El minotauro en su laberinto : Óscar Domínguez en el CAAM

              NEXUS CRNHRIflS
El minofauro aguarda en su laberinto. Espera pacientemente que al­guien
venga a redimirlo del intrincado cruce de galerías, de los cien­tos
de pasillos que sólo los cadáveres de los inmolados ayudan o dis­tinguir:
"¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un
hombre? ¿Será tal vez un toro con cora de hombre? ¿O será como
yo?". No era Domínguez el toro fiero y recio de la lidia, sino otro, mu­cho
más melancólico, asimilado al minotauro del laberinto.
Infantil, creador incansable, ávido devorador de la vida, con
una cara "el doble de la de cualquier persona normal", cono escribió
de él César González Ruano, Osear Domínguez había sufrido, hasta
ahora, el desconocimiento de su obra.
Es sorprendente constatar que es­te
hombre, nacido en La Orotava, hijo
de un terrateniente que siempre traía a
casa, como el primer Aureliano Buen-día
de Cien Años de Soledad, los in­ventos
que le interesaban de sus viajes
por Europa, ha sufrido el olvido im­puesto
no sólo por su tiempo, sino por
los tiempos posteriores. Olvido subsa­nado
ahora gracias a lo primera expo­sición
antológico que se ha realizado
de su obra, tras años de dispersión y a
veces de pérdida.
Fue en su casa de La Orotava
donde Domínguez vio por primera vez
las colecciones de mariposas de su pa­dre,
el Teide que descubrió después desde la lejanía de París, el pai­saje
que pudo sólo empezar a pintar desde el recuerdo y lo lejonía.
Fue su padre quien lo envió o París, por primera vez en 1927,
pora atender el negocio familiar de exportación de fruto, algo que Os­ear
Domínguez nunca atendió bien. Domínguez acabobo con el dine­ro
de lo venta de la fruta en descomunales juergas, coso que, sin em­bargo,
su padre nunca le reprochó.
Era entonces un joven arrogante, aunque ingenuo, como deja ver
su primer autorretrato, firmado Osear y con una pipa entre los labios. Una
imagen que se confirma en 1928, cuando regresa a Tenerife para cum­plir
el servicio militar y se fotografía en una azotea, rompiendo gigantes­cos
huevos con su sable. Una actitud llena de humor, próxima al surrea­lismo
que tan importante iba a ser en su vida.
Osear Domínauez en el CAAM
ANGELES ALEMÁN
ron mal recibidos por lo crítica canaria. Fue Ernesto Pestaña, redactor
de La Rosa de los Vientos, quien destacó la falta de orientación de su
estilo. Aún era demasiado joven.
La muerte de su padre, acaecida en 1 93 1, ¡e obligó a regresar
a Tenerife, y o encontrarse con una precaria situación económica. En­tre
1932 y 1933 expuso en dos ocasiones obras de carácter surrea­lista
en Tenerife. La primera exposición, en el Círculo de Bellas Artes
de Santa Cruz, recibió el elogio de Domingo López Torres, redactor de
Gaceta de Arte y "theoricien radical et rigoureux".
En la segunda, durante un viaje a Tenerife acompañado de Ra
mo, a la que retrató mutilada mien­tras
sus manos ensangrentadas tocan
el piano, su relación con el surrealis­mo
era evidente. Junto al inquietante
retrato de su amiga expuso obras de
lectura surrealista.
Domínguez no se limitaba o
ser un pintor surrealista. El era surrea­lista
de corazón, como constóte
Eduardo Westerdahl en el catálogo
de lo citado exposición: "Osear Do­mínguez,
en su vida privado, desde
los pies a la cabezo, en todas las di­recciones
de sus posos, es auténtica­mente
surrealista". Osear Domínguez
se sentía arropado por Gaceta de
Arte. Su colaboración con el grupo
se extendió al ámbito editorial, realizando la portada de la monogra­fía
sobre Willi Baumeister, una decalcomanía. Procedimiento inventa­do
por Domínguez e integrado plenamente en el automatismo preco­nizado
por Bretón desde el primer Manifiesto Surrealista.
No serio, sin embargo, hasta 1 936, cuando sus decalcomanías
se dieran o conocer en lo revista Minotaure, coincidiendo con la eclo­sión
de algunas de sus mejores pinturas: "Máquina de coser electrose-xual",
"Mariposas perdidas en la montaña", "Recuerdos de mi isla",
que expuso en Tenerife. Junto o aquellas pinturas presentó objetos su­rrealistas.
El catalogo fue prologado por Eduardo Westerdahl, que es­cribió
acerca de este artista en el último número de Gaceta de Arte:
"Sus últimas obras se separan de lo academia que amenaza a
Dalí afiliándose a la aventuro de un procedimiento más directo con su
Sus primeros tanteos con la pintura, deudores del cubismo, fue- mundo subconsciente y con los revelaciones de su persona".
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C f N i r o AIIANIICOOI AÍTB MOOEfNO
En el mismo mes de junio del mismo oño, sus decalcomanias fue­ron
presentadas por André Bretón en el número 8 de Minotaure, el mis­mo
donde Le Chateau Etoilé reflejaba la impresión de las islas recibi­da
por el poeta.
