canarian). Contemporary art intensifies the moments of
the presento lifting the vei l from the evidence. The reality
that separates Europeans and Africans is the exhibition's
wellspring of inspiration.
At this crossroads, there arise geopolitical, economic,
legal, ethical and, artistic questions. Travesía interrogates
without ever proposing forced replies. It does not simplify,
but, on the contrary, it makes the theme more complex,
beca use it deals with a very complex issue, and one must
guard against the concealment of certain avenues of
approach. This means ru ling out a general, global inten­tion,
and leaving cu lpability asid e to make room for
reflection. It means providing an antidote to v ict imisation
in order to achieve the co-existence of two worlds that
Europeans decided long ago to keep separate (slavery,
colonial rule, etc.). Contemporary art decodes, analyses,
and denounces. The legitimacy and the impact of the artist
in the sphere of political and human efforts are on display
here. Travesía is not a mere documentary, a record, or a
literal demonstration.
African art has become more political in recent times.
Are the Africans aware of the ineffectiveness of art as a
means of social protest?
African art has always been political. Since the dawn of
time, it has been performing an essential social and cultural
function . Since the colonial period, it has played a genuinely
political role-particularly since African countries gained
their independence, as in the Democratic Republic of the
Congo, when Patrice Lumumba was murdered. Contempo­rary
art is essentially political throughout the world, playing
a role in social dialogue and in political awareness. In China,
in Eastern Europe, art is a form of protest, a means of call­ing
for a different kind of society. African artists dramatise
their questions with respect to the power structures in
their countries, but also with respect to Europe, the West,
injustice, and war. The role of South African artists in the
struggle against Apartheid is real. Artists understand how
to lend visibility to events and to the shortcomings of their
societies. They point out the operations and the malfunc­tions
of societies and of reality, creating works that serve
as spaces for reflection . The art of the African continent is
politically committed in a very fundamental way, certainly
more so than that of the West. The list of artists that were
considered for inclusion in Travesía was a very long one.
The geographicallocation of the Canary Islands, in the
Atlantic Ocean, a southern frontier of the European
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
los artistas sudafricanos en la lucha contra el apartheid
es real. Los artistas saben darle visibilidad a los aconte­cimientos,
a los hechos, a los defectos de las sociedades.
Subrayan los funcionamientos y las disfunciones de las
sociedades y de la realidad, y hacen que sus obras sean
espacios de reflexión. El arte del continente africano está
comprometido políticamente de un modo fundamental,
sin duda más que en Occidente. La lista de artistas
candidatos a Travesía era muy numerosa.
La situación geográfica de las Islas Canarias, en el
Atlántico, frontera sur de la Unión Europea, ha estimu­lado
la llegada de pateras a sus costas desde mediados
de los años 90. Los primeros vienen del Magreb, a partir
de 2000 cambia el perfil del inmigrante, que procede
del África subsahariana. ¿Se ha convertido la inmigra­ción
en una temática más del arte africano?
La inmigración siempre ha existido en África en forma
de nomadismo, de inmigración intra-africana, siendo ésta
mucho mayor que la inmigración hacia Europa. El exi lio,
deseado o padecido (esclavitud, emigraciones econó­micas,
exilio político), la partida, el viaje, son pues temas
habitualmente abordados por los artistas africanos, al
igual que lo hacen, por ejemplo, los artistas caribeños.
Pero tal vez la pregunta debiese plantearse de otra forma:
¿Cuándo hay arte? El valor de las obras de arte se sitúa en
el espacio y en el tiempo. Con el arte contemporáneo ya
no nos enfrentamos a objetos cuyas referencias intrínse-cas
son inmutables en el tiempo, sino a obras que se sitúan
en el lugar de su creación. Por eso el arte aquí ya no es
gratuito. La obra de arte no fabrica un mundo aparte; está
anclada en la realidad, se imbrica con ella en tanto que
simbolización de dicha realidad. La creación nos muestra
nuestra sociedad bajo una óptica que invita a la reflexión.
Nuestro entorno, nuestra vida cotidiana, nuestros miedos,
nuestras obsesiones, son potencialmente temas para el
arte contemporáneo. La inmigración de la juventud afri­cana
es un tema suficientemente vál ido para ser abordado
por artistas e intelectuales africanos. Si considerásemos
los flujos migratorios de América Latina hacia Europa,
invitaríamos artistas latinoamericanos y entonces podría­mos
igualmente preguntarnos si la inmigración constituye
un tema para el arte latinoamericano.
En muchas de las obras se puede apreciar una referencia
a la cultura africana y a la occidental. ¿Hasta qué punto los
artistas viven en medio de estas dos culturas? ¿Es quizás
esta cuestión una característica del arte africano actual?
