Sobre travesía / On travesía

              SOBRE 
TRAVESÍA ELVIRA DYANGANI-ON
 TRAVESiA
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Frente a la cámara, un hombre saca punta a un lapicero por
los dos extremos. Su gesto parece meticuloso, estud iado,
preciso. Las virutas caen sobre la mesa y, como si aún no
estuviera seguro del resultado de su acto, observa el resto
del lápiz, lo apoya sobre un vaso medio vacio, se retira
del primer plano y descansa. Myriam Mihindou ha titulado
esta pieza Manhouta Saghira Li Shair, (Pequeña escultura
para un poeta). Aquí el poeta es el sudanés Mohammed
Rahmat Allah. A la evocación del silencio de sus versos,
le acompaña una banda sonora que la artista ha grabado
en Haití. Si nos quedáramos sólo en su delicado homenaje
a las cualidades estéticas del lenguaje literario y visual , la
obra pasaría casi desapercibida. Pero Mihindou recurre a
esos sonidos y a una expresión típica de Gabón, su país
de origen, Citanda, " la posibilidad de lo imposible", para
reflexionar en torno a la presente situación socio-política de
la isla y recordarnos t ambién los acontecimientos históricos
que provocaron la revolución haitiana en 1791. Referente de
cualquier lucha contemporánea contra la opresión colonial,
sigue siendo para muchos un episodio desconocido, uno
de tantos silencios de la historia. Así lo indica Michel-Rolph
Trouillot, quién afirma que aquel episodio "entró en la histo­ria
con la peculiar característica de ser impensable, incluso
se refiere a estos hechos para mostrar que lo "impensable"
(lo imposible) reside en la frágil frontera que existe entre
lo que sucedió y lo que cuentan que sucedió, entre el pro­ceso
socio-histórico y el conocimiento de dicho proceso.2
Es de esta dualidad inherente al uso vernacular del término
historia, en el que los seres humanos somos actores y narra­dores
al tiempo. Es de este uso vernacular de la historia,
sus agentes y su producción del que les voy a hablar
en este artícul o.
Pequeña escultura para un poeta es uno de los trabajos que
esta creadora, residente en Marruecos, presenta en la expo­sición
Travesía. La exposición, comisariada por Joelle Busca
y Christian Perazzone, presenta la obra de una veintena
de artistas africanos que reflexionan sobre la experiencia
migratoria. El exilio, la memoria, la imposib ilidad del retorno,
la construcción de una nueva identidad, la decepción o la
ausencia, son algunos de los temas de los que se ocupan
artistas reconocidos en la escena internacional como Berni
Searle, Barthélémy Toguo o Uchechukwu James Iroha, junto
a creadores emergentes como Yonamine, Tiécoura N'daou o
Mamary Diallo, por nombrar a unos pocos.
cuando ocu rri ó".' Ni siqu iera sus contemporáneos contem- Lo que me atrae sin gularmente de Travesía es el modo
piaban la posibilidad de que aquellos "negroes" que no en que algunos art is tas participantes, en mayor o menor
eran considerados hombres, fuesen capaces de entender la grado, crean una narración propia más allá del contexto
dinámicas políticas de la metrópoli colonial y de provocar curatorial en el que se inscriben. Los comisarios, Busca y
uno de los primeros episodios de la modernidad. Trouillot Perazzone, han argumentado la pertinencia de una expo-
------------------------------------------------------------------------------------------------------- 25
Facing the camera, aman sharpens a pencil at both ends.
