MATERIALES DE CONSTRUCCION:
GAL UNA CONVERSACION ELECTRONICA
116_WEINSTEINº•TESYOFACCIMAG'5 JE RZ ycoRTESl~-ENES
MICHALOWICZ
BUILDING
MATERIALS:
ANE-MAIL
CONVERSATION
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Space Harrier
350 x 350 cm, 2002
Cerámica
Excavaci ones en Ostia, Ita lia
GAL WEINSTEIN
Space Harri er
350 x 350 cm, 2002
Ceramic tiles
Ostia Excavations, Italy
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Hola Gal,
Comenzamos este intercambio de correspondencia
mientras trabajabas en cuerpo y alma en tu inmenso
panel de MDF de 200 m 2 y en las pinturas de gran
formato elaboradas con filamentos de acero. El serrín
del MDF aún flota en el ambiente del hangar de
Mikhmoret y algunos de los paneles aún están en
blanco, mientras en tu estudio de Tel Aviv los rollos,
los hilos, las briznas e incluso las partículas de polvo
de los filamentos de acero cubren e l suelo, algunos a
la espera de ser colocados en la pintura de los juncos
en el agua, otros, a veces es difícil decir cuáles, quizás
se hayan caído de la superficie adhesiva del lienzo.
En otras palabras, esta conversación se desarrolla en
el "tiempo de la materia". Aunque pensándolo mejor,
y para ser más preciso, gran parte del material se ha
convertido ya en una imagen (un matorral de jun-cos)
y en una escultura (la superficie seca y ajada del
barro) mientras el resto permanece en estado puro,
a la espera. En cierto modo, estamos manteniendo
esta conversación en el umbral entre la imagen y la
materia, que, para mí, es el momento ideal para hablar
de arte en general y de tu arte en particular.
Me gustaría empezar con la materia. En primer
lugar, en esta obra, como en la mayoría de tus trabajos
Hi Gal,
We begin this correspondence while you are hard
at work on yo ur huge 200m2 MDF piece, and on the
large-format paintings made with steel wool. The
MDF sawdust is still up in the air of the hangar in
Mikhmoret, sorne of the panels are still blank, while
in your studio in Tel Aviv the rolls, strands, wisps,
even dust particles of steel wool are still scattered
on the floor-some of them waiting to be affixed onto
the painting of reeds in water, others-sometimes it's
hard to tell which-have perhaps fallen off the sticky
surface of the canvas. In other words, this conversation
takes place in the "time of matter." On second
thought, though, to be more precise, a large part of
the stuff has already turned in to an image (a thicket
of reeds), anda sculpture (the polygon-fissured dry
mud surface), while the rest remains in its raw state,
waiting. In a certain sense, then, we are having this
conversation on the threshold between image and
matter, which, as far as I am concerned, are ideal circumstances
far talking about art in general and your
art in particular.
I would like to start with matter. First of all, in the
current piece, as in most of your previous works, you
consistently make use of pre -processed and massproduced
materials. Let's focus on MDF far a moment:
anteriores, usas sistemáticamente materiales procesados
y fabricados en serie. Centrémonos un momento
en el MDF: lo recibes en forma de paneles de tamaño
estándar fabricados con fibras de madera que se adhieren
bajo presión. Los paneles son planos, rígidos,
carecen de vetas o patrones, como una masa sólida,
completamente uniforme , tanto en estructura como en
color. Hay que decir que, en este sentido, es distinto
al contrachapado, uno de los pilares de la corriente
de la "necesidad de materia", que conserva las huellas
del material, la "memoria" de la madera con la que
ha sido elaborado. En el caso del MDF, la memoria se
borra totalmente, se reduce a polvo, se convierte en
una especie de madera triturada, similar a la piedra
triturada que se usa en la fábrica de Caesarea para
fabricar encimeras de cocina, fregaderos, etc.
Por una parte, el MDF aún mantiene un vínculo con
el material natural, ya que, al fin y al cabo, está hecho
de madera (que, junto con la piedra y el metal, componen
la sagrada trinidad de los materiales clásicos
de escultura). Pero por otra, debido a la completa
disolución de la estructura interna del material,
libera al artista de la necesidad de enfrentarse a la
"sensibilidad" del material, una sensibilidad que el
lenguaje (los "nudos" ["o jos " en hebreo] de la madera,
it comes to you in the shape of standard size panel s
made from wood fibers glued together under pressure.
The panels are flat, rigid, lacking any grain or pattern,
like a dough gane salid, uniform throughout, both in
structure and in color. In this regard, it must be said,
it differs from plywood-one of the foundations of the
"want of matter" school- which retains the mate-rial
traces, the "memory," of the wood of which it is
made. In the case of MDF, this memory is completely
gane, pulverized down to dust, resulting in a kind of
minced wood, akin to the minced stone that the factory
in Caesarea uses to build kitchen tops, sinks, etc.
So, on the one hand, MDF still retains sorne link
with the natural material, because, after all, it's made
of wood (which, alongside stone and metal, comprises
the holy trinity of the classical materials of sculp ture).
On the other hand, owing to the complete dis solution
of the material's inner structure, it frees the
artist from the need to cope with "sensibilities" of the
material, sensibilities that l anguage ("knots" ["eyes"
in Hebrew] of wood, "veins" of marbl e) elevates to the
degree of the greatest pos si ble complexity of matter-
that of the human body. Vast bodies of practical
knowledge of sculpting accumulated over centuries,
even millennia, have simply vanished into thin air.
A similar process took place in painting where
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
las "vetas" ["venas" en inglés] del mármol) ha elevado
a la máxima complejidad posible de la materia: la
del cuerpo humano. Vastos cuerpos de conocimiento
práctico sobre escultura acumulados durante siglos,
incluso milenios, que simplemente se han desvanecido
en la nada. En el mundo de la pintura tuvo lugar
un proceso similar en el que la pintura industrial
desplazó al óleo. Muchos serían los que podrían
argumentar que la separación del arte de las materias
primas "naturales" lo convierte en un partido de tenis
sin red, metáfora que Robert Frost utilizó con desdén
para describir la poesía sin rima.
industrial paints thrust aside the oil paint. And
many people would argue that the divorce of art from
"natural" raw materials turns it in to a game of tennis
without a net, as Robert Frost scornfully described
poetry without rhymes.
And there is one more thing that aligns the MDF
and the sculpture of cracked mud made of it: in the
early stage of its manufacture, MDF is liquid dueto
Y hay algo más que acerca el MDF a la escultura
de barro ajado elaborada con él: en su
primera fase de fabricación, el MDF es líquido
debido a que contiene pegamento, podría
describirse como madera licuada que se ha
vuelto sólida. Y ese es el material que usas para
esculpir el barro o la arcilla resquebrajada,
un material cuya forma se debe al hecho de ser
semi-líquido antes de su desecación. Es como
si el acto de esculpir repitiera o simulara la aparición,
el proceso de fabricación, de la materia
prima usada para crear la escultura.
Valle del Hula (Detalle), 2005
Lana de acero sobre paneles de madera
Helena Rubinstein Pavilion far
Contemporary Art, Te! Aviv Museum
of Art, Israel
GAL WEINSTEIN 119
Hu/eh Valley (Deta il), 2005
Steel wool on wooden panels
Helena Rubinstein Pavilion far
Contemporary Art, Te! Aviv Museum
of Art, Israel
the presence of glue in it; it can be described
as liquefied wood turned salid. And this is
the material you use to sculpt fissured mud,
or clay, whose shape is derived from its being
semi-liquid prior to its desiccation. It is as if
the action of sculpting repeats, or simulates,
the emergence, the manufacturing process,
of the raw material of the sculpture itself.
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Valle del Hula (D etalle). 2005
Lana de acero sobre paneles de madera
Helena Rubinstein Pavilion far
Contemporary Art, Te! Aviv Museum
of Art, Israel
Huleh Valley (Detail). 2005
Steel wool on wooden panels
Helena Rubinstein Pavilion far
Contemporary Art, Te! Aviv Museum
of Art, Israel
Shalom Jerzy,
Tu descripción del momento en el que tiene lugar nuestra conversación,
"el umbral entre la imagen y la materia", es una descripción perfe
cta de un estado de "transición". El orden parece claro: un material
toma forma y se convierte en una imagen, es decir, adopta un estado
distinto. Pero yo me pregunto cómo influye la imagen en el material, o,
qué experimenta el material en su transformación en imagen. En este
caso, la imagen estaba primero, pero, por así decirlo, esperaba a que el
material la imitara y la iniciara. En Valley of ]ezreel / Valle de f ezreel,
Shalom Jerzy,
Your description of our conversation as taking place on "the threshold
between image and matter" is very apt as a description of a state
of "betwixt and between." The script seems clear cut: a material
takes shape as an image, i.e., it moves into a differentiated state.
And I ask myself, what does the image do to the material, or, how is
the material experienced in its metamorphosis into an image. In this
case, the image was there first, but it waited far its imitation by and
initiation into the material, so to speak. In Valley off ezreel the
el material vino primero y la imagen después, esperaba,
como un coche que se conduce junto a otro un Shabat1,
cada vez es uno el que espera al otro.
Si entiendo la analogía planteada por Frost, la clave
está en las limitaciones: luchar con las imposicio-nes
del material. La decisión de diseñarlo como una
imagen pretende dar vida a algo que realmente no es
un material, mientras se respeta su "sensibilidad".
Es como un acto de profanación, pero de forma natural.
Y debido a que no existen métodos de trabajo o un
conocimiento tradicional que encajen con la forma en
que uso estos materiales, debo inventarlos. En otras
palabras, mis métodos de trabajo simulan el proceso
tradicional, salvo por el hecho de que entran en juego
materiales distintos; conceptos como el conocimiento
y el material forman parte de las preguntas que la
propia obra intenta plantear.
En tu descripción del MDF destacas su anonimato.
Tras muchos ensayos, no puedo concebir ningún otro
material que encaje mejor para esculpir con tierra,
un material que "al lidiar con sus sensibilidades", da
lugar a que se visualice algo más . Me parece muy interesante
que sea precisamente el hecho de la imitación
el que plantee la especificidad del material, de igual
forma que describes su fabricación como un proceso
análogo a la formación de tierra ajada. Es fascinante:
material carne first and the image second, it waited,
like in a car drive on Shabbat with two cars-each
time one waits for the other.
If I understand the analogy drawn by Frost, the
issue is constraints: struggling with the dictates of the
material. The decision to design it as an image aims at
giving birth to something that is certainly not a material,
while remaining attuned to its "se nsibilities."
It 's like an act of violation, but in a natural manner.
And because no existing work methods or traditional
knowledge fit my use of these materials, I must invent
them. In other words, my working methods simulate
the traditional process, except that different materials
come into play ; concepts such as knowledge and
material become part of the questions that the piece
itself tries to raise.
In your description of MDF you stressed its anonymity.
