El regreso del mito o el delirio organizado : Apuntes sobre dos filmes de Javier Téllez / The return of the myth or organised delirium : Notes two films by Javier Téllez

              JAVIER TÉLLEZ
Carta sobre el ciego, para uso de los que ven /
Letter on the Blind, For the Use of Those Who See, 2007
Super 16mm film transferido a video de alta definición. Blanco y negro
Super 16mm film t ransferred to high-def ini t ion video. black and w hite
5.1 digital dOlby surround. 27.36 min
Encargado por / Commissioned by Creative Time
Como parte de Seis Accio nes para Nueva York /
as part of Six Actions for New York City
Coproducido por / Co-produced by Galerie Peter Kilchmann
Cortesía / Courtesy: el artista y / the art ist and
Galerie Peter Kilchmann. Zurich
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
APUNTES SOBRE DOS / FILMES DE JAVIER TELLEZ*
EL REGRESO
DELMTO
OELDELRO
ORGANZADO
--~p~~ GABRIELA RANGEL M. 3
THERETURN
OFTHEMYTH,
ORORGANSED
DELRUM
NOTESONTWO
FILMS BY / JAVIER TELLEZ*
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
El vídeo que acompaña la instalación El León de Caracas
(2002) de Javier Téllez hace evidente la imposibilidad de
conjugar cualquier verbo que consagre la igualdad, la par­ticipación
democrática y, en última instancia, el impulso
modernizador en un país marcado por la separación
absoluta entre el estado todopoderoso (el ogro filantrópico,
diría octavio Paz) y las aspiraciones de sus súbditos. En este
sentido, la música eficazmente empalmada en el montaje
del mismo, el Popule Meus, logra convocar y evocar las
contradicciones inherentes a la fundación de la república
emancipada, apelando a eso que Glauber Rocha, fundador
del Cinema Novo, identificó como la nervadura de su propia
sociedad o la fuente que nutriría una "estética del hambre".
El Popule meus, primera partitura litúrgica compuesta por
un blanco criollo durante la colonia, es una obra de polifonía
coral cantada en latín y pieza de culto que suele escucharse
durante las ceremonias del viernes santo. Tradicionalmente
identificada en sus versiones tempranas de la liturgia cató­lica
como improperios, esta p ieza relata el clamor del héroe
(Cristo) cuando es abandonado por su pueblo. El trabajo de
Téllez, situado en un lugar inverso al de las vanguardias abs­tractas
y cinéticas de los años 50 y 60, propone una visión
polémica y negativa de la nación moderna al sugerir que
ésta es no es homogénea sino informe y explosiva como el
magma volcánico, pues aún no ha terminado de formarse.
Para entender las claves de este trabajo hermético y
excéntrico, a la luz del mito o de la pulsión alegórica que lo
anima, es preciso recordar la rápida expansión económica
experimentada por Venezuela , que no vino acompañada de
un proceso educativo concomitante. Nuestra joven nación,
apenas urbanizada y aún plagada de caudillajes, comenzó
sentir en los años 60 los primeros estragos de la margina­lidad
que fueron minando las aspiraciones de movilidad
y de progreso de la población para mostrar la cicatriz del
proyecto modernizador promovido por el General Marcos
Pérez Jiménez y continuado bajo los gobiernos corres­pondientes
al Pacto de Punto Fijo. El incontenible flujo de
desplazados del campo a la ciudad, en busca del bienestar
económico rápido y seguro prometido por los beneficios
y la economía de subsidios de la explotación petrolera,
no sólo creó un enjambre de analfabetismo, pobreza,
crimen organizado y caos urbanístico en Caracas, sino que
irradió una crisis sostenida de gobernabilidad en todo el
país. Esta situación llegó al punto de mayor crispación con
el estallido de El Caracazo, donde miles de habitantes de
los barrios marginales descendieron de las colinas, donde
informalmente y sin asistencia del estado fueron edificando
precarias viviendas, para saquear las tiendas protegidas
por el ejército y la policía. El Caracazo fue un mal social
presagiado por economistas, historiadores y académicos
de las ciencias sociales por más de dos décadas y, una vez
acaecido, impuso cambios políticos radicales en un plazo
inmediato. Si bien la revuelta de los pobres caraqueños
contra la propiedad privada y el estado policial demostró
la irreversible esclerosis del modelo populista puntofijista.
