Monográfico Visual 2007: Graffiti de Nueva York = Visual Monographic 2007: Nueva York Graffiti

              REVISTA DE ARTE y PENSAMIENTO
• Atlántica. Revista de Arte y Pensamiento
Atlántica. Magazine of Art and Thought
Número 44. (Monográfico Visual 2007. Graffiti de NY)
Number 44. (Visual Monographic 2007. NY Graffiti)
SUMARIO
SUMARY
Antonio Zaya entrevista a Hugo Martínez.……………………………………….Pág. 56-69
Antonio Zaya interviews to Hugo Martínez
Fragmentos de otra historia del graffiti de Nueva York
Fragments of another history of New York graffiti
Colaboran en este número
Contributors to this issue
Kez 5, Pistol, Ros, Ale, Giz, Keith Haring, Ja one, Ket, Sen 4, Les &
Jesus Laves, Mers, Killer, Ghost, Earsnot, Case 2, Fresh, Phase 2,
David Schmidlap, Take 5, Toys, Comet, Dime 2, Butch, Tracy 168,
Sabe, Sp, Rate, Riff 170, Duel, Beser, Mn, Sane, Semen, Fed 2, Oe,
Noxer, Sach, Sent, Saint, Si, Kel, Vfr, Flint 707, Blade, Nov, Mico, No
Joda, Fuzz, Ven, Skuf, Vamm, Mosco, Ve one, Pasm, Nato, Hugo
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MONOGRÁFICO VISUAL #44 • 2007 • GRAFFITI DE NY
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
CENTRO ATLÁNTICO DE ARTE MODERNO
Presidente: Pedro Luis Rosales Pedrero
Gerente: Leticia Martín
Atlántica 44
Directorio: Antonio Zaya, Octavio Zaya. Alvaro Ro.driguez Fominaya
Edición: Antonio Zaya
Dirección de arte: Albert Folch Studio
Diseño gráfico: Miquel Polidano
Coordinac i ón: Elba Capr i
Traducciones: Graham Thomson, Dwight Porter
Impresión: Agpograf
DL: B-8.914-2007
ISSN: 1132-8428
Colaboran en este número:
K.,. 5, 'PWh>l, no., Jlú, ·'*· 1<.<iJA ~. :Ja. ... , Ka, ""' 4, la « ,..... :l..u., nw.., liillv., -~,
e......t, ea.. 2, ~'>UA, ,,,.... 2, ilouid :!~, Jaú 5, J- eo...t, !>U... 2, 19.Jd, J,,,,.. 166, :lo&.,
:lfl, R.aú., 11.i# 170, i>wd, Buu, lnA, :/Q.M., :lunua., '"2, Oe., ~. :ladi., :lud, :lainl1 :li.1 Kd, V"'-,
'.ltu.t 707, BlaJL, no.., llUu., n.. )Ja.Ja., :Ju,,, v.,., :114, v.,,,,,. , ""'4<o., V• ..._, 7\wo., llalo., lfuqo. m...iu..,.
Todas las imágenes han sido cedidss po"r Rugo Martinez. All City. New York.
Los juicios y opiniones expresados en cada uno de los textos y colaboraciones incluidos
en este número son de exclusiva responsabilidad de sus autores y ni reflejan ni coin­ciden
necesariame n te con los criterios que 111.ant:iene ni la Dire cción de Atlántica ni el
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ATLÁNTICA #44
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Mi propósito al abordar este mon09rjflco visual de
Atljntica sobre el graffiti de Nueva York es, ante todo.
poner en evidencia una vez mjs el carjcter y natura­leza
artistica ya incuestionable de este movimiento
norteamericano. como su alcance politico-social y la
espontaneidad con que se ha desarrollado desde el
inicio de los setenta del siglo pasado, a pesar de la gene­ralización.
contundencia y permanencia de la represión
de la que ha sido objeto dude su nacimiento en los
banios periféricos de esta ciudad. donde residen ma­yoritariamente
sus autores, las minorias africanoame·
ricanas e hispanas (latinas). Hoy resulta evidente que
se trau de una expresión artistlca al margen y fuera de
Ja institución Arte y su vigencia. actualidad y plurali·
dad. ademjs de su difusión global, son incontestables.
Asimismo, 111 diferencias que lo caracterizan, su plu­ralidad
como su riqueza expresiva y discursiva refutan
la generalización tendenciosa que lo sitúan tradicio·
nalmente en la delincuencia, la marginación o la insol­vencia
artística. que le han otorgado en exclusiva una
dimensión heroica y juvenil. despreciando sus aspectos
y elementOI mis sobresalientes y menos medijticos y
populares.
La selección que he rHlizado de las imigenes de este
movimiento para este número especial de Atlintica no
pretende ser representativa del graffiti de Nueva York.
ni definitiva u oficial. sino abordar sus verdaderos per­files
y prota1onist11 principales. recuperando su Iden­tidad
y diferencias y es fruto de mi relación personal y
mi investigación durante los cinco últimos años.
El acceso como la orientación que me ha permitido
conocer el nacimiento, desarrollo y sentido de este mo­vimiento
se lo debo exclusivamente a Hugo Martinez.
su principal mentor y especialista, a quien agradezco su
generosidad como su constante apoyo.
ANTONIO ZAYA
My aim in putting together this Atlántica visual mono­graph
on graffiti in New York is, first of ali, to draw at­tention
once a9ain to the now indisputable character
and artistic nature of this American movement, and to
its socio-political significance and the spontaneity with
which it has evolved since the early 1970s, in spite of
the pervasive, powerful and permanent repression to
which it has been subjected since its first appearance in
the peripheral neighbourhoods of this city where most
of its creators, members of the A frican American and
Hispanic (Latln) minorities, live. Today it is perfectly evi­dent
that this is a marginal form of artistic expression on
the fringes of the Art institution and that its relevance,
currency and plurality. not to mention its global spread,
are beyond question. What is more, the differences
that characterize it, along with its plurality and its ex­pressive
and discursive richness, refute the tendentious
9eneralizations that traditionally associate it with de­linquency.
the marginalization orthe artistic bankrupt­cy,
and have assigned it an exclusively juvenile, heroic
dimension, while playing down its most outstanding
and least mediatic and popular features.
The selection of images of this movement 1 have made
for this special issue of Atlántica makes no claim to be
representative of the graffiti of New York. nor to be
definitive or official, but attempts to en9age with its
genuine profiles and principal practitioners. bringing to
li9ht its identity and its differences, and is fruit of my
personal relations with and researches into this move­ment
over the last five years.
For both the access ancl the orientation that have enabled
me to understand the birth, development and
significance of the movement 1 am entirely indebted to
Hugo Martinez, its: principal mentor ancl specialist, whom
1 thank for his generosity and his constant support.
ANTONIO ZAYA
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FRAGMENTOS
DE OTRA
HISTORIA DEL
GRAFFITI
DE
NUEVA YORK
ANTONIO ZAYA ENTREVISTA A HUGO MARTÍNEZ
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FRAGMENTS
OF ANOTHER
HISTORY
OF
NEW YORK
GRAFFITI
ANTONIO ZAYA TNTERV1EWS TO HUGO MARTÍNEZ
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-AZ Usted creó Ja UCA (United Craffiti Artísts),junto con
los reyes y maestros del graffiti, hace 36 años. coinci·
diendo con la etapa formativa /de cimentación de esta
cultura callejera. ¿Siente que en al9unos sentidos se
convirtió en uno de ellos a partir de ese momento?
