Entrevista con Pedro Reyes = Interview with Pedro Reyes

              ENTREVISTA Muchas veces, los métodos que un artista emplea en la produc-co N ción de su obra surgen de unas asociaciones tan personales
como intrincadas que pueden llegar a confundir la asimilación de
conocimiento por parte del espectador. Pedro Reyes, arquitecto,
agente cultural y artista, recurre a objetos y medios simples y a o unos escenarios informales que funden los ámbitos de la utopía, p E D R la psicología, la función, las fantasías individuales y las aspiracio-nes
colectivas. Sus obras, frecuentemente nacidas de formas ya
existentes, se reorganizan en forma de participaciones y reno-vaciones
sociales llenas de sentido. Reyes cree que "el papel de R EY·Es la obra de arte ha dejado de ser el de formar realidades imagina-rias
y utópicas para convertirse en formas de vida reales y produ-cir
modelos de acción dentro de la realidad existente, no importa
a qué escala". Formado como arquitecto, Reyes produce una
obra de base conceptual y totalmente impredecible desde el
punto de vista visual. Su proyecto Palas Por Pistolas, presentado
en el Storefront for Architecture de Nueva York en octubre de
2007, inspira la presente entrevista y constituye el primero de los
cuatro proyectos que aquí debatimos.
---":~ CAROLEE THEA 43
INTERVIEW
WITH In producing a body of work, the methods employed by an
artist are often made up of intricate and personal meth­odologies
and associations that may confound the way
a viewer assimilates knowledge. Pedro Reyes, curator,
PE D Ro architect, and artist, employs simple means and objects
and casual scenarios, blending the realms of utopia,
magic, function, individual fantasies, and collective aspi­rations.
His works, often emerging from existing forms,
are reordered into meaningful participations and social R EYES renewals. He believes that 'The role of an artwork is no
longer to form imaginary and utopian realities, but to
actually be ways of living and to produce models of action
within the existing reality, whatever the scale.' Trained as
an architect, Reyes' work is conceptually based and visu-ally
inconsistent. His project Palas Por Pistolas presented
at the Storefront for Architecture in NYC in October 2007,
inspired this interview and is the first among four projects
discussed here.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
Pedro Reyes: Palas Por Pistolas responde a una invitación
del Jardín Botánico de Cu/iacán, una ciudad del oeste de
México que sufre las tasas de muertos por arma de fuego
más altas de todo el país. La colección de plantas tropicales
del jardín. un espacio hermoso y bucólico, está considerada
como la mejor de América. Sin embargo, más allá de sus
muros domina ta violencia. Con mi proyecto, intento unir
ambos mundos. El primer paso consistió en una campaña
organizada por las autoridades de la ciudad para recoger
armas y fundir el metal de las mismas para convertirlas en
palas que posteriormente se utilizarían para la plantación de
árboles dentro y fuera de la ciudad. Algo así como la trans­mutación
de un metal causada por un designio social inserto
en el proceso de sacarlas de la circulación; unos agentes de
muerte convertidos en agentes de vida. Quiero pensar que
at sacar 1.500 armas de la circulación hemos conseguido
salvar algunas vidas; no obstante, el objetivo principal de la
pieza es ofrecer un relato al mundo para que en otras ciuda­des
se cuente que "en Culiacán lo hicieron .. ."
Carolee Thea: ¿Cómo surgió el proyecto?
Pedro Reyes: Por invitación del comisarío Patrick Charpenel.
Enseguida me di cuenta de que Culiacán es como esas ciu­dades
llenas de pistolas de las películas del Oeste. Muchas
personas con las que hablé durante mi investigación sabían
de alguien en su propia familia o en otra al que habían
pegado un tiro. De ahí vienen las pistolas y el jardín para
producir una metamorfosis social.
Pedro Reyes: 1 was invited to do Palas Por Pistolas for the
Botanical Garden in Culiacán, a city in northern Mexico with
the reputation of being the drug tradíng capital of Mexico.