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The video that accompanies Javier Téllez 's installation
El León de Caracas ["The Lion of Caracas"] (2002) attests
to the impossibility of conjugating any verb that sancti­fies
equalit y, democratic participation, and, ultimately,
the modernising impulse in a country marked by the
absolute separation between the all-powerful state (the
philanthropic ogre, as Octavio Paz would put it) and the
aspirations of its subjects . From this viewpoint, the motet
Popule Meus that is so effectively spliced in during the
editing, manages to summon and evoke the contradic­tions
inherent in the founding of the emancipated republic,
appealing to what Glauber Rocha, the founder of Brazil 's
Cinema Novo, identified as the ribs of his own society or
the springs that would nourish an "aesthetics of hunger".
The Popule Meus, the first piece of sacred music to be
composed by a white Creole during the colonial period, is
a polyphonic choral work in Latin which is routinely sung
during Good Friday services. Traditionally identified, in
early versions of the Roman Catholic liturgy, as improperia
or 'reproaches', the text of this piece relates the protests
of the hero (Christ) when he is forsaken by his people.
Téllez's work, situated in a place that is the inverse of that
of the abstract and kinetic avant-gardes of the 1950s and
1960s, poses a polemical and negative view of the modern
nation by suggesting that it is not homogeneous but rather
unformed and explosive, like volcanic magma, since it has
not finished taking shape.
To make sense of this impenetrable and eccentric work in
light of the mythical or allegorical impulse that underlies it,
we must recall the rapid economic growth experienced by
Venezuela, which was not accompanied by a concomitant
educational process. In the 1960s, our young and mainly
rural nation, still plagued by the phenomenon of "strong­men",
began to feel the first ravages of marginality that
gradually undermined the people's aspirations to mobility
and progress to show the scar of the modernising schemes
launched by General Marcos Pérez Jiménez and pursued
under subsequent governments during the Pacto del Punto
Fijo periodo The uncontrollable migration to the ci t ies by
peasants seeking the quick and certain economic better­ment
promised by the profits and subsidies generated by
the oil industry not only created a swarm of illiteracy, pov­erty,
organised crime, and planning chaos in Caracas, but
also spawned a lengthy crisis of governability throughout
the country. This situation peaked with the outbreak of riots
and looting called the Caracazo, when in 1989 thousands
of people descended from the hills where they had built
their shanties to loot the shops protected by the military
and the police. The Cara cazo was a social evil that had been
predicted by economists, historians and social scientists for
more than two decades, and when it occurred, it brought
swift and radical changes in policies. The revolt of the city 's
poor against private property and the police state testi­fied
to the irreversible sclerosis of the popul ist puntofijista
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No en balde, Javier Téllez, al igual que muchos de los
artistas contemporáneos que hoy examinan las fisuras de
la modernidad venezolana, pertenece a una generación
directamente sacudida por los efectos inminentes del
Caracazo: la destrucción del mito igualitario venezolano
y la vulnerabilidad del estado ante la cólera y la desilusión
de las masas.
Las vicisitudes y reveses de las villas de miseria caraque­ñas
y la estrechez existencial de sus habitantes, fustigados
tanto por las fuerzas del orden público como por la avidez
del hampa común, fueron una constante temática del
cine venezolano de los años 70.' No obstante, la presencia
visible y cívica de este sector en espacios concretos de la
ciudadanía proyectados por el impulso modernizador (por
ejemplo en el metro de Caracas), aunada a la consolidación
de un canon de modernidad visual promovido por las comi­siones
públicas otorgadas a los artistas abstractos y ciné­ticos,
han sido hechos vagamente meditados en las artes
visuales del país. La realización de la Ciudad Universitaria
como mito formador de un poderoso constructo histórico
explicaría, sólo en parte, que la tendencia dominante en
la plástica nacional haya sido eficazmente dictada por el
modelo teleológico-formalista de Alfredo Boulton, que,
como bien lo advierte Ariel Jiménez, tal vez lo siga siendo
a falta de otro. Con un menor reconocimiento público
de causa y efecto, las ideas de Boulton fueron llevadas a la
praxis del campo institucional del arte a través del pro-grama
museológico impulsado por Alejandro Otero, quien
regresaba definitivamente de Paris tras colaborar en la Ciu­dad
Universitaria de Caracas, con la voluntad de intervenir
en la configuración de las políticas culturales que se articu­laron
e implementaron en el país después de la dictadura.