His action appears to be meticulous, well-rehearsed, and
precise. The shavings fall on the table, and the man, as if
uncertain of the results of his action, examines the pencil,
then lays it across the top of a half-empty glass before
retreating to the background to resto Myriam Mihindou
calls this piece Manhouta Saghira Li Shair ["Small sculptu re
for a poet"]. Here, the poet is the Sudanese Mohammed
Rahmat A llah. Accompanying the evocation of silence
of his verses is a sound track that the artist recorded
in Haiti. If attention is focused solely upon her delicate
tribute to the aesthetic qualities of the literary and visual
languages, the work will hardly be noticed. But Mihin-dou
turns to those sounds, and to a typical expression of
Gabon, her native count ry, known as citanda, to invoke
"the possib ility of the impossible", in her reflection on
the current socio- politica l state of the island, whil e also
reminding us of the historical events that led to the Haitian
revolution of 1791. Though a reference point in all contem­porary
struggles against colonial oppression, for many,
it remains an unknown episode, one of so many silences
in history. Indeed, Michel-Rolph Trouillot asserts that the
episode "entered history with the peculiar characteristic
of being unthinkable even as it happened".' No one w ho
was alive at the t ime entertained the possibility that those
"negroes", who were regarded as sub-human, would be
able to understand the political dynamics of the colo-nial
metropolis and to set off one of the first episodes of
modernity. Trouillot c ites these events to demonstrate that
the "unthinkable" (the impossible) lies on the precarious
dividing line between what happened and what is said to
have happened, between the socio-historical process itself
and the knowledge of that process.2 It is within this duality,
inherent in the vernacular use of the term " history," that
human beings are at once actors and narrators. It is this
vernacu lar use of history, its agents, and its production
that I will address in these pages.
Pequeña escultura para un poeta is one of the works that
this artist, who now lives in Morocco, is showing at the
Travesía [ "Crossing"] exhibition. Curated by Joelle Busca
and Christian Perazzone, it displays works by a score of
African artists who reflect upon the experience of emigra­tion
. Exi le, memory, the impossibility of return , the con­struction
of a new identity, disappointment, and absence
are some of the themes taken up by such internationally
recognised artists as Berni Searle, Barthélémy Toguo,
and Uchechukwu James Iroha, along with such emerging
artists as Yonamine, Tiécoura N'daou, and Mamary Diallo,
to na me only a few.
What I find particu larly appealing in Travesía is the way
that some of the participating artists, to a greater or
lesser extent, create their own narratives, beyond the
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
sición de este tipo en territorio insular canario, cuando se
cumplen casi quince años de la primera arribada de inmi­grantes
a las Canarias. 3 Pero, tras haber leído el catá logo
y visitar los últimos días de montaje, tengo dudas sobre
la relevancia de este proyecto en el ámbito en el que se
inscriben este tipo de muestras. Más al lá, claro está, de
la oportunidad de presentar ante el público internacio-nal
obras de nueva producción -que no es poca cosa- y
de la maestría con la que alguna de propuestas exceden
posibles limitaciones del binomio "origen del creador­dimensión
estética y naturaleza de la obra". Me pregunto
hasta qué punto los comisarios han conseguido escapar
de las trampas esencialistas que pretenden evitar, tram­pas
que implican una imagen totalizadora de lo africano.
La introducción a Travesía es paradójica. La primera
imagen que recibe al espectador en las salas es la obra de
la grancanaria Teresa Correa. La de Correa es una imagen
bellísima . En ella unos personajes cruzan t ransversa lmente
las vías del tren que une Níger y Malí. La composición es
equilibrada, la luz matiza el gesto de los que entre bultos y
embalajes forman parte de la escena. El artista -y el espec­tador-
se sitúan sobre la misma vía que se pierde al final de
la imagen en una rigurosa perspectiva caballera. Los comi­sarios
han seleccionado esta fotografía como imagen de la
exposición, pero que no consta en la lista de obra. La ima­gen
es también la portada del catá logo, del folleto y de la
invitación. Al incluirla Busca y Perazzone pretendían evitar
privilegios sobre un artista en particular. Pero al escoger
esa imagen, por hermosa que sea , privilegian la mirada de
Occidente sobre África, una mirada que con tanto ahínco
han intentado evitar en su proyecto curat orial. Quizá mi
postura peque de ser extremadamente minuciosa, pero las
exposiciones son propuestas abiertas a la percepción del
espectador y todo lo que las constituye determina o influye
en dicha percepción.