-HM No.no me he sentido asi. La única vez que creí ser uno
de ellos fue a raiz de los puertorriqueños de mi genera·
ción, cuyo concepto del nacionalismo estaba saturado
de racismo. Se identificaban con los movimientos de
militancia negra, con gente que usaba el racismo para
crHr una división en la comunidad puertorriqueña.
Mjs adelante, infiltrados de la FBI ··los Panteras Ne­gras,
la Universidad de Columbia. Yo no me sentía iden·
tificado con los puertorriqueños porque eran racistas
y estaban llenos de odio hacia si mismos- la mayorfa de
la gente de mi estrato económico y racial estaban en
Puerto Rico. Al no pertenecer a su comunidad, tuve que
buscar refugio en las nuevas generaciones. Los puerto·
rriqueños blancos, el chovinismo de la pobreza urbana.
Hermanos y hermanas que se lamían el culo. Fue esto
lo que me llevó a los jóvenes. No. La mayo ria de ellos
no sabía leer. Yo sentía que compartíamos un sueño en
cierto sentido.
Nunca ll99u4 a sentirme como uno de ellos. Veníamos
de diferentes clases sociales y de alguna manera es·
tábamos enfrentado: ellos venían del lado malo de la
ciudad, y yo tampoco es que viniese del lado 6ueno.
sea cual sea. Siempre me parecla que habia una cierta
tensión. Para ellos. yo era como un camarada que pro·
venia de una clase social diferente, tenia recursos con
los que ellos no contaban. y habla cosas que me inte·
resaban. No habla quien me parase, no podian parar·
me. No habla ningún argumento intelectual que se le
pudiese ocurrir a nadie para poder pararme, nunca me
deprimfa, y jamis me dejaba frenar por nada ni por na·
die, y, si alguna vez alguien lo consetuía, no tardaba en
recuperarme. Para ellos. había situaciones en las que
intelectualmente no estaban en su elemento. Lo que
hice fue poner eso sobre la mesa. de la misma manera
que ellos traían todo su talento, y su inteligencia, y sus
cosas. pero las cosas intelectuales, la planificación, un
ojo para los negocios ... yo podía aportar mucha filoso·
fía, y ellos también. Eran dos filosofías distintas. Asi
que. aunque yo no era uno de ellos. compartlamos un
sueño. el amor a la cultura. Y esto crea una sensación
de unión que no creo que se dé en otros contextos.
English edition by KEN BENSINCER
You created UCAwith the masters and kings of graff -AZ
36 years 190 --at the formative/foundational stage of
this street culture. Have you felt sinc:e then like one of
them in any way?
No. 1 didn'tfeel ... the onlytime 1 felt like one of them ... -HM
what happened with Puerto Rieans of my generation is
that their c:oncept of nationalism was imbued with rac-ism.
they identified with Blac:k militancy, with people
who used racism to divide the PR community. Later FBI
plants --Black Panthers, Columbia University. 1 didn't
identify with Puerto Ricans because they were rac-ist
and self hating. most ofthe people of my econ and
racial background were in PR. 1 wasn't a memberofthe
community, so 1 had to look to younger generations
for solace. White Puerto Ric:ans. Urban poor c:hauvin-ism.
Brothers and sisters who kissed their asses. Drew
me toward younger generations. No. Most of them
couldn't read. 1 felt that we shared a dream, in a sense.
No 1 neverfelt likeoneof them. Wecame from twodif­ferent
economic c:lasses and we were opposed to each
other in a certain way--they carne from the other side
ofthe tracks and 1 didn't come from a better side of
the tracks, whatever that mea ns. 1 always felt like there
was a tension there. 1 carne to them as a comrade that
ca me from a different class, that had resources that
they didn't have, and 1 had resources they didn't have,
didn't have, and things that interested me. I was un­stoppable,
you couldn't stop me. You couldn't come
up with an intellectual argument that could stop me, 1
never got depressed, a 1 never got stymied by anyone
or anything, and when 1was,1 was back on my feet. For
them, there were situations intellectually where they
felt out of their element. So 1 brought that to the table
in the same way that they brought a lot of theirtalent
and their brains and their stuff, but intellectual shit,
planning, c:unning, c:rafty business shit, and theoreti-cal,
political stuff. 1 could bring a lot of philosophy to
the table, they could also. lt was two different kinds
of philosophy. So was 1 one of them, no, but we shared
the dream, the love of the culture. And there's a com-
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Creo que en el mundo del arte no es posible consevuir
ffta unión. Todo esto tenía mucho que ver con la cul·
tura de la clan obrera formad• por nevros e hispanos,
en la que no c ... ia nadie mlis que nosotros. y por 11 que
sólo nosotros luchaba. Yo era el único de mi clan social
que nrd1der1mente llegff a adoptarla por completo.
Era el único que estaba dispuesto• hacerlo. La mayoria
de los puertorriquei\os que venlan • los Estados Unidos
provenimn de las clasH sociales mlis bijas. así que no
tenían los medios para implicarse en este tipo de con.
Y cuando lo hicieron, no tardaron en dane cuent1 de
que lo que de verdad querian hacer era ser parte del sis·
tema y todo ese rollo. En general, la gente esubl de·
masiado ocupada hablando de gilipolleces, con todo su
rollo de retóriu. Todos los partidos socialistas de Esta­dos
Unidos querian organizar un movimiento obrero en
un momento en el que todo el mundo estaba en paro, y
se pasaban el di• hablindol• sobre la dictadura del pro­letariado
a gente que ni siquiera entendla el inglff, o a
la que le import1bl dos carajos el significado del pro­let1riado,
y que 1demis sabl1 que el tio que les estab1
hablando de ello tampoco sabia lo que si9nific1bl.
[¿Se define usted como socialista?] No H para qu• sir·
ven estas etiquetas. Cualquiera que defina su filosofla
baslindose en una corñente d• opinión que fue escrita
en 1868, y que despuff diga .. Yo soy marxista .. y todo
ese rollo -depende de culil sea el asunto. ¿Me pregunta
si estoy de 1cuerdo con el derrocamiento violento de
un gobierno? A veces si, depende del gobierno. Creo en
11 desnperaci6n; he sido tffti90 de ella. ¿Pienso que
estli justificada? Estli tan justificada como las 1cciones
a las que se h1 sometido a la gente. [¿Empezó a pare­cerse
mlis 1 ellos/los artistas, a medida que panba el
tiempo?] Yo no veo que sea nec:e11ri1 una transición .
No me hacia falta convertirme en otra persona; estaba
satisfecho con quien era. No me metí en esto para cam·
biar. para metamorfosearme. Si me pregunta si dfll·
rroll• una conciencia a raiz de esto. ten90 que admitir
que,• la edad que ten90, no soy tan diferente• ellos. ni
lo son ellos a mi. Nos parecemos mucho milis ahora que
cuando ent,. en esto. Creo que mi alma, mi esplritu,
ha experimentado una transformaci6n enorme 9raci11
a mi trabajo con esta gente. He pasado de tener muy
poca seguridad en la dirección que estaba tomando 1
estar totalmente s99uro. Pas• de no creer en la intui­ción
a creer sólo en la intuición.
munion that occurs in that that 1 don't think exists in
other areas. In the art world 1 don't think you can have
a communion. This hada lot to do with Black and His­panic
working class culture that no one else believed in,
no one else fought for. 1 was the only one of my eco­nomic
class that entirely and thoroughly embraced it. I
was the only one who would do it. Most Puerto Ricans
that ca me to the US were from lower economic classes.
so they didn' t have the wherewithal to get involved
with stuff. And when they did, they got quick ly picked
up they were so into joining the system and shit. In
general, people were too busy talking bullshit, rheto­ric
and stuff. Every socialiu: workers party in America
wanted to organize the labor movement when every­one
was unemployed - and went around talklng about
the dictatorship of the proletariat to people who didn' t
even speak English about the. orwho couldn't give
two fucks about what the proletariat meant and knew
that he guy telling them didn 't know what it meant.