The Gardens are beautiful and bucolic, considered to have
the best collection of tropical plants in Ameríca, but. outside
its walls, violence prevails. With rny project, 1 try to bridge
both worlds. The initial step was a carnpaign organised
by the city government to collect weapons and to rnelt the
metal guns to form them into shovels that would later be
used to plant trees in the Botanical Garden. lt's like a trans­mutation
of a metal motivated by the social design, embed­ded
in the process of rernoving the guns from circulation:
agents of death turned into agents of life. Actually, we might
save a few lives, but the real purpose of the píece is to add
a story to the world, so that, in other cities, they will say,
'In Culiacán they did that .. .'
Caro lee Thea: How did this project come about?
Pedro Reyes: 1 was invíted by the curator, Partick Charpenel.
1 quickly understood that Culiacán is like a gun-slinging town
in an American western movie. In my research, many people
with whom 1 spoke knew of someone in their own or some­one
else's family who had been shot. My ensuing delibera­tions
included the guns and the garden to produce a socia/
metamorphosís.
En lugar del tradicional enfoque de creación de una escul­tura
para un emplazamiento especffico, el suyo consistió
en enfrentarse a los dos entornos e Incluso a otros. Apro­vechó
la oportunidad de colaborar con la institución para
transformar su emplazamiento. Se trata de una aproxi­mación
muy diferente de la que habia sido habitual en
tas décadas de los sesenta y setenta, cuando los artistas
utilizaban medios simbólicos para exponer las injusticias
socia les y la naturaleza antidemocrática de la Institución.
Dado que se trabajaba contra las Instituciones, conseguir
su apoyo no solfa considerarse una opción.
lo que dice es muy interesante. Muchas veces, la idea de
resistencia frente a la institución implica, de alguna forma,
renunciar a nuestra propia responsabilidad, pues las perso­nas
que trabajan dentro de las instituciones son accesibles
al diálogo y puede que se muestren incluso dispuestas a
que se les convoque al proyecto. Por ello, para mí, esa idea
de ir en contra de la institución resulta infantil.
Por aquel entonces éramos idealistas, algo que puede
sonar hoy estúpido, pero asf era aquella época. Pero, al
contrario que los tiempos, las obras no eran violentas sino,
muy a menudo, instigadores slmb61icos de la renovación.
No estoy necesariamente en contra de eso. las voces
disidentes son siempre fundamentales: toda disidencia es
poca; tenga en cuenta que la disidencia contribuye a incre­mentar
esa masa crítica que conduce al cambio. Además,
considero que son muy pocas las iniciativas en las que
lnstead of a traditional approach of maklng sculpture for
a specific site, yours was a negotiatlon with both envi­ronments
and more. You seized upon the opportunlty to
col/abarate wlth the lnstltutlon to transform its surround­lngs.
Thls Is a very dlfferent approach from the one taken
in the 60s and 70s, where artists used symbollc means
to expose the inequltles In society and the undemocratic
nature of the lnstitution. Slnce artists were working
agalnst the lnstltutlons, enllsting the help of those same
institutions was often not an option.
The point you make is very interesting. Often the idea of
resisting the institution is a bit llke renouncing your responsi­biiity,
because the peo ple working within the ínstitutions are
reachable for dialogue and, furthermore, they're like the gears
and wheels that can be used in building the project. So, for
me, the idea of going against the institutlon is chitdish.
We were ldealistlc-foolhardy, maybe-but lt was, after all,
those times. Yet unlike those times, the works were not
vlolent, but were often symbollc instlgators for renewal.
l'm not necessarily against it-on the one hand, voices of
dissent are critical tools that might lead to resistance move­ments.
But on the other hand, 1 think there are few ínitiatives
where you're willing to do the kind of slow work of trying to
change things from insíde.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
estamos dispuestos a embarcarnos en un t rabajo tan lento
como el de intentar que las cosas cambien desde dentro.
¿Cuál fue el aparato de la comunidad que hizo posible
Palas Por Pistolas?
En este caso el proyecto implicó el trabajo con las autori­dades
del Estado, con empresas privadas y con el ejército.
Coppel, propietario de una boyante cadena de supermerca­dos,
aportó parte de la financiación privada. Cada civil que
entregaba un arma recibía a cambio cupones de supermer­cado.