Travesía no puede evitar pasar a engrosar la lista de
megashows 4 sobre África, pese a ser una muestra temá­tica
. Máxime cuando los propios comisarios manifiestan en
sus textos su intención de cubrir un espectro territorial y
generacional amplio. Un espectro, casi me atrevería a decir,
legitimador. No hay nada de malo en construir una exposi­ción
de arte africano a gran escalas Como comentaba ante­riormente,
las exposiciones de este tipo han servido para
sacar a la palestra creadores que de otro modo hubiesen
afrontado serias dificultades para acceder a circuitos inter­nacionales.
Sin embargo, para ocupar un puesto notable en
el área de conocimiento que conforman las exposiciones de
arte contemporáneo y su literatura crítica, hace falta algo
más que reun ir a una serie de creadores en torno a un tema
específico. Es necesario un concepto curatorial renovador
que supere la previsible homogenización de dicho territo­rio
y profundice en la realidad continental, contribuyendo
a superar las lecturas erróneas que a menudo germinan
entre el público. Nos queda claro que Travesía, no interroga
la identidad africana como eje vertebrador, pero, ¿conse-
28 -----------------------------------------------------------------------------------------------
curatoria l context in which their work is shown . The cura­tors,
Busca and Perazzone, defend the appropriateness
of holding such an exhibition in the Canary Islands just
fifteen years after the first African boat people began to
reach the archipelago.3 However, after reading the cata­logue,
I have some doubts about this appropriateness.
Still , I must salute the organisers for making availab le
to an international public these newly-produced works
-a very worthwhi le achievement in itself- and the skill
with which some of the works surpass the limitations of
the pairing "origin of the artist/ aesthetic dimension and
nature of the work". I wonder to what degree the curators
succeeded in their efforts to avoid falling into essentia list
traps, traps that imply a totalising image of African art.
The introduction to Travesía is paradoxical. The first image
the viewer encounters is by the Gran Canaria artist
Teresa Correa. It is a photograph of superb beauty, in
which some people are crossing the tracks of the railroad
line linking Niger to Mali. The composition is well -balanced,
and the light lends nuances to the gestures of the people
carrying bundles and cases in the scene. The artist and
the spectator both find themselves on these tracks which
disappear in the background in a r igorous perspective.
The curators chose this photograph as the image of the
exhibition, but it is not included in the list of works, though
it appears on the cover of the catalogue and the invita­tion
to the opening. By including it, Busca and Perazzone
sought to avoid highlighting the work of any particular
artist. But their choice of this picture, as lovely as it is,
gives pride of place to a Western v iew of Africa, the very
gaze the curatorial team tried so hard to avoid in the
show. Perhaps I am being too strict, but exhibitions are
by definition open to the perceptions of each spectator,
and everything that makes them up determines or influ­ences
that perception.
Travesía must inevitably be classified as another
megashow4 about Africa , even though it has a more spe­c
ific theme, and all the more since the curators announce
their intention of covering a broad territorial and genera­tional
spectrum . I daresay that such a spectrum is meant to
legitimise the exhibition. There is nothing wrong with build­ing
a show of African art on a large scales As I said earlier,
shows like this have been useful for sh ining the limelight
on artists who otherwise may have found it difficult to gain
access to international art circuit s. However, for a contem­porary
art exhibition and its accompanying critical litera­ture
to be worthy of note, it is not enough to assemble a
number of artists around a specific theme. What is needed
is an innovative curatoria l concept that takes us beyond the
foreseeable homogenisation of the territory, and penetrates
more deeply into the reality of the continent, helping
overcome the erroneous readings that often germinate
among the public. It is obvious to us that Travesía does
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
guirá esta propuesta evitar que esa sea la percepción de la
audiencia? Lo dejo a su discreción.