Este proyecto, acaso adelantado por Otero desde la revista
Los Disiden tes, dividió a su generación y generó consu­madas
polémicas y diatribas con Mario Briceño Iragorry,
Miguel Otero Silva, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda,
Marta Traba y muchos otros.
El arte purismo de Boulton y el obcecado voluntarismo
modernizador de Otero operaron en una dirección única
e indivisible que se fue adecuando a los fines y medios de
modelo populista democrático, siendo aprovechada tác­ticamente
por el statu quo conservador en su ardua lucha
ideológica contra la seducción ejercida por las mitologías
revolucionarias, arraigadas en los sectores intelectua l,
académico y artístico del pa ís durante la Guerra Fría. Como
excepción a esta regla cuentan las experiencias aportadas
por los informalistas, El Techo de la Ballena, la nueva figura­ción
, Claudio Perna, el trabajo de fotógrafos documentalis­tas,
el grupo Cobalto, Antonieta Sosa, Rolando Peña, Diego
Barboza, Pedro Terán, Héctor Fuenmayor, las obras In God
We Trust de José Antonio Hernández Diez y Verde por
fuera rojo por dentro de Meyer Vaisman, las experiencias
etnográficas de Juan Carlos Rodríguez y El Grupo Provisio­nal,
entre otras contribuciones de artistas contemporáneos
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model. It is clear that Javier Téllez, like many contempo­rary
artists who today examine the fissures in Venezuela 's
modernity, belongs to a generation directly shaken up by
the immediate effects of the Caracazo: the destruction of
Venezuela's egalitarian myth and the vulnerability of the
state to the rage and disappointment of the masses.
The vicissitudes and setbacks in the Caracas slums and the
hardships endured by their inhabitants under the onslaught,
not only of the police, but also of rapacious criminal gangs
were a constant theme of Venezuelan films in the 1970s.'
However, the visible and civic presence of this sector in
specific citizen spaces, projected by the modernising thrust
(such as the Caracas subway), along with the consolida­tion
of a canon of visual modernity encouraged by the
public commissions awarded to abstract and kinetic artists,
were facts vaguely addressed in the country's visual arts.
The building of the Ciudad Universitaria [ "University City"]
as a founding myth of a powerful historical construct would
explain, only partly, that the dominant trend in domestic
visual arts was effectively dictated by the teleological­formalist
model of Alfredo Boulton-who, as Ariel Jiménez
notes, may still be followed for want of another leader.
With little public recognition of cause and effect, Boulton's
ideas were put into practice in the field of institutional art
via the museum programme spearheaded by Alejandro
Otero on his definitive return from Paris, after working on
the Ciudad Universitaria in Caracas with the aim of helping
to shape the cultural policies that were devised and imple­mented
following the period of dictatorship. This project,
perhaps anticipated by Otero from the pages of the maga­zine
Los Disidentes, divided its generation and spawned
polemics and diatribes with Mario Briceño Iragorry, Miguel
Otero Silva, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda, Marta
Traba and many others.
