Pedro Reyes

              26--PEDRO _
REYES : CHRISTIAN
 RATEMEYER
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
"MÁS QUE
REFLEJAR
MI ENTORNO
LO QUE BUSCO
ES TRANS­FORMARLO."
PEDRO REYES
directa. Las tres exposiciones se centraban en aspectos
distintos, aunque relacionados, de una obra tan compleja
y con tanta diversidad de niveles como la de Reyes,
ofreciendo, cada una de ellas, la posibilidad de adentrarse
en la práctica del artista y de comenzar a deshacer la
envoltura de sus influencias desde un ángulo diferente.
Pero, lo que es más importante, las tres juntas proporciona­ban
una visión de la complejidad de la obra de Reyes y de
la especial importancia que la categoría (arquitectónica y
escultórica) de la forma tiene en relación con los espacios
sociales que el artista contempla.
Nacido en la Ciudad de México en 1972, Pedro Reyes per­tenece
a una generación de jóvenes artistas mejicanos que
consiguieron desarrollar una importante presencia interna-
En febrero de 2007, Pedro Reyes estuvo presente en tres cional en una fase relativamente temprana de sus carre-exposiciones
celebradas en la ciudad de Nueva York: ras. Reyes ha participado, entre otras, en exposiciones
una muestra individual en Yvon Lambert Gallery en la que colectivas tan prominentes como Mexico City: An Exhibition
mostraba su producción más reciente, consistente en una About The Exchange Rate of Bodies and Values, celebrada
escultura suspendida de gran formato titulada Klein Bottle en Nueva York y Berlín en 2002; Twenty Mil/ion Mexicans
y Moebius-Chair, una pieza con las dimensiones de un Can't Be Wrong, que pudo verse ese mismo año en la South
mueble real; una colectiva en Artists Space en la que se London Gallery; y en la edición de 2003 de la Bienal de
presentaba un proyecto de colaboración desarrollado junto Venecia. Y si hago referencia a la visibilidad de Reyes fuera
a Terence Gower, un artista que trabaja en Nueva York; de su país es para subrayar una diferencia con artistas
y otra individua l en la Americas Society con el título ad de generaciones anteriores, cuyo éxito internacional estuvo
usum: to be used, que reunía maquetas y objetos organiza- a menudo vinculado a su residencia en un gran centro
dos en torno a los conceptos de lo útil, lo usa ble y la acción occidental. Otra diferencia se da, también, en la forma
"1 DON'T SEEK
TO REFLECT
MY MILIEU,
BUT INSTEAD TO
TRANSFORM IT."
PEDRO REYES
In February 2007, Pedro Reyes was included in three exhibi­tions
in New York City. A solo exhibition at Yvon Lambert
Gallery showcased his most recent body of work, a large­scale
hanging sculpture of a Klein Bottle and the furniture­sized
Moebius-Chair. A group exhibition at Artists Space
presented a collaborative project developed together with
New York-based artist Terence Gower. And a solo exhibition
at the Americas Society titled ad usum: to be Used brought
together models and objects organized around notions of
utility, usability, and direct action. Each exhibition focused
on different but related aspects of Reyes' multi-tiered and
complex work, and each provides an opportunity to enter
Reyes' practice and to begin unpacking its influences
from a different angle. But most importantly, together,
they provide an insight into the complexity of Reyes'
work and the particular importance the category of form,
whether architectural or scu lptural, plays in relation to
the social spaces Reyes' envisions.
Pedro Reyes was born in 1972 in Mexico City, where he
lives and works, and he belongs to a generation of young
Mexican artists who have developed an important interria­tional
presence relatively early in their careers. Reyes par­ticipated
in highly visible group exhibitions, such as Mexico .
City: An Exhibition About The Exchange Rate of Bodies and
Va/ues, which took place in New York and Berlin in 2002;
Twenty Mil/ion Mexicans Can't Be Wrong, at the South
London Gallery in the same year; and the 2003 Ven ice
Bien nial among others. 1 mention Reyes international vis­ibility
to point out a difference from previous generations
of artists whose international success often was tied to
a residence in a major Western center. But there is also a
difference in the way in which Reyes reflects on his national
context: Reyes incorporates geographic or cultural refer­ences
into his practice, precisely notas a form of national
connoisseurship, but as a form of open-ended comparative
practice or outright speculative endeavor that encourages
other examples, cultures, and vocabularies to be brought
into the mix. Reyes has often referred to examples of
Mexican architecture and design in his work, but 1 want to
point out sorne less obvious references that indicate the
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que Reyes tiene de reflexionar sobre su context o nacional :
Reyes incorpora a su creación referencias geográficas y
culturales no como una forma de dejar patente los conoci­mientos
que posee sobre su país, sino como una práctica
comparativa abierta o como un empeño directamente
especulativo que estimula la incorporación al combinado
final de otros ejemplos, culturas y vocabularios . En su obra,
Reyes ha hecho frecuentes alusiones a ejemplos de la
arquitectura y el diseño mexicanos, pero me gustaría aludir
a algunas referencias no tan obvias que indicarían hasta
qué punto está familiarizado con los vocabularios y ejem­plos
formales de una vanguardia in t ernacional que se sitúa
frente a sus contribuyentes mejicanos. En un artículo sobre
la Ciudad de México que Reyes escribió para el número
de noviembre/diciembre de 2006 de la revista Culture &
Travel, el propio artista introduce con acierto el tema de la
arquitectura moderna de su país planteando precisamente
la cuestión de la posición de las influencias en pugna de
la cultura tradicional y de la modernidad intern acional al
frente del debate mantenido por los modernos mejicanos
de mitad de siglo:
¿Qué habría ocurrido si Cortés no hubiera conquistado
México y los aztecas hubieran seguido gobernando durante
siglos, hasta llegar incluso a la construcción de rascacie­los?