Quizá para salvar el juicio inevitable de las afiliaciones iden­titarias,
Tra vesía debería formar parte de un ciclo expositivo
más ambicioso. Como fantaseaba Perazzone en una entre­vista
reciente, el CAAM tendría que comprometerse a abrir
el interrogante sobre la migración al resto de comunidades
que conforman la población in sul ar, in c luyendo, claro está
a la población local . Quizá esa propuesta más integradora
tendría que formar parte de los principios apuntados en
esta exposición . La migración sería entonces un viaje de ida
y vuelta, un diálogo en el que participarían gran parte de
sus protagonistas. Un diálogo en el que, en ocasiones -con
la indiferencia y la rigidez de las medidas políticas, por un
lado, y la victimización o criminalización llevada a cabo por
los medios de comunicación, por otro- uno corre el riesgo
de perder de vista la realidad. Noemí Fernández nos habla
de esa realidad doble y engañosa en su texto: "por un lado,
una realidad impuesta drásticamente por los imperativos
de la realidad objetiva, por otro, unas representaciones
imaginarias que condicionan la interpretación objetiva de
lo percibido y vivido .... En este sentido, faltaría apuntar
una tercera realidad a la que Travesía nos invita, la realidad
subjetiva de la exposición de arte.
En ese terreno de lo subjetivo, ya desde el principio incapaz
de alterar los discursos de lo real antes expuestos, es donde
el artista encuentra su lugar como agente de la producción
de la historia . Críticos con los límites que la disciplina esta­blece
para los neófitos, algunos artistas contemporáneos
parecen cumplir las premisas de Trouillot, quién recuerda
que además de los profesionales de la historia existen otros
participantes que, si bien no interfieren su poder, sí añaden
más complejidad a su producción.7 Trouillot insiste en que
han existido y existen si lencios de la historia en los que
sólo esos "a rtesanos" pueden mostrarse como actores y
narradores de su proceso de producción. Ese es el lugar del
artista, el lugar del intelectual vernáculo, término con el que
Grant Farret describe a aquel productor de una voz subal­terna
que " resiste, descompone, interrumpe, reconfigura,
o impacta en el discurso dominante".8 Para el intelectual
vernáculo, la cultura de lo popular, la renovación de lo local
en términos de una modernidad no jerarquizada, es el más
eficaz de los lenguajes y modos de resistencia.
Algunos artistas de Travesía asumen esa compleja opción
política y narrativa, para romper el si lencio en torno a la
experiencia migratoria. De ese silencio nos habla la obra
Seeking Refuge (Buscando refugio) de Berni Searle.
Ninguna palabra acompaña a la protagonista de este viaje.
Está sola junto al viento, al mar; junto al eco de sus pasos
sobre la tierra volcánica, sobre la sal. El paisaje de Lanza­rote,
de una plasticidad exuberante, se nos muestra como
un protagonista impávido. Metáfora del destino yermo, del
viaje inconcluso que desde hace mucho tiempo lleva a las
-------------------------------------------------------------------------------------------------- 29
not examine African identity as a guiding thread, but the
question remains as to whether it keeps the audience from
seeing it in th is way.
It is in this subjective realm, already incapable from the
start of altering the discourses of the real mentioned above,
where the artist finds his place as an agent of the produc-tion
of history. Critical of the limits that the discipline estab-
If only to dodge the inevitable charges of identitary alle- lishes for neophytes, some contemporary artists appear to
giances, perhaps Travesía should be one component of a bear out the postu lates of Trouillot, who reminds us that,
more ambitious exhibition cycle. As Perazzone fantasised in addition to professional historians, there exist other par-in
a recent interview, the CAAM should assume responsibil - ticipants who, while not interfering with their power,
ity for bringing the debate on immigration to the rest of the do add more complexity to their production.7 Trouillot
communities that make up the population of the islands, insists that there have always been silences in history,
naturally including the native population. Perhaps this more in which only these "artisans" show themselves as actors
enveloping notion should have been among the principies and narrators of the production process. That is the place
informing this exhibition. Thus the migrant's journey would of the artist, the place of the vernacular intellectual , as
be one of departure and return, a dialogue in which a large Grant Farret terms the product of a subordinated voice
proportion of its protagonists could participate. It would that " resists, subverts, disrupts, reconfigures, or impacts
be a dialogue sometimes addressing the indifference or the the dominant discourse".8 For the vernacular intellectual,
harshness of political measures, on the one hand, and the the culture of the popular, the renewal of the local in terms
victimisation or criminalisation of the immigrations car- of an un-hierarchised modernity, is the most powerful of
ried out by so me news media, on the other. One runs the the languages and modes of resistance.