[Are you a socialist?] 1 don't knowwhat the purpose
of those labels is . Anyone that defines their philoso­phy
by one school of thought that was written in 1868
and then says 'l'm a Marxist' and all that shit · · it de­pends
on the issue, what's the issue. Do 1 believe in
the violent overthrow of the government? At times, it
depends on the government. I believe in desperation.
l've sean lt. Do 1 believe it 's justified? Asjustified as
the action against those people. [Did you become more
like them/the artists as time went on?] 1 don 't see that
a transition is necessary. 1 didn't need to become like
anyone else. 1 was happy with who 1 was. 1 d idn't get
ínto this to change, or metamorphose. Did 1 develop
a eonsciousness as a result of it? l've gotta saythat at
this age. l' m not too d ifferent than them and they're
not too different than me . Much more so than when 1
was walklng in to it. 1 think that my soul. my spirit has
undergone a major change as a result of working with
these people. From really unsure of where I was going,
to really sure. From not believing in intuition, to only
believing in intuition.
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ATLÁNTICA #1.;4
-AZ ¿Qué le impulsó a relacionuse con artistas tan poco
convencionales. insurgentes incluso. y con gente que
cuestionaba las instituciones artisticas y el sistema en
general?
-HM Se lo estaban pasando bien. Querlan verse a si mismos
en televisión. Para ellos, su cultura era mts importan­te
y mis dominante. Estaban consumiendo todas las
demts culturas. Eran los únicos que estaban haciendo
cosas interesantes. Era muy emocionante. iba mis alli
de la falta de convencionalismo. hasta el punto d• Hr
mutticonvenclonal. Se fundla con la míislca. con la for­ma
de vivir, con la anarqula, en el Hntido mts puro de
la palabra. al nivel mis atto. A nivel marxista. se supone
que la anarquía es el estado mis alto de consciencia. en
el que la sociedad ha alcanzado una total autosuficien·
cia. Tenian muchas de utas cualidades. Y al no tener
Instituciones detrú, no había banqueros. [Pero usted
no lletó a esto desde una perspectiva artistica.] Uegut
a esto como revolucionario. Mi compromiso era con la
idea de establecer un nuevo sistema. derrocar el mundo
del arte. Y tambitn acabar con lo t .radicional, con todos
los factores discriminatorios con los que te encuentras
cuando trabajas una cultura joven y de clan obrera en
Nueva York. y tambitn en el mundo. En realidad estoy
mucho mjs interesado en la cultura de la clase obre·
ra como cultura dominante. ya que creo que Hta u la
cultura dominante. Si estamos hablando de la mayoria
de la población y de su cultura. entonces cabe esperar
que se vean representados de la misma forma por las
instituciones qu~ ffÚln alli para repreMntarlas. Esto
es en lo que creo. Al mismo tiempo. a medida que de·
voran el mundo del arte esttn haciendo que los museos
se queden obsoletos. Estin transformando las calles en
museos. y estin logrando que cualquiera que pueda es­cribir
cuatro letras, o tres. o una letra, pueda ser a) un
artista, b) subversivo. y e) .•• po6tico.
-60-
What motivated you to mingle with non-conventional -AZ
artists. insurgents. and those who questioned the art
institution and the establishment in general?
They were having fun. They wanted to see themselves -HM
on TV. They felt that their culture was more lmportant
and more dominant. They were consumln9 every other
culture. They were the only ones who were doin9 any-thing
interesting. lt was excitin9, it more than just un­conventional.
it was multiconventional. lt crossed over
into music, into lifestyle, into anarthy in the pure sense
of the word. at the highest level. In a Marxist level, an­archy
is supposed to be the highest level of conscious-ness,
where you'Ye become entirely self-sufficient as
a society. They hada lot of those qualities. And with-out
all of the institutions to defend them. there were
no bankers present. [But you didn't come at this from
an arts perspective). 1 came at this as a revolutionary.
My commitment was to establish a new system - to
overthrow the art world. And to overthrow traditional
-all of the discriminatory stuff that exists when you're
dealing with yOung, workin9 class culture in NY and the
world forthe matter. Really l'm much more lnterested
in working class culture as the dominant culture. be·
cause it is the dominant culture. lf they are the majority
of the population and they have a culture then they to
be represented in that same fashion in the institutions
that are supposed to r•present them. 1 believe in that.
At the same time, while they devour the art world --
they're making museums obsolete. They're converting
the streets into museums, and they're makin9 anybody
who can write 4 letters, or 3. or 1 letter. into the ability
to be a) an artists and b} subversive, and c) . ... poetic.
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-AZ ¿Su decisión se 'lio motivada intrinsecamente por 11
búsqueda del reconocimiento del ori9en afroamericano
y carlbeí\o. especlfic1mente Boñcu1. de los padres fun­didores
del movimiento?
- HH SI. SI no eran puertorriquei\os no me interesaban. P1r1
serte sincero. nunca le prest• much1 atención a ese
tema, sólo lo hiela cu1ndo tenl1 que h1cerlo. Querfa
mantener el equilibrio adecuado. Me aseguraba que
11 proporción de netros e hispanos fuese Ns o menos
i9ual, y tambifn habla a'9unos blancos. porque asl eran
las cosas entonces; ahora hay muchos mis bl1ncos- es­t•
n divididos de forma bastante uniforme entre los
reyes. La pnte que n y se pone a hacer 9raffiti es pre­domln1ntemente
blanca. ¿Por qu6 sucede esto? Pues
porque hay muchos chav1les blancos. con m•s dinero,
que se meten en el movimiento porque se pueden pa­tar
la 9uitarra, o la baterla, y pueden p-.ane el con­trito
discogrifico - pasa lo mismo con la música. Pero
cuando hablas con los reyes, los que mft involucrados
nt:6n son en ,..lklad el público, y es un público acti­vo,
como una especie de rollo musical a lo John Cave.