Para la generación de arquitectos de posguerra que
degree to which he is familiar with the formal vocabularies
and examples of an international avant-garde vis-a-vis its
Mexican contributors . Reyes himself made an excellent
introduction to the subject of modern Mexican architec­ture
with an article about Mexico City he wrote f or the
November/December 2006 issue of the magazine Culture
& Travel. In it, Reyes asked precisely the question how the
competing influences of traditional culture and interna­tional
modernism were at the forefront of discussion among
mid -century Mexican modernists:
What would have happened if Cortés had never conquered
Mexico, and the Aztecs had continued ruling for centuries,
to the point of building high-rises? Far the postwar genera ­tion
of architects working in Mexico City, that questions
wasn ' t simply speculative. Far 20th century artist s and
intel/ectua/s in Mexico, the debate was endless and pas­sionate:
How could one remain faithful to one's roots and
be modern and universal at the same time?
1 am quoting Reyes ' question here to indicate the extent to
which he identifies the processes of knowledge transfer
and cultural re-appropriation-which figure prominently in
Reyes' work-as well as the impulse toward its denial and
eradication, asan ongoing and historically rich issue in his
immediate surroundings. His answer consists in a long and
trabajaron en la Ciudad de México se trata de una pregunta
que desborda el marco de la simple especulación. Para los
artistas e intelectuales mejicanos del siglo XX, se trata
de un debate eterno y apasionante: ¿Cómo es posible per­manecer
leal a /as propias raíces sin dejar de ser, al mismo
tiempo, moderno y universa/?
Traigo aquí a colación la pregunta de Reyes para indicar
hasta qué extremo identifica los procesos de transferencia
de conocimiento y reapropiación cultural -que ocupan un
lugar destacado en su obra - y el impu lso tanto hacia su
negación como hacia su irradiación en lo que constituye
un tema de debate incesante e históricamente rico en su
entorno inmediato . Su respuesta consiste en una larga y
fascinante introducción a los arquitectos y la arquitectura
modernos de México DF, comenzando por el museo
Anahuacal/i de Juan O'Gorman, construido para albergar
la colección de arte prehispánico de Diego Rivera;
la biblioteca que creó en 1952 para la Universidad
Nacional Autónoma de México; los cientos de cúpulas
aladas construidas por Felix Candela; las Torres de Satélite
de Luis Barragán y Mathias Goeritz , y la Escuela de Ballet
Folklórico y Teatro construida por Agustín Hernández
en 1968. Unos edificios que , en casi todos los casos,
reaparecen de una u otra forma en la obra de Reyes como
inspiración o como referencia.
fascinating introduction into the modernist architects and
architecture of Mexico City, beginning with Juan O'Gorman 's
Anahuacalli museum built to house Diego Rivera 's collection
of pre-Hispanic art; his 1952 library for the National Autono­mous
University of Mexico; Felix Cande la's winged domes,
which he manufactured by the hundreds; Luís Barragán
and Mathias Goeritz's Torres de Satélite; and Augustín
Hernández's School of Folkloristic Dance and Theatre from
1968. Almost all of these buildings reappear in one form or
another in Reyes ' work, as inspiration oras reference .
Reyes was educated asan architect, and many of his
projects display characteristics that speak of his training.
Although only a few of his works are squarely situated in
the arena of building, almost all are sorne sort of construc­tion:
of objects, of models, of interiors, of situations, and
of social spaces. lf you look at the architectural maquettes
in his exhibition at the Americas Society, you see work that
actively engages existing architecture, and many of the
smaller models serve as studies of potential buildings or
bear certain aspects of inhabitation, shelter, and enclo­sure.
1 want to introduce sorne of Reyes ' earlier projects to
illustrate his continuous conversation with architecture,
to point to the processes of transfer and appropriation of
visual forms and structural methods in his work, and to
trace an afterlife of forms that 1 believe defines much of
Reyes ' practice. His House for Future Cavemen (2002),
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
Gordian Knot
2007
Pedro Reyes -29
Sombrero Colectivo
2004
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
Reyes estudió arquitectura y muchos de sus proyectos
muestran rasgos que hablan de esa formación. Aunque
sólo algunas de sus obras se sitúan claramente en la
esfera de la edificación, casi todas dan forma a algún tipo
de construcción : de objetos, de maquetas, de interiores,
de situaciones y de espacios socia les. Al observar las
maquetas arquitectónicas expuestas en la Americas
Society, descubrimos un tipo de obra que incorpora acti­vamente
arquitectura existente; al mismo tiempo, muchas
de las piezas más pequeñas son estudios de potenciales
edificios o cumplen con ciertos aspectos relativos a la
habitación, el refugio y la acotación espacial. Me gustaría
introducir aquí algunos de los proyectos iniciales de Reyes
para ilustrar su constante dialogo con la arquitectura,
apuntar a los procesos de transferencia y apropiación de
formas visuales y métodos estructurales en su obra y hacer
seguimiento de un resurgimiento vital de formas a mi modo
de ver definitorias de gran parte de su práctica artística.