La entrega de un arma de altas prestaciones obtenía
una recompensa mayor, como un ordenador.
¿Fue esa la condición indeludible que planteó
a sus patrocinadores?
Sí, y fue muy bien recibida por el compromiso que tienen
con la mejora de la calidad de vida de su ciudad . Para los
propietarios de las pistolas, el incentivo era económico,
lo que activaba un mecanismo dentro de sus familias, con
la mujer o la madre probablemente diciendo algo así como:
"quiero una nevera, una nevera nueva; la necesitamos, así
que, ¿por qué no entregas el arma que está escondida en el
armario?". Pero era necesario contar con personas cualifica­das
que se encargaran de la operación, en este caso,
con el ejército, los únicos autorizados a manejar las armas.
¡Qué Irónico es todo! Es como una especie de trueque
espiritual, una ecuación fraccionaria finita resuelta
colectivamente.
What was the apparatus of the community that made
Palas Por Pistolas possible?
In this case, the project involved working with the state
authorities, with private investors, and with the military.
Sorne ofthe private money carne from a collector who
owns a cha in of supermarkets, Agustín Coppel. He is also
a visionary. A mechanism was devised so that if someone
gave upa weapon, they would receive a dollar amount in
food coupons. For example, if you gave upa weapon worth
five hundred dollars, you would get coupons equivalent to
the worth of the weapon. AK-47s and other high-powered
weapons fetched the highest value in coupons.-
Was this the scheme you presented to your funders?
Yes. They loved it. This is their city and they're committed to
improving the quality of life. For the gun owners, the incen­tive
was economic, activating a mechanism within their
families where, for instance, the wife or mother wou ld say,
'l'd like a fridge, a new fridge, we need a new fridge-so why
don't we give up that weapon stashed in the closet', or some­thing
like that. But the operation had to be carried out by
qualified people who, in this case, were the military, because
handling the weapons can only be done by them.
A lot of ironies here! lt's a klnd of spiritual barter,
a finite fractlonal equation that is collect ively solved.
Así es. El mismo número de armas dest ruidas que de pa las
hechas y de árboles que se están plant ando en este preciso
instante. La gestión del proceso involucra también a 1.527
personas dispuestas a plantar, cada una, un árbol. El resul­tado
final es un proyecto altamente colaborativo en el que la
pieza sólo estará terminada cuando el proceso de planta­ción
concluya. Me gusta esa especie de enfoque holístico
para la resolución de un problema social.
Guattarl habla del arte, no como "una mera instancia
transformadora al servicio de la comunicación, sino como
un catalizador del cambio con potencial para la reinven­ción
colectiva y social".
Si; estoy fa miliarizado con su obra.
El beneficio social no es, en apariencia, tan obvio en otros
proyectos o sistemas ideados por usted. En su exposición
ad usum, to be used, que expuso en la Sert Gallery del
Carpenter Center de Harvard, presentó una colección
de sistemas abiertos en los que muchas de las piezas
exigían la participación o intervención del espectador.
En ella, afirmaba: "el título de la exposición se basa en
nuestra propia curiosidad sobre la distinción entre lo
utilizable y lo útil. Muchos de los objetos de esa colección
consisten en sistemas abiertos (open systems) en los que
el espectador no se limita a contemplar el objeto, sino
que se le anima a participar con el fin de que la experien­cia
estética sea completa". Por ejemplo, se animaba a
los visitantes a subirse a uno de los objetos, un balancín,
Yes. The number of arms that were destroyed is equal to the
number of shovels that were made and the same number
of trees that were planted. The management of the process
also involved fifteen hundred twenty-seven persons who
were wil ling to plantone tree each. lt ends up as a very col­laborative
proj ect, where the piece will be completed only
when we end the process of the plantings. 1 liked having th is
kind of holistic approach to solving a social problem.
Guattari talks about art, not purely as agency for commu·
nicatlon , but as a catalyst for change with the potential
for collective and social reinventlon.
Yes. 1 know Guattari's work quite well.