d• modo que si miraimos a los reyes, estaban distribui­dos
de forma basunte uniforme, aunque yo no tendri1
nlnt&ln problema con amaftar los números y los votos
parai asegurarme de que la din6mica era la correcta. Por
ejemplo, en los aftos 60 y principios de los 70 la cultura
n19ra tenía mucho poder y er1 muy agresiva, y cu.n­do
1parecieron los escritores del lronir se propusieron
hacerse con el rno'limiento. La UGA iba 1 ser sólo para
negros. Así que lo que hice fue amaft1r los votos. Yo
fui quien hizo el recuento de los votos, y no los cont6
correctamente. Lo que habi11prendido es que, tal y
como suele decirse en 11 comunidad puertorriquei\a, si
hay una persoH negra y 15 puertorriqueftos, siempre
va a ser el negro quien acceda 1 la posición de poder. y
la organización no tardar6 en ser predominantemente
n19ra. Asl funcionaba en.,. 6poca; quids ahora todo
haya cambiado. Se me acusó de ser racista y tocia esa
mierda, pero yo no era racista sino racialista. Una vez
que demostrf 1 los hispanos que hombre, que tienes un
buen corazón y votar6s 1 cualquier• sólo porque est6s
de su lado, pero ellos no lo ven 11i. Te dicen que a la
mierda contl90, que t•nto que cuidar a mi t•nt• y tu
no eres mi ,.nte. Axial que a 11 mierda con todo esto
rollo de que hay que querer 1 todo el mundo. Tocios te
joderjn si pueftn. Pero el movimiento había necido de
una verdadera inocencia. Los chanles puertorriquei\os
en realidad eran hippies - el amor, ta música, el baile,
que se·vaya 1 tomar todo por culo·-·- en los aftos 60 los
puertorriqueños adoptaron todos estos aspectos de la
cultur1 hippie. Se velan portadas de discos en las que
llevaban camisas negiras con cuentas .••• siempre habi1
1190, era como el sombrero de Carmen Miranda. Siem­pre
habla alto que conntula entrar en el "xico de la
cultur11 puertorriquei\a, al90 un poco burdo y que les
hacia molar mú_ como si fuesen un poco invisibles y
pudiesen entrar en cualquier cuttura y llevarse sus me­jores
elementos.
Was yourdecision inherently motivated by recognizing -AZ
the African-American and Caribbean origins, specifical-ly
Boricua, of the foundin9 masters of the movement?
lt did. lf they weren't Puerto Ricans 1 wasn't interested. - HM
1 never paid too much attention to that, to tell the truth
- -only when 1 needed to. 1 w1nted the balance to be
right. I would make sur• that the balance of Hispanics
and Blacks was pretty balanced, and some whites be-cause
that's what was out there/now it's mu ch more
white - . they' r• pretty evenly divided amon9st the
kings. The population that 9oes and paints graffiti is
predominantly white. Why is that? Because a lot of
white kids that 1re more 1ffluent 9et into the move-ment
beca use they can 1fford the 9uitar, or the drums,
they can afford the recording contract - it's the same
thin9 in music. They c1n afford the leg1I to 9et out and
all th1t other shit. But when to talk about the kings,
the ones who get involved are really the audience, and
it' s an active audience, like some John Ca9e music shit,
so when you're talkin9 about the kin9s, they'r• pretty
evenly divided, but 1 would not be averse to fucking
with the numbers and tlnkerin9 with the votes to make
su re the dynamic was correct. For example in the 60s
and early 70s Black culture was very powerful 1nd very
a99rttssive and when the Bronx writers showed up, they
were goint to take over the movement. UGAwas 9oin9
to be all Black. So 1 ju99l•d the numbf!rs, I counted the
votes and the votes didn't get counted correctly. What
1 had leamed was, so there"s 1 st1tement in the PR com­munity
that if you ha ve one black and 15 Puerto Rica ns,
that one black person will get into a position of power
1nd pretty soon the organization will be predominantly
black. And those were the times, maybe now it"s en-tirely
shifted. I was accused of being a racist and all
th1t shit, but 1 wasn"t a racist, 1 was a racialist. Once 1
showed the Hispanics that yo, you·ve gota 9ood hHrt
and you'll vote for anyone just because you' r• down
with them but it"s like, they' re not feeling thlt. They' re
saying, fuck you, l 9ot to take c1re of my pHps, and
you 1in"t my pHps. So fuck ali this PR .. l love the
world .. shit. People are out to fuck you. But the move-ment
came out of 1 real innocence. The PR kíds were
really hippie - love fucking muslc dancin9 fuck lt all ... in
the 60s Ricans embraced all these aspects of hippie cul­ture.
You'd see album covers where they were wearing
black knits with beads ... there was always somethíng. it
was like C1rmen Miranda"s hat. There was always some­thing
that crept into the lexicon of PR culture th1t was
that little tinge thlt was a little obtuso and made them
cooler--that they wer• a little invisible 1nd could w1lk
lnto any culture and just plck the flowers.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
-AZ ¿H1st1 qu6 punto se vio influido su proceto de selec­ción
a lo larto de estos 36 1ños de tr1b1j1r con los Ir·
tistas por sus ori9enes tan humildes (clHe obrera). y
por su estatus martinal/perff«ico (el Bronx. Brooklyn.
QuH ns y Harlem) y el hecho de que su exclusión SO·
ci1I se debi1 a no ser blancos y 1 no haber terminado el
instituto?
-HM Y,o nunca los vi como marginales. Si lo piensas te dH
cuenta de que no lo eran. Si estabas del lado de una ins·
titución quids ••.• pero yo nunca los vi asi porque para
mi er1n iguales que todos los de mi alrededor. Creci en
esos barños. no creci entre los ricos. Er1 como el siste­m1
del metro; 1111 se encuentran las masas- La misma
palabra. marginal. no significa nada par1 mi. En 11 peñ·
feria - . simplemente no me creo esa palabra, y tampo­co
creo que se la crean ellos. ni que na apropiada en
este casos. Por otro lado. ¿tuvo al90 que ver el hecho
de que estaban martinados por las instituciones. o que
no hablan recibido una educación? Eso es otra con. La
idea del Nuevo Testamento de que un hombre rico no
puede encontrar un sitio en el cielo también vale para
un hombre culto. Porque par1 cuando han pasado por
las instituciones ya han perdido gran parte d~ su poder
y su inocencia. Y con la inocencia viene la capacidad de
amar, asi que han perdido el poder de amar porque el
amor les viene de sorpresa. cuando la inteligencia y la
educación te blindan de cierto modo ante la sorpreta
y la susceptibilidad, y para mi el ser susceptible es la
esencia de la creatividad.
6:!-
Did the humble origins (working class) of these artists, -AZ
and their marginal/outer-borough status (from Bronx,
Brooklyn, queens and Harlem). as well as their social
exclusion dueto neither being whlte nor having fi n-ished
high school influence your 'seleetions' over these
36 years working with them?
1 never saw them as marginal. lf you do the numbers they -HM
were not marginal. lf you were st anding on the side of
an institution ... but 1 never sawthem as marginal be-cause
1 just saw them as how everybody was. 1 grew
up in those neighborhoods. 1 never grew up amongst
the affluent. lt was like the subway system -those are
the masses. That word, "marginalized", doesn't mean
anything to me. On the periphery ... 1 just don't believe
in that word, 1 don't think they do. and 1 don't think it
applies. Nordoes their being institutionally marginal-ized.
Did their lack of education have something to do
with my involvement with them? That's different. The
NewTestament thing of getting a rich man into heaven
also goes for an educated man. Because by the time
you go through the institutions, they have lost a lot of
power and innocence in the process. And along with
innocence comes the power to love, so they've lost the
power of loving because love really comes as a surprise
and intellect and education in a way gears you against
surprise and being susceptible, and 1 think that being
susceptible is the essence of creativity.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
-AZ Si vuelve la vista 1trts. ¿cómo ha cambiado el mundo
del traffiti desde entonces hasta ahora? Hablo especi·
ficamente de los aspectos letales y la represión -tanto
social. institucional y anistica· por no mencionar el im·
pacto cultural que ha teni~o esta cultura.
-HM Los datos hablan a nuestro favor. El movimiento ha cre·
cido muchlsimo. La propiedad privada no ha cambiado
para nada; yo no veo que la tente comparta un carajo.
La distribución de la riqueza es mts o menos la misma.