risk of losing sight of reality. Noemí Fernández speaks to
us of this dual and deceptive reality in her tex t: "on the one Some artists in Travesía exercise this complex political
hand, a reality drastically imposed by the imperatives of the and narrative option to break the silence enveloping the
objective situation, and, on the o th er, imaginary representa- migratory experience. It is of this si lence that Berni Searle's
tions that influence the objective interpretation of what is work Seeking Refuge speaks to uso No work accompanies
perceived and experienced6 Accordingly, one must note a the traveller on this journey. She is alone with the wind and
third reality, the one to which Travesía invites us, the subjec- the sea, next to the echoes of his footsteps on the volcanic
tive reality of the art exhibition . earth and on the salt. The pliant, exuberant landscape of
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Toguo reta al poder local, como había hecho antes con
gobiernos internacionales. La movilidad y sus v icisitudes
son el objeto de sus series Transít (1996-99) y The New
Wor/d Clímax (200). Toguo cuenta a través de su historia
las historias de otros. Su trabajo es el resultado de un gran
compromiso con la sociedad africana que considera debe
recuperar sus modos de conocimiento y acción. Su obra
artística explora múltiples medios, desde la fotografía a
la performance, desde el dibujo a la instalación, pero el
artístico no es el único canal con el que el creador contri ­buye
a la producción del proceso socio-histórico de su país.
Su exitosa carrera le ha dado la oportunidad de constituir
Bandjoun Statíon, un espacio multidisciplinar, situado en
West Province, Camerún, donde tendrán cabida todo tipo
de actividades cu lturales y científicas. Bandjoun Statíon
abrirá sus puertas en d iciembre de 2009.
Otro gran precursor de proyectos socio-políticos en el
ámbito local, es Jimmy Ogonga. Artista autodidacta y
escritor, d irige desde 2001 el Nairobi Arts Trust/ Centre of
Contemporary Art of East Africa, una institución catal iza­dora
de la creación artística y cultural en Kenia. El vídeo
que presenta en Travesía, Amnesia, forma parte de un pro­yecto
homónimo mayor que ha llevado a cabo junto a otros
comisarios y artistas. Conferencias, talleres y exposiciones
g irarán en torno a la modernidad, la identidad cultural y
la sociedad postcolonial en Áf rica .
Uchechukwu James Iroha lleva t iempo observando también
su rea lidad más próxima. Cronista documental de Lagos,
Iroha ha querido captar -junto al resto de integrantes de
Depth of Fíe/d, el colectivo al que pertenece desde 2001-
el lado más frág il de la que fuese durante más de cien años
capital de Nigeria. A ese contexto corresponde la serie
Not for Export, en la que el fotógrafo presenta distintos
segmentos de la clase trabajadora - mecánicos, carniceros,
soldadores, metalúrgicos ... Pero también grupos de niños,
con sus uniformes escolares. Casi como si pasara revista a
las tropas, Not for Export escenifica el orgullo de quienes,
como el propio artista, consideran que no son aptos -por
voluntad propia- para la exportación. La obra de Iroha
ha evolucionado muchísimo en muy pocos años. De los
ensayos fotográficos de ficción que recuperaban episodios
personales del artista en sus v iajes al norte del país, como
en Learner (1999), hasta la impactante serie documental
Fíre, Flesh and B/ood (2004), sus fotografías han ganado en
p lasticidad. Una plasticidad que hace más vivos a sus per­sonajes,
que hace más presente la realidad de Nigeria, que
nos traslada a la acción, aquí y ahora. Asistimos a la ciudad
que no cesa, mientras ese cambio sucede.
Mihindou, Searle, Hobbs y Neustetter, Attia, Toguo,
Ogonga, e Iroha. Todos ejercen su rol de narradores de sus
contextos locales. Todos atienden al modo en que sus con­ciudadanos
viven y se refieren a sus experiencias vitales.
