Sobre Tropicalia: Vanguardia, cultura popular y la industria de la cultura de Brasil (1967-1972)

              © Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
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Ni las fotos en blanco y negro, ni las grabaciones
que recogen el acontecimiento logran transmitir
totalmente el clima de aquel momento. Sólo unos años
antes, Caetano, vestido con traje oscuro y corbata,
como era habitual entre los participantes del segundo
festival de TV Record, sonreía entre bastidores cuando
supo que había sido elegido Mejor Letrista. Ahora,
un año después, Caetano, con una chaqueta de lana
y un jersey de cuello alto naranja, interpretaba sobre
el escenario una marcha de letra psicodélica al son
de guitarras eléctricas. Al abandonar el escenario son­riendo,
mientras el público le aclamaba, cuando espe­raba
ser abucheado, no podía saber que con ese simbó­lico
gesto había iniciado una de las transformaciones
más violentas y profundas de la historia reciente,
no sólo de la música popular, sino de la cultura brasi­leña
en general.
Debido al lugar que la música popular ocupaba
en Brasil a finales de los años sesenta, el uso de la
guitarra eléctrica en un festival de música popular
se convirtió en una cuestión delicada y controver­tida.
Durante el periodo que comienza con el golpe
militar de 1964 -y que, en cierto modo, acaba en
1968 con la promulgación del Acto Institucional n.º 5,
que autorizaba oficialmente la represión y la censura
estatal-, la música popular se había convertido en
Neither the black and white photos nor the recorded
images that preserve the event succeed in fully trans­mitting
the climate of that moment. Only a year ear­lier,
Caetano dressed in a dark suit and tie, as was the
norm among the participants of the second tv Record
festival , could have been seen smiling from the wings
of the stage u pon hearing the news that he had been
voted Best Lyricist. Now, one year later, Caetano was
standing on the stage, dressed in a tweed jacket and
orange turtleneck, singing a marcha with psychedelic
lyrics to the sound of electric guitars. Leaving the
stage smiling, cheered by an audience from which he
was only expecting jeers, he had no way of knowing
that with this symbolic gesture he had initiated one
of the most violent and profound transformations
of recent history, not only in popular music, but in
Brazilian culture generally.
The use of electric guitars in a popular music festi­val
became such a delicate and contentious issue due
to the position popular music occupied in Brazil at
the end of the 1960s. In the period that begins with
the military coup in 1964 - and to sorne extent ends in
1968 with the promulgation of the Fifth Institutional
Act that officially sanctioned state repression and
censorship - popular music had become the privileged
el vehículo privilegiado para expresar la disidencia
política. En el imaginario cultural de este periodo,
el papel de la música popular consistía en articular
un ideal nacional, concebido desde el punto de vista
de la revalorización de las "raíces" culturales, y ejer­cer
la libertad de expresión como oposición abierta
al proyecto ideológico y político del gobierno militar.
Para un importante grupo de músicos populares, fuer­temente
influenciados por la ideología asociada a los
Centros Populares de Cultura (CPC), supuso la expre­sión
de un claro mensaje de protesta, con connotacio­nes
revolucionarias, al mismo tiempo que se mante­nía
fiel a la forma tradicional de la música popular.
En otras palabras, la idea consistía en expresar un
proyecto de identidad nacional, que los pensadores
más ortodoxos de la izquierda vieron germinar en las
expresiones populares. Para Veloso, así como para
Glauber Rocha, Hélio Oiticica y José Celso Martinez
Correa, esta postura sólo logró convertir el material
cultural con el que trabajaban en folclore y, por tanto,
reprimir la posibilidad de crear una actitud crítica
eficaz y movilizadora respecto a la cultura brasileña
contemporánea y a su lugar en el contexto interna­cional.
Este espacio de reflexión sólo podía crearse a
partir de un acto violento, de la génesis de un "intento
crítico por crear una cultura brasileña a partir del
vehicle for the expression of political dissent. In the
cultural imaginary of the period, the role of popular
music was to articulate a national ideal, conceived in
terms of revalorizing cultural "roots," and to exer-cise
freedom of expression in open opposition to the
ideological and political project ofthe military govern­ment.