Esta presentación oficial no dejó de ser tardía, pues ya en 1935
Dominguez las había mostrado en el café de la Place Bbnche, si aten­demos
ol testimonio de Marcel Jeon, que escribió sobre este procedi­miento
una definición escueta: "Gouocfie líquido aplastado entre dos
hojas de popel liso". La publicación prologado por André Bretón de una
serie de ellas, bajo el título Grisou, fue un proyecto que no se llegó a
realizar por dificultades económicas. El gas provocado por lo combus­tión
de lo hulla, escogido como título por Domínguez, refleja una com­placencia
en los elementos inaprehensibles.
Domínguez había sido el en­granaje
del viaje de Bretón a Teneri­fe,
invitado por Eduardo Westerdahl y
los redactores de Gacela de Arte, po­ra
inauguror la i Exposición Surrealista
Internacional, el hito que marcó la
vanguardia liberal y de tono surrealis­ta
antes de la oscuridad impuesta por
la guerra civil. Tros el estallido de la
guerra, Domínguez marchó a París,
donde vivió hasta su muerte. En un Pa­rís
libre, ocupado y libre después. Allí,
en principio, su unión con el grupo su­rrealista
fue ajena o toda duda. Su
participación en los actividades del
grupo de Bretón iba unido a una in­cansable
y original creación plástica.
No sólo fue la decalcomanía lo
que creó Domínguez. En la Exposition Internotionnale du Surréalisme or­ganizado
en 1938 por André Bretón, presentó, entre otros obras, el
destruido Jomoís, objeto en el que los piernas de una mujer desapare­cen
en el interior de un gramófono, al igual que en el cuadro La má­quina
de coser eLectrosexual desaparecen en una planta carnívora.
Ante lo postura del "Drogo de Canarios", como fue llomodo en el
Dictionnaire abrégé du suneaíisme, ante su trayectoria y su obro, sobre
todo cuando se tiene la oportunidad de constatar su calidad en conjun­to,
cabe preguntarse por qué Domínguez ha sufrido el olvido. Algo som­brío
en su destino impidió que este hombre, reconocido por el propio Bre­tón
como el más surreolisto de los surrealistas, fuera reconocido. Algo le
retuvo en la sombra, entre las redes de un grupo donde los demás nom­bres
sobresalen de formo notoria.
Tete de ¡aureau, 1 941
La historio del altercado donde Víctor Brouner perdió un ojo, por
ejemplo, sirvió para que Pierre Mabille onalizoro este suceso en í'oe/7
de la peinture" buscando confirmar, de uno vez por todos, las teorías
surrealistas de la premonición. Sirvió para que el propio Víctor Brouner,
que se habió autorretratado en diversas ocasiones con un ojo vacío,
demostrara que su intuición estobo por encima de los niveles normóles
de percepción, e incluso que se viera liberado para pintar mejor des­pués
del trágico suceso. Pero Osear Domínguez se convirtió paro siem­pre
en el pendenciero ortista que erró el tiro de la botella contra Este­ban
Francés, del que estobo doblemente celoso, por el éxito artístico y
por una mujer, Irine Homoir, lo que le valió, desde entonces, el dudo­so
honor de ser recordado como el accidental culpable del sangriento
incidente.
Suceso que, sin emborgo, no
afectó a sus buenas relociones con
Bretón, que describió en sus sueños la
visión de Domínguez pintando una
auroro boreal formada por leones
practicando el cunnilingus, y que es­cribió
en 1 939, en Des tendences íes
plus recentes de la peinture surréaliste,
acerca del período cósmico de Do­mínguez:
"Con un movimiento de brazos
ton rápido e incontrolado como el del
limpiacristales o el del olboñil una vez
concluida la coso rubrica el cristal con
olbayalde, pone su pincel ol servicio
de varios colores y logra así definir en
sus telas nuevos espacios, que nos
transportan hasta esos escenarios de
lo fascinación pura que no habíamos frecuentado desde que, de niños,
contemplábamos en los libros lo imagen en color de los meteoros".
Este destino sombrío debió hacérsele real cuando en Marsella
esperó en vano un visado para huir a Estados Unidos. En el sur fran­cés,
reunido con André Bretón y otros surrealistas, dibujó, poro el farof,
la corto correspondiente a Freud, el mogo de lo estrello negra, equi-volente
ol valet de picos. Domínguez lo resolvió con humor: la corta,
que representa el bigote de Freud con uno mujer por corbeta, y los sím­bolos
de los sueños dispuestos en una especie de filocterio, adquiere
todo el esquemotismo y lo simbología oculta que le son necesarias. Do­mínguez
conocía algo de las teorías freudionas, en especial de la in­terpretación
de los sueños, como sucedía con la mayoría de los surreo-listos.
El humor, algo ton caro o los surrealisfas que Louis Aragón de­dicó
o él su Tratado de estilo, el humor inteligente que ocultaba la de­sesperación,
interesó tanto a Osear Domínguez como a sus compañe­ros
de aventura estética. En 1940 el pintor canario ¡lustró la Antholo-gie
de l'humour noir de André Bretón.