El arte tal y como se práctica hoy en África viene de la
colonización y de las escuelas establecidas por expatria­dos
franceses, británicos, belgas o alemanes para enseñar
las técnicas occidentales a artistas que, a continuación
han evolucionado teniendo en cuenta las realidades
propias del contexto en el que vivían y el aporte de la
tradición. En la actualidad numerosos artistas africanos
se forman en Occidente o en escuelas de arte africanas
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Union, has led to the arrival of longboats to their shores
since the mid-1990s. The first sailed from the Maghreb,
but, after 2000, more of the immigrants have come from
sub-Saharan Africa. Has this migration beco me one more
theme of African art?
Migrations have always existed in Africa, in the form of
nomadism, and as intra-African migration, which was much
greater than emigration to Europe. Exile, whether voluntary
or imposed (slavery, economic emigration, political exile),
the departure, the journey, are thus customary themes
addressed by African artists, just as they are, say, by artists
of the Caribbean.
But perhaps the question should be asked in a different
way: when is there art? The value of the works is something
linked to space and time. With contemporary art we no lon­ger
confront objects whose intrinsic references are immuta­ble
in time, but rather works that are situated in the place of
their creation. Accordingly, art here is no longer gratu itous.
The art work is not manufactured in some outside world,
but is anchored in rea lity, and is interwoven into it as the
symbolisation of that reality. Creative art shows our society
from a viewpoint that is thought-provoking. Our environ­mento
our everyday lives, our fears, and our obsessions are
all potential themes of contemporary art. The emigration
of African youth is a sufficiently legitimate theme to be
addressed by African artists and intellectuals. If we were
dealing with the migratory flows from Latin America to
Europe, we would invite Latin American artists and then we
might also ask ourselves whether emigration were a theme
of Latin American art.
In many of the works there are references to both African
and Western culture. To what extent do the artists live
halfway between these two cultures? Might this question
be a feature of today's African art?
Art as it is practiced today in Africa comes from colonial
times and the schools established by French, British, Bel­gian,
and German expatriates to teach Western techniques
to artists who then evol ved, reflecting the realit ies of the
contexts in which they lived and the contribution of their
traditions. Nowadays, numerous Africans study in the West
or in African art schools created in colonial times. African
artists keep abreast of what is being done in the West.
A schoollike the one created by Abdoulaye Konaté in Mali
is based on the new technologies, with a multi-disciplinary
focus on the culture and art traditions of Mali, on academic
knowledge, and, lastly, on global contemporary art. This
is a very original training programme, adapted to Africa,
and which, while outside Western academicism, is per­fectly
acquainted with it, and is therefore able to take into
account Africa 's cultural past in the sphere of arto in both
conceptual and aesthetic terms, without losing sight of eco­nomic
and social aspects, all of this by means of the most
advanced techniques.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
creadas en la época de la colonización. Los artistas africa­nos
están informados sobre lo que se hace en Occidente.
Una escuela como la creada por Abdoulaye Konaté en Malí
está fundamentada en las nuevas tecnologías, en un enfo­que
multidisciplinario, en la cultura y el arte tradicional de
Malí, en los conocimientos académicos y, finalmente, en
la contemporaneidad globalizada. Se trata de una forma­ción
muy original, adaptada a África, que, desde fuera del
academicismo occidental -pero sin ignorarlo-, es capaz
de tomar en cuenta el pasado cultural africano en el plano
artístico, conceptual y estético, sin perder igualmente de
vista los aspectos económicos y sociales, todo ello utili­zando
a las técnicas más avanzadas.
Teorías que se han desarrollado dentro del discurso de la
posmodernidad, como las reflexiones en torno a la iden­tidad
o el multiculturalismo, ¿han estimulado una mirada
hacia el arte africano?
Más que seguir situándonos en un discurso posmoderno,
creo que con el siglo veinti uno hemos entrado de lleno
en el mundo de la «supermodernidad». Del mismo modo,
seguir hablando de multiculturalismo en 2008 puede pare­cer
un tanto trasnochado. El multiculturalismo se desarrolló
como reflexión en torno a las nociones de identidades com­partidas
durante toda la década de 1990. Fue precisamente
en ese momento cuando revistas como Atlántica pudieron
desempeñar una función muy importante de acercamiento
entre las culturas, principalmente las de las dos riberas del
Atlántico y de la cuenca mediterránea. Con la importante
ampliación de las actividades artísticas hacia Oriente y el
Lejano Oriente, con la aceleración del ritmo de vida , con el
exceso de información por imágenes, todas estas nocio­nes
deben ser revisadas. La supermodernidad actual está
estrechamente ligada a una globalización cibernética que
conjuga la aceleración prodigiosa del tiempo presente y,
con ella, de la historia de los hombres, lo que implica una
individualización de los destinos. Los artistas, ya sean afri­canos,
europeos, asiáticos o americanos, están constante­mente
presentes en todos los centros de arte del planeta y
en todas las revistas de arte contemporáneo.