Boulton's artistic purism and Otero's obstinate modernising
fervour operated in asole and indivisible direction, which
gradually adapted to the ends and means of a populist
democratic model, of which the conservative establish­ment
ta citly avai led itself in its arduous ideological struggle
against the seductive power of the revolutionary mytholo­gies,
deeply rooted in the country's intellectual, academic,
and artistic circles during the Cold War. Exceptions to this
rule were the experiments of the Informalist El Techo de
la Ballena, the New Figuration, Claudio Perna, the work of
documentary photographers, the Cobalto group, Antonieta
Sosa, Rolando Peña, Diego Barboza, Pedro Terán, Héctor
Fuenmayor, the works In God We Trust by José Antonio
Hernández Diez and Verde por fuera rojo por dentro
[ "Green on the outside and red on the inside"] by Meyer
Vaisman, the ethnographic experiments of Juan Carlos
Rodríguez, the Grupo Provisional, and other contribu-tions
by contemporary artists on the more critical flank
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JAVIER TÉLLEZ
Carta sobre el ciego, para uso de los que ven /
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Super 16mm fi lm transferido a video de alta definición,
Blanco y negro /
Super 16mm film transferred to high-definition video,
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apostados en un costado crítico de la modernidad. Después
del arte abstracto y el cinetismo no hubo una invención de
la continuidad sino un continuismo de la invención de un
país moderno donde, a diferencia de Brasil -país donde
teóricos y artistas de las vanguardias de los años 60 pensa­ron
la explosiva relación entre arte experimental y subdesa­rrollo-,
el asunto rara vez fue llevado a una reflexión seria y
comprometida con la magnitud del problema. No es casual
que, en Brasil, Carolina de Jesús, una mujer nacida en la
fa vela, publicara "Quarto de Despejo" (1960), memoria
testimonial de la vida de la autora en un barrio marginal de
Río de Janeiro y escrita a la manera de diario documental.
Lo más cercano a esta experiencia en nuestro país serían
las películas de Clemente de la Cerda, las fotografías de
La Ceibita de Carlos Germán Rojas y la pintura de los años
60 de Jacobo Borges.
Situado en la estadística de esas raras excepciones
cuando el arte venezolano se encuentra con la marginali­dad,
El León de Caracas marcaría un acercamiento pro­fundo
y doloroso al tema, su pathos, a la vez que un
punto de inflexión en el cuerpo de trabajo del artista vene­zolano
radicado en Nueva York. Téllez proviene del medio
intelectual de Valencia, ciudad donde el artista se educó
junto a importantes poetas y psiquiatras cercanos al cír­culo
de su padre, y al inicio de los 90 ya había participado
en una muestra individual organizada en la prestigiosa
Galería Sotavento de Caracas. Pero su inserción definitiva
en la escena plástica venezolana se produjo con la instala­ción
"La extracción de la piedra de la locura", presentada
en el Museo de Bellas Artes en 1996. Inspirado en la
pintura de Jerónimo Bosch, Téllez ensayó una modali­dad
de crítica institucional en el MBA al reconfigurar un
pabellón del hospital psiquiátrico de Bárbula, donde el
artista celebró una fiesta de apertura en la cual el público
de adultos y niños era invitado a romper piñatas rellenas
con confeti y parafernalia alusivos a las psicopatologías.
Aun reconociendo que el MBA de aquellos años fuera una
institución particularmente favorable al performance,
al happening y a las artes corporales, estas modalidades
efímeras y teatrales, enmarcadas por el feminismo,
el land art, la danza experimental y el arte conceptual, se
llevaban a cabo ex nihilo, en espacios separados del reco­rrido
principal de sus galerías y durante festivales yeven­tos
especiales. Además de activar el espacio de un ámbito
expositivo central del MBA al transformarlo en un lugar de
participación, Téllez establecía en una operación arqueo­lógica
foucaultiana, una analogía crítica entre el museo y
el asilo mental como instituciones disciplinarias de confi­namiento
y exclusión surgidas en la modernidad. Luego
de hacerse acreedor del Premio Mendoza, se instaló fuera
de Venezuela y comenzó a ser artista invitado a bienales
internacionales, concentrando sus esfuerzos en emprender
una línea de investigación focal izada en diferentes tipos de
experiencias de colaboración con pacientes mentales de
hospitales psiquiátricos de Londres, La Ciudad de Méx ico,
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of modernity. After abstract art and kineticism, there was
no invention of continuity, but only the continuity of the
invention of a modern country. In contrast to Brazil, where
theoreticians and artists of the 19605 avant-garde move­ments
conceived of the explosive relation between experi­mental
art and underdevelopment, in Venezuela, this issue
was rarely the focus of serious reflection that would accord
with the magnitude of the problem. It was not by chance
that in Brazil, Carolina de Jesús, a woman born in the favela
or shantytown, published Quarto de Despejo (The Garbage
Room, 1960), a memoir of her life in the slums of Río de
Janeiro and written like a documentary diary. The closest
anyone in our country came to this was Clemente de
la Cerda's films, Ceibita de Carlos' and Germán Rojas' pho­tography,
and the 19605 paintings of Jacobo Borges.