Nada de eso ha cambiado. Pero la accesibilidad de esta
cultura si que ha cambiado. Creo que la cuestión en
realidad es cómo mides el crecimiento de esta cultura.
y los motivos por los que ha crecido. La diferencia entre
los años 70 y ahora es que los chavales son mucho mlis
clnicos. son mucho mts conscientes de cómo funciona
el negiocio. Han aprendido de los medios de comunl·
cación. y entienden el MCJOCio mucho mejor traci11 a
los Protramas de ülevisión y los trucos publicitarios.
En el fondo los trucos publicitarios son una forma de
aprender cómo va el netocio. Antes, el acceso a la in·
formación era bastante mts dificil. La representación
de la clase obrera estadounidense que recibla esa mis·
ma clase obre11 era bastante limitada - iba desde la
Familia Addams al Show de Ed Sullivan. No había mu·
chas cosas. Ahora los chicos estlin mucho mis puestos;
les puedo hablar del negocio. Y tienen unos conceptos
muy cinicos. como cuando te dicen que parece qua es­tia
en esto sólo por uno mismo. y les respondes "desde
luego que si, ¿pasa algo?" Y después te dicen que no
esttn metidos en uto por la cultura. Entonces yo les
digo. -esper1, ¿desde cutndo la cultura y la identidad
son mutuamente excluyentes? .. y van y me dicen "Pues
en esta situación. en •sta y en esta ot11". Reflexionan
mucho sobre estos asuntos ..• la filosofía se ha popu­larizado
gracias a los años 60. Antes simplemente era
cuestión de que o lo tomas o la dejas. Pero creo que el
hip-hop hace que la filosofía, la poesla, la lite11tura. el
arte -todes esas cosas- sean mt1 accesibles. Antes no
era así. Pero hay una cosa que no ha cambiado, y es el
hecho de que la criminalidad es imprescindible si quie­res
cambiar el estado de tu consciencia. Todo esto se
remonta a los padres fundadores de este país. Cuando
existe una t iranía ··es la pura verdad-a no ser que co·
metas un acto criminal. no vas a cambiar, no vas a estar
en contra del sistema. Es necesario -si quieres cambiar
tu consciencia tienes que infrin9ir la ley. Porque esti
todo tan jodido -el sistema establecido en el arte es lo
que cr .. el traffiti, porque es tan excluyente y discñ­minatorio.
¿Ha cambiado esto? Pues no, pero creo que
ahora se nota mucho mis. Cuando yo empecé en esto,
pensli que el mundo del arte estaba bastante bien. y
lo mismo pensaban todos los dem,s. Todos querlamos
formar parte de ese mundo. Ahora. no me importa para
nada toda esa mierda.
In retrospect, what has changad between that time and -AZ
the present day in graffiti? 1 am referring specifically to
the legal aspects and repression --social, institutional,
and artistic-· not to mention the global impact that this
culture has had?
The numbers are in our favor. The movement has grown -HM
enormously. Private property hasn't changed any-
-1 don't see anybody sharing shit. The distribution
ofwealth is prettymuch the same. None ofthat has
changed. But the accessibility of this culture has
changed. 1 think the question is really how do you
gauge the growth of this culture. and why did it qrow?
The difference between the 70s and now is that the
kids are much more cynical, they·re much more aware
of what: business is. From the media they've learned a
lot more about business, from the television shoWs, the
programs, and the gimmicks. Cimmicks really are a way
of learning about business. In the old days, the access
to information was pretty scant. The portrayal of work-ing
class America to working class America was pretty
limitad - it ranqed from the Addams family to the Ed
Sullivan show. There wasn't a lot of shit. Nowadays.
kids are much more - 1 can talk to them about business.
And they have soma really cynical concepts, like ·you
seem to be out for yourself" they will say. And 1 say
.. yes. Is there something wron·g with thatr And then
they say, you're really not in itforthe culture. And 1
say .. wait a minute, since when are self and culture are
they mutually exclusive?" And then they'll come back
with another one. "In this situation, this one and this
one ... They're a really thouqhtful about shit --philoso­phy
has be en popularizad. That was a result of the 60s.
Befo re it was just love it or le ave it or whatever. But
1 think hip-hop makes philosophy. poetry. literature,
art -all of that- more accessible. You didn't have that
before. And now it's a felony, it wasn't that before. But
one thing hasn't changad. and that's that criminality is
essential for changínq the state of your consciousness.
This goes back to the foundinq fathers of this coun·
try. When tyranny rules. all that shit, it's true. Unless
you commit a criminal act, you're not qoing to be re­ally
you're not goinq to changa; you're not going to be
anti-establishment. lt's required -for you to changa
your consciousness you have to break the law. Because
everythint is so fucked up -the art establishment is
what creates graffiti, because it's so exclusionary and
so discriminatory. Has that changad? No, but 1 think it's
much more obvious. When 1 first started, 1 thouqht the
art world was pretty cool, and so did everybody else.
We all wanted to be a part of the art world. Now, l'm
not interested at all in that shit.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
:1 TLÁNT I U. // 11 ';
-AZ ¿Piensa que los museos. las galerias. los comisarios. los
editores y los periodistas son en parte rffponsables de
que el grdfitl se haya mantenido ilegal de forma inde­finida.
a pes1r de que est• .. Mstido de seda .. ? Le pre­gunto
esto porque todo parece indle1r que. para estos
profesionales. entre los que por supuesto me incluyo
1 mi mismo, la teori1 del arte es una cosa. y la prjctica
artistica es otra muy diferente.
-HM La responsabilidad de estos profesionales que has
mencionado es realmente la de proteger el valor del
producto que les asigna el consejo directivo; no creo
que tengan una responsabilidad para con el grdfiti o
para las masas o el público. Deben mantener la mayor
estabilidad posible en el producto. No pienso en ellos
.. esa 9ente me importa un bledo. Me da igual lo que di­gan;
me da igual lo que piensen. Ya no me importa. Las
cosas se han vuelto en su contra .. su mundo me pare­ce
una mierda. Antes me preocupaba mucho por ellos.
pero cuanto mis aprendla sobre ellos, mis me daba
cuenta de que no los necesito. Tard6 30 ai\os en dar·
me cuenta de que el mundo del arte -todo es encaje.
Cuando le quitas el vestido de seda a la mona, lo único
que queda es una mona. Si les quitas el vestido de seda
a estos monos. ni siquiera quedan unos monos. Asi que
puedo decir con total sinceridad que me importan una
mierda. No son nadie; ni siquiera son peligrosos. Su
mundo esú desvanecl6ndose a marchas forudas.
¿Cuil es mi objetivo ahora? Llegar a un público lo m6s
amplio posible - casi como si borrase todas las institu­ciones
del mapa - los museos, las revistas de arte. un
grupo de gente burguesa que defienden sus propios
intereses etc .• y volver a empezar. El negocio de las ·ins·
tituciones es el de cuidar a los suyos.
Me importa una mierda la teoria del arte. No tiene nada
que ver con nosotros. Fijate en ese tio - Lewis Hyde,
el que escribid The Cfft. Se pasa el dia hablando de los
estafadoru. y de lo importantes que son .•• nosotros le
llHamos la vanguardia de la cultura del estafador en
la historia de Am6rica y va el pendejo Ht:e y nos dice
que no le interesa el graffiti. No he visto una cosa tan
jodidamente estúpida en mi vida. Escribió un libro de
700 p69inas, supuestamente el mejor libro sobre el
arte como mercancia de consumo y el tío ffte va y hace
exactamente lo mismo. Tenia ganas de decir .. ¿Qui6n
coño eru tú? Nadie ha dicho que seas un buen critico
de arte. ¿asi que qui6n coño te ha pedido tu opinión?"