On the other hand, having performed many trials,
I can't think of any other material that would serve me
better to sculpt earth with, a material that "coping with
its sensibilities" gives rise to the visibility of something
else. I find it interesting that it is precisely the
action of imitation that exposes the specificity of the
stuff, just as you described its manufacture as analogous
to the process of formation of fissured earth. I find
relacionar los procesos y las imágenes con la aparición
o formación para transportarlos al reino de la
fabricación. Esta práctica revela absurdas situaciones
de control, ya que la forma no se produce espontáneamente
; se elabora, se fabrica y, en el proceso, aparecen
la superficie y el aspecto.
Otro punto interesante es que también los filamentos
de acero sean una especie de "materia triturada",
en este caso, acero triturado. Hay algo en estos materiales
que nos muestra una forma de pensar funcional,
económica y utilitaria, y no estoy pensando en el
reciclaje. Hablo de lo que se puede hacer con sobras de
material. Si lo llevamos al ámbito del proceso de fabricación,
también me recuerda a la comida para perros.
Todos conocemos el uso del MDF en el sector del
mueble y el diseño de cocinas, además de en el mundo
del arte; pero, normalmente, la forma en que se utiliza
se debe a su forma, para crear volumen. En la obra de
suelo que estoy creando, también uso su "cuerpo" o,
siendo más preciso, su "carne". Pensé que quizás haya
una similitud entre convertir las partículas de madera
sobrantes en un bloque sólido, en una forma, e incluso
en algo funcional , si quieres, y el intento de drenar un
pantano y convertirlo en tierra "productiva". Lo que
tengo en mente es la transformación de algo inútil,
sin forma e indefinido, en algo útil, eficaz y distinto.
it fascinating-to take processes and images related
to emergence or formation, in order to transpose them
in to the realm of manufacture. This practice brings up
absurd situations of control, because formation does
not occur spontaneously; it is made, produced, and, in
the process, turned into surface and appearance.
Another interesting point is that the steel wool too
is a kind of "minced matter," minced steel in this
case. Something in these materials lays bare a functional,
economic, utilitarian mode of thinking-and
I don't have recycling in mind. Thinking in terms of
what can be done with scraps of material. In terms of
the manufacturing process it also reminds me of dog
food. We all know about the use of MDF in the furniture
industry and in kitchen design, as well as its use
in art, but usually the way it is put to use derives from
its shape-to construct volume. In my current floor
piece, I also use its "body," or, to be more precise, its
" flesh." And I thought that perhaps there is something
similar between turning particles of wood refuse into
a solid block, a shape, even something functional, if
you will, and the attempt to drain a swamp and turn
it into "productive" land. I have in mind a transition
from something useless , shapeless and indefinable,
into something utilitarian, effective and distinct.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Hola Gal,
Cuando describes la pieza en la que estás trabajando
(y asumo que te refieres a tu obra como un todo) desde
el punto de vista de tu compromiso con la producción/
fabricación de creaciones/formas, es decir, la
aplicación de un diseño y un programa de fabricación
a un proceso natural de formación, instantáneamente
entiendo tu elección de este material concreto. Porque
también se puede describir el MDF como madera
"digital", un material análogo a la imagen, o, más
bien, una pantalla vacía hecha de píxeles capaces de
transformarse en cualquier imagen posible (que es
otro significado del material "triturado"). O dicho de
otro modo, una madera genérica, específica por su
falta de especificidad, como la arcilla/barro hecha
de polvo mineral y agua. Es decir, el MDF representa
la "fabricación de la forma" (aunque en el sentido
amplio de la palabra, ya que después de todo, estamos
hablando de molienda, pulverización).
Es curioso, pero cuando mencionaste la comida para
perros, me recordó al disco del grupo de rap y hiphop
de Jerusalén "Hadag Nahash", que lleva por título
Hi Gal,
When you described the piece you are working on (and
I assume you meant your artwork as a whole) in terms
of your engagement with production/manufacture of
emergence/ formation, i.e ., the application of a design
and manufacturing program to "natural" processes of
formation, your choice of this specific material instantly
became clear to me. Because one can describe MDF
also as a "digital" wood, a material analogue of image,
or, rather, an empty screen made of pixels capa ble of
morphing into any possible image (which is another
meaning of "minced" stuff). In other words, a generic
wood, specific in the lack of its specificity, like the clay/
mud made ofmineral dust and water. In other words,
MDF itself represents the "manufacture of formation"
(although in the broad sense of the word, be cause after
all we are talking about grinding, pulverization).
Strangely, when you mentioned dog food, I thought
about the disk of the Jerusalem-based hip-hop and rap
band "Hadag Nahash," called "Local Stuff" and featur-
"Local Stuff", en cuya carátula aparecen esos gusanitos
llamados "bamba", otro tipo de "material triturado"
comestible, promocionado en el famoso anuncio
de televisión como una seña de identidad israelí.
Y me pregunté si sería correcto decir que eres el
artista israelí que utiliza sistemáticamente ese tipo de
materiales desde su inicio, ("triturados", etc.); lo que,
por supuesto, me suscitó la inevitable e insufrible
pregunta sobre las afinidades locales, por nomencionar
tu vinculación con el arte israelí o, ¿crees que
este tipo de preguntas ha perdido completamente su
sentido en la actualidad? Porque algunos materiales
triturados como los "bamba" son un producto local,
pero el MDF es local en cualquier parte del mundo.
Y, una pregunta más "íntima'', relacionada con la
experiencia de los materiales en la escultura: ¿podrías
decir que algo en ti, alguna "actitud mental" se corresponde
con este tipo de materiales? ¿Podrías señalar
algún estrato más profundo de sentimientos o experiencia,
una "fórmula corpórea", como la llamó
Merleau-Ponty, que te vincule íntimamente como
artista con los materiales de los que estás hablando?
ing "bamba" on its cover, another edible "minced
stuff," touted in the notorious TV ad as an emblem
of Israeliness. And I thought whether it would be
correct to say that you are the Israelí artist to consistently
employ these kind of materials from the very
start, "minced etc.)? Which, of course, brings me to
the inevitable and insufferable question about local
affinities , not to mentían your affiliation with Israelí
art, or perhaps this kind of question has in your opinion
completely lost its meaning in this day and age?
Be cause minced stuff like "bamba" is perhaps very
local, but MDF is local everywhere.
And then there is a more "intimate" question,
related to the experience of materials in sculpture:
can you say that something in you, sorne "mental
posture," corresponds to this type of materials? Could
you point to sorne deeper layer of feeling or experience,
a "corporeal formula," as Merleau-Ponty put
it, which links you intimately as an artist with the
materials we are talking about?
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
/
Valle del Hula (Detalle], 2005
L ana de acero sobre paneles de madera
6 paneles, 6,10 x 3,15 m cada uno
Hel ena Rubin stein Pavilion far Contemporary
Art, Te! Aviv Museum of Art,
I srael
Huleh Valley (Detail), 2005
Steel wool on wooden panel s
6 panels, each 6 ,10 x 3,15 m
H elena Rubinste i n Pavilion far
Contemporary Art , Te! Aviv Museum
of A rt, Israe l
GAL WEINSTEIN - -----123
Ladrj//os rojos y celosía de hierro
Pared: 120 x 900 cm
Tubo: 350 x 53 x 16 cm
Ladrillos, hi erro, PVC , la na d e acero
Vista de la instal ación en Th e Her z liya
Museum of Contemporary Art
Red Bricks and Ir on Ca t e, 2004
Wall: 120 x 900 cm, Pipe: 35 0 x 53 x 16 c m
Installa tion view
Bricks, iron , PVC , s t eel wool
Ins tallation view, The H erzliya
Museum of Contemporary Art, Israel
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Hola Jerzy,
El hecho de utilizar " materiales triturados" o comprimidos
no es algo que planeara con antelación.
La elección de materiales e n las fases iniciales d e
trabajo suele ser bastante intuitiva o puede derivarse
de la imagen que se supone que vamos a crear.
En cualquier caso, la familia de materiales se circunscribe
a los materiales industriales cuyo carácter
y características se hacen más claros en las últimas
fases, cuando las relaciones son más rigurosas y se
basan en un proceso de ensayo y error. Estos materiales
poseen una calidad generalizada, una mezcla de
materiales con nombres arbitrarios como MDF, linóleo
, fieltro , e tc . Me recuerda a la experiencia diaria de
comprar un producto e int entar entender (leyendo l a
etiqueta) de qué está hecho, conocer sus componentes,
por ejemplo "30% de algodón, 70% de poliéster",
o descubrir que " Milky" (un postre con nata montada
que se vende en pequeños envases) tiene, entre otras
cosas, huesos pulverizados. La industria tiene la
capacidad de mezclar componentes que parece imposible
combinar para crear un material homogéneo .
Un oxímoron práctico.
En algunas de mis obras, que parecen no encajar
con el uso de este tipo de materiales, los detalles se
organizan de modo que se asemejan a partículas,
Hi Jerzy,
My use of "minced stuff" or other compressed materials
is not something I plan in advance. The choice
of materials in the initial stages of work is liable to be
quite intuitive, orbe engendered from the image they
are supposed to make. In any event, their family tree
goes back to industrial materials whose character
and features become clearer at later stages , when the
relationships get tighter, through a process of trial
and error. These materials possess a generalizing
quality, a jumble of materials with sorne arbitrary
name like MDF, linoleum, felt, etc. It reminds me of
an everyday experience involved in buying a product
and trying-by reading the label- to understand
what it is made of, its components, as in "30% cotton,
70 % polyester," or finding out that " Milky" (pudding
with whipped cream sold in small containers)
includes, among other things , pulveriz e d bones.
Industry does have a talent far fusing together components
that appear to be unblendable into homogeneous
stuff. A practica! oxymoron.
In sorne of my works, which do not seem to accord
with the deployment of these kind of materials, the
details are organized so as to be experienced as particles,
or atoms if you will, parallel to their being part
o átomos , si quieres, de forma paralela, formando
parte del todo. Por ejemplo, en Anthem, la imagen
está formada por un grupo d e "individuos" que , como
respuesta a un himno de unificación, se transforman
en una unidad nacional, homogénea. En mi trabajo
anterior, Glose to the Ground, se utiliza el mismo
principio teniendo en cuenta la lógica de construcción
de un tejado desde las tejas. Simplemente piensa en
el "tejado c ompuesto por tejas" que vincula el material
con la imagen, el todo con sus partes. Por decirlo
de otro modo, no sólo lo vemos, también lo decimos.
En Udai and Kusai, la imagen se crea en un fieltro en
color, deslavazado con un cepillo para perros , una
materia prima deconstruida y reconfigurada como
una imagen de dos cabezas deshechas. Racionalidad
o conciencia informes, o en transición hacia la informidad.