Todos cuentan historias silenciadas entre lo que sucedió
34 ----------------------------------------------------------------------------------------------------
with other curators and artists. Lectures, workshops and Mihindou, Searle, Hobbs and Neustetter, Attia, Toguo,
exhibit ions focus on modernity, cultural identity, and post- Ogonga, and Iroha all fu lfil their roles as narrators of their
colonial African society. local contexts. AII are attuned to the ways their fellow citi-zens
live, and address their vital experiences. AII tell muted
Uchechukwu James Iroha has spent a long time observ- stories that fall between what happened and what is said to
ing the rea lity closest to hand. A documentary chronicler have happened. They are also actors who tell of their own
of Lagos, Iroha - like his colleagues in the Depth of Fíe/d and others' experiences, always from the viewpoint of the
collective to which he has belonged since 2001- tries to native socio-politica l structure to which they belong. How-capture
the most fragile aspect of the city that for a century ever, the use of vernacular languages by Searle, Mihindou,
was the capital of Nigeria. In this context is his series Not and Hobbs and Neusletter, is sometimes presented as the
for Export, in which the photographer shows us different most appropriate way to refer to other situations of oppres-groups
of working-class people - mechanics, butchers, sion and silence far removed from their everyday lives.
welders, metal workers- but also children in their school
uniforms. Almost as if it were reviewing troops, Not for
Export dramatises the pride of those who, like the artist
himself, consider themselves, by their own choice, not for
exporto Iroha's work has evolved greatly in very few years,
from fict ional photographic essays dealing with the artist's
personal experiences on travels to the north of the coun­try,
such as Learner (1999), to the shattering documentary
series Fire, F/esh and B/ood (2004), as his photographs
have become more moving, and his characters more lively,
better portraying the reality of life in Nigeria. We are trans­ported
to the action, to the here and now, to a city that
never sleeps while change carries on.
And so it is that Travesía gradually shifts to other scenarios.
In them, we find dream-like images, which, though crit ical in
intent, do not alter the historical discourse, such as Antonio
Olé's photographs and Soly Cissé's drawings. There are
images that warn those people who may be considering the
path of emigration, such as the video by Tiécoura N'Daou.
There are landscapes showing the inevitable encounter
between the host population and the immigrants, such as
the dock at San Juan de Guía de Isora in Tenerife, which
Hassan Darsi transforms into gold ingots that suggest the
fa lse promise of the chosen destination. Then there are the
works by Andries Botha, Jems Robert Koko Bi, Abdoulaye
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
y lo que d icen que sucedió. Son también actores, relatan
experiencias propias y ajenas, siempre desde una estruc­tura
socio-polít ica autóctona de la que son originarios.
No obstante, el uso de lenguajes vernaculares es en el
caso de Searle, Mihindou o Hobbs y Neusletter, se presenta
en ocasiones como el modo más adecuado para referirse a
otras situaciones opresión y silencio alejadas de su ámbito
cotidiano.
Y, así poco a poco, esta Travesía discurre por otros esce­narios.
Encontramos en ella imágenes más oníricas, que
aún siendo crít icas no intervienen ni alteran el discurso his­tórico.
Como las fotografías de Antonio Olé o los dibujos
de Soly Cissé. Imágenes de advertencia a quienes están
considerando emprender ese viaje, como la propuesta
videográfica de Tiécoura N'Daou. Hay paisajes de encuen­tro
inevitable entre la población de acogida y la que
emigra, como el muelle de San Juan de Guía de Isora, en
Tenerife, que Hassan Darsi transformó en lingotes de oro
para resaltar el engañoso atractivo del destino perseguido.
Obras como las pertenecientes a Andries Botha, Jems
Robert Koko Bi, Abdoulaye Konate o Vije Diba representan
multitudes anónimas como las que desgraciadamente nos
hemos acostumbrado a ver en los medios de comunica ­ción.
Obras como la de Yonamine, Wash (Lavar) intentan
borrar su rastro de los periódicos.
Y, muchas, muchas otras cosas.