Mi trabajo no es descubrir si los intelectuales son hipó·
critas o no. Lo que yo hago es intentar que esta forma
de arte Hevu• a un pliblico lo mis amplio posible. Las
instituciones no hacen eso. Al contrario. pani ellos las
personas de la clase obrera son los que trabaj1n en la
limpieza del museo. Sólo aguantan su presencia cuando
hac~n eso. y no quieren verlos por alli. no quieren ver­los
para nada. Y ni por asomo quieren ver su arte colga­do
de las paredes.
-61; -
Do you think that museums, galleries, curators, editors, -AZ
andjournalists have any responsibilityfor maintaining
the status of graffiti as indefinitely illegal, even if it's
'wrapped in silk'? 1 ask this because everything seems
to indica te that for ali of these professionals that 1
mention, including those that include me of course, art
theory is one thing, while practice is something quite
different.
Their responsibility is really to saf99uard the value of the -HM
commodity that the board of trustees assigns them;
1 don't think they have a responsibility to graffiti or
the masses to the public. They have a responsibility
to maintain as stable a commodity as possible. I don't
care about them -·those people don"t mean shit to me .
1 don't care what they say. 1 don't ca re what they think.
Not anymore. The tables have turned -·theirworld
looks llke shit to me. I used to be very concerned about
them. and the more l learned about them, the more 1
realized 1 don't need these people. lt took me a full 30
years to realize that the art world ·it's all lace. When
you took the lace off the monkey it was nothing but a
monkey. When you took the lace off of these monkeys,
there weren't any moÍ'lkeys there. So 1 honestly and
sincerely do not give a fuck about them. They ain't no­body,
they're not even dangerous. Their world is rap-idly
fading.
Who's my target now? As broad an audience as possi­ble
-it's almost like erasing all institutions -museums,
art magazines. a bunch of bougie people sitting around
and looking aftertheir interests, etc.-- and startlng
over again. lnstitutions are in the business of taking
careoftheirown.
1 don't give a fuck about art theory. lt has nothing to do
with us. Look at this guy - Lewis Hyde. who wrote The
Gift - and he's all about tricksters and the importance
of tricksters. We bring him the vanguard oftrickster
culture in American history and this pendejo says he's
not really interested in graffiti. Well aren't you the
dumbest fuck 1 ever seen! He writes a 700-page book
-supposedly the best book on commodification, and
this pendejo turns around and does exactly that. Who
the fuck are you? Nobody said you were a great art crit­ic,
so who the fuck asked you? l'm not in the business
of figuring out whether intellectuals are hypocrites or
not. l'm in the business of promoting this art form to
as broad an audience as possible. That's not what insti·
tutions are about. On the contrary. Their definition of
working class people is people who work in the muse­um
cleaning up. That's as close as they want them, and
they don't want to see them around the lot, they don't
want to see them at all. And they su re as hell don't
want to see their art up on the walls.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
-AZ ¿Cuil hl sido, en este sentido, la relación históñca y
verdadera entre la cultura y el mercado? Me viene a la
mente el nombre de Sidney Janis.
- HH El mercado lo adoptó en 1980 a través de ffa muestra
- "La nuna onda .. o altuna tilipollez de esas. Había
unos cuantos critico• de arte jóvenes, y lo adoptaron
basindose en el hecho de que se lo estaban pasando
directamente dude el SVA, a travtt de artistas como
Futura, Crash. Lady Pink. y todos estos autores de seu·
do-traffiti que les iban como anillo al dedo. que sabian
cómo n esperaba que vistieran. Fueron adoptados por
el mundo del arte, que poco dupu6s los tiró a la batu·
ra. No H ti fue porque no eran buenos- aunque H que
no lo eran-. pero creo que el mundo del arte los trató
como si fuesen una tendencia. y las tendencias duran
unos cinco años. El mundo del arte no trata las cosas
como tendencias. sino como Inversiones. Puede que no
estik en alza ahora mismo, pero puedes remontar en el
futuro. Es itual que Jo que hicieron con Basquiat. No lo
hicieron tanto con Hañnt. pero tí con Basquiat. Porque
el verdadera tema aqul es el mundo del arte europeo
y el mundo del arte americano que n le une. [Pausa)
Estoy cansado. [PaNCes estar agobiado.] Lo estoy. Y
estoy cansado de este tipo de pr91unt11. Estoy cansa­do
porque qu6 me importa a mi cómo el mundo del arte
se la cagó cuando trató de HU tema. y ¿para qu6 voy
a expresar mi opinión sobre si funciona o no el mundo
del arte? Son cons que ya no me importan. Es como el
Padre Flannigan· ¿a qui6n le importa una mierda ti me
tenia que hablar de las drotn? - simplemente me da
itual. Me to pas6 bien. y expandf mi mente, y mi vida
cambió para mejor, asi que no tenia porqu6 preocupar­me
por todas esas con s. Es como ir a la iglesia. Hablar
del mundo del arte es como Ir a la iglesia - es lo últi·
mo que querría estar haciendo; es algo que antes me
1fectaba pero que ya no. Me siento como un c1ballo de
carrer8s que va por delante de todos los demis. ¿Para
qu6 voy a preocuparme por los que tengo detrfs? Voy a
pennr en lo que tengo delante. Son los que van detris
quienes tienen que preocuparse por mi; yo no ten90
porqu6 penSllr en ellos. No estoy siendo 1rr09ante;
simplemente acabas harto de seguirles. Lo único que
hicieron fue obstaculizar todo lo que hadamos.
What has been, in this sense, the historical and actual -AZ
relationship between this culture and the market? Sid-ney
Janis' na me comes to mind.
The market picked it up in 1980 through this show - -HH
'newwave' or some shit. There were a bunch of young
critics involved, and they picked it up based on that it
was being handed to them straight from SVA through
artists like Futura. Crash, Lady Pink, and all of these
pseudo-graff writers that were really acceptable to
them, they know how to dress they way they were ex­pected
to, they were embraced by the art world and
then they got spit out . 1 don 't know if they got spit
out because they weren't good -although 1 know that
they weren 't good- but 1 think that the art world han-dled
them as a trend and trends last about S years. The
art world doesn·t handle things as trends, they handle
them as investments. You may not be that powerful
now, but you go back to it later on. Like they did with
Basquiat. Not with Haring as much, but with Basquiat.
Because what you·re really talking about is the Euro-pean
art world and the American art world thatjoins
into it. [stops] l 'm tired . [You·seem franled] 1 am
frazzled . l'm ti red by this line of questioning also. l'm
tired because, why do 1 care about how the art world
fucked up on this, or divulging my opinion on how the
art world functions or not. That's not important to me
anymore. lt's like Father Flannigan --who gives a fuck
about whether FF had to tell me about drugs - 1 just
don' t care. 1 was enjoying it and expanding my mind
and it would change my life for the better so why would
1 care about all that stuff? tt•s like going to church.
Talking about the art world is like going to church - it's
the last thing I want to do, and it used to affect me but
it doesn·t affect me anymore . 1 feel like a racehorse
and l'm out in front of everyone else. Why do l gotta
to worry about what's behind me? 1 gotta worry about
what·s in front of me. They gotta worry about me ; 1
don"t have to worry about them. rm not being arro-gant;
you just get tired of g"oing after them. All they
ever did was impede whatever we did.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
ATLÁNTIC/t f/44
-AZ ¿Qu• criterios determinan la selección de los artistas
que aparecen en este libro? Una de las cosas que ntsul·
tan mú obvilS es que las consideraciones est6tic1S no
fueron lo mlls relevante.