Situated among those statistically rare exceptions when
Venezuelan art addressed poverty, El León de Caracas
would represent a profound and painful engagement of the
theme and its pathos, while it was also a turning point in the
work of the Venezuelan artist residing in New York. Téllez
was reared in intellectual circles in Valencia, where the art­ist
learned from the poets and psychiatrists in his father's
circle of friends, and, in the early 19905, he had already had
a solo show at the renowned Sotavento gallery in Caracas.
But his real arrival on the Venezuelan art scene came
with his installation La extracción de la piedra de la locura
[ "The extraction of the stone of madness"]. shown at
Caracas' Museo de Bellas Artes (MBA) in 1996. Inspired by
Hieronymus Bosch's paintings, Téllez attempted a sort of
institutional criticism in the MBA by reconfiguring a ward of
the Bárbul psychiatric hospital, where he held an opening
party at which the guests, including adults and children ,
were invited to break piñatas stuffed with confetti and
items related to psychopathologies. Even if we acknowl­edge
that, in those years the MBA was especially hospitable
to performances, happenings, and body art, such ephem­eral
and theatrical media, framed by feminism, land art,
experimental arto and conceptual arts were carried out ex
nihilo in spaces separate from the main showrooms of the
museum and during festivities and special events. In addi­tion
to activating the central BS show space and transform­ing
it into a place for participation, Téllez, in a Foucauldian
archaeological operation, established a critical analogy
between the museum and the mental asylum as disciplin­ary
institutions of confinement and exclusion, both of them
products of the modern age. After winning the Mendoza
Prize, he took up residence outside Venezuela and began to
get invited to international biennales, while concentrating
his efforts and undertaking a line of research focused on
different types of experiments of collaboration with mental
patients in psychiatric hospitals in London, Mexico City,
Lima, Sydney, Dublin, the Bronx, Grand Junction (Colo­rado),
and Mexicali, among other places.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Lima, Sydney, Dublin, Bronx, Grand Junction (Colorado),
Mex icali, entre otros .
El León de Caracas se aparta temáticamente del archivo
de la locura por el cual se ha identificado plenamente al
trabajo de Téllez durante más de una década. No obstante,
su apuesta por lo marginal lo enlaza a la locura, sin duda la
forma más radical de marginalidad. La pieza fue producida
en el año 2002 por la Sala Mendoza y mostrada en la indivi­dual
Artista del Hambre, realizada en ese espacio donde el
artista realizó un performance delirante de un fall ido juego
de football entre curadores, críticos, artistas uniformados
de pacientes y policías (los pacientes mentales "reales" no
pudieron participar). Hasta la reciente presentación del
f ilm en 16 mm, en blanco y negro, Letter on the Blind for the
Use of Those Who See (" Carta sobre los ciegos para uso de
The theme of El León de Caracas sets it apart from the
arch ive on madness with which Téllez's work has been
identified for more than a decade, although its association
with the underprivileged links it with madness, which is
surely the most radical form of marginalisation. The piece
was made in 2002 for the Sala Mendoza and shown in the
solo show Artista del Hambre ["Artist of Hunger" ], in the
same space where the artist carried out a hilarious perfor­mance
centring on a failed soccer game between curators,
critics, arti sts wearing patients' garb, and police ( " real"
mental patients were not allowed to take part). Until the
recent presentation of the 16mm black and white film called
Letter on the Blind for the Use of Those Who See (2007)
in that year's Whitney Museum Biennale, Téllez has made
aquellos que pueden ver", 2007) en la Bienal del Whitney
Museum de este año, Téllez ha realizado pocas obras excén­tricas
al d iscurso del inconsciente que le convirtió en f igura
internacional, proponiendo en ellas una punzante relectura
de la modernidad a través de la interpelación de la trage­d
ia y del mito como discursos éticos y campo simbólico de