Su House for Future Cavemen (2002), para cuya construc­ción
recurrió a la maestría y el trabajo de artesanos locales
de Matsonoyama, Japón, se asemeja a una cabaña con
forma de cúpula y brota de la idea de que es posible desa­rrollar
la arquitectura hacia atrás para llegar a sus comien­zos
más elementales. Y aunque esa construcción sugiere
un diálogo con ciertos principios esenciales de la arquitec­tura,
su forma desencadenó entre sus creadores una serie
which employed the skill and labor of local craftspeople in
Matsonoyama, Japan, resembles a dome-shaped hut, and
. springs from the idea that architectural style could also
develop·backwards to its most basic beginnings. While its
construction suggests a dialog with certain fundamental
principies of architecture, its shape triggered among its
makers images that ranged from the spiritual language of
traditional Buddha mounds and Stupas to the sexual in
its resemblance of the femal breast. Reyes has pointed
to Trinh T. Minh-Ha's 1985 film Naked Spaces: Living is
Round about traditional architecture and village lite in West
Africa as inspiration. But Reyes' return to the vernacular of
traditional building techniques and forms also mirrors that
of, among others, Aldo van Eyck, a Dutch architect who in
the 1950s turned to traditional African Dogon architecture
as inspiration for his own attempt at reinventing the formal
vocabularies of modernism, exemplified by his 1955-60
orphanage, which used cupola-shaped roofs anda massing
of vol u mes derived from labyrinth-like village organization.
For his installation Psychoforum, first developed for the
South London Gallery in 2002, Reyes developed a modular
system of hexagonal panels that could be arranged in a
variety of ways and that functions as a display system for
other artworks within a group show. And for his participa­tion
in the group exhibition PR04-Paréntesis en la ciudad,
in Puerto Rico in 2004, Reyes constructed a floating, hollow
de asociaciones que van del lenguaje espiritual de los tra ­dicionales
montículos y stupas de Buda a lo sexual, por su
parecido con el pecho femenino. Reyes apunta al filme de
1985 de Trinh T. Minh-Ha Naked Spaces: Living is Round
sobre la arquitectura tradicional y la vida de aldea de África
Occidental como fuente de inspiración. Pero el regreso de
Reyes al vocabulario de las técnicas y formas constructivas
tradicionales acusa también la influencia de, entre otros,
Aldo van Eyck, un arquitecto holandés que en los años
cincuenta dirigió la mirada a la arquitectura africana de los
dogón como fuente de inspiración en su propio intento de
reinvención de los vocabularios formales de la modernidad,
ejemplificado por el orfanato que construyó entre 1955 y
60 y que utilizaba tejados en forma de cúpula y una concen­tración
de volúmenes derivada de la laberíntica organiza­ción
de la aldea africana. Para su instalación Psychofo­rum,
creada por primera vez en 2002 para South London
Gallery, Reyes concibió un sistema modular de paneles
hexagonales que podían organizarse de diversas formas y
que funcionaba como un sistema de exposición al servicio
de otras obras de arte en una muestra colectiva. Con oca­sión
de su participación en la exposición colectiva PR04-
Paréntesis en la ciudad celebrada en 2004 en Puerto Rico,
Reyes construyó una pirámide flotante hueca que botó en
Playa Rincón para su uso como capricho acuático por la
población local. Una vez más, resulta posible encontrar un
pyramid, which he launched on the beach of Rincón to
serve as a water-borne folly for the local beach community .
Again, we can find an unexpected predecessor for his proj­ect
in the recent history of modern architecture, specifically
Buckminster Fuller's never-realized project from the 1960s
for a floating city for 6,000 off the shore of Ja pan, titled Tri­ton
City. His project Vertebrae (2002), which he also refers
to as The Chairas an Extension of the Backbone, devel­oped
out of conversations with the philosopher Manuel de
Landa about architecture as a replacement for the human
exoskeleton, and bears a resemblance to two earlier works
from other contexts that exemplify the two crucial elements
in Reyes' project: namely, a construction method that
locates the structural forces of the object in the skin, and
an application that values multiple uses. The first aspect
is anticipated in Willy Guhl's 1954 chaise for the producer
of the construction material Eternit-a fibrous artificial con­crete
that could be pressed into sheets and used for roofs,
facades, and other shell applications. The second aspect
of Reyes' object is clearly reminiscent of Frederic Kiesler's
famous multi-purpose furniture for Peggy Guggenheim's
gallery Art of This Century, which opened in New York in
1943. Even Reyes' more conventional sculptural work-free­standing,
hanging, or mobile-lends itself to be discussed
within the languages and contexts of architecture.
His Capulas, brightly colored, often suspended capsules,
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inesperado antecedente para este proyecto en la historia
reciente de la arquitectura moderna; me refiero en concreto
al proyecto, nunca materializado, concebido por Buckmins­ter
Fuller en los años sesenta, de construcción de una
ciudad flotante para seis mil personas junto a la costa de
Japón, bautizada como Triton City. Su proyecto Vertebrae
(2002), que remite también a The Chairas an Extension of
the Backbone, surgió de las conversaciones mantenidas
con el filósofo Manuel de Landa sobre la arquitectura como
sustituto del exoesqueleto humano y mantiene un parecido
con dos obras anteriores de otros contextos que ejempli­fican
dos elementos cruciales en el proyecto de Reyes, a
saber: un método constructivo que sitúa las fuerzas estruc­turales
del objeto en la epidermis, y una aplicación que da
valor a la multiplicidad de usos. El primer aspecto estaba
ya presente en la silla realizada en 1954 por Willy Guhl
para el fabricante de materiales de construcción Eternit,
un cemento fibroso artificial que puede prensarse para
formar láminas y emplearse en cubiertas, fachadas y otras
aplicaciones estructurales. El segundo aspecto del objeto
de Reyes recuerda con toda claridad el famoso mueble
multifunción diseñado por Frederic Kiesler para la galería
Art of This Century abierta por Peggy Guggenheim en 1943
en Nueva York. Hasta la obra escultórica más convencional
de Reyes- de suelo, pared, o móvil- se presta al debate
dentro de los lenguajes y contextos de la arquitectura.
which visitors can enter and play with, are built with the
knowledge of constructive possibilities of frame and skin.