Realmente de lo que ahora estoy hablando
es del conjunto de la simultaneidad entendida como
una suma de fragmentos, con su estructura siempre
presente, o de una piel (las obras son obras de superficie
en toda su extensión) que no existe como una
mera capa sobre los huesos sino como una presencia
conjunta en un mismo plano. Imagina, por ejemplo ,
un kebab o una hamburguesa. ¿Qué son: una masa,
un bloque o una forma? Su modo de elaboración,
modelando carne triturada , las convierte en algo
of the whole. In Anthem, far example, the image is
that of a body of "individuals " which, in response to
a song of unification , is shaped into a national, homogeneous
unit. In my early piece, Glose to the Ground,
the same principle is employed in line with the logic
of constructing a roof from tiles. Just think about the
compound " tiled roof" which links material with
image, the whole with its parts. In other words, we
not only see it, we also say it. In Udai and Kusai, the
image was executed in colored felt, disheveled with
a dog brush, a compressed raw material deconstructed
and reconfigured as an image of two blown heads .
Rationality or consciousness as formless, oren route
to formlessness. I am actually speaking here about the
whole simultaneously experienced as an aggregate
of fragments while its structure remains present, or
about skin (the works are surface works all along),
which does not exist as a layer over the skeleton, but
as a joint presence on the same plane. Think about
kebab or hamburger, far example. What is it: a mass ,
a lump, ora form? The way they are prepared-shaping
of minced meat-turns them into something
different from steak, which is cut as a well-defined
shape. Not to mentían the fact that minced meat is
considered poorer in quality.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
diferente a un filete, que se corta con una forma bien
definida. Por no hablar del hecho de que la carne
triturada se considera de menor calidad.
El proceso de trabajo implica decisiones como
evitar trabajar con color o con cualquier otro aditivo
que pueda modificar la superficie del material. La
superficie es el aspecto del cuerpo del material, una
consecuencia de mi acción directa sobre él o con él,
sin ninguna capa externa. Por otra parte, el resultado
concreto es en sí mismo una imitación, una ilusión
de superficie. En ocasiones representa algo específico
y distinto (ladrillos rojos, tierra seca) que recuerda a
las asociaciones físicas relacionadas con el hábitat de
la piel (vello, pelo, capas de piel), mientras que otras
veces entran en juego asociaciones complementarias,
como una fotografía granulada o un bosquejo, representaciones
culturales de una acción espontánea, que,
de hecho, han llegado a existir mediante un proceso
de trabajo opuesto a la forma en la que se crean en
la naturaleza. Dicho de otro modo una conversa-ción
sobre el material utilizado en una obra de arte
a menudo comienza con el tipo de cosas a las que
recuerda o con las que está relacionada por asociación,
es decir, cosas que en realidad no es.
Cómo se puede mentir a través de la verdad (del
material) : Otro asunto que ha quedado claro en
The work process in vol ves decisions such as avoiding
working with color or any other additive which
would modify the material's surface. The surface is a
presence of the body of the material, a consequence of
my direct action upon it or with it , without any externa!
coating. On the other hand , the concrete r es ult is
itself an imitation, an illusion of surface. Sometimes
it represents something specific and distinct (red
bricks, dry earth), which evokes physical associations
related to the habitat of skin (hair, fur, flak y
skin), while on other occasions additional associa tions
are brought into play, such as a grainy photograph,
or a quick drawing, cultural representations of
a spontaneous action, which , in fact, have come into
being through a work process that is the opposite of
the way their appearance emerged in nature. In other
words, a conversation about the material used in an
artwork often starts off with the kind of things it
calls to mind, or is related to associatively, i.e., with
things it is not.
How one can lie through the truth (of the material):
Another issue that becomes clear in our correspondence
has to do with the paradox inherent in the
works that deal with surface, on the one hand, and
our dwelling on the body of the materials these works
nuestra correspondencia tiene que ver con la paradoja
inherente a las obras que, por un lado, se relacionan
con la superficie, y, por otro, con nuestra morada en
el interior de los materiales con los que están hechas.
La superficie como un cuerpo completo, o, lo que
es lo mismo, la superficie también tiene interior.
Creo que esta interioridad estructural me proporciona
una ilusión de calma, una especie de entendimiento
primordial del modo en que está hecha,
una lógica de fabricación que está presente en ella,
el interior no está oculto. Existe como hecho material
acompañado de una explicación. Se puede decir
que el interior y el exterior son idénticos. No existe
la piel, la forma cambia como resultado d e l contacto
externo, es un material líquido (ya lo habías comentado
antes), un tinte material. Una definición
bastante temporal.
Otro tema que aún me preocupa es la búsqueda
de la reducción, plasmada en el intento de encontrar
un material que pudiera hacerla tangible o expresarla.
En última instancia, se crea una ecuación
en la que el material aparece como una expresión
emocional, o, como has planteado, como una expresión
de una "actitud mental". El material no es
sólo un soporte, también conserva su especificidad
estructural.
are made of, on the other. Surface as a full body, or:
surface, too, has an interior. 1 think that this structural
interiority gives me an illusion of calm, sorne
kind of primary understanding of the way a thing is
made, a logic of making which is present in it , the
interior is not as hidden. It exists as a material fact
accompanied by an explanation. One can say that
the interior and the exterior are identical. There is no
skin, the form changes as a result of external contact,
it's a material liquid (you referred to this earlier), a
material stain. A rather temporary definition.
Another thing 1 am still concerned with is the striving
for reduction, manifested in the attempt to search
for a material that would render it tangible or express
it. Ultimately, an equation is created in which material
appears as an emotional expression, or, as you put
it, as an expression of a "mental posture." The material
is not justa suppor t , it also retains its structural
specificity.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Hola Gal,
(Es pero que la metáfora de la carne picada no se nos
vaya de las manos. Hemos empezado a hablar de
filetes, hamburguesas y kebabs y esto empieza a parecerse
a las conversaciones sobre el Día de la Independencia:
la necesidad de mate ria frente a las bondades
de la carne. Quizá deberíamos empezar a considerar
con más seriedad la relación entre la carne y la escultura.
Lo que me recuerda que el primer objeto diseñado
que se conoce, elaborado hace unos dos millones
de años en e l periodo olduvaiense, es una piedra
labrada de forma tosca que según los paleontólogos se
usaba para machacar la carne, o, dicho de otro modo,
para convertirla en materia triturada).
En lo que se refiere a la búsqueda de la reducción y
de un material que pudiera encarnarla, me viene a la
mente una obra de arte motivada por una ambición
similar, pero que representa el polo opuesto a tu forma
de trabajar y, por lo tanto, pone de relieve (y esta vez
no estoy hablando metafóricamente) la singularidad
de tus prác ticas y de tu búsqueda. Estoy pensando en
la obra de Giuseppe Penone , del grupo Arte Pavera,
cuyos miembros también estaban muy interesados en
e l tema del material y sus imágenes. Penone empezó
con una tablón de madera y durante el transcurso
de su laborioso trabajo (que se asemeja al modo en el
que tú trabajabas con los paneles de MDF) , la convirtió
en un árbol con nudos que se transformaban
Hi Gal,
(I hope that the metaphor of minced meat won't get out
of hand, so to speak. We've come to talk about steaks ,
hamburgers, kebabs, it begins to sound like conversations
on Independence Day, want of matter vs.
meat riches. Perhaps we should start thinking more
seriously about the link between meat and sculpture.
Which reminds me that the earliest known designed
object, from about two million years ago, the so -called
Oldowan period, is a very roughly hewn stone which
paleontologists claim was used to pound meat with,
in other words, to turn it into mince d stuff).
Concerning the striving for reduction and the
search for the material that would incarnate it, I
am reminded of an artwork that was animated by a
similar ambition, but represents the polar opposite
of your mode of operation, and therefore brings in to
relief (and I am not speaking metaphorically here)
the singularity of your practice and search. I ha ve in
mind the work by Giuseppe Penone of the Arte Pavera
group , whose members were also very much involved
with the issue of material and its images. Penone
started off with a wooden plank , and in the course of
laborious work (which resembles the way you worked
gradualmente en ramas . Esta "ingeniería inversa"
puede entenderse como la inversión de la "elaboración
de la forma" que mencionabas antes como tu
inspiración artística. Casualmente, la obra de Penone
también demuestra la naturaleza irreversible del MDF,
ya que no puede volver a transformarse en un árbol
"natural". También está relacionado con lo que describías
como la "superficie a modo de un cuerpo en su
totalidad/completo, o, lo que es lo mismo, la superficie
también tiene un interior ".
Quizás este sea el mome nto adecuado para abor-dar
un tema del que empezaste a hablar en tu última
carta, un tema que desde mi punto de vista es una
de las claves de tu pensamiento escultórico: superficie
frente a interior, o plano frente a profundo, y
su relación con los materiales con los que trabajas.
Me gustaría citar un breve poema en prosa del poeta
polaco Zbigniew Herbert, que está directamente
relacionado con lo que escribías sobre tu actitud hacia
los materiales:
Cubo de madera
Un cubo de madera solo puede describirse desde
afuera. Por eso, estamos condenados a desconocer
siempre su esencia. Si lo partimos rápidamente por la
mitad, su interior se convierte inmediatamente en una
pared y se produce una fulminante metamorfosis
que convierte el misterio en piel.
over the MDF panels) turned it back into a tree with
knots that gradually became branches. This "reverse
engineering" can be conceived of as the reversa! of
"manufacture of formation" you talked about earlier
as your aspiration in art. Incidentally, Penone's piece
also demonstrates the irreversible nature of MDF,
because it cannot be transformed back into the "natural"
tree. It also relates to what you described as "surface
as a full body, or : surface, too, has an interior. "
Perhaps this is the right time to bring up the issue
you began discussing in your last letter, an issue
which in my view is one of the foci of your sculptural
thinking: surface vs. interior, or flatness vs. depth,
and their relationship with the materials you work
with . I would like to quote a short prose poem by the
Polish poet, Zbigniew Herbert, which tangibly bears
on what you wrote about your attitude to materials:
WoodenCube
A wooden cube can be described only from the outside.
Therefore we are condemned to perennial ignorance
of its essence. Even if we halve it quickly, its
interior immediately becomes a wall, and a lightningquick
metamorphosis of mystery into skin take_s place.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Por eso es imposible elaborar la psicología de una
bola de piedra, una pesa de hierro o un cubo de madera.
[Trad. propia]
Tus materiales se parecen mucho a esto: no tienen
misterios, ni secretos (profundidad o esencia), sólo
poseen superficie/piel. Son "superficiales". Y lo sorprendente
es que la obra en la que estás trabajando
mientras hablamos, el lodo resquebrajado del valle de
Jule o Huleh, puede entenderse como una exploración
de la profundidad de la superficie, la profundidad de
las fisuras. Es como si insistieses en surcar la superficie
del material, con una profundidad que coincida con
su superficie. No presenta diferencias con tus obras de
"explosión" elaboradas con tejas de cerámica de colores
dispuestas en el suelo con una configuración bidimensional
(una explosión es un fenómeno tridimensional
por excelencia, nuestro universo no es sino una continua
explosión), o Glose to the Ground / Cerca del suelo
This is why it is impossible to create a psychology
of a stone ball, of an iron weight, of a wooden cube.
[Trans. J.M.]