Konate and Vije Diba, depicting anonymous multitudes like
those which unfortunately we have become accustomed
to seeing in the news media. Yonamine's Wash attempts to
erase their traces from the newspapers.
And many, many other things.
Trouillot, M.R. (1995). 5ilencing the Pasto Power and the
Production of History. Beacon Press: Boston.
2 Ibid., 2.
3 R. COURT, C. (2008) "Cronología inconclusa. Datos para la
inmigración en Canarias". Texto del catálogo de la exposición.
4 Utilizo aquí el término acuñado en el reciente debate editado
por Chika Okeke, en el que se determinaban de ese modo
exposiciones a gran escala que establecen visiones panorámicas
del arte en África. Ver más en Okeke, C. (2008) "The 21st
Century and the Mega 5hows. A Curator's Roundtable".
Nka. Journal of Contemporary Africa Art, Núm 22/ 23.
(Spnng/Summer 2008) pp. 156-187.
S Quisiera recordar la defensa que Okwui Enwezor realiza de este
género expositivo,. "The large-scale exhibition is a genre, with a
grammar and language all its own. [ Las exposiciones a larga
escala son un género, con una gramática y un lenguaje propio] ".
Ver más en Okeke, C. Ibid. pp. 165.
6 Ver más en Fernández, N. (2008) " Imaginario social de la
inmigración. El constructo del migrante como "otro". Texto del
catálogo de la exposición, en el que cita a Muñoz, B. (2006):
"Caos y espectáculo: la geopolítica de la confusión" en
Geografías del desorden. Migración, alteridad y nueva esfera
social, Universitat de Valencia, Cabildo de Fuerteventura,
Gobierno de Aragón.
7 Trouillot, M.R. (1995). 5ilencing the Pasto Power and the
Production of History. Beacon Press: Boston , pp. 25
8 Farred, G. (2005) What's My Name? Black Vernacular Intellec­tuals.
Minneapolis: University of Minnesota Press. En este
ensayo, parafraseando al intelectual de Gramsci, Farret re­flexiona
en torno al rol y la idiosincrasia de intelectuales tan dis­pares
como Stuart Hall, CLR James, Bob Marley o Mohammed Alí.
9 Ver más en
http://blog.seattlepi.nwsource.com/art/archives/134466.asp
Trouillot, M.R. (1995). Silencing the Past: Power and the
Production of History, Beacon Press, Boston.
2 Ibid.,2.
3 R. COURT, C. (2008) "Cronología inconclusa. Datos para la
inmigración en Canarias". Text of the exhibition catalogue.
4 Here I use the term coined in the recent debate published by
Chika Okeke, and used to describe large-scale groups shows that
offer panoramic views of art in Africa. See more in Okeke,
C. (2008) "The 21st Century and the Mega 5hows. A Curator's
Round Table", Nka, Journal of Contemporary Africa Art, no. 22/ 23.
(Spring/ Summer 2008) pp. 156-187.
S I would Iike to remind the reader of Okwui Enwezor's defence of
this type of exhibition: "The large-scale exhibition is a genre, with
a grammar and language all its own". See more about this in
Okeke, C. Ibid. p. 165.
6 5ee more in Fernández, N. (2008) " Imaginario social de la
inmigración. El constructo del migrante como "otro". Exhibition
catalogue, citing Muñoz, B. (2006): "Caos y espectáculo:
la geopolítica de la confusión" in Geografías del desorden.
Migracíón, alteridad y nueva esfera social, Universitat de Valencia,
Cabildo de Fuerteventura, Gobierno de Aragón.
7 Trouillot, M.R. (1995), op. cit ., p. 25
8 Farred, G. (2005) What's My Name? Black Vernacular
Intellectuals, Minneapolis, University of Minnesota Press.
In this essay, paraphrasing Gramsci's intellectual, Farret reflects
upon the roles and idiosyncrasies of intellectuals as disparate as
5tuart Hall, CLR James, Bob Marley, or Muhammad Alí.
9 5ee more in
http:// blog.seattlepi.nwsource.com/artfarchives/134466.asp
35
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015