And his Sombrero Colectivo (2004), an enormous woven
sombrero that requires a group of people to be worn, bears
at least sorne resemblance to the geometric experiments
of tensile architecture of the 1960s and 1970s, and their
emulation of flowing landscaped forms that found their
greatest recent expression in Freí Otto's Munich Olympic
Stadium (1972). Reyes himself expressed great respect
for Otto's process of "empírica! computing" by calculating
directly from the model, using strings, bubbles, weights,
and other simples forms to determine tensile loads and
circumferences. This low-tech approach, beyond the obvi­ous
visual analogies, can be found in Reyes' Sombrero
Colectivo and its traditional fabrication methods.
As the last two projects suggest, much of Reyes' practice
also engages the viewer in direct ways. Many projects
operate as games and interactive constellations and often
involve a performative engagement that lays claim to almost
therapeutic results. In fact, a monograph collecting projects
realized between 2000 and 2006 is titled
Las Nuevas Terapias Grupales / The New Group Therapies,
and it brings together many of Reyes' projects which elide
the more direct architectural connotations of the previous
examples. But often, as Reyes points out, do "activities
involve the presence of an object (sculpture, architecture,
Sus Capulas, unas cápsulas suspendidas de brillantes
colores a las que los visitantes pueden acceder y con las
que pueden interactuar, están construidas con pleno cono­cimiento
de las posibilidades constructivas del armazón
y la piel. Y su Sombrero Colectivo (2004), una suerte de
enorme sombrero mejicano compuesto de muchos otros
y que requiere, para ser llevado, de un grupo de personas,
presenta algún tipo de similitud con los experimentos
geométricos de la arquitectura de estructuras tensadas de
los años sesenta y setenta, y su imitación de formas pai­sajísticas
en flujo que encontraron su máxima expresión en
el Estadio Olímpico de Munich de Frei Otto (1972). El propio
Reyes expresó su gran respeto por el proceso de "compu­tación
empírica" de Otto al efectuar los cálculos directa­mente
desde la maqueta valiéndose para ello de cordeles,
burbujas, pesas y otras formas simples para determinar
las circunferencias y cargas de tensión. Un enfoque
low-tech que, más allá de las obvias analogías visuales,
está presente en Sombrero Colectivo de Reyes y en los
tradicionales métodos empleados en su fabricación.
Como sugieren los últimos dos proyectos, gran parte de
la práctica de Reyes implica directamente al espectador.
Muchos de sus proyectos funcionan como juegos y como
constelaciones interactivas y a menudo llevan en sí una
implicación performática que presume de obtener resulta­dos
casi terapéuticos. De hecho, una monografía de
design, props, technology, etc.). Sometimes the object trig­gers
an activity, while other times an activity results in the
construction of an object" (LNTG, lntroduction). The large­scale
works at Yvon Lambert Gallery relate to many of the
earlier models in the galleries here at the Americas Society
and might be called examples of what in mathematics is
called a topological form. Both the Moebius strip and Klein
bottle are non-orienta ble surfaces, i.e. surfaces without
a clear distinction between inside and outside. lf you move
along the surface, you can reach every point on it without
having to cross a border or divide. Beyond the obvious
fascination with topology for anyone interested in space,
1 understand Reyes' interest in the concept of topology to be
guided by its capacities asan analogy for social psychology:
in Reyes' words "understanding others people's position is
reachable if you are willing to walk long enough to arrive at
that viewpoint." The exhibition at the Americas Society also
contained sorne works and models that experiment with
the forms and theories of topology, social psychology, and
their architectural applications. Klein bottles and Moebius
strips reappear as models for houses next to other formal
propositions used in earlier projects, and Reyes' two la rger
models-for the Torre de los Vientos and T/ate/o/co-suggest
architectural solutions for adaptive re-use that is very much
in the realm of the social, with its hydroponic urban gardens
and photovoltaic water pump operation.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
proyectos ejecutados entre 2000 y 2006 se titula Las
Nuevas Terapias Grupales / The New Group Therapies,
reuniendo muchos proyectos del artista que eliden las
connotaciones arquitectónicas más directas de los ejem­plos
anteriores. Pero, como el propio Reyes se encarga de
recordar, en muchas ocasiones "las actividades implican
la presencia de un objeto (escultura, arquitectura, diseño,
utilería, tecnología, etc.). Un objeto que, en ocasiones, es
lo que pone en marcha la actividad, mientras que en otros
casos es la actividad la que deriva en la construcción de
un objeto" (LNTG, lntroduction). Las obras de gran formato
expuestas en la galería Yvon Lambert guardan relación con
muchas de las maquetas del inicio expuestas en las sa las
de la Ame ricas Society y que podrían verse como ejemplos
de eso que en matemáticas se denomina la forma topo­lógica.