-HM Eso no es cierto, porque lo que significa la est;tica H­recuerdo
que Marcuse empezó• hablar sobre cómo el
sentido de la est•tica es parte del intelecto. Tenemos
cinco sentidos y hay que considerarlos parte de nues­tra
inteligHcia. Es casi como si el medio de producción
determin11e el umbio. Cuando eso sucede, qui•n sabe
si tenemos sólo cinco sentidos que determinan lo que
es el arte; hay que darle la vuelta a la cosa. SI yo no ten-
90 que vivir se9ún las reglas del mundo del arte, quizis
el corazón sea uno de ellas, quizis lo sea el deporte,
o puede que un gancho de derecha sea mis importan·
te que nuestro nivel de saturación o el punto de mo­dulación.
Así que hay cosas que son importantes que
no t ienen nada que ver con lo est6tico- átos eran los
conflictos• los que nos enfrenúbamos. Como el nivel
hasta el que deblan subir. Nato siempre se preguntaba
eso: decla que un mautro es alguien que sube sin pa­rar,
mientras que habla otro tlo que decia que para ser
rey tienes que escribir en el metro, y todas estas otns
1'9tl•s que iban en contra del mundo del arte. Tenían
mucha suerte. El tipo que dice que no eres nadie• no
ser que pintes los trenes, bueno, tiene muchos trenes.
Y el que dice que no tamb~n tiene sus razones para
pensar eso. Cuando te pones a pensarlo de werdad, para
mi todo depende de quién contribuye mis. Y ahora ya
ni siquiera puedes basarte en eso. No se puede afirmar
que según la definición del arte que estaba vigente en
1898 Van G09h subía o fuera un artista importante. ti
no fue importante. Pero si llegaría a serlo. En otras pa-
What criteria determine the selection of artists in this -AZ
book? The obvious thin9 to me is that aesthetic consid­erations
are not the most relevant.
That"s not true, because what aesthetics means is --1 • HM
remember Marcuse started to talk about how aesthet-ics
was part of the intellect. You have five sen ses and
those five sen ses -you have to think of them as part off
your intelli9ence. lt's almost like the means of produc-tion
determines chan9e. lf that"s the case, then what's
to tell us that it's just five senses that determine what
art is --let's switch it around. lf 1 don't have to live by
the prescriptlons of the art world, then maybe heart
is one of them, maybe athletics is one of them, maybe
a ri9ht hook is more important than your saturation
level or your modulation point. So the things that are
important bes id es all of these aesthetic thin9s are all
·66-
these other thin9s- these are the confl icts that we
had. Like how much did they get up? Nato was always
askin9 that --sayin9 a master is someone who 9ets up.
Another 9uy was saying you had to write on the sub-ways
to be a kin9, and all these other prescriptions that
smack of the art world. also. They're very privile9ed.
The 9uy who's sayin9 you're nobody unless you paint
on the trains, well. he's 9ot a lot of trains. And the 9uy
who"s sayin9 if you're not up --well there's a reason
he's saying that. too. When you get down to it, to me,
it's kind of. whoever contributes the most. And you
can't evenjud9e it by now. You can't say that In 1898
by the definition of what was art is and 9ettin9 up that
van Cogh was an important artist. He was not impor-
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
labras, lo que importa no es tanto el presente, sino lo
que serll y que se hará. Y el otro factor importante de la
9enialidad es el punto hasta el cual se ve repñmida. Asl
que si tienes, por ejemplo, un artista que realiza uno
o dos cuadros fandsticos cada cinco años. verdad•·
ramente geniales. y tienes otros que pinta 5.000 cada
cinco años-- ¿es el que pinta 5.000 cuadros un genio, y
el otro no? No, ambos son genios. ¿Es uno de ellos mils
genial que el otro? Yo diria que depende de esos dos
cuadros. De hecho. dirfa que depende de sólo uno de
ellos. Si ese cuadro es mejor que los otros 5.000, en·
tonces alli estil el genio. No ff cuestión de cantidad,
es cuestión de lletar a lo sublime, en mi opinión. Eso
no es lo que dice el arte, asi que lo que quise hacer fue
introducir ese concepto en el mundo del graffiti. y creo
que lo he logrado. La idea de que tenemos que cuidar a
nuestros genios y de que la genialidad no sólo depen­de
de la cantidad. También implica valor. o, mils bien,
valoru. Significa pasión. y para mi la pasión determi­na
la calidad de la obra. La persona también: ¿cómo
de interesante u la persona? La obra va a representar
lo interesante que sea la persona. Nunca he visto que
una persona aburrida pudiese crear buen arte. Pesada
si, pero nunca aburñda. Estoy pensando en un artista
en concreto - ff tan aburrido que no puedes ni hablar
con él. Pero llega a ser tan aburrido que su arte es como
el otro lado del universo. Nadie podría haberse imagi·
nado que el yin pudiese llegar a ser tan enormemente
aburrido. Y que el yang pudiese ser lo contrario. ¿Y qué
es lo contraño? El yin es la persona milis absolutamen­te
aburrida, y el yang es la belleza del arte genérico. Es
como si llevases el arte genérico a su nivel mils alto en
este artista.
tant. But he would be important. In other words the
importance is not so much now, but it's a question of
what it will be and what it will do. And the other impor­tant
factor in genius is, how much is it suppressed? So if
you have. for example, an artist who paints one or two
great paintings every five years, really genius, and you
have anotherwho paints 5,000 every five years- is the
guy who paints 5,000 a genius and the other one's not?
No, they're both geniuses. Is this guy more of a gen-ius
than the other one? l'd say it depends on those two
paintings. In fact, l'd say it depends on one. lf that one
palnting is betterthan the 5,000, than he's the genius.
lt's nota question of quantity, it's a question of the
sublime, l'd say. That's not what the art world says, so 1
wanted to introduce that concept into the graff world,
· and 1 think that 1 have. That we have to take care of our
geniuses anda genius does more thanjust quantity. lt
also means value, or values, rather. lt means passion -
-1 think pass ion determines the quality of the art. The
person. also, how interesting is that person? The work
is going to represent how interesting that person is.
l've never seen a boring person create great art. Tedi­ous
yes, boring never. One artist in particularthat l'm
thinking of --he's so boring you can't even talk to him.
But he's so intensely boring, that his art --it's like the
whole other si de of the universe. lt's just that no one
ever thought that yin would be absolutely boring. And
that yan9 would be it's opposite. And what is its oppo­site?
The yin is most absolutely boring person, and tha
yang is the beauty of geneñc art. lt's like taking gener­ic
art to its highest level in this one artist.
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
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-AZ L• cl•ndntinidad y el enc•rcelamiento, ap.,te de otros
aspectos importantes que Y• he mencionado, hin dou­do
a ut• cuttuni de un •ire de heroismo y rom11nticis­mo
que sin dud• h•n propagado e l apoyo tjcito y/o I•
declaración de que siempre podremos conur con uta
form• de opresión callejera, sobre todo ent;e I• gente
joven. En su opinión , ¿es justo y nizonable el precio que
tienen que pagar mlis adelante estos artistas, osa hli
visto determinado en •l9unos casos por esta aparente
educación que ha sido interrumpida por la condición y
el perfil del tr•ffiti y el hecho de que cuestione la in·
dustria que eufemisticamente se define como "el sec­tor
de la inmobiliaria"?