resistencia colectiva de los sectores populares. Esta preocu­pación
vincula el trabajo de Téllez a la crítica adelantada por
Walter Benjamin sobre el rol que el pensamiento nietzs­cheano
destinó para el mito y la traged ia en la modernidad,
una vez despojados de consideraciones morales al ser
estetizados . Más allá del tejido alegórico que cifra al El León
de Caracas al proceso de la fundación de la patria y el
desarrollo de una identidad nacional moderna -me refiero
al uso del símbolo de ciudad y a la partitura de José Angel
few works outside the discourse of the unconscious that
brought him international fame. In them, he engaged in an
incisive re-reading of the modern via the appeal of trag­edy
and myth as ethical discourses and the symbolic field
of the collective resistance of the masses. This concern
links Téllez 's work to Walter Benjamin's critique of t he role
that Nietzschean thought ascribed to myth and tragedy
in the modern contex t, once they are stripped of moral
considerations, and aesthetic ised. Beyond the allegorical
matter that connects El León de Caracas to the process of
founding the fatherland and the development of a modern
national identity-I refer to the use of the symbol of the
city and to the musical score by José Angel Lamas-local
references prove inadequate, since Téllez 's discourse is (de)
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Lamas-, las referencias locales resultan insuficientes, pues
el discurso de Téllez se (de)construye en el cine de Roberto
Rossellini (La trilogía de la guerra) y en mayor medida, en
la filmografía tardía y la poesía del católico marxista Pier
Paolo Pasolini, quien sugirió que la verdadera alienación del
proletariado urbano del capitalismo post industrial, privado
de modernidad y de esperanza, viste ropajes realistas y por
tanto es imperioso regresar al relato mítico, al campo de la
tragedia para contar la verdadera historia de su lucha. La
búsqueda de un sentido ético del drama moderno adquiere
una formulación no menos compleja en Letter on the Blind
for the Use of Those Who Se e, donde Téllez reúne un grupo
de ciegos para enfrentarlos a la experiencia de tocar un ele­fan
te. El enigmático ejercicio propuesto por el artista a los
participantes se basó en un anál isis poético de dos elemen­tos
textuales, la obra homónima de Denis Diderot y la fábula
atribuida a fuentes jainistas, budistas, sufis e hindúes.2
Si bien distantes en el tiempo y divergentes en el empleo
de métodos estilísticos y formatos de registro, los filmes
El León de Caracas y Letter on the Blind for The Use of
Those Who see apelan al regreso de un tiempo detenido,
encapsulado en su propio devenir: en uno es el tiempo
incierto del viaje y el otro el tiempo quedo e indistinto de
aquellos que fueron privados de visión (y por tanto de
visibilidad). Uno de los aspectos más complejos y polé­micos
de El León de Caracas posiblemente sea el uso del
performance en combinación con métodos de registro de
cinema verité, desplegados por el artista en condiciones
de producción de alto riesgo. El empleo del estilo realista
del video (locaciones naturales, personajes reales , cámara
en mano poco estilizada , uso de un objetivo normal,
iluminación directa) es continuamente d islocado por el
uso de convenciones contradictorias con esta lógica y
elementos expresionistas que llevan el relato a eso que el
poeta Haroldo de Campos llamó "el delirio organizado".
Téllez abrió el video anunciando un viaje abundante en
adversidades: en una vía estrecha y alta un automóvil se
dirige hasta la cima de un barrio marginal mientras se
escucha El Popule Meus. Un corte abrupto permite ver a
continuación a cuatro policías metropolitanos preparán­dose
para emprender el descenso por la empinada cuesta
de una ranchería caraqueña, llevando en procesión un
león disecado. Esta imagen dura y algo contrahecha no es
precisamente una estampa surrealista fabricada por Max
Ernst, aunque así pueda interpretarse, pues la acción fue
registrada por Téllez "en caliente", siguiendo el curso de los
hechos tal y como ocurrieron en el momento y en el lugar.
Dada la situación extrema en la que Téllez colocó a los pol i­cías,
no hubo ocasión para la repetición de escenas y lo que
registró la cámara quedó como testimonio único.