Other projects or systems you devise do not seem obvious
in thelr social beneficence. In your show ad usum, to be
used, at the Carpenter Center's Sert Gallery at Harvard,
you presented a collection of open systems, where many
of the pieces required viewer participation or interven­t
ion. You said that you based the exhibit's title on your
own curiosity about the distinction between what is
useable and what Is useful. In your collection of objects
here, many are such open systems as well, where the
viewer Is encouraged to partlclpate in order for the aes­thetic
experience to be complete. One object, a see-saw,
was a lure for visitors to climb on and play.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
y jugar con él. Como consecuencia, uno de los
participantes se cayó cuando el asiento se desprendió
del mecanismo. ¿Cómo elucida esto su teoría?
El artista se encuentra en una posición privilegiada, no
alienada para dar forma a una obra en la que estamos men­talmente
o espiritualmente involucrados, donde nuestra inte­ligencia
o ideas se toman en serio y los observadores prestan
especial atención a cualquier cosa que planteemos. llo puede
involucrar recursos e instituciones y más, desemboca en la
pregunta ¿Una persona sola puede cambiar algo? Yo creo sin
duda que puede, y no tiene que ser un tipo de acción.
¿Quiere decir mediante el uso de un simbolo?
Un símbolo puede tener una trayectoria real. Creo que en un
momento determinado uno tiene que encontrar un espacio
donde nuestra acción pueda llegar a ser significantemente
efectiva. Es más interesante encontrar la oportunidad para
activar compromisos de grupo; por ejemplo, invitar a la gente
a que elija una nueva política en tu rganización . Si lo consi­gues
con una herramienta que se equipare a la idea y tenga
un valor artístico, entonces es donde empieza lo divertido.
Que se utilicen no quiere decir que sean útiles. Yo estoy
influenciado por la teoría de los juegos y la util dad varía
con cada contexto. Podría decirse que los uegos son una
pérdida de tiempo porque de hecho no producen o propor­cionan
un valor, pero su propósito es procurar la reflexión.
El balancín puede ser un símbolo. Leverage, o palanca,
el título de la pieza, posee claras connotaciones sociopolí­ticas
o económicas, ilustrando una relación asimétrica en
Consequently, one person was thrown from his perch
when his seat suddenly detached from the mechanism.
How does thls elucidate your theory?
The artist is in a privileged, non-alienated position to carve
out a work in which we are mentally or spiritually involved,
where our intelligence or ideas are taken seriously, and
where observers are especially attentive to whatever we
put across. This can involve resources and institutions and,
further, it leads to the question, can one person change
anything? 1 definitely believe that one individual can-and
it doesn't have to be a kind of action.
Do you mean, by using a symbol?
. A symbol can have sorne real course. 1 think that, ata certain
moment, each of us has to find a space where our action can
become significantly effective. More interesting is finding an
opportunity to actívate group engagements: inviting people
to vote for a new policy within your organisation, for example.
lf you happen to do that with a powerful tool that match es
the idea and has an art value, that's where the fun begins.
That they are 'to be used' doesn't mean that they are useful.
l'm influenced by game theory, and usefulness varíes with
context. lt could be said that games are a waste of time
because they don't actually produce or deliver a value, but,
actually, their aim is to introduce reflexivity. The see saw,
la que uno de los participantes iguala en poder a un grupo
de nueve dando lugar a toda una serie de posibles lecturas.
En un primer momento, al crear la pieza, pensaba en el
opresor frente al oprimido, en una especie de esquema de
las injusticias o jerarquías presentes en todas las organiza­ciones
humanas.
¿Era su intención expresar en forma tangible que un
solo individuo puede tener un poder equivalente a un
grupo de diez o más?
Puede ser; con todo, ese símbolo puede leerse tanto posi­tiva
como negativamente. ¿Estamos ante un problema o
ante una solución? Si lo que vemos es el problema, nos dire­mos:
"eso está mal, alguien tiene la culpa, alguien debería
arreglarlo"; en cambio, si lo que vemos son las soluciones,
nuestra reflexión será: "este problema puede ser una opor­tunidad,
¿cómo arreglarlo?, ¿cómo contribuir a ello?".
El factor fundamental es que, en el segundo caso, articu­lamos
una pregunta, y al ocuparnos en responder a la pre­gunta
asumimos una responsabilidad frente a ella, conser­vamos
la mente activa. El "modo problema" es la alternativa
de la pereza: se alcanza una conclusión mediante la formu­lación
de un juicio, colocándonos al margen de la situación .