Your materials are very much like that: they have no
mystery, no secret (depth or essence), they have only
surface/skin. They are "skin-deep." And now for the
surprise: the piece you are working on as we speak,
the cracked mud of the Huleh Valley, can be conceived
of as an exploration of the depth of the surface, the
depth of the fissure. It is as if you insist on furrowing
the surface of the material, whose depth coincides
with its surface. This is not unlike your "explosion"
pieces made of colored ceramic tiles laid on the
ground in a two-dimensional configuration (explosion
is a three-dimensional phenomenon par excellence,
our universe is but an ongoing explosion), or Glose to
con su tejado poco escalonado o la profundidad de
apenas una alfombra del Valley off ezreel.
Y todo esto está obviamente relacionado con el
tema de la ornamentación y la decoración, recurrente
en tu trabajo, y está mucho más vinculado a la dinámica
entre la parte y el todo. Las obras que abordan
la imaginería de una explosión (incluidas las cabezas
reventadas de los hijos de Saddam) son especialmente
fascinantes en este contexto, no sólo por su relación
con la velocidad (que Herbert menciona dos veces en
su breve poema como forma de alcanzar la profundidad/
esencia/secreto/misterio), sino también porque
la imaginería de una explosión está estrechamente
vinculada a la ornamentación y a la conexión entre
la violencia inflingida en el material, por un lado,
y a la serenidad y la belleza, por el otro. Una vinculación
muy problemática y perturbadora, por decirlo de
algún modo.
Uadai y Cusai
2004, 100 x 70 cm cada uno
Fieltro sobre cartón
GAL WEINSTEIN ------ 127
Uadai and Cusai
2004, each 100 x 70 cm
Felt on cardboard
the Ground with its low stepped construction of roof
tiles, or the carpet-depth of Valley of fezreel.
And all this relates, of course, to the issue of ornament
and decoration, which recurs in your work,
and is very much linked to the dynamics between
part and whole. Works that deal with the imagery of
explosion (including the exploded heads of Saddam's
sons) are particularly fascinating in this context, not
least because of their relation to speed (which Herbert
mentions twice in his short poem as a way to reach
depth/essence/secret/mystery), and also because the
explosion imagery is very close to ornament, and to
the connection between violence inflicted on material,
on the one hand, and serenity and beauty, on the
other. A very problematic and troubling connection,
to say the least.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
O lo que es lo mismo, Herbert dice: es una pérdida de
tiempo. Y yo pregunto: ¿qué arriesgamos cuando buscamos
el secreto? ¿el tiempo? ¿quizá descubriríamos
que nunca ha estado allí, para empezar? Y si encontramos
algo, ¿sería ceguera o vista? Recordemos la moraleja
de la noticia sobre la Viagra: la penetración en
la profundidad puede acabar en ceguera. Existe otra
posibilidad, un tanto manipuladora, que afirma que,
en última instancia, el interior es también superficie y
la cuestión es cómo sacarlo a la luz, o, al menos, lo que
creemos que era un secreto.
La pregunta que me preocupa es la siguiente: ¿es
posible crear una obra plana por medio de intensidad
material? ¿Puede un material sintético percibirse
como cálido, poético, orgánico y cómo se denominaría
esa sensación? Lo que me intriga no es tanto encontrar
respuestas como intentar desdibujar los límites de las
definiciones referidas a sensaciones y conceptos.
En un artículo fundamental de Sara Breitberg-Semel
en el catálogo de la exposición The Want of Matter:
A Quality in Israeli Art!La búsqueda de la materia:
una cualidad en el arte israelí [Tel Aviv Museum,
1986], se citan los comentarios de Raffi Lavie sobre
los dibujos de Aviva Uri: "En ese sentido, sólo quería
imitarla. En Aviva siempre he visto cosas realmente
perturbadoras . Su estilo es ... ultra-sensible en su anti-
In other words, Herbert says: it's a waste of time.
And I ask: what do we risk when we search far the
secret? The time? Perhaps we would find out that it
was never there to begin with? And let's say we find
something, is it blindness, or is it seeing? Think about
the moral of the Viagra story: penetration of depth can
end up in going blind. There is another possibility,
somewhat manipulative, which says that ultimately
the interior is also surface and the question is how to
expose it, or at least what we thought was a secret.
The question that preoccupies me is this: is it possible
to make a flat work by means of material intensity? Can
a synthetic material be experienced as warm, poetic ,
organic, and how would such a sensation be designated?
What intrigues me is not so much finding answers, but
rather the attempt to blur the boundaries of definitions
dealing with these sensations and concepts.
In the seminal article by Sara Breitberg-Semel in
the exhibition catalogue The Want of Matter: A Quality
in Israeli Art [Tel Aviv Museum, 1986], Raffi Lavie
is quoted as saying on his impressions of Aviva Uri's
drawings: "At that point, I just wanted to copy her. In
Aviva, I always saw really crazy things. Her line is ...
ultra-sensitive in its anti-sensitivity .... I think that
Aviva, through me and others, managed to move an
sensibilidad ... Creo que Aviva, a través de mí y de
otras personas, ha conseguido cambiar a toda una
generación de artistas, aunque puede que no se
advierta en todos los dibujos. Su influencia reside en el
enfoque liberado" [p. 174]. Lo cito debido a la asociación
que se plantea entre "estilo sensible" y "enfoque
liberado". Y una vez más: un estilo sensible es aquel
que expresa algo "interno" porque es sensible (interior)
y también es ético porque se ha liberado y por eso se
identifica con algo considerado "verdadero". De hecho,
yo imito un "enfoque liberado", mientras intento comprobar
si algo de mí permanece aquí, o, para ser menos
brusco, hablo de mi obra desde el punto de vista de
una "congestión espontánea" o descubro que siempre
pienso en el interior en términos de superficie.
El último comentario que quiero hacer se refiere
al tema de la ornamentación o decoración - yo prefiero
la palabra "decoración", quizás porque incluye
más aspectos de mi trabajo, engloba la ornamentación
pero también cortinas, papel pintado, carteles que
se doblan como el papel pintado, alfombras, parquet
de madera, muñecas de porcelana, techos rojos (que
en Israel no son sólo funcionales) , linóleo - que son
distintas coberturas o capas, una especie de atuendo
arquitectónico con una pobre imagen de sí mismas
("baratas" sería un término más exacto).
entire generation of artists, even if it might not be
apparent in all the scribbling. Her impact lies in the
liberated approach" [p. 174]. I cite this because ofthe
association made between "sensitive line" and "liberated
approach." And again: a sensitive line is one that
expresses something "internal" because it is sensitive
(interior), and it is also ethical because it is liberated
and therefore identified with something called " true."
In fact, I copy a "liberated approach," while trying to
see whether something of me remains there, orto be
less dramatic, talk about my work in terms of "spontaneous
congestion," or find out that I always think
about interior in terms of surface.
The last point I want to make has to do with the
question of ornament or decoration-1 prefer the word
"decoration," perhaps because it is more inclusive
with regard to a certain aspect of my works; it encompasses
ornament, but also curtains, wallpaper, posters
that double as wallpaper, carpets, wooden parquets,
porcelain dolls, red roof (which in Israel is not just
functional), linoleum-these are different coverings
and coatings, a kind of architectural attire with a low
self-image ("cheap" would be a more exact term).
One of the common denominators of these "decorations"
is their anonymity. Landscape in a poster is
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Uno de los denominadores comunes de estas "decoraciones"
es su anonimato. El paisaje de un póster es,
ante todo, un paisaje de un póster y, sólo después, si
acaso, se le considera un paisaje específico, incluso
aunque haya tenido que ser fotografiado en alguna
ocasión. Por eso, para mí es importante trabajar con
un paisaje concreto, específico, aunque siga siendo, al
menos para mí, una representación fotográfica de cierto
tipo: el de las postales, las fotos de esos álbumes que se
compran para regalar, o, dicho de otro modo, un "libro
obligatorio", algo que se percibe como un icono cultural,
pero uno cuya carga de contenido se ha reducido
a través de sus innumerables filtros de representación,
la cultura como un producto de consumo bien diferenciado
con su delicadeza nostálgica. Es interesante
destacar que gran parte de esas imágenes, tan estrechamente
vinculadas con la identidad israelí, aparecen
como imágenes colectivas (sin nombre) de otros lugares:
el continente africano, verdes paisajes europeos,
pantanos de la sabana, el salvaje oeste ... Es un poco
como el equipo de baloncesto Maccabi Tel Aviv: es un
nombre israelí, pero está integrado por extranjeros.
Lo señalo sin cinismo, sino con el objetivo de subrayar
la naturaleza fluida de la identidad, fugas mutuas entre
varias identidades (quizá un poco como los filamentos
de acero o el MDF; identidades trituradas, arbitrarias).
first of all a landscape of a poster, and only later, if at
all, a specific landscape, even though it had to be photographed
sometime. This is why it is important to me
to work with a specific, concrete landscape, although
it remains fixated, at least forme, as a photographic
representation of a certain type: that of postcards,
photos from an album one buys as a present, or, in
other terms, a "must book"- something perceived as
a cultural icon, but one whose charged content has
been depleted through its countless filters of representation,
culture as a distinct consumer product with
its nostalgic stickiness. Interestingly, a large part of
these images, so closely affined with Israeli identity,
appear as (nameless) collective images of other places:
the African continent, verdant European landscapes,
savanna swamps, the Wild West, and so on. A bit
like Maccabi Tel Aviv in basketball: an Israeli brand
name, yet made up of foreigners. I point it out not out
of cynicism, but in order to underline the fluid nature
of identity, mutual leakages between one identity and
another (perhaps a bit like steel wool or MDF-arbitrary,
minced identities).
One last thing I want to point out is a common feature
shared by nostalgia and decoration. Both try to
create beauty vis-a-vis something called "reality": the
Por ultimo deseo mencionar una característica
común compartida por la nostalgia y la decoración.
Ambas intentan crear belleza en relación con algo
denominado "realidad": la primera modelando la
memoria, la segunda, a través del diseño de un espacio
externo. La nostalgia diseña el pasado, la decoración,
una pared. Aunque ambas son fachadas .
La razón de su existencia es la necesidad de crear algo
soportable. Y tanto en el diseño como en la nostalgia
encontramos ejemplos sencillos (fácilmente reconocibles)
y otros más sofisticados.
former by shaping memory, the latter through design
of external space. Nostalgia designs the past, decoration
designs the wall. Yet both are facades. The rationale
for their presence is the need to create something
bearable. And just as in design, so in nostalgia: there
are simplistic (easily recognizable) ones, and there are
more sophisticated ones.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Hola Gal,
Preguntas que dónde reside el secreto. Recuerdo la
sensación que se apoderó de mí la primera vez que
vi tu obra Glose to the Ground en la galería de arte
Kibbutz. Ahora, teniendo en cuenta lo que has comentado,
puedo plasmar esa sensación con palabras,
usando el lema que aparece en el artículo "The Want
of Matter": "[Porque está] muy cerca de ti". En el caso
del tejado, el secreto, por supuesto, se encuentra en
el espacio que hay debajo, el ático, pero en tu obra,
dado que el tejado descansa en el suelo, el espacio del
ático se integra con el secreto, un espacio localmente
mitificado bajo las tejas, el lugar donde la gente solía
esconder el dinero en la época de los estrictos contro-les
gubernamentales de divisas, por no mencionar el
hecho de que las tejas también se doblan formando
una especie de suelo diagonal. Así que, por un lado,
está "muy cerca de ti" y, por otro, también está lejos ,
no solo porque el tejado es de reciente construcción
(no ha habido tiempo para que los secretos acumulen
polvo), sino también porque el propio tejado aleja al
espectador, físicamente y en cuanto a percepción.