El performance puesto en imagen por Téllez en la favela
caraqueña es tragicómico, solemne y paródico en su
alusión oblicua a aquel "cine de malandros" que cimbró la
cinematografía venezolana en los años 70 y que fue conde-
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constructed in Roberto Rossellini's cinema (the war trilogy)
and to an even greater extent in the later films and poetry
of the Marxist Roman Catholic Pier Paolo Pasolini, who
suggested that the real alienation of the urban proletariat
under post-industrial capitalism, deprived of modernity
and of hope, should be ciad in realistic garment, and thus
it is imperative to return to the mythica l story, the realm of
the tragedy, to tell the true story of its struggle. The search
for an ethical sense of modern drama is formulated in a no
less complex manner in Letter on the Blind for the Use of
Those Who see, where Téllez assembles a group of blind
people to confront them with the experience of touching an
elephant. The enigmatic exercise proposed by the artist to
the participants is based on a poetic analysis of two textual
elements: the essay by Denis Diderot of the same name,
and the fable attributed variously to Jainists, Buddhists,
Sufis, and Hindus.2
Though distant in t ime and divergent in their use of styles
and registers, the films El León de Caracas and Letter on
the Blind for The Use of Those Who see both call for the
return to a time detained, encapsulated in its own unfold­ing;
the first refers to the uncertain time of a journey, and
the latter to the still and indistinct time of those who were
deprived of their vision (and thus of their visibility). One of
the most complex and controversial aspect of El León de
Caracas may be its use of the performance in combination
with cinéma vérité registers, deployed by the artist under
high-risk production conditions. The use of realistic video
style (naturallocations, real people, hand-held cameras not
striving for effect, the use of normallenses, direct light-ing,
etc.) is continuously challenged by the use of devices
that contradict this logic and expressionistic elements that
propel the story into the domain that the poet Haroldo
de Campos called "organised delirium". Téllez opened
the video announcing a journey abundant in adversity:
on a narrow and elevated road , a car heads for the top of
a hillside slum while we hear the Popule Meus. The video
cuts abruptly to four local policemen preparing to descend
the steep hill of a Caracas shantytown, carrying a stuffed
lion. This crude and somewhat phony image can hardly
be equated with those of Max Ernst's Surrealism, though
it might be interpreted as such, since the action was shot
"fresh" by Téllez, who followed the course of events just as
they transpired at that time and place. Given the extreme
situation in which Téllez placed the policemen, there was
no opportunity to repeat any take, and what the camera
captured was the only testimony.
The performance f ilmed by Téllez in the Caracas favela
is tragicomic, solemn, and parodical in its oblique allusion
to Venezuela's cine de malandros, or picaresque movies ,
which had their heyday in the 1970s, but were scorned as
kitsch by a powerful faction of the country's intellectual
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
nado al ostracismo del kitsch por un poderoso sector de la
elite intelectual venezolana. En Letter on the Blind for The
Use of Those Who See el artista inicia el relato con la proce­sión
muda y serena de seis ciegos que caminan alineados
en fila y guiados por el contacto de sus bastones hasta lle­gar
a la descomunal pileta de McCarren Park en Brooklyn,
cuya severa arquitectura neoclasicista recuerda la monu­mentalidad
de espacios diseñados durante el fascismo.
Cada colaborador de Téllez describe su sensación de tocar
al elefante mientras la cámara sigue de cerca el trayecto
del cuerpo y las manos de cada uno, contrastado a la piel
rugosa del enorme animal. Si bien el montaje empleado
por el artista es rígido, la banda sonora empalma tempo­ralmente,
en cada caso, la experiencia de los personajes
tocando ind ividualmente al elefante con entrevistas realiza­das
previamente y posteriormente a ésta. Cada uno de los
participantes explica la razón de su ceguera o su manera
de entender y percibir al mundo en tinieblas, donde, de
acuerdo al testimonio de la única mujer del grupo, el sueño
y la realidad se distinguen sólo por sus sonidos.
Las conmovedoras imágenes de lo real que nos devuelven
respectivamente Letter on the Blind y El León de Caracas
revocan el realismo de las representaciones mediáticas
sobre la minusvalía y la pobreza que anestesian al espec­tador.
Estas imágenes se apartan del esquema televisual
a través de la celebración de un ritual, y los rituales poco
o nada tienen que ver con la realidad del aquí y el ahora,
pues trazan un "circulo de tiza caucasiano". Tal vez nunca
habrá otra procesión de policías que desciendan de un
barrio marginal llevando a cuestas un león disecado, sím­bolo
huero de la ciudad de Caracas, y pese a que esta ima­gen
absurda y fantástica jamás fue filmada por Clemente
de la Cerda o por su epígono Román Chalbaud, hoy resulta
una imagen creíble, convincente y vigorosa . Posiblemente
las seis personas ciegas convocadas por Téllez tampoco
regresen en grupo a la pileta de McCarren a la espera de
tocar un elefante. Estas situaciones improbables y extraor­dinarias
sólo se producen como los mitos en el terreno de la
ficción y no por ello dejan de ser menos reales . Ellas fueron
convocadas para recordarnos que pese a vivir en un mundo
sin dioses el significado de la experiencia trágica puede ser
reconstituido ética y estéticamente.