Tanto la cinta de Moebius como la botella de Klein
configuran superficies no orienta bles, es decir, superficies
en las que no está clara la distinción entre el interior y el
exterior. Al desplazarnos por su superficie, podemos alcan­zar
cualquier punto de ella sin necesidad de atravesar nin­gún
tipo de límite o división. Más allá de la evidente fascina­ción
por la topología que indudablemente siente cualqu ier
persona interesada por el espacio, pienso que el interés
de Reyes por el concepto de la topología está guiado por
las posibilidades que ésta presenta como analogía para la
psicología social: en palabras del propio Reyes, "podemos
llegar a comprender la posición de otras personas si est a­mos
dispuestos a caminar lo suficiente para llegar a ese
punto de observación". Además, la exposición en la
Americas Society contenía también algunas obras y maque­tas
que experimentan con las formas y teorías de la topolo­gía,
la psicología social y sus aplicaciones arquitectónicas.
Las botellas de Klein y las cintas de Moebius reaparecen
como maquetas de casas junto a otras propuestas forma­les
utilizadas en proyectos anteriores, y a dos maquetas
más grandes-para la Torre de los Vientos y Tlatelolco-que
proponen soluciones arquitectónicas para una reuti li­zación
adaptativa que se adentraría bastante en el terreno
de lo social, con sus jardines hidropónicos urbanos y bom­bas
de aguas fotovoltaicas.
Me gustaría, no obstante, centrarme ahora en la co labo­ración
de Reyes con Terence Gower, que también emplea
referencias arquitectónicas en la obra que exponía en la
colectiva del Artists Space. La instalación, titulada New
Monuments for New Neighborhoods, se basa en un inter­cambio
de mensajes de correo electrónico entre Reyes y
Gower en los que se explora la posibilidad de colaborar en
la propuesta, planificación y construcción de una serie de
pabellones en varias ciudades o distritos mejicanos. Inspi­rándose
en el amplio uso que Gower hace de los lenguajes
modernos -el Pabellón Barcelona de Mies, la Bauhaus de
Gropius, los planos urbanos de Ludwig Hilberseimer- así
32 -------------------Pedro Reyes, Capula Klein, 2007. ----- --------------
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
---------------------- Pedro Reyes, Double Bubble, 2003. --------------------- -
Let us turn next to Reyes' collaboration with Terence Gower,
a New York-based artist who also employs architectural
references in his work, for a group exhibition at Artists
Space. The exhibited installation, entitled New Monuments
for New Neighborhoods, draws on a year-and-a-ha lf long
e-mail exchange between Reyes and Gower about the pos­sibility
of collaborating on the proposition, planning, and
construction of a series of pavilions in severa! Mexican cit­ies
or neighborhoods. Drawing from Gower's extensive use
of iconic modernist vocabularies-Mies' Barcelona pavilion,
Gropius' Bauhaus, Ludwig Hilberseimer's urban plans-as
well as Reyes' incorporation of architectural forms into his
models and sculptures, the project revolves around the
oppositional pair of what Gower cal Is "Social Architecture"
and "Architecture of Society," i.e. architecture with a social
application, like schools and other public buildings, vs. an
architecture of representation, luxury, and private leisure. 1
believe this collaboration stands as a summation of ali t he
important elements of Reyes' previous works-the incor­poration
of national as well as international avant-garde
models; the dissection ofthe relation between the built
form and the social space; and the role every single user of
architecture can play in his or her daily interaction with the
surrounding environment. Rather early in the discussion,
Reyes' introduced a number of architectural examples into
the discussion, and 1 quote his e-mail extensively to give
you a sense of the tone of the exchange:
4. Mexico City, August 17, 2005
Dear Terence,
A pattern, which has emerged so far (and can always change) is
one where you are more "Cartesian" and I am more ''organic". You
sent sorne images by Bayer and Rodchenko. The reticular space­frames
that can be found in the work of Arturo Pani and Reyn aldo
Pérez Rayón. Modernism. Asan opposite approach, I am thi nk-ing
of sorne build ings that were the embodiment of anti-modern
ideologies: Buildings as anti-modern manifestos.
Sorne that I have in mind are:
- El Anahuacalli, which is almost like an episode of virtual history:
what would have happened if America had never been discovered?
- El Eco: Form follows emotion
- The buildings of Felix Candela: His concept of Automatic Beauty
and his writing In Defense of Formalism
- Jase Clemente Orozco's tezont/e tomb.
- Carlos Gonzales Lobo's principies of Auto-Construction
- Eladio Dieste•s reinforced ceramic structures
Sorne international references that I connect with are to be
found in German expressionist and utopian architectures. Ru dolf
Steiner's Goetheanum for instance. Or Taro Okamoto•s Tower of
the Sun in Osa ka .
Attached to this e-mai l there are sorne images of a project I
just made.
I am interested in a tripod tendency I have noticed in Mexico:
Molcajetes, Acapulco chairs, Tricycles, Pre-Columbian pottery,
and Mexican butchers' blocks are ali tripod constructions.
In this current project, I have imagined a tripod with a spiral
staircase climbing one of its legs. It has a chamber and then a
second sp iral leading to a roof terrace.