En este sentido, la obra se asemeja a la famosa exposición
de Walter de Maria, que llenó toda una galería
de Nueva York con 140 toneladas de tierra. Además,
hay que tener en cuenta el contexto local, la personificación
literal del tópico inmobiliario de "cerca de
la tierra" [Heb.: tsmud karka =casa unifamiliar] o la
Sin Titulo , 2003 , lana de acero y cola sobre paneles de madera , 250 x 420 cm
Untitled, 2003, steel wool and glue on wooden panel, 250 x 420 cm
Hi Gal,
Where does the secret reside, you ask. I remember the
feeling that gripped me when I first saw your work
Glose to the Ground at the Kibbutz Art Gallery. Now,
in view of things you've said, I can formulate this feel ing
in the words of the motto appearing in the article
"The Want of Matter": "[For it is] very nigh unto thee."
In the case of the roof, the secret, of course, resides
in the space underneath, the attic, but in your work,
be cause the roof rests on the floor, the space of the
attic is bound up with that secret, locally mythicized
space under the floor tiles, where people used to hide
dollars in the days of stringent currency government
controls, not to mention the fact that the roof tiles
also double as a kind of diagonal floor. So, on the one
hand, it is "very nigh unto thee," and, on the other
hand, it is also remate, not only because the roof is
brand new (no time far the secrets to gather dust),
but also because the roof itself shuts the viewer offphysically
and perceptually. In this respect, the work
resembles the famous exhibition by Walter de Maria,
who filled the entire space of a New York gallery with
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
monotonía sin esperanzas arraigada en la promesa de
una existencia suiza en la ardiente aridez de Israel.
Lo que me llama la atención de la cita de Raffi
Lavie es la palabra "imitar". Es el término clave en el
contexto de tus materiales , que podríamos caracterizar
como fa lsos, y también en el tema que acabas de
plantear, las imágenes con las que trabajas, imágenes
que son imitaciones de imitaciones. Para abordar este
asunto me gustaría citar las palabras del crítico de
arte y poeta, David Antin, a quien tuve el placer de
escuchar durante mis estudios universitarios en la
Universidad de California, en San Diego. Esto es lo
que Antin dice sobre Andy Warhol, el maestro de la
profundidad sin fondo de lo plano:
Se podría decir que en los lienzos de Warhol la
imagen apenas existe. En parte, este hecho se debe a
su enorme interés por la "imagen deteriorada", la consecuencia
de una serie de regresiones a partir de una
imagen inicial del mundo real. De hecho, aquí nos
encontramos con una serie de imágenes de imágenes,
empezando por la conversión de la reflexión de la luz
de un rostro humano en la precipitación de la plata de
una emulsión fotosensible . Esta imagen en negativo se
desarrolla, vuelve a ser fotografiada en una imagen en
positivo con una inversión de luz y sombra, por lo que
se difumina, y posteriormente se transforma mediante
140 tons of earth, not to mention the local context, the
literal embodiment of the real estate cliché of "clase
to the ground" [Heb.: tsmud karka = single-family
home], or the hopeless flatness embedded in the promise
of Swiss existence in the burning aridity of Israel.
What caught my eye in the quote from Raffi Lavie
was the word "to copy." It is the key word in the
context of your materials , which are what we would
call faux, also in terms of the issue that has just
now entered our conversation, the images that you
deal with, images that are copies of copies. I want to
address this issue through the words of the art critic
and poet, David Antin, whom I had the pleasure to
listen to during my graduate studies at the University
of California at San Diego. Here is what Antin says
about Andy Warhol, the master of the bottomless
depth of flatness:
In the Warhol canvases, the image can be said to
barely exist. On the one hand this is part of his overriding
interest in the "deteriorated image," the consequence
of a series of regressions from sorne initial
image of the real world. Here there is actually a series
of images of images, beginning from the translation of
the light reflectivity of a human face into the precipitation
of silver from a photo-sensitive emulsion, this
telegrafía, se graba en una placa y se imprime a través
de una pantalla rudimentaria con una tinta de baja
calidad en papel de periódico. Así obtenemos la
serigrafía difuminada final, con un color lila que se
impone en el lienzo. ¿Qué queda? La sensación de que
hay algo ahí que reconocemos pero no podemos ver.
Ante las obras de Warhol, nos sentimos atrapados por
una turbación espectral. Este sentido del colorido
arbitrario, la imagen casi borrada y la persistente sensación
de intromisión. En algún punto de la imagen
hay una proposición. No queda claro.
[Citado en Leo Steinberg, Other Criteria (Nueva York:
Oxford University Press, 1975), p . 91.]
Volviendo a la metáfora de la "obra de carne", la
imagen final que resulta de los procesos de Warhol
se parece a un escalope que ha sido golpeado tantas
veces, que ya se parece más al pan rallado con el que
lo envolvemos antes de freírlo. Y estás hablando de
una imagen, un "icono cultural" que se ha debilitado,
que ha pasado a través de "infinitos filtros culturales
de representación", es decir, una imagen que se ha
deteriorado (y ha experimentado una metamorfosis en
el proceso), como el proceso al que se someten las imágenes
de Warhol. A riesgo de simplificar demasiado,
en ambos casos estamos hablando de la deterioración
del proceso de imitación, que se origina en una imagen
negative image developed, re -photographed into a
positive image with reversal of light and shadow, and
consequent blurring, further translated by telegraphy,
engraved on a plate and printed through a crude
screen with low-grade ink on newsprint, and this
final blurring and silkscreening in an imposed lilac
color on canvas. What is left? The sense that there
is something out there one recognizes and yet can't
see. Befare the Warhol canvases we are trapped in
a ghastly embarrassment. This sense of the arbitrary
coloring, the nearly obliterated image and the persistently
intrusive feeling . Somewhere in the image there
is a proposition. It is unclear.
[Cited in Leo Steinberg, Other Critieria (New York:
Oxford University Press, 1975), p. 91.]
To return to the metaphor of "meat work," the final
image that emerges from Warhol's processing resembles
a schnitzel that has been struck so man y times ,
it is now closer to the bread crumbs with which we
coat it befare frying . And here you are, talking about
an image, a "cultural icon," that has been depleted,
having passed through "countless cultural filters
of representation," in other words, an image that has
deteriorated (and undergone metamorphosis in the
process), like the process that Warhol's images went
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
primaria (en tu caso, una imagen de un libro "obligatorio"
percibido como un icono cultural, mientras que en
el caso de Warhol, según Antin, se trata de "una imagen
del mundo real", que también es un icono cultural,
aunque totalmente estadounidense). Dicho de otro
modo, comenzamos con un original, que no es nada
"original ", y tras una serie de acciones de imitación
ilimitadas, lo que queda es una imagen espectral, en la
que se integra una proposición confusa.
Creo que la proposición no está clara porque el proceso
comienza con una imagen, una imagen procesada,
que se utiliza como materia prima para la obra, al igual
que la madera procesada, por ejemplo el MDF, que se
utiliza como materia prima para la escultura. En este
sentido no hay mucha diferencia con otros materiales
triturados que utilizas, materiales que han sido procesados
anteriormente en el sector industrial. Es decir,
es un dato conocido. Volviendo al contexto local, aquel
que diga que una persona que sea "un modelo de su
paisaje natal" probablemente haya experimentado una
gran angustia está totalmente en lo cierto: una persona
(o su alma) es el modelo de un modelo, la imagen de
una imagen. Como has comentado: el paisaje es como
una postal, y, en el caso de Israel, un modelo que en sí
mismo es una imagen compuesta, una ensalada hecha
de distintos ingredientes.
through. At the risk of simplifying reductionism,
in both cases we are talking about the deterioration
of the copying process, which originates in sorne
primary image (in your case, an image from a "must"
book experienced as a cultural icon , whereas in the
case of Warhol, according to Antin, in "sorne image
from the real world," which is also a cultural icon,
though American through and through). In other
words, you begin with sorne original, which is not
"original" at all, and following countless copying
acts, what remains is sorne ghost image, in which an
unclear proposition is embe dded.
I think that the proposition is unclear because th~
process starts with an image, a processed image,
which serves as raw material of art, akin to processed
wood, like MDF, which serves as raw material of
sculpture. And in this sense it's not much different
from other minced stuff that you use, materials that
have been previously processed in the world of manufacture.
In other words, this is a given. And, to return
to our local context, he who spoke of a person being
"the mold of his native landscape" would have probably
been seized by severe anxiety had he known how
right he was: a person (or his/her soul) is the mold of
a mold, the image of an image . As you've pointed out:
Entonces, ¿que es la proposición que aguarda "en
alguna parte" de la imagen? ¿Por qué una "espectral
turbación"? ¿Estamos hablando de un intento de
traspasar todas las imitaciones, todos los filtros, para
llegar a algo primario, a algo real? ¿De retirar todas las
capas de la nostalgia, de hacer una liposucción a la
imágenes "obligatorias" para llegar a la médula de, no
sé, la "identidad"? ¿O simplemente seguimos machacando
el escalope con desafiante desesperación?
La opción del hastío y la indeferencia propuesta por
Warhol obviamente es irrelevante para el arte israelí
y para ti en particular. Pero aquí estás, trabajando
duro en murales para esta exposición, con imágenes
que son imitaciones de fotografías de un "libro cultural
obligatorio" de Peter Merom. ¿Podríamos quizás
empezar en este punto y volver sobre nuestros pasos?
landscape as a postcard, and, in the case of Israel,
a mold that itself is but a composite picture, a salad
made of many ingredients.
So, what is the proposition lurking "somewhere"
in the image? Why "ghastly embarrassment"? Are we
talking about an attempt to penetrate all the copies,
all the filters, in order to redeem something primary,
something real? To peel off all the layers of nostalgia,
to perform liposuction on the "must" images in order
to touch the dry bones of, I don't know, "identity"?
Or just keep on striking that schnitzel out of defiant
desperation? The option of ennui and indifference as
proposed by Warhol is obviously irrelevant to Israelí
art, and to you in particular. But here you are, toiling
on wall works for the current exhibition, their images
being copies of photographs from a "c ultural must
book" by Peter Merom . Perhaps we could start there
and then retrace our steps?
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Shalom Jerzy,
Intentaré contestar a los temas que has planteado
empezando con la palabra "dato conocido". A diferencia
de los procesos de deterioración de la imagen que
se producen a través del medio, como describe Antin,
se puede decir que en mi caso las imágenes permanecen.