Volviendo al concepto de palanca, al principio pensaba
que el participante que está solo era el que se aprovechaba
del grupo, pero lo que en realidad hace es impulsar al grupo
hacia arriba y viceversa, algo que yo asocio a la noción
de agencia: para provocar el cambio se necesita trabajar
colectivamente.
for one, has this idea of a symmetric relationship when
one player equals in power to a group of nine or whatever
number-and it absolutely has many ways to be interpreted.
That's one of the qualities, that fact that you don't have a
singular interpretation, but you can have an open number of
interpretations. So, at first, when 1 did that piece, 1 was think­ing
of oppressor against oppressed, like a diagram of the
inequities or hierarchies present in all human organisations.
Was it that you wanted to make tangible that one person
has the equivalent power to a group of ten or something
llke that?
l'm trying to see the opportunities that are disguised as prob­lems,
and 1 believe there must be a positive interpretation for
this. 1 started thinking it was a single player who was taking
advantage of the group-but, really, in order to propel them
into a positive direction. So 1 understood this asan oppor­tunity
... like when one person says, okay, l'm going to take
the assignment or the task of changing this within my group,
and then every person is to change something. Let's say that
twenty people live in a building, and one person says, l'm
go to help all of you take ca re of the electricity, or whatever.
lt's a way to see an action differently-and so was the see­saw
accidenta catalyst for this impromptu happening?
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
No deja de ser una forma diferente de contemplar la
acción. ¿Fue el accidente del balancín un catalizador
para ese happening espontáneo?
Sí. Más que en una representación, la idea consiste en una
interacción física, vivida físicamente. Al acceder al espacio
expositivo necesitas llamar a otras nueve personas para
que trabajen contigo en el balancín. Y por sorprendente que
parezca, sucede. Es un ejemplo de actividad espontánea.
Las obras de Joseph Beuys implican símbolos que
encierran una mezcla de espiritualidad y ludlsmo.
¿Ha ejercido alguna Influencia en usted?
Por supuesto. Me interesa desde mi adolescencia, cuando
leía todas las entrevistas con él que caían en mis manos.
¿Ha pensado alguna vez que podría haber sido
un charlatán?
Una pregunta interesante. Deje de considerar, por un
instante, "charlatán" como término peyorativo. El charlatán,
como el chamán, no te cura mediante la cirugía o dándote
pastillas, sino escenificando un rito que reorganiza algunos
elementos de tu psique. Una toma de contacto con la
fuente de tu fe que permita llevar la curación a tu cuerpo.
El charlatán es un medio para que la persona se mienta
a sí misma. Pero es una mentira sagrada. Los ritos son pro­gramas
dirigidos a cambiar tu modo de pensar. El rito tiene
el poder de hacer que algo salga al exterior, se materialice.
De hacer de ello algo p/astik, es decir, escultura. Muchas
veces, ese tipo de programación mental llevada a cabo
Well, it is justa symbol, it doesn't have a real activity,
but the idea is to experience this physically. Like, when you
enter the exhibition space, you need to call in another per­son
in the exhibition space to work with you on t he see-saw.
lt's an example of a spontaneous activity.
Joseph Beuys' works involve symbols that contain a
mixture of t he spiritual and the playful. Has he been an
influence for you?
Yes, tremendously-l've been interested in him since
1 was a teenager, reading every interview 1 could find.
Did you ever t hink of him as a charlatan?
Well, 1 think that's an important signification, beca use cer­tain
magicians will cure you, not by performing surgery-but
by tapping into your strong faith , which will lead to a change
in the psyche, and that, in turn, will lead to healing.
lt's an interesting example of a psychologlcal process where
the charlatan is the means for a person to lie to himself.
Like a sacred lie, it's a program to change your mindset. ·
A ritual has the power to externalise-to give plasticity to
an intention that would otherwise be difficult to implement.
Today, magicians are like neuroscientists-they're people
in whom we put our faith-and art can work at that uncon­scious
level.
ritualmente se ve como una sandez, pero la verdad es que
se trata de un tipo de intencionalidad que sería difícil apli­car
de otra forma .