Tras lo frustrada partida, Dominguez regresó al París del tratado
de Vichy. El espacio de sus cuadros aparece entonces, como señala
Emmanuel Guigon, "asombrosamente estructurado", como si esa red
de la que no puede escapar empezara a obsesionarle. Es un espacio
estructurado geométricamente el que impera en sus pinturas. La geo­metría
de las redes, del laberinto.
Colaboró también en la revista Main á plume, donae se iba a
germinar, como en otras publicaciones clandestinas, la posibilidad de
convertir el automatismo surrealista en la gestualidad física adaptada
por los artistas de la postguerra. Mien­tras
duró su colaboración con esto pu­blicación,
Domínguez se esforzaba en
encontrar nuevos sistemes para realizar
pinturas colectivas. En la búsqueda ha­lla
las superficies litocrónicos, donde de­fine
la solidificación del tiempo. Qué
mejor que encontrar así "... ese punto
donde la vida y la muerte, lo real y lo
imaginario, el pasado y el futuro... de­jan
de percibirse contradictoriamente",
como había predicho Bretón. Domín­guez
había titulado años atrás, en
1 937, uno de sus cuadros como Le sou-venir
de l'avenir.
Caja con plano y toro, 1 936.
La redacción de la teoría de los superficies litocrónicos fue reali­zada
en conjunto con el entonces físico Ernesto Sdbato, teoría publi­cado
en 1 943 por La main á plume. Revista con la que rompió cuan­do
desde una corta abierta se calificó a Paul Eluord de "viejo canalla".
Serio, sin embargo, el fin de lo guerra cuando su corazón se siente di­vidido.
Su amistad con Eluord y Picasso y su admiración por ambos se
convirtió en incompatible con lo pertenencia al grupo surrealista.
Osear Domínguez fue excluido de los siguientes exposiciones su­rrealistas
que organizó Bretón tras la guerra. Domínguez, o pesar de
seguir siendo un surrealista convencido, empezó una nuevo etapa en
su pintura. Su resolución formal es más cercano entonces a dos artistas
"excomulgados" por Bretón: Picasso y De Chirico.
Domínguez transmitía sus pulsiones surrealistas o nuevas formas. En
esto etapa mezcla grueso, remarcado -el doble trazo-, con uno atmós­fera
mágico que evoca las plazas de Ferrara pintadas por De Chirico.
Fue al final de la guerra cuando el minotouro surgió de su labe­rinto.
Lo acromegalia, la deformación de sus facciones, yo lo ator­mentaban.
De él escribió entonces Pierre Guéguen:
"Domínguez es el rey de las islas Loberintia". ¿No emplean co­mo
pinceles pestañas de minotouro?.
El minotouro tenía que salir de nuevo. Empezó así su época más
rico, en lo que sus deseos sexuales se vertieron en las esculturas-móvi­les,
en las que podía formar a lo mujer en el objeto soñado y formado
a su antojo, la de los figuras distorsionodos en planos geométricos, las
pistolas que apuntan a un ojo que miro, los mariposas que coleccio-nabo
su padre y que vuelven o aparecer.
En 1946, su participación en Praga en "Arte de la España Re­publicana.
Artistas de la Escuela de París", fue uno confirmación de sus
simpatías políticas, que por otro porte nunca teorizó.
Su alejamiento del surrealismo iba
tomando cada vez mayor consistencia. A
pesor de utilizar, especialmente o partir
de 1947, la decalcomanía de nuevo en
muchos de sus cuadros, escribió a Eduar­do
Westerdohl acerca de su amistad con
Picasso, que reafirmaba, a la vez que
dictaminaba la muerte natural del movi­miento
surreolisto.
Ero el mismo año en que publicó su
relato poético Les deux qui se croisent.
Es su admiración por Picasso la que
se trasluce en muchas de sus últimas obras,
no sólo en el trazo negro y grueso con que
rodea sus figuras, sino las figuras mismas,
en sus mujeres, en la ondulación de sus cuerpos. En el toro y el minotou­ro
que pinto en su laberinto.
Pero nunca renunció al surrealismo, ni en lo hora de su muerte,
que escogió en lo noche de Son Silvestre del 57, mientras en lo casa
de su amiga Ninette lo esperaban poro cenar.
Su efigie premonitoria con los muñecas sangrantes en un auto­rretrato
de su juventud, el tormento de su acromegalia en el Rinoceron­te
que tituló autorretrato en 1946, el terrible autorretrato de 1949, se
podrían condensar en la cabeza degollada del toro que derrama su
sangre sobre una mujer que a su vez es engullida por uno planto car­nívora
en La máquina de coser electrosexual. Autorretrato del pintor, al-ter
ego de sus pesadillas, sobre lo cabeza del toro, o quizó del mino­touro,
Domínguez pintó, en 1 937, cerca de uno paleto, un corazón
aún ingenuo, no dañado. El corazón del apasionado, infeliz, y quizó,
indescifrable. Osear Domínguez.