Es un dato conocido, como el material. Se puede
(y a menudo se hace) cambiar su materialidad, su tamaño,
su contexto, pero permanece una imagen inconfundible,
y si no lo es, bueno, es porque es así como la
he adoptado. A menudo las imágenes son de segunda
mano, están "cargadas" porque se ha hablado mucho
sobre ellas. ¿Qué ocurre cuando dices algo obvio?
¿Recuerdas el fragmento de "The Want of Matter" que
dice que el contrachapado ha pasado de ser un soporte
a ser una declaración? Intento escoger una imagen que
haya pasado de ser una declaración a ser un soporte,
no porque sea un soporte en esencia (un cuadrado
negro, por ejemplo) sino porque se puede decir casi
cualquier cosa sobre ella (en este caso, casi cualquier
cosa). ¿Si se pueden decir muchas cosas sobre algo,
ese hecho carga la imagen o, quizás, la batería sigue
funcionando lentamente todo el tiempo?
Las imágenes de las obras murales en las que estoy
trabajando estos días proceden de un libro de fotografías
de los años cincuenta, fotografías que se sacaron
Shalom Jerzy,
I'll try to address the points you've raised by starting
with the word "given." In contrast to the processes of
image deterioration occurring through the medium,
as described by Antin, it can be said that in my case
the image remains. It's a given, like the material. It
can- and often does-change its materiality, its size,
its context, but it remains a distinct image, and if it
is not distinct, well, that's how I borrowed it. Often,
the images are second-hand, they are "charged"
because so much has been said about them. What happens
when you say something self-evident? Do you
remember the quote from "The Want of Matter" which
says that plywood had turned from a support into a
statement? I try to choose an image that turned from
a statement into a support, not because it is a support
in its essence (black square, far example), but because
almost everything can be said about it (well , almost
everything). If you can saya lot about something, does
it charge the image, ar, perhaps, the battery keeps running
low all the time?
The images in the wall pieces I am working on these
days were borrowed from a 1950s book of photographs,
photographs that had been taken during the
draining of the Huleh swamp. The images themselves
durante el drenaje del pantano de Huleh. Las imágenes
son de por sí románticas, sombrías y sentimentales,
tanto por su contenido como por su estilo. Es un
tipo de fotografía de la naturaleza sencilla, que carece
de naturalidad, que se muestra como una fachada
lírica. Cuatro de las seis fotografías que he seleccionado
son de plantas acuáticas y reflejos, otra es de una
ola gigante y la última de un incendio en el campo.
Dado que las fotografías se caracterizan por un fuerte
contraste entre el blanco y el negro, me recuerdan a
la Pintura de Acción y los dibujos "líricos". Debido al
fuerte contraste, la diferencia entre materia (plantas)
y reflejo apenas se distingue. El tamaño de las obras
está determinado por el espacio disponible para la
exposición. Para mí es importante que las obras se
expongan como seis imágenes, seis cuadros, no sólo
como una sola, un paisaje panorámico. No quiero
crear una realidad de paisaje total, sino una realidad
que sea consciente de ser una representación.
Para aclarar porqué elegí estos materiales para las
obras, permíteme empezar con una pregunta: ¿cómo
se percibiría la obra si se hubiera realizado en cuentas
o brillantes, materiales con una apariencia sintética
más nítida que reivindican claramente su estatus?
Los materiales como los filamentos de acero y el MDF
son más ambiguos dada su apariencia domesticada.
are romantic, somber, and sentimental both in their
subject matter and in their style. It's straightforward
photography of nature, which lacks a naturalness,
which shows itself as a lyrical fac;:ade. Four out of the
six photographs I selected are of water plants and of
reflections, one is of a huge wave, and one of a fire in
the field. Because these are photographs characterized
by a strong contrast ofblack-and-white, they reminded
me of Action Painting and of "lyrical" drawings. Due
to the sharp contrast, the distinction between mat-ter
(plants) and reflection is only vaguely discernible.
The size of the works was determined by the size of
the exhibition space. It was important to me that the
pieces would be exhibited as six images, six paintings,
and not as one view, a panoramic landscape. I didn't
want to create a reality of total landscape, but a reality
that is aware of being a representation.
To clarify my choice of materials in the work, let
me begin with a question: how would the work be
experienced had it been executed in beads ar glitter-
materials of a more distinct synthetic appearance
that clearly proclaim their status? Materials such
as steel wool and MDF are more ambiguous in their
domesticated appearance. There is an experiential
gap between one's knowledge of what they are, on the
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Hola Gal,
Me siento desbordado por la gran cantidad de ideas
fascinantes que planteas en tu última carta, y, para ser
sincero, no sé muy bien por donde empezar. De hecho,
me siento como una reserva natural de pensamientos
flotantes, así que supongo que las inundaciones y drenajes
son un buen punto de partida.
En un sorprendente artículo de 1968, Robert
Smithson propuso el "The Mud Pool Project"/"El proyecto
de la piscina de lodo " que podía considerarse
como "El espíritu del lodo" o, en sus últimas fases ,
"El espíritu de la arcilla":
1. Excavar un área de tierra de 100 pies cuadrados
(9 m 2 ) con una pala.
2. Pedir a los bomberos que rellenen la zona con agua.
Se puede utilizar una manguera para incendios.
3. La zona estará lista cuando se convierta en lodo.
4. Dejar secar al sol hasta que se convierta en arcilla.
5. Repetir el proceso tantas veces como se desee.
["Sedimentation of the Mind: Earth Projects," 1968,
e n : Jack Flam, ed., Robert Smithson: The Collected
Writings (University of California Press, 1996), p. 109.]
La propuesta de Smithson parece dotar al proyecto
Huleh (Jule), tal como lo describes, de una dimensión
"artística" y pone de relieve la extraña naturaleza de
Hi Gal,
I am swamped by the sheer amount of fascinating
stuff you wrote about in your last letter, and, to tell
the truth, I hardly know where to begin . Actually, I
fe el like declaring myself a nature reserve of floating
thoughts, so, I guess, flooding and draining is a good
place to start.
In his dizzying article from 1968 Robert Smithson
formulated "The Mud Pool Project ," which "could
be thought of as The Mind of Mud, or in later stages,
The Mind of Clay":
1. Dig up 100 ft. sq. area of earth with a pitchfork.
2. Get local fire department to fill the area with water.
A fire hose may be used for this purpose.
3. The area will be finished when it turns to mud.
4. Let it dry under the sun until it turns to clay.
5. Repeat process at will.
("Sedimentation of the Mind: Earth Projects," 1968,
in: Jack Flam, ed., Robert Smithson: The Collected
Writings (University of California Press, 1996), p. 109.]
Smithson's proposal appears to invest the Huleh
project as you described it with an "artistic" dimension,
and brings in to relief the bizarre nature of the
la secuencia de drenaje e inundación posterior, una
especie de péndulo que oscila entre dos extremos
(puede que entre el "espíritu del lodo" y el "espíritu
de la arcilla") del pensamiento nacionalista/ burocrático
sobre la tierra "israelí". El resultado es un estado
de incertidumbre con r e lación a la naturaleza y tópicos
como la "c onquista del desierto ", "la reclamación
de la tierra" o "el proyecto de drenaj e" sólo enturbian
la claridad. ¿Puede que sea aquí, en el estado
intermedio, en la fase de transición entre la fluida
ciénaga y la arcilla sólida y cuarteada con polígonos ,
dónde reside el secreto , la "profundidad de la superficie
"? De repente se me ocurre que tu trabajo actual,
la inmensa obra esculpida en la árida y machacada
ciénaga del MDF, equivale a una aclaración de la
intrincada problemática de naturaleza, lugar, ideología,
nacionalidad, arte, material e imagen.
Me gusta mucho la inversión que propones en la
relación entre "soporte " y " declaración ", es decir, convertir
una declaración en un soporte, en el contexto
de las imágenes que pueblan tus vastas pinturas.
Cuando hablas de una imagen como soporte, pienso
en una pantalla , o, en tu caso, en una imagen que funciona
como una pantalla en la que se proyecta tu arte,
por decirlo de alguna forma. Se produce un encuentro
entre una imagen externa y algo interno , algo que
toma forma mediante un trabajo minucioso. Al fin y
sequence of draining and reflooding , a kind of pendulum
that swings between two extremes (perhaps
between the "mind of mud" and the "mind of clay") of
the nationalist/bureaucratic thinking about "Israeli"
land. It results in a state of uncertainty vis-a-vis
nature , and clichés such as "conquest of the desert,"
"reclamation of the land ," "draining project" only
turn it murky beyond any clarity. And perhaps there,
betwixt and between, in the transition phase between
the fluid swamp and the solid clay fissured with poly gons
, dwells the secret, the "depth of the surface"? All
of a sudden it occurs to me that your current work, the
huge floor piece sculpted in the arid minced swamp
of the MDF, amounts to a clarification of the tangled
problematics of nature , place, ideology, nationality,
art, material and image.
I very much like the inversion you proposed in
the relation between "support" and "statement," i.e.,
turning a statement into a support, in the context of
the images populating your vast paintings. When you
talked of an image as a support, I was thinking of a
screen, or, in your case, of an image which serves as
a screen onto which you project your art, so to speak.
An encounter takes place between an external image
and something interna!, something that assumes
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
al cabo, lo que realmente estás haciendo es proyectar
una fotografía (de hecho, una transparencia de
una fotocopia de una reproducción de una fotografía
original) en una superficie blanca. En ese momento, la
imagen proyectada se convierte en un soporte sobre
el que se lleva a cabo la labor de añadir los filamentos
de acero (un estado similar a la génesis, muy similar
al estado de una tabla limpia, una tabula rasa de MDF
que, como ya hemos comentado, dista mucho de ser
rasa). Y es aquí, en este momento, donde se produce
el encuentro entre imagen y material. En este punto
surge una pregunta absoluta: ¿De qué está hecha en
realidad una imagen?
Supón que oyes a alguien decir: "Es como si estuviera
viendo el valle de Jezreel, el valle de Jule ... "
e inmediatamente surge la duda: ¿Qué es esa imagen
que se reproduce en la mente? Seguro que no son
alfombras sintéticas de distintos colores (Valley of
fezreel , Herzliya Museum) y obviamente tampoco
filamentos de acero fijados en superficies blancas.
Aunque, por otro lado, ¿por qué no? ¿Cuál es la gran
diferencia? En tu caso, la imagen es un dato conocido,
un punto de partida, un soporte y está tan comprimida
y cargada que apenas se puede decir nada
sobre ella (o, lo que es lo mismo, se puede decir
cualquier cosa sobre ella), por eso se utiliza como
pantalla/soporte.
shape through painstaking labor. After all, you actually
project a photograph (in fact a transparency of a
Xerox copy of a reproduction of the original photograph)
on a white surface, and only then the projected
image becomes a support on which the labor of attaching
pieces of steel wool is carried out (a genesis-like
state, very much analogous to the state of a clean slate,
tabula rasa, of the MDF, which, as we have already
described it, is far from being rasa). And here, at that
moment, an encounter takes place between image and
material. And a pretty abysmal question comes to the
fore: What, actually, is an image made of?