• Quiero agradecer a Angelina Jaffé, Heike Arzápalo Javier Téllez
y Beverly Adams sus valiosos comentarios editoriales. Este texto
forma parte de un trabajo más extenso sobre la relación del artista
con la imagen en movimiento.
Cine cuyas posturas de crítica social adquirieron su formulación
más clara y contundente en los filmes de Clemente de la Cerda,
el autor más próximo al problema y el más prolífico.
2 De acuerdo a Mark Beasley, curador de Creative Time, organiza­ción
que invitó a Téllez en el 2007 a participar en Six Actions tor
New York City ("Seis acciones para la ciudad de Nueva York").
Curiosamente Téllez tituló inicialmente la pieza Games are
Forbidden in the Labyrinth para luego cambiar su título una vez
seleccionada para la Bienal del Whitney. Ver: M. Beasley y D.
Platzker, Six Actions tor the City ot New York (New York:
Creative Time, 2007) sin páginar.
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elite. In Letter on the Blind for The Use of Those Who See,
the artist opens his story with the mute and calm proces­sion
of six blind people walking in single file, guided by their
white sticks, to the large, disused swimming pool in Brook­Iyn's
McCarren Park, whose severe neo-classical architec­ture
reminds us of the monumental spaces designed in the
age of fascismo Each of Téllez's characters describes the
sensation of touching the elephant while the camera closely
follows the movements of the body and the hands of each,
contrasting them with the wrinkled skin of the huge animal.
Though the film is edited rigidly, the soundtrack links the
experience of the people touching the elephant with the
interviews with them conducted befo re and after the event.
The men and one woman in the group explain how they
became blind and how they understood and perceived the
world in darkness, where, the woman explained, dreams
and reality can be distinguished only by their sounds.
The moving images of the real that are returned to us by
Letter on the Blind and El León de Caracas challenge the
realism of mass media images of disability and poverty,
which anaesthetise the spectator. These images differ from
the usual television fare via the celebration of a ritual, and
rituals have little or nothing to do with the here-and-now
rea lity, since they trace a "Caucasian chalk circle". Perhaps
the police will never again parade through a slum carrying
a stuffed lion, the sterile symbol of the city of Caracas.
Yet, and despite the fact that this absurd and fantastic
image was never filmed by Clemente de la Cerda or by
his imitator Román Chalbaud, today it is a credible image,
convincing and powerful. It is possible that the six blind
people whom Téllez recruited may never return en masse
to the disused McCarren Park swimming pool in hopes of
touching an elephant. These improbable and extraordi­nary
situations occur only as myths in the realms of fiction .
But this does not make them any less real. They were used
to remind us that, despite living in a godless world, the
meaning of the tragic experience may be reconstituted
ethically and aesthetically.
• I thank Angelina Jaffé, Heike Arzápalo Javier Téllez and
Beverly Adams for their valuable editorial comments. This article
is taken from a longer work about the relation of the artist to the
moving image.
A cinema whose socia l criticism was clearest and most outspoken
in the fi lms by Clemente de la Cerda, the filmmaker closest to the
problem and the most prolific.
2 According to Mark Beasley, curator of Creative Time, the organisa­tion
that in 2007 invited Téllez to take part in Six Actions tor New
York City. Curiously Téllez initially entitled the piece Games are
Forbidden in the Labyrinth, but changed it when it was selected by
the Whitney Biennale. Se e: M. Beasley and D. Platzker, Six Actions
tor the City ot New York (New York: Creative Time, 2007).
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
JAVIER TÉLLEZ, El león de Caracas, 2002
Proyección monocanal / Single channel projection
Video transferido a OVO / Video transferred to OVO
7.40 min, colour, sound / color, sonido
Cortesía / Courtesy: Galerie Peter Kilchmann, Zurich
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015