¿Cuáles creen ustedes que serían los rasgos más
relevantes del arte africano actual? ¿Se han convertido
las exposiciones de arte africano en un sello de caracte­rísticas
identificables?
Travesía no es una exposición de arte contemporáneo
africano. Desde hace una veintena de años algunas exposi ­ciones
internacionales dedicadas al arte africano con­temporáneo,
tanto en Europa como en Estados Unidos,
se han centrado en abarcar un campo de forma global
para levantar acta de la creación plástica en el continente;
otras exposiciones escriben la historia de la difusión del
arte contemporáneo africano, según el criterio de un
comisario, sin que sus preocupaciones hagan referencia a
la historia y a la política o a la estética ya los procesos de
creación. Hoy en día los artistas africanos intentan abordar
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Has a new appreciation of African art been sparked
by the theories developed within the postmodern
discourses, such as reflection upon identity,
and multiculturalism?
I think that, instead of remaining within the postmodern
discourse, with the 21't century, we have fully entered the
world of "supermodernity". Likewise, to continue to speak
of multiculturalism in 2008 may seem somewhat behind
the times. Multiculturalism was developed as a reflection on
the notion of shared identities during the 1990s. It was then
that magazines like Atlántica could playa very important
role as a bridge between cultures, particularly those on the
two sides of the Atlantic and of the Mediterranean basin.
With the major spread of artistic activities towards the East
and the Far East, as the pace of life was accelerated, with
the surfeit of graphic information, all these notions should
be reconsidered. Today's supermodernity is closely linked
to a cybernetic globalisation that combines the prodigious
acceleration of the present time with the history of man­kind,
implying an individualisation of destinies. Artists,
whether Africans, Europeans, Asians, or Americans, are
constantly present in all the planet's art centres and all the
contemporary art magazines.
What do you regard as the main hallmarks of today's
African art? Have shows of African art come to feature
identifiable characteristics?
Travesía is not an exhibition of contemporary African art.
In the last couple of decades, in both Europe and the United
States, there have been international exhibitions dedi-cated
to contemporary African art which have focused on
addressing the field in a global way to bear witness to the
act of artistic creation on the continent, while other exhibi­tions
write the history of the dissemination of contemporary
African art, in accordance with the criteria of the curator,
whose concerns do not make reference to history and poli­tics
or to the aesthetics and the creative processes. Today,
African artists are attempting to deal more directly with con­temporaneity,
heterogeneous and in constant evolution, in a
landscape in which the structures are fragile or non-existent.
We do not address African contemporary art from a socio­aesthetic
perspective. Such an approach would be to make
of th is question an expressive geo-socio-cultural gen re,
an "African touch", when in fact this artistic realm is all
d isparity and variety, and it constitutes a key too l for lasting
human development for the continent.
African art is as exposed to commercial manipulation
as any other international art productions. Is there a risk
that contemporary African art will beco me just another
export product?
With the notable exception of South Africa, where galleries,
museums, art centres and even fairs make up an assembly
of structures that render it possible to organise a visible
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Según Christian Zervos, director de Cahiers d 'art, que
publicó el catálogo razonado de la obra de Pablo Picasso,
éste todavía afirmaba en 1907 que no sabía nada sobre lo
que en la época se denominaba Art Negre, y sin embargo,
ese mismo año pintó Las señoritas de Aviñón. Claro está,
esta declaración está deformada porque todos sus ami­gos,
como Braque, Derain , Vlaminck, e incluso Matisse,
poseían en aquella época estatuillas y máscaras africa­nas
compradas en la tienda de Pere Sauvage, en la calle
Renne. El Arte Negro o arte africano primitivo no sólo con­taba
con la admiración de artistas franceses, sino también
de alemanes, como el expresionista Kirchner, que visitaba
asiduamente el Museo de Etnología de Dresde. Tampoco
hay que olvidar que los integrantes del grupo Die Brücke
confirmaron su fascinación por las máscaras africanas y
oceánicas. Lo que cabe corregir en primer lugar es que,
si bien alrededor de la década de 1910 existía un verda­dero
interés por el arte primitivo, se trataba de ese tipo de
arte en general, y no solamente del arte africano. Cierta­mente,
las tiendas de artículos curiosos, como la del Señor
Heyman, reunían desordenadamente estatuillas, máscaras
y objetos africanos, pera también de Oceanía, de Asia
y de Mesoamérica. Si damos crédito al testimonio de
Daniel Henry Kahnweiler tras su primera visita al taller de
Bateau-Lavoir en 1907, donde compró todos los trabajos
preliminares de las famosas Señoritas, Picasso no poseía
más que una pequeña estatuilla Tiki de las Islas Marquesas.