Esta conversación sobre el mago, el doctor y el charlatán
me hace pensar en Lewis Hyde. En su libro Trlckster Makes
This World; Mlschief, Myth and Art. compara el papel del
artista con el del trickster, el coyote o el mítico violador
de fronteras: el tr/ckster/artista que altera las conexio­nes
o el funcionamiento de una sociedad y que posee la
capacidad de desempeñar un papel crítico al mantener
esas conexiones flexibles, receptivas al cambio y salvar las
diferencias. Hyde sugiere que, al desempeñar el papel de
mediador o traductor entre ambos mundos, el artista tiene
el poder de conectar públicos y comunidades.
Gran parte de su obra se inspira en la arquitectura o
contiene elementos arquitectónicos. Piezas como Capula
XVI (obolo a), Capula XVII (obolo b), unas enormes estruc­turas
de vinilo que recuerdan a cestas, o el dibujo mural
Evolving Clty, se ejecutaron para el Olympic Sculpture
Park del Seattle Art Museum, inaugurado en enero de
2007. Las capulas forman parte de una serie abierta que
ha ido instalando después por todo el mundo. En sinto-nía
con su deseo de involucrar a las comunidades, esas
esculturas de vinilo han sido tejidas por artesanos mejica­nos,
trasladando técnicas de cestería local a una escala
arquitectónica. Vistas dentro de un espacio con una
Iluminación abundante, su sólida geometría se ve como
plana, óptica.
Speaking of maglclans, doctors, or charlatans brings to
mind Lewis Hyde's book, Tr/ckster Makes Thls World;
Mischlef, Myth and Art. In it, he compares the artist's
role to that of the trlckster, the coyote, or legendary
boundary-crosser. The trickster/artist shifts the Jolnts or
workings of a society and may play a critica! role in keep­ing
those joints flexible, receptive to change, and able
to bridge differences. Medlating or translating between
worlds, artists can connect audiences and communities,
suggests Hyde.
Much of your work is inspired by or contains elements
that are architectural. Capula XVI (obolo a), Capula XVII
(obolo b), two giant vinyl basketlike structures, as well as
the Evolving Clty Wal/ Mural, were executed for the Seat­tle
Art Museum's Olymplc Sculpture Park, whlch opened
in January 2007. The Capulas are part of an ongoing serles
you installed around the world. Consistent with your
desire to include communitles, these vinyl sculptures,
capulas, were woven by Mexlcan craftspeople, and they
translate local basketry techniques lnto an architectural
scale. Seen within the light-filled space, their solid geom­etry
seemed to become flattened and optical.
In the Pavi lion itself, 1 also created a mural where visitors
cou ld interact and respond to changing visual sti muli. More
than a pa inting, it's sort of a collage made of th ree hundred
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
En el pabellón mismo también real icé un mural donde los
visitantes podían interacturar y responder a diferentes
estímulos visuales. Más que una pintura, es una especie de
collage compuesto de trescientos eventos independientes,
personajes y siluetas-formas planas que pueden moverse
cada dos días. Es un espacio en el que puedes meterte y en
el que puedes contruir una experiencia diferente que cambia
tu sicodinámica. Los artesanos que tejieron las capulas esta­ban
entusiasmados y animados a rea lizar algo que no existía
en el mundo todavía.
Al crear nuevas formas, su formación arquitE1ctónica entra
muchas veces en juego.
Sin duda alguna, me alimento de arquitectura y aspiro
a hacer edificios reales que no existen en el mundo.
Hay un ejemplo temprano de sus proyectos do inspiración
arquitectónica, La Torre de los Vientos, que funcionó tam­bién
como catalizador del cambio en el entomo artístico
de su ciudad. De esa estructura, usted ha dicho que "se
parece a un búnker, a un cenotafio, a un sllo de misiles,
a una chimenea, un granero, un faro, un horno, una mez­quita,
un observatorio, un depósito de agua, un zigurat."
La torre se construyó en 1968 y durante veinticinco años
ha permanecido abandonada en medio de la autopista.