For an important group of popular musicians
who were strongly influenced by the ideology associ­ated
with the Peoples ' Centers for Culture (cpc), this
meant expressing a clear message of protest, with
revolutionary connotations, while staying faithful on a
formal level to the tradition of popular music. In other
words, the idea was to articulate a project of national
identity, which the most orthodox left-wing thinkers
found germinating in popular expressions. For Veloso
- as for Glauber Rocha, Hélio Oiticica, and José Celso
Martinez Correa- this position only succeeded in
rendering the cultural materials with which they
worked folkloric, thereby inhibiting the possibility of
elaborating an effective and mobilizing critica! stance
on contemporary Brazilian culture and its place in the
international context. This space of reflection could
only be created through an act ofviolence, through
the genesis of a "critica! attempt to create Brazilian
culture through the use of all expressive tendencies
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uso de todas las tendencias expresivas de dicha
cultura", como escribieron Carlos Capinan y Torquato
Neto, medio en broma, medio en serio, en el guión
Vida, pasión y banana del tropicalismo, programa de
televisión que no llegó a emitirse.2 Seis meses antes,
Hélio Oiticica ya había expuesto este proyecto -que
supone la formulación de un movimiento vanguar­dista
brasileño- en su ensayo Esquema general de la
nueva objetividad, que abría el catálogo de la exposi­ción
Nueva objetividad brasileña del Museo de Arte
Moderno de Río de Janeiro (exposición que organizó
Oiticica en colaboración con críticos y artistas como
Frederico Morais y Hans Haudenchild). También lo
había hecho, simultáneamente, José Celso Martinez
Correa en su Manifiesto de Oficina, que presentaba la
obra de su grupo de teatro con ocasión del estreno de
El Rey de la vela, obra de Oswald de Andrade, el 29
de septiembre de 1967. Como escribiera Oiticica para
tal ocasión: "El fenómeno vanguardista brasileño ya
no se reduce a un grupo elitista y aislado, se trata de
una amplia cuestión cultural con gran repercusión y
que requiere soluciones colectivas."3 Según Martinez
Correa, "Para expresar una realidad nueva y compleja,
era necesario reinventar formas que capturaran esa
nueva realidad.''4 Esa realidad era la de un país en vías
de desarrollo, un país con una población multirracial
of this culture" as José Carlos Capinan and Torquato
Neto wrote, half in jest but also seriously, in the script
far the television program "Life, Passion, and Banana
ofTropicalism," which never aired.2 This project
- which amounts to the formulation of an avant-garde
movement in Brazil - had been laid out six months
earlier by Hélio Oiticica in his essay " General Scheme
far a New Objectivity," which opened the catalogue
of the show New Brazilian Objectivity at the Museum
of Modern Art in Río de Janeiro (an exhibition organ­ized
by Oiticica in collaboration with such critics and
artists as Frederico Morais and Hans Haudenchild),
and simultaneously by José Celso Martinez Correa in
his Oficina Manifesto, which presented the work of his
theater group on the occasion of the opening of The
Candle King, a play written by Oswald de Andrade, on
September 29, 1967. As Oiticica would write on this
occasion: "The avant-garde phenomenon in Brazil is no
longer an issue far an isolated elite group, but, rather,
a broad cultural issue with great repercussions in
need of collective solutions.''3 In the words ofMartinez
Correa, "In order to express a new and complex reality
it was necessary to reinvent forms that captured this
new reality."' This reality was that of a country in the
process of development, a country that had a mixed-y
una cultura popular rica que combinaba influencias
indígenas, africanas y europeas. Todo ello existía
bajo un régimen represor que imponía aquello que
estaba en plena eclosión como modelo del desarrollo
industrial acelerado de una sociedad marcada por
unas desigualdades económicas y sociales abisma­les.
Se trataba de un proyecto vanguardista que , en
ciertos casos, buscaba el diálogo con la industria de
la cultura emergente para evitar la exclusividad y el
elitismo. La vía que permitiría e incluso estimularía
ese diálogo -un diálogo poco probable, teniendo
en cuenta los avatares de la vanguardia europea
histórica- sería la lectura cuidadosa y atenta de esa
misma cultura popular que la música popular bra­sileña
afirmaba defender. Cuando Caetano Veloso se
vio obligado a defender el uso de estrategias proce­dentes
del rock and roll como medio para actualizar
y reforzar las producciones musicales en Brasil,
no encontró mejor argumento que destacar el uso de
estas estrategias en la cultura popular. Para responder
a los entusiastas guardianes de la tradición musical,
apuntó que los tríos elétricos del carnaval de Bahía
siempre habían utilizado guitarras eléctricas. En otras
palabras, no hay nada más innovador que la libertad
de uso de las referencias que la cultura popular pone
en juego a diario, como estrategia de supervivencia. 5
race population and a rich popular culture that com­bined
indigenous, African, and European influences.
All of this existed under a repressive government that
imposed what was emerging as the standard of acceler­ated
industrial development on a society marked by
abysmal social and economic inequalities. It was an
avant-garde project that, in certain instances, would
seek a dialogue with the emerging culture industry so
as to avoid becoming exclusive and elitist. The conduit
that would permit and even stimulate this dialogue
- an improbable dialogue if one takes into account the
avatars of the historie European avant-garde - would
be a careful and attentive reading of this same popu­lar
culture that Brazilian popular music claimed to
defend. When Caetano Veloso was forced to defend the
use of strategies coming from rock 'n' roll as a means
far updating and strengthening musical production in
Brazil, he found no better argument than to point out
the use of these strategies in popular culture. Electric
guitars, he