La verdadera influencia de las máscaras africanas sobre
Las señoritas de Aviñón en particular, y sobre el cubismo
en general, continúa siendo objeto de polémica entre una
posible utilización parcial y una ausencia total de referen­cias.
Y, aunque sí hubo una influencia, el arte africano se
sumó a un estilo picassiano que condensaba la escultura
íbera, la pintura románica catalana y Cézanne. Todo esto
para decir que la supuesta influencia del arte africano
sobre las vanguardias históricas se basa en ideas este­reotipadas
y sumarias, fundamentadas en conocimientos
superficiales. Hay que acabar con los prejuicios .
Los occidentales esperan de los africanos producciones
artísticas perfectamente identificables como africanas,
exóticas, muy reconocibles como africanas. Esperan encon­trarse
con sonidos africanos, cuentos africanos, danzas
africanas, imágenes africanas, formas y colores africanos.
Lo que es fácil en el caso de la música, la danza o la litera­tura,
es considerablemente más complicado en el ámbito
visual: las imágenes están menos connotadas, excepto en
el imaginario turístico o documental. La tradición moderna
en las artes plásticas no posee unas raíces antiguas,
ha supuesto una verdadera ruptura con la práctica artística
anterior, esencialmente escultórica y destinada a un uso
cultural, sagrado o monárquico. La pintura trad icional tenía
el cuerpo como soporte y estaba relacionada con prácticas
culturales (iniciación, ceremonias ... ), o consistía en pinturas
murales realizadas en los templos vudú de Benin o en casas
donde eran pintadas por mujeres Ndebele en Sudáfrica
o Kassena en Burkina Faso.
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its real influences in that periodo According to Christian
Zervos, editor of Cahiers d'art, which published the cata­logue
raisonné of Pablo Picasso's work, in 1907, the Spanish
painter claimed to know nothing about what was then
called Art Negre, and yet, in that same year, he painted
Les Demoise//es d'Avignon. Of course, this assertion was
doubtful beca use all his friends, such as Braque, Derain,
Vlaminck, and even Matisse, all owned African statuettes
and masks they had bought in Pere Sauvage's shop in the
rue Renne. Primitive African art was admired not only by
French artists, but also by Germans, such as the Expression­ist
Kirchner, a regular visitor to the Dresden Ethnological
Museum. The members of the group Die Brücke proclaimed
their fascination for African and Pacific masks. What needs
to be corrected in the first place is that, while it is true that,
in the second decade of the 20th century, there was a lively
interest in primitive art, it was general and not confined
to African art. It is true that shops like that of M. Heyman
had disorderly displays of African statuettes, masks, and
objects, but there were also artefacts fram, Oceania, Asia,
and Central America . If we are to believe the testimony of
Daniel Henry Kahnweiler after his first visit to Bateau-Lavoir
in 1907, where he bought all the preliminary sketches for the
famous Demoise//es, Picasso then possessed only one small
Tiki statuette from the Marquesas Islands. The real influence
of African masks on Les Demoise//es d'Avignon in particular
and on Cubism in general remain in dispute between those
who believe some influence existed and those who claim
otherwise. And, even if this influence did exist, African art
was subsumed in a Picassian style that condensed Iberian
art, Catalan romantic painting , and Cézanne. This is all
to say that the supposed influence of African art on the
historic avant-garde is based on stereotyped, summary
notions, founded on superficial knowledge. We must put an
end to these prejudices.
People in the West expect African art production to be
perfectly identifiable as African, both exotic and recognis­ably
African. They expect to find African sounds, fables,
dances, images, shapes, and colours. Which is easy in the
case of music, dance, or literature, but considerably more
complicated when it comes to the visual realm: pictures
have fewer connotations unless they reflect tourist pro­paganda
or documentaries. The modern tradition in the
visual arts does not possess ancient roots, but represents
a complete break with previous artistic practice, which was
essentially sculptural and intended for cultural, religious,
or monarchical use. Traditional painting was based on the
human figure and was related to cultural practices (initia­tion
rites, ceremonies, etc.), or it consisted of mural painting
in the voodoo temples of Benin or in houses where the walls
were painted by Ndebele women in South Africa or by the
Kassena in Burkina Faso.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
JEMS ROBERT KOKO BI
No me dejes fuera
de la barrera /
Don't fence me out, 2008
Instalación: madera
y madera pintada,
tela metálica, puerta,
alfombra roja /
Installation: wood and
painted wood, chicken
wire, door and red carpet.
Dimensiones variables /
Variable dimensions.
Colección / Collection:
el artista / the artist
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
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