As a formal experiment I am looking for a quality found in Arp
sculptures: Each millimeter you move around it, its silhouette
changes, and so does the form you recognize. But recognizing
33
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
34
como en la incorporación por parte de Reyes e formas
arquitectónicas a sus maquetas y esculturas, el proyecto
gira en torno a esa pareja de contrarios que Gower ha dado
en llamar "arquitectura social" y "arquitectura de sociedad";
en otras palabras, aquella arquitectura que posee una
paliación social, como escuelas u otros edificios públicos,
frente a una arquitectura de la representación, el lujo y el
entretenimiento privados. Pienso que esa colaboración
resume todos los elementos relevantes presentes en ante­riores
obras de Reyes: la incorporación de modelos de la
vanguardia mejicana e internacional, el examen minucioso
de la relación entre la forma construida y el espacio social y
el papel que cada uno de los usuarios de la arquitectura es
susceptible de desempeñar en su interacción diaria con su
entorno inmediato. Ya en el inicio del diálogo, Fleyes intro­dujo
una serie de ejemplos arquitectónicos en un e-mail
que incluyo aquí en toda su extensión para ilustrar el tono
del intercambio:
4. Ciudad de México, 17 de agosto de 2005
Querido Terence:
La pauta que hasta el momento ha surgido (y que siempre podrá
modificarse) es la de que tú serías más "cartesiano" y yo más
"orgánico". Has enviado varias imágenes de Bayer y Rodchenko.
El espacio-marcos reticulares presentes en los trabajos de
Arturo Pani y Reynaldo Pérez Rayón. Modernidad. Dentro de un
enfoque opuesto, pienso en algunos edificios que e ncarnaron las
ideologías antimodernas: edificios como manifiestos antimodernos.
is going too far. Since these analogies are very vague,
they are not known, just suspected, strange but not strangers,
like faces in a dream, spectral.
I made this habitable sculpture without a speciflc site in mind,
it is just one of many possible approaches. I believe this project
has far-reaching potential.
To suggest an example of a similar proj ect: Last week I went
to see El Eco. It was really amazing. Both El Eco and Las Torres
de Satélite were built flfty years ago, and they continue to be
sources of inspiration. Now it's just impossible to t.hink of the
city without them.
I believe this is encouraging because often you wor k in prepar­ing
a show for almost a year and it only lasts a couple of months.
To have a work built in the city, it not only lasts for generations,
it might also become a pilgrimage destination! And by reaching an
audience that never goes to the museums it generéltes its own
life, landscape, iconography, and mythology.
I think that the idea of looking for a site in a colonia popular
has to do with the gap you described between social architec­ture
and architecture of 'la sociedad'. Architectur-al production
in recent decades has clearly been concentrated in the latter
category. This tension could become part of the energies in
the pavilions.
On the other side, in art-and perhaps in film too-tllere has been
an almost pornographic e x ploitation of ' La Favela'. I flnd myself
fascinated by the aesthetics of it, but, instead of just mak-ing
photos and leaving it, I think it would be a quant.um, almost
an epic leap to build there. To improve the quality of life of a
neighborhood (even if only asan aesthetic experience) gives the
project an 'ethos' which takes art to a entirely different leve l.
Formally speaking, you and I are on different trips . But we dig
each others' trips, so that's very interesting. Through our
Entre los que se me ocurren se encuentran:
- El Anahuacalli, que equivaldría casi a un episodio de historia
virtua l: ¿qué habría ocurrido si América no hubiese sido nunca
descubierta?
- El Eco: La forma sigue a la emoción
- Las construcciones de Félix Candela: Su concepto de belleza
automática y su escrito En defensa del formalismo
- La tumba tezontle de José Clemente Orozco.
- Los principios de autoconstrucción de Carlos González Lobo
- Las estructuras de cerámica armada de Eladio Dieste
Algunas de las referencias internacionales con las que conecto
se enmarcan en las arquitecturas utópicas y el expresionismo
alemán. Por ejemplo, el Goetheanum de Rudolf Steiner. O la Torre
del sol de Taro Okamoto en Osaka.
Adjunto a este e-mail encontrarás algunas imágenes del pro­yecto
que acabo de hacer.
Me interesa una tendencia hacia el trípode que he detectado
en México: los Molcajetes, las sillas de Acapulco, los triciclos,
la alfarería precolombina y las tablas de p icar de los carniceros
mejicanos son, todos ellos, construcciones en trípode.
Para el proyecto actual, he imaginado un trípode con una
escalera de caracol que sube por una de sus patas, con una
cámara y una segunda escalera de caracol que conduce a
una cubierta en terraza.
Como experimento formal, lo que busco es la calidad que encon­tramos
en las esculturas de Arp:
A cada milímetro que nos desplazamos a su alrededor la silueta
cambia y también la forma que reconocemos. Pero hablar de
reconocer es ir demasiado lejos ya que esas analogías son muy
vagas, no se conocen sino que se intuyen, extrañas pero no más
extrañas, espectrales como rostros en un sueño.
He creado esta escultura habitable sin pensar en un emplaza­miento
concreto; se trata tan sólo de uno entre los múltiples
dialogue, sorne dichotomies can be stressed. For instance: social
vs. society, modern vs. anti-modern, grid vs . free-form, rational
vs. organic, emotion vs. function, and universality vs. regional.
I look forward to your thoughts. (Out of this exchange we'll
have fragments for quite an interesting text, don't you think?)
Yours, Pedro
The resulting propasa!, which Gower and Reyes presented
with tongue-in-cheek drawings and two separate models,
calls far a joining of both Reyes' organic sculptural forms
and Gower's take on late Modernist severity, exemplified by
his bicycle pavilion for the Collection Jumex in Mexico.
Beyond the obvious mirroring of one of the central debates
in 201h century modern architecture, namely, the struggle
between geometric construction on the one side and
organic abstraction, expressionism, and surrealism on the
other, 1 am particularly drawn to the way in which Reyes
takes on the discussion on form and function and com­pletely
rethinks it. Far Reyes, the expressive qualities and
the functional attributes of a given formal solution become
complicated in very interesting ways. In another e-mail in
the series, Reyes reports on a visit to The Aspen lnstitute.