Yo vivía al sur de la ciudad, y veía esa estructura cónica
todo el tiempo. Y sin embargo, hasta que rompí la cerra­dura
de ese espacio no me di cuenta de lo extraordinario
y dramático que era. Lo ocupé para convertirlo en estudio,
independent events, characters, and flat silhouettes-shapes
that can be moved around every couple days. 11.'s an environ­ment
you can enter and in which you can construct a different
experience that changes your psychodynamic. The weavers
who worked on the capulas were excited and encouraged to
make something that didn't exist in the world yet.
In creatlng new forms, your architectural ba1:kground
often comes into play.
1 definitely nurture myself from architecture, 1 study it, and 1
want to make actual buildings that do not exist in the world.
y comencé a desarrollar proyectos en él. Entre 1996 y 2002,
funcionó como un laboratorio de arte al que invitaba a otros
creadores a que plantearan propuestas que luego cobraban
una vida propia, bebiendo en esa entidad a la vez futurista
y antigua, haciendo realidad procesos artísticos nunca
antes imaginados (ni tampoco después). A principios de los
noventa, se convirtió en un fenómeno importante y fueron
muchos los artistas que crearon espacios independientes.
Fue también importante cultivar una obra cuya audiencia
principal esta formada por tus amigos/ artistas inmediatos.
La situación se convirtió en un punto de partida novedoso
frente al de la generación precedente. Fue también un acto
en contra del cubo blanco, ya que la mayor parte de las
obras tenían lugar en la calle. Muchas veces, trasladábamos
una obra de arte a un espacio público para probarla, quizás
para tomar fotos. Los espacios públicos no están controla­dos,
o sea, que aunque pueda en algún momento molestar
a alguien, ello no supone un gran problema.
En cierto sentido, sus proyectos -de crear nuevos mun­dos,
nuevos espacios habitables además de los habi­tuales-
están bastante relacionados con la arquitectura
utópica y con las ideas y construcciones de la vanguardia.
Creo que necesitamos otras topías con las que jugar.
Deberíamos hablar de sicotopía, un lugar mental ; neotopía,
un lugar nuevo; prototopía, casi un lugar; ecotopía, un lugar
sustentable; hipnotopía, el lugar de nuestros sueños;
teotopía, un lugar sagrado; infratopía, menos que un lugar,
etcétera.
submit proposals that subsequently arase autonomously­they
fed off the futuristic yet biblica l-like entity, giving forth
artistic processes never imagined befare, or even after.
These were always low-budget entities with funds coming
through sorne state grants, plus the artists themselves
contributed . In the 90s, this was an important development,
in that many of us were running independent spaces. lt was
also important to cultivate a work whose primary audi-ence
was your immediate artist-friends. And it was also an
obvious departure from the kitsch stereotypes that defined
the earlier generation. lt was also a move against the white
cu be, as many of the works happened on the street.
La Torre de los Vientos, an early project that you executed Often, you would take an artwork int o a public space to test
in your clty, was inspired by architecture. lt was also a it, perhaps do sorne photos. Public spaces are not control-catalyst
for change. You've sald of the structure, 'lt looks led, so you may disturb someone, but this is not problematic.
llke a bunker, a cenotaph, a misslle, a sllo, a chimney,
a granary, a lighthouse, an oven, a tower, a mosque, an
observatory, a water tank, a ziggurat.'
This tower was originally constructed in 1968 and had been
abandoned in the middle of the highway for 25 years. l lived
south of the city and would see this conical structure all the
time. However, it wasn't until 1 broke the lock did 1 see what
an extraordinary and dramatic space it was. 1 squatted in
itas a studio and began to develop projects. From 1996 to
2002, it became an art laboratory, where 1 invited artists to
In a sense, your projects, creating new worlds,
new habitable spaces apart from ordinary ones,
is very much related to utopian archltecture and
avant-garde ideas and constructions.
1 think we need other tapias to play with. We should talk
about psychotopia, a mental place; neotopia, a new place;
prototopia, almost a place; ecotopia, a sustainable place;
hypnotopia, the place of our dreams, theotopia, a sacred
place; infratopia, less than a place; and so on.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.