Suppose you hear someone say: "In my mind's eye
I see the Valley ofJezreel, the Huleh Valley .... " and
immediately the question arises: What is this image
seen by those ghostly eyes? Certainly not synthetic
carpets in various colors (Valley of fezreel, Herzliya
Museum), and obviously not pieces of steel wool
affixed onto white surfaces. But, on the other hand,
why not? What 's the big difference? With you the
image is a given, a starting point, a support, and it is
so compressed and charged that practically nothing
can be said about it (or, which amounts to the same
thing, everything can be said about it), which is why
it can be used as a screen/support.
Shalom Jerzy,
¿De qué esta hecha la imagen? La pregunta es tan
acertada que su simplicidad a veces se nos escapa.
Introduce los átomos en nuestra conversación y señala
la prioridad de los materiales que forman la imagen.
Permite que se entienda la transformación de la
imagen de soporte a declaración, porque señala que
la imagen está hecha de algo específico, punto uno:
la imagen, punto dos: de qué está hecha. Parece que
introducirse en l a obra es más fácil a través de la calle
del material , una calle que posteriormente se convierte
en una calle de, digamos, contenido.
Recuerdo haber hablado del proceso de trabajo
como un viaje por carretera (debido a que mi trabajo
se basa en la proyección), un movimiento a lo largo
de una línea/camino ya existente, un conductor que
no cambia, sólo su superficie cambia, que permanece
en ella o d e ntro de ella. Lo que hace que aparezca la
imagen es la acumulación de material (o su extracción
del suelo) dentro de los caminos ya existentes.
La forma proyectada es tan sólo un contenedor de la
acción, una ruta de movimiento. El movimiento puede
ser rápido o lento, disperso o concentrado. ¿Cómo se
puede introducir variedad en la carretera por la que
uno viaja? A veces, se puede llegar al mismo destino
desde distintas direcciones.
Shalom Jerzy,
What's the image made of? The question is so apt that
its simplicity sometimes eludes us . It brings atoms
in to the discussion and signals the right of way to
materials that make up the image; it makes possible
to understand the transformation of the image from
a support into a statement, because it points to the
image as made of something specific-stage one:
the image, stage two: what it is made of. It appears
that the entrance into the work is shorter through the
street of the material, a street which later becomes
a street of, say, content.
I remember talking about the process of working
as ro ad traveling (because of my own work which is
based on projection) -movement along a preexisting
line/lane, a conductor that does not change, only its
surface changes, that which remains on it or within
in. What causes the image to emerge are accumu l a tions
of material (or its scooping out in the floor)
within the preexisting lanes. The projected form is
but a container of action, paths of movement. The
movement can be slow or fast, dispersed or compressed.
How can one introduce variety into the road
one travels? Sometimes the same destination can be
reached from a different direction.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
A veces los dibujos me recuerdan a una pequeña bola
de filamentos de acero que se amplía, adoptando cada
vez un estado físico distinto. Permíteme plantear otra
pregunta en este sentido: ¿cuál es el medio en el que la
imagen toma forma? Creo que ver una imagen con una
fuerte presencia del material del que está compuesta
sirve como recordatorio visual de las distintas fases de
consolidación y descomposición. Es decir, no solo es
una percepción visual del material del que está hecha
la imagen, sino también de lo fácilmente que puede
romperse, un estado de transición, un péndulo.
En una ocasión alguien describió mis obras como
"imágenes difusas". "Difuso" significa "desdibujado",
"poco definido " pero también "impreciso" o "esponjoso".
Cuando pienso en el pelaje de un perro, ese pelo
desdibuja los contornos del animal. Un dóberman tiene
menos pelo que un cocker spaniel. Lo que intento decir
es que hay dos estados en los que la imagen se debilita:
la granulación y la imprecisión. Se produce un interesante
encuentro entre el material (filamentos de acero)
y una imagen lineal (una imagen que el material contradice)
o ente una imagen acuosa, sin forma (agua, reflejos,
humo) y el material sólido con el que se elabora, que
también se opone a ella. Este material concreto se materializa
"naturalmente" en forma de línea o humo (un
maquillaje natural). Irónicamente, el sustituto parece
más natural, a unque ciertamente es más físico.
Sometimes the drawings remind me of a fine fluff of
steel wool in blowup, each time in a different physical
state. In this context, let me add another question :
in what medium does the image take shape? I think
that seeing an image with a strong presence of the
material it is composed of serves as a visual reminder
of several stages of consolidation and breakdown.
In other words, it's not justa visual experience of what
the image is made of, but also of how easily it breaks
apart-a state ofbetwixt and between, a pendulum.
Someone once described my works as "fuzzy images."
"Fuzzy" means "blurred," "indistinct," but also
" wooly," or "fluffy." When I think about the dog 's fur,
this fuzziness blurs the animal's contours. A Doberman
is less fuzzy than a cocker spaniel. What I am trying
to say is that there are two states in which the image is
undermined: the state of graininess and that of fuzziness.
An interesting encounter takes place between the
material (steel wool) and a linear image (an image contradicted
by the material), or between a watery, formless
image (water, reflections, smoke) whose realization
in a salid material also contradicts it. This particular
material actualizes itself "naturally" as a line or smoke
(natural make-up). Strangely, the substitute seems more
natural, it is certainly more physical.
Hola Gal,
La descripción "imagen difusa" es realmente adecuada,
de hecho, se relaciona con el concepto "lógica
difusa", en la que los valores de verdad no son binarios
(verdaderos o falsos), por lo que es posible hablar
de "verdad parcial". Es decir, podemos considerar
la existencia de una "zona gris", lo que nos retrotrae
a los grisáceos filamentos de acero y su condición
de material difuso: por una parte , hay filamentos
tan finos que sólo llegan a verse si hacemos un gran
esfuerzo y, con determinadas condiciones de iluminación,
parecen desvanecerse; pero por otro lado, los
filamentos de acero pasan a ser casi sólidos, una masa
comprimida y oscura. Podría decirse que un material
como los filamentos de acero, con su espectro completo,
desde el "vacío casi blanco" hasta la "solidez
casi negra", proporciona su propia respuesta a la pregunta
sobre qué es lo que forma la imagen. No olvide mos
que la imagen del lodo seco y cuarteado también
es difusa, se llena de grietas que lo diversifican,
pasa a ser, según tú propia descripción , un elemento
"veteado" (debido a la estructura quebradiza del lodo
seco) , por lo que toda la superficie se deshilacha en
una infinidad de líneas .
Lo que me recuerda esa "es pectral turbación" que
Antin sentía frente a las obras de Warhol y la " proposición"
que se esconde "en algún lugar de la imagen".
Hi Gal,
The description "fuzzy image" is very apt; in fact, it
is related to the concept of "fuzzy logic" where truth
values are not binary (either true or false), but make it
possible to talk about " partial truth." In other words ,
it is possible to talk about a "gray zone," which brings
us back to the grayness of steel wool and its fuzziness
as a material: at one end there are thin filaments that
can be seen only with great effort, and under certain
lighting conditions they simply dissolve , as it were,
and at the other end, steel wool turns almost salid,
a dark , compressed roll. One could say that in its full
spectrum, unfolding between a "near-white blankness"
and a "near-black salid," a material like steel
wool gives its own answer to the question of what the
image is made of. And, lest we forget, the image of
cracked, dry mud is also fuzzy, with fractures branching
off, becoming what you called "veined" (dueto the
fractal structure of the dried mud), so that the entire
surface unravels into an infinity of lines.
Which brings me back to that "ghastly embarrassment"
that Antin felt in front of Warhol's works, and
to the "proposition" that dwells "somewhere in the
image." I think it is very much related to the concept
of fuzziness in the full spectrum of its meanings .
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Creo que se vincula estrechamente con el concepto
de imprecisión en todo su espectro de significados.
Cuando estuve en tu estudio la semana pasada, de
pie frente a la aún inacabada (aunque casi terminada)
e inmensa pintura, bajo la tenue luz de neón, con
filamentos de acero que no sé cómo se sostienen en la
superficie de la pintura, ya que parecen estar suspendidos
en el aire como insectos y sólo desde determinado
ángulo se pueden percibir las finas telas de
araña en las que están atrapados , frente a una pintura
que por una parte parece estar compuesta por pelusilla,
una pintura sin afeitar, con amplias zonas cuya
blancura se ha rendido a una casi invisible sombra
gris con diminutos filamentos , y al mismo tiempo
gruesas líneas que representan el líquido resultan
ser cadenas de enmarañados rollos de filamentos de
acero, mientras otras, aún rollos sin deshacer mezcladas
con el polvo del suelo y distintas versiones
(transparencias, fotocopias de distintos contrastes y
granulación) de las fotografías de Merom se esparcen
por todas partes; fue entonces cuando sentí esa espectral
turbación, pero también intuí su lugar oculto,
su morada secreta.
No sé si recuerdas que cuando regresábamos, en
tu coche, usé la palabra "espejismo", que en ese
momento asocié con el humo, que aparecía como una
imagen en una de tus obras. Y te pregunté (el acertijo
When I visited you in your studio last week, standing
in front of the still-unfinished (nearly finished) huge
painting, under pale neon light, with pieces of steel
wool that I couldn't tell how they hold on to the painting's
surface , seemingly suspended in the air like
insects, and only from a certain angle one can see the
thin spiderwebs they are caught in, a painting that in
parts looked like made of stubble, an unshaven painting,
as it were, with large areas whose whiteness had
been rendered an almost invisible shade of gray with
thinnest of filaments, while thick lines representing
liquid revealed themselves as chains of tangled coils
of steel wool, while other, still unrolled coils and dust
rolled on the floor, and different versions (transparencies,
Xerox copies of varying contrast and graininess)
of Merom's photographs lying around-it was then
that I felt that ghastly embarrassment, but also intuited
its hiding place, its secret dwelling.
If you remember, on the way back, in your car,
I used the word "mirage," which at that moment I
associated with smoke, which appears as an image in
one of the paintings. And I quizzed you (the riddle is
taken from Jim Jarmusch's film Smoke): "How much
<loes cigarette smoke weigh?" The answer: weigh a
es de la película Smoke de Jim Jarmusch): "¿Cuánto
pesa el humo de un cigarrillo?" La respuesta: pesa
el ciga-rrillo con una balaza muy precisa , enciéndelo,
deja que se consuma y pesa las cenizas. La
diferencia entre ambos resultados corresponderá
al peso del humo. El peso del humo, el cuerpo del
humo, el cuerpo fantasmal, el cuerpo de la imagen .. .
Sólo después, cuando regresaba a Jerusalén, pensé
en otro significado de la palabra "espejismo": desilusión,
engaño, truco de un prestidigitador, acepciones
relacionadas con el significado de la palabra arte en
alemán (Kunst). Alguien me preguntó una vez sobre el
significado de una obra de arte y le contesté que éste
no es muy distinto al trabajo de un prestidigitador:
te sientes cautivado por la magia, mientras observas
a través de ella para descubrir dónde está el truco .
Quizás la "espectral turbación" tiene que ver con la
simultaneidad de la experiencia.