6. Mexico City, September 1, 2005
Dear Terence,
I am flying back from Aspen. There is a place called the Aspen
Institute designed by Herbert Bayer in the 1950s. (There are
photos in the Ida Gonzales Prampolini book [Book 3], look for it).
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
Pedro Reyes
Floating Pyramid
2004
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
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enfoques posibles. Creo que este proyecto tiene un potencial
de gran alcance.
Por poner un ejemplo de un proyecto similar: la semana pasada
fui a ver El Eco. Fue v erdaderamente sorprendente. Tanto El Eco
como Las Torres de Satélite fueron construidos hace cincuenta
años y continúan siendo fuente de inspiración. Hoy no podemos
concebir la ciudad sin ellos.
Para mí es algo estimulante ya que, a menudo, trabajas durante
casi un año preparando una exposición que dura ta1 sólo un par
de meses. iContar con una obra construida en la ciudad, que no
sólo durará generaciones, sino que puede convertirse en lugar
de peregrinación! Además, al llegar a un tipo de público que jamás
pisa los museos, genera una vida, un paisaje, una iconografía y
una mitología propios.
Considero que la idea de buscar una ubicación en una colonia
popular guarda relac ión con esa distancia de la que tú hablas
entre la arquitectura social y la arquitectura de /él sociedad.
Durante las últimas décadas, la producción arquitec tónica se ha
concentrado claramente en la segunda categoría. Esta tensión
podría ser un componente de las energías de los pabellones.
Por otra parte, ha habido, en el arte y quizás tamb én en el cine,
una explotación casi pornográfica de "la Favela". Aunque me
cuento entre quienes se sienten fasc inados por su estética,
en lugar de limitarnos a hacer fotos y largarnos, creo que cons­truir
allí representaría un logro, un salto de dimensiones casi
épicas. Mejorar la calidad de vida de un barrio (aunoue no sea más
que como experiencia estética) confiere al proyect o un "ethos"
que sitúa el arte en un nivel radicalmente diferentE?.
Desde un punto de vista formal, tú y yo nos encont-amos embar­cados
en viajes diferentes. Pero nuestros respectivos viajes
nos interesan a los dos, y eso es muy gratiflcante. Nuestro
diálogo puede contribuir a subrayar algunas dicotomías. Por
ejemplo: lo social vs. la sociedad, lo moderno vs. lo antimoderno,
The Center for Humanistic Studies is a series of modest, low,
hexagonal buildings built inexpensively out of co ncrete blocks.
In the context of Aspen, it is the only decent architecture
I found. You know Aspen is ultra -bourgeois ... compa1·ed with the
Institute, the typical alpine-style luxury villa looks obscene!
Yet this place is Bayer at his best, post-Bauhaus. His skills as
painter, architect, thinker, and landscaper are at full force,
and without contradictions.
It is amazing to see how the gardens are a seamles5 transla­tion
of Bayer's amoeba drawings into landscape. I am talking
of smooth mounds with thin water paths. This place has one of
the most precious and scarce attributes art can offer: peace.
Peace is constructed mainly through the absence of other
attributes, without an attempt to display dexterity or com­plexity.
Peace is inexpensive. Yet the peace of this garden is
so sexy I had an erection, an erection and a satori at the
same time!
Fucking in heaven! The famous grass mound (add photo to e-mail)
of 1955 is like the syntax of sakuteiki (the rock-garden manual
from the XVII century) gone tantric. All 'erotopoi' are there:
The mound is a breast oran ass, the rock is masculine yet not
flgurative, and there is the hole for ali the holes the body has,
that trinity embraced by a U for uterus.
There are two sculptures that Bayer incorporated into this
garden. One is the skeleton of a dome by Buckminster Fuller and
the other-imagine my joy-is the Osa Mayor by Matthias Goeritz!
Yours,Pedro
To think of Herbert Bayer in such a way is a liberating,
and, in many ways, a more unlikely legacy of the Bauhaus
than is usually reported. But 1 believe we can also learn
la retícula vs. la forma libre, lo racional v s. lo orgánico,
la emoción vs. la función, y la universalidad vs. lo regional.
Espero tus reflexiones (de este intercambio podrían salir
fragmentos para un te x to bastante interesante, lno crees?)
Un abrazo, Pedro
La propuesta resultante, que Gower y Reyes presentaron
a través de unos dibujos medio en broma y de dos maque­tas
diferentes, reivindica la unión de las formas escultó­ricas
orgánicas de Reyes y la lectura que Gower hace de
la severidad de la modernidad tardía, ejemplificada por
el pabellón de bicicletas que construyó para la Colección
Jumex en México.
Más allá del evidente reflejo de uno de los debates funda­mentales
en la arquitectura moderna del siglo XX, el de la
lucha entre la construcción geométrica por un lado, y la
abstracción orgánica, el expresionismo y el surrealismo
por el otro, me interesa en particular la forma elegida por
Reyes para enfocar la discusión entre forma y función,
que se replantea por completo. Para Reyes, las cualidades
expresivas y los atributos funcionales de una solución for­mal
determinada se complican en formas verdaderamente
interesantes. En otro e-mail Reyes relata una visita al The
Aspen lnstitute.
6 . Ciudad de México, 1 de septiembre de 2005
Querido Terence:
Me encuentro a bordo de un vuelo de regreso desde Aspen.