-HM No tengo ni idH de qu• coño me esti pretuntando,
pero me Imagine que lo que quiere saber es si la clir·
cel y todo eso le dan un aire de romanticismo a la cosa.
c1.,o, por supuesto que lo hace, porque es romlintico.
Yo no s• nada sobre aires de romanticismo. Creo que el
romanticismo es una p•rte esencial de la vida. Es mis
pragm6tico que el pragmatismo porque es lo que une•
I• gente. Si no fuese por el coniz6n y el romanticismo,
no podrfa haber una relación entre dos personas, no
h•bria humanidad. ¡No habría nadal Así que el roman­ticismo
no es un aire para mi. De modo que la ilegalidad
y la drcel y todas esas cosas son cosas muy reales. lm·
plic.n mucho sufrimiento. Y proteger sus Hpectos de
rom.nticismo esti claro que va a realzar la obr•; la obni
no tiene valor si no tiene romanticismo; sin romanticis­mo
la existencia hum•na no tiene ningún valor.
Creo que Ht6 bien que tengan que pagar ese precio.
Depende del punto de vista. ¿Creo que deben pagar el
precio? Mira, quieren ac•bar con I• propiedad privada;
no respetan el aspecto mlis importante de la sociedad.
¿Por qu6 no Iban a sufrir por ello? Depende del punto
de vist•. El sistema puede justificar el hecho de que In­tenta
acabar con todo aquello que le suponga unai •me·
naza. ¿Q~ quiere que le diga, que ese sistema no tiene
deNcho a prwenir su propia destrucción? No es unai
cuestión de función. Es al90 que va a suceder. Quiús
no sea a traris del graffiti, pero la democratización del
arte es la mayor contribución del siglo ffinte - la músi­ca
salió del auditorio y llegó a las masas. Nadie podrfa
decir. que Revolffr no representaba el niffl m6s alto de
la música-eso no hay quien lo cuestione. O Fats Waller
- era simplemente perfecto.
Secrecy and imprisonment, among other important - AZ
aspects that 1 have already mentioned, have lent this
culture an air of heroism and romance that undoubt-edly
has propagated the tacit support and or declara-tion
that we will always be able to count on this form of
street expression. especially amon9 youn9 people. Is
the price that these artists subsequently pay for their
practice fa ir and reasonable in youropinion. or in som•
cases has it been determined by this apparent educa-tion
interrupted by the condltion and the profile of
graffiti and the act of questionin9 those who euphe­mistically
call themselves the 'real estate' industry?
1 don't kn~w what the fuck the question is but 1 imag. -HM
ine that the question is whether prison and all that 9ive
it an airof romanticism. Yes, of course it does because
it is rom•ntic . And 1 don't know about airs of romanti-cism.
I think that romanticism is an essential part of
life. lt "s more pragmatic than pragmatism because it"s
what bonds people t09ether. lf it weren' t for heart
and romance, you wouldn't have a relationship,be·
tween two people, there would be no humanity. Noth-in9
would exist! So romance is notan airto me. So the
lllegality and prison and all those things are very real
thin9s. And there's suffering that goes into them. And
the way to protect bein9 romantic about them -·of
course they're going to enhance the work; the work
doesn"t have value without romance. No work has value
without romance; human existence doesn't have value
without romance. 1 think they should be paying that
price. lt depends on where you stand. From my per·
spective, do 1 think they should be paying that price?
Look, they want to overthrow the -~they don't want
to respect the most important aspect-0f the society,
they don"t respect private property. Why shouldn't
they suffer for that? Depends on where you stand. The
system is justified in trying to repress anything that
overthrows it. What am 1 going to say. that the system
doesn"t have the right to prevent its demise? lt"s not
a question offunction. This will happen. Not maybe
through 9raffiti, but the democratization of art is the
largest contribution of the 20th century - that muslc
was liberated from the chamber room to the masses.
No one could say that Revolverwasn't the highest leve!
of music - you couldn't fuck with that. Or Fats Waller
--it was just perfect.
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©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
-AZ ¿Por qué cree que la sola palabra traffiti causa incomo­didad
entre los pod•res polftlcos. m9ditticos y artís­ticos?
¿Piensa qUe hay muchos Poncio Pilatos en esta
historia, una historia que caSi todos queremos evitar.
en la que miramos hacia otro lado. como si no existiese.
o como si no fuese con nosotros?
-HM Aqul un chorro de ratas --para ser especifico: desde
Arnold Lehman del Brooklyn Museum hasta Robert
Storr del MoMA. pasando por Thelma Colden del Stu­dio
Museum en Harlem y El Museo del Barrio. o incluso
Lydla Yee del Bronx Museum. todas las Instituciones
con las que hemos tratado- todos han intentado hacer
como que estin a favor del arte. o que incluso son m1r­xistas
o algo por el estilo. y no son mis que chorradas
e hipoc:resla. Como solia decir Malcolm X. no son mis
que negritos de casa. esclavos domesticos que cuidan
de la mierda del señor de la casa. Es lo único que hacen.
Cuanto mllis viejo me hato m¡lis me doy cuenta de que
s~lo son esto. Eso es lo que pienso de ellos. que cuidan
de la casa de los coleccionistas y van por alll diciendo
que sus locales son interesantes y que su programas
son interesantes, cuando en realidad no lo son en ab­soluto.
¿Cómo pffde ser que la única forma de arte
americano exista durante 38 años sin que nadie le de­dique
ni una exposición? Es algo que no me entra en la
cabeza. No he visto que suceda algo así en ningún otro
lugar. Esttn cuidando de la casa mejor de lo que lo hizo
nirHJún negro de la historia. Estin haciendo su trabajo
tan bien que ya nadie necesita sus casas. Han proteti·
do tanto su casa que se me ha olvidado dónde esti. E.so
es todo.
No me gustan estas preguntas - le otorgan todo el pro·
t19onismo al mundo del arte. Que se jodan.
Why do you think among political, media, and artistic · AZ
powers the sole mention of graffiti provokes discom-fort?
Does lt appear to you that there are many Pon-tius
Pilates in this story, a story that almost all want to
avoid by looking sorne other way as if it wouldn't exist
orwouldn't imply us all?
Here come the rats --to be specific, Arnold Lehman -HM
from the Brooklyn Museum to Robert Storr from
MoMA, Thelma Colden of the Studio Museum in Har-lem,
El Museo del Barrio, even Lydia Yu of the Bronx
Museum, all of the institutíons that we've dealtwith
- all of them are guilty of trying to con themselves that
they're pro-art or even portray themselves as Marx-ist
or whatever, and it's ali double-talk and bullshit.
They're all what Malcolm X used to call house-niggers.
lt's nothing but house niggers taking care of the man's
shit. That's all they're doing. The older 1 get the more 1
realize that it'sjust a nothing but sambas. That's how
1 feel about them. they're taking ca re of the house for
the collectors and saying that their places are interest­ing
and their programs are interesting when they're
not at ali. How can the only American art be around for
38 years and not have a majar exhibition? lt's beyond
me. l've never seen it happen anywhere else. They're
watching the house better than any other house nigger
ever in history. They're doing su ch a good job, nobody
even need their houses anymore. They protected it so
much, that 1 forgot where the house was. That"s it.
1 don't like these questions -it puts ali of the protago­nism
in the art world"s hands. Fuck 'em.
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