Por supuesto, nuestra conversación tiene una
dimensión que desempeña un importante papel en la
historia del arte moderno: la molecularización o la
atomización de la imagen, un proceso que comienza
con los impresionistas y su deseo de reflejar la luz
y su dispersión en distintas superficies y continúa
hasta llegar a nuestra era de píxeles. Y este fenómeno
no se restringe sólo a la pintura: el escultor Tom
Friedman, por ejemplo, habla expresamente sobre la
cigarette on precise scales, light it, let it burn clown,
and weigh the ashes. The difference between the
two weights is the weight of the smoke. The weight
of smoke, the body of smoke , the ghostly body, the
body of image ... Only la ter, on the way back to Jerusalem,
I thought about another meaning of the word
"mirage": delusion, deceit, conjurer's trick-meanings
related to the meaning of the word art in German
(Kunst). Someone asked me once about the mean-ing
of art work, and I answered that it is not unlike
magician's work: You are spellbound by the magic,
while seeing through it, how the trick's done . Perhaps
"ghastly embarrassment" has to do with the simultaneity
of the experience.
Of course, there is a whole dimension of our discussion
that makes up a large part in the history of
modern art: molecularization, or atomization of the
image, a process that began with the Impressionists
and their concern with reflected light and its dispersion
on different surfaces, continuing all the way to
our age of pixels. And this is not confined to painting
alone: the sculptor Tom Friedman, far example, talks
expressly about the ambition to show the "molecular"
structure of three-dimensional works (one of his
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
ambición de mostrar una estructura "molecular" de
obras tridimensionales (una de sus primeras obras
es un rompecabezas entre cuyas piezas ensambladas
queda un espacio, de forma que cada pieza es como
una molécula de la obra completa) e incluso un escultor
más "clásico", como Tony Cragg, transmitía un
sentimiento similar (sus primeras obras murales de la
década de los ochenta están compuestas de objetos de
plástico multicolor).
Me gustaría detenerme en este punto y preguntarte
por tu obra actual como un todo, lo que incluye las pinturas
y la obra del suelo, una vasta superficie esculpida
en forma de lodo seco, una superficie que es tierra/
suelo o quizás una pintura del suelo. Después de todo,
muchas de tus obras, casi desde el principio, parecen
oscilar entre pinturas tridimensionales y esculturas de
dos dimensiones, entre relieve y pintura mural, entre
mosaico/alicatado y superficies lisas, entre ornamentación
y arquitectura. Para esta exposición has realizado
pinturas para las paredes y esculturas para el suelo.
Puede que, en última instancia , estés construyendo
una casa, pero, si es así , ¿qué tipo de casa?
early works is a jigsaw puzzle whose assembled pieces
are spaced out, so that each piece is like a molecule
of the entire work), even a more "classical" sculptor
like Tony Cragg expressed similar sentiments (his
early wall pieces of the 1980s consist of multicolored
plastic objects).
But here 1 want to stop and ask you about your current
work as a whole, which includes the paintings
and the floor piece-a vast surface sculpted as dried
mud, a surface which is ground/floor, or perhaps a
floor painting. After all, man y of your works, almost
from the start, seem to hover between three-dimensional
painting and two-dimensional sculpture,
between relief and wall painting, mosaic/tiling and
smooth surfaces, ornament and architecture. Far this
exhibition you've made paintings on the scale of a
wall, and sculpture on the scale of a floor. Perhaps ,
ultimately, you are building a house, and, if so, what
kind of house is it?
Shalom Jerzy,
Si construyo una casa, ¿estoy levantado su interior o
su exterior? ¿Quizás estoy edificando una casa nacional?
La palabra "casa" implica la unión de distintos
fragmentos arquitectónicos con significado, pero vista
a posteriori, cuando el trabajo ha acabado. Comparémoslo
con el lenguaje, hay una letra, después otra
letra y la pregunta es ¿al final habrá una palabra, una
secuencia de letras con significado? Otra pregunta:
¿tenía una palabra en mente con antelación, es decir,
planeaba construir una casa? Resulta divertido pensar
en la posibilidad de construir una casa sin un plano ,
sin conocimiento previo de cómo va a ser la entidad
resultante, y no estoy planteando este tema en relación
a cada obra por separado, sino con respecto al
conjunto global de todas mis obras.
Un parte significativa de las imágenes que aparecen
en mis obras está relacionada con vistas exteriores,
para cubrir o envolver algo. Las obras para paredes
y suelos no son siempre paredes y suelos, son algo
que los cubre. que los protege, algo que puedes ver en
la pared o en el suelo. Las pinturas/tapices murales
son paisajes sacados de álbumes de fotos, cambia su
escala y su materialidad se transforma en algo inde-
Shalom Jerzy,
If I'm building a house, am 1 building its exterior or
the interior? Maybe I'm building a national home?
The word "house " invests the aggregate of architectural
fragments with meaning, but in hindsight, after
the work is done. In analogy to language, there is a
letter, then another letter and the question is, will
there be a word at the end, a sequence of letters with
meaning? Another question: did 1 have a word in
mind beforehand, that is, did 1 plan to build a house?
There is something amusing in the thought ofbuilding
a house without a plan, without foreknowledge
of the house as a resultant entity, and 1 am not posing
this question vis-a-vis each work separately, but with
regard to the entire body of my works.
A significant portian of the images in my works
is related to exterior views , to covering or enveloping
something. The wall or floor pieces are not walls
or floors, they are something that covers them up,
shields them, something that you see on the wall
or on the floor. The wall paintings/tapestries are
landscapes borrowed from photo albums, their scale
changed , and their materiality transformed into
something between hair and fur (materials that cover
skin). But this is how they appear to sight, they are
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
finido entre la piel y el pelo (materiales que cubren
el cuerpo). Pero así es cómo parecen verse, no son lo
que parecen ser. Las obras para suelo, que son imágenes
del exterior (tierra , campos) se transforman
en superficie interior, es decir, suelo. Tanto las obras
murales como las de suelo son imágenes vistas desde
una perspectiva general. Incluso el tejado se expone
como un objeto visto en su totalidad, desde una posición
estratégica fuera de la casa, aunque un tejado rojo
es un ostensible símbolo de estatus, en los territo-rios
ocupados puede indicar incluso nacionalidad .
not what they appear to be. The floor pieces, which
are images of the outside (earth, fields), are transformed
into interior surface, i.e., floor. Both the wall
and the floor works are images seen in a general
perspective. Even the roof was exhibited as an object
seen in i t s tot a lity, fr om a v antage point outside
the house , although a red roof ostensibly serves as
a status symbol; in the occupied territories it even
indicates nationality. The "Silicone Curtains" are
Las "Silicone Curtains"/"Cortinas de Silicona" son
una especie de cortina-p ared, una división, un muro
que es también la superficie de un material (silicona),
que se asemeja a los fluidos corporales durante su
expulsión o evacuación (mucosidad, semen) o a gotas
de vidrio o cristal. Es muy interesante el hecho de que
la superficie de estos materiales (incluidos los filamentos
de acero) siempre recuerda a algo más, o, como
dije anteriormente, algo que no son. "Red Bricks "
/ "Ladrillos Rojos" son un tipo de cubierta (papel pintado)
o envoltura (cercas, muros) también destinado
a kind of wall-curtain, a partition, a wall that is also
the surface of a material (silicone), which looks like
bodily fluids that leaked or were discharged (mucus,
semen), or like drops of glass or crystal. Interestingly,
the surface of these materials (including steel
wool) always brings to mind something else , or,
as I have said earlier, something that they are not.
"Red Bricks" are types of covering (wallpaper) or
envelopes (fence, wall) also meant to indicate status ,
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
a demostrar estatus, gusto, impresión, aunque vistos
de cerca se asemejan a pelo o moldes. La imagen de
un perro implica una cierta seguridad, una marca
territorial entrenada; el entrenamiento se vincula al
conocimiento. Mi libro en la serie "Omanut La'am"
("Arte para el pueblo") se centra en modos de realizar
envolturas, cubiertas y papel pintado mediante
el conocimiento e instrucciones de trabajo. Tuve que
elaborar estas obras de forma que pudiera explicar
cómo hacerlas, es decir, son planes que se materializan
cuando la obra está acabada.
Esta rápida y resumida perspectiva de las distintas
posibilidades de ver es un intento de ilustrar lo
que quiero decir cuando hablo de vistas exteriores
o cuando uso la palabra "envoltura". No es una pared,
es la superficie de la pared, la superficie del suelo, la superficie
del tejado, la construcción externa del interior.
Se podría decir que si construyo una casa, lo hago
de forma que pueda elaborar papel pintado para ella.
taste, impression, whereas from up close they look
like hair or mold. The image of a dog signifies a kind
of security envelope, a trained territorial mark; training
is related to knowledge. My artist's book in the
series "Omanut La'am" ("Art for the People") deals
with ways of executing envelopes, coverings and
wallpapers via knowledge and working instructions.
1 had to do these works so that 1 could explain how
to do them, i.e., these are plans that carne into being
after the work was done.
This quick and compressed overview of various
possibilities of seeing is intended to exemplify what
1 meant by talking about exterior views, or by using
the word "envelope." It's nota wall, it's the wall's
sur-face, the floor's sur-face, the roof's sur-face-the
external construction of the interior. You could say
that if 1 build a house, 1 do it so that 1 could make
wallpaper for it. According to the stereotypical joke
Según el tópico chiste (tópico también es una palabra
relacionada con la impresión externa) sobre los tres
________ que desenroscan una bombilla: uno sujeta
la bombilla y los otros dos giran la casa. Me interesa
lo que parece un esfuerzo superfluo, sin sentido, una
acción arbitraria. Esculpir tierra durante un año entero,
en lugar de limitarse a empaparla y secarla después.
Cuando estaba en el instituto, una vez resolví un
problema de matemáticas y el profesor me dijo que
mi forma de llegar a la solución era desmesuradamente
larga: "Es como ir a Eilat pasando por Haifa,
¿para qué?" Yo le contesté: por el camino. Me viene
a la memoria tu última frase en la entrevista con Gabi
Klasmer hace dos años y medio: "Después de tantos
esfuerzos (investigación, búsquedas, negociaciones,
ingeniería y otras soluciones), todo lo que obtienes
son veinte minutos de gloria y fotografías". Además de
una bombilla alumbrando en casa.
agosto-septiembre
(stereotype is also a word related to external impres-sion)
about the three ________ who screw in a light
bulb: one holds the light bulb, and the other two turn
the house around. 1 am interested in what seems like
a superfluous effort, a meaningless, arbitrary action.
Sculpting earth for a whole year, instead of simply
drenching and then draining it.
When 1 was in 10th grade, 1 sol ved a problem in
math, and the teacher told me that my way of arriving
at the solution was awfully long: "It's like going
to Eilat via Haifa, what for?" My answer: for the road.
1 am reminded of your concluding sentence in your
interview with Gabi Klasmer two-and-a-half years
ago: "After all these efforts-research, search, negotiations,
engineering and other solutions- all you get is
twenty minutes of sheer happiness and photographs."
As well as a light bulb burning at home.
August-September
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