Hay un lugar llamado el Aspen Institute que Herbert Bayer d iseñó
from this e-mail exchange how Reyes makes connections
between the legacies of architectural high modernism
and their use value, between form and function. Reyes
continuously goes back and forth between readings of
form that originate from a historical conversation within
architecture-what we would considera genealogy of
form-and readings that are inspired by a symbolic under­standing
of form-sometimes as a national project, as with
the post-war architecture of Mexico; and sometimes as
a metaphorical reading, as with the transmutation of the
Klein bottle into an object of social psychology. This leaves
uneasy everyone who wishes simply to reduce Reyes'
work into a vessel for social change, but that limited view
cannot explain the often idiosyncratic and willfully stylized
formal solutions. Likewise, it leaves skeptical everyone
who wishes to disregard Reyes' sincere interest in the feel
and play of each object, in its role in use, in its emotional
abilities, and its unexpected meaning. But 1 hope 1 have
started to explain what 1 believe is one of the most impor­tant
principies in Reyes' work, namely his ability to think
socially and actively through connections and analogies of
form. Beyond simply being visual, a formal comparison for
Reyes always is structural, like a skeleton, and expressive,
like skin. And it is socially relevant in that it makes one
rethink everything that has come before it. Almost like a
person, ora building.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
Amblgram #1: Antarctica / S!atistics, 2007. Ambigram #3: Empire/ lnquire, 2007.
Psychoforum, 2002.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
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en los años cincuenta (hay fotos en el libro de Ida Gonzales
Prampolini (libro 3], búscalo). El Centro de Estudios Humanísticos
consta de una serie de edi ficios hexagona les modestos y bajos,
construidos con economía de medios a base de bloques de hormi­gón.
Es el único ed ificio de arqu itectura decente que encontré
en todo Aspen. Ya sabes que Aspen es un lugar ultra burgués ...
Comparadas con el Instituto, las típicas villas lujosas de estilo
alpino resultan obscenas. Y en un lugar como éste nos encon­tramos
con el mejor Bayer post-Bauhaus. Sus capacidades como
pintor, arquitecto, pensador y paisajista se muestran aquí en
todo su apogeo y libres de contradicciones.
Resulta sorprendente comprobar con qué perfección los jar­dines
traducen a paisaje los dibujos de amebas de Bayer. Hablo
de suaves montículos con finas corrientes de agua. Este lugar
ofrece uno de los más preciosos y raros atributos que el arte
puede brindar: paz. Una paz construida principalmente a través
de la ausencia de otros atributos, sin intentar hacer alarde
alguno de maestría o complejidad . La paz es económica. Y, con
todo, es tal la atracción que ejerce la paz de este jardín que
tuve una erección, iuna erección y un satori al mismo tiempo!
iFollar en el cielo! El célebre montículo de hierba (añado foto al
mensaje) de 1955 es algo así como una sintaxis del sakuteiki (un
tratado sobre el jardín de piedras del siglo XVII) convertida en
tántrica. Todos los "erotopos" se encuentran ahí: el montículo
es un pecho o un culo, la roca es masculina aunque no ñgura­tiva,
y ahí está el orificio representando todos los orificios del
cuerpo, esa trinidad abrazada por una U de útero.
Bayer incorporó al jardín dos esculturas. Una es el esqueleto
de una cúpula de Buckminster Fuller y la otra -imagina mi alegría-,
la Osa Mayor de Matthias Goeritz!
Un abrazo, Pedro
Ese tipo de reflexión sobre Herbert Bayer constituye un
legado liberador y en muchos sentidos más improbable
de la Bauhaus del que se nos suele ofrecer. Pero creo que
esta correspondencia electrónica nos permite también
conocer las conexiones que Reyes establece entre los
legados de la alta modernidad arquitectónica y su valor
de uso, entre forma y función. Continuamente, Reyes va y
viene entre lecturas de forma surgidas de un debate his­tórico
generado dentro de la arquitectura -y que podemos
ver como una genealogía de la forma- y lecturas inspi ra­das
por una comprensión simbólica de la forma que en
ocasiones emerge como proyecto nacional, como en el
caso de la arquitectura mejicana de posguerra; y a veces
como una lectura metafórica, como en la transmutación
de la botella de Klein en un objeto de psicología social.
Lo que deja en dificultades a cualquiera que desee reducir
la obra de Reyes a la condición de vehícu lo para el cambio
social, una condición que no bast aría para exp licar sus
a menudo idiosincrásicas y deliberadamente estilizadas
soluciones formales; y deja, además, sumido en el escep­ticismo
a quien elija ignorar el sincero interés de Reyes por
la sensación y el comportamiento de cada objeto, por su
función en el uso, por sus capacidades emocionales y por
su significado inesperado. Espero haber podido comenzar
a explicarme sobre lo que yo considero uno de los prin­cipios
fundamentales en la obra de Reyes: su capacidad
para pensar social y activamente a través de conexiones
y analogías de forma. Más que simplemente visual, para
Reyes, una comparación forma l será siempre estructural
como un esqueleto y expresiva como la piel. Y relevante
desde el punto de vista social por cuanto nos obliga a
replantearnos todo lo que le precede. Casi como si fuera
una persona, o un ed ificio.
---- Pedro Reyes --- -------- House for future caveman, 2002. --- Vértebras, 2003. ---------------
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
Leverage
2008
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©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
Pedro Reyes
Capula (Quartz Crystal)
2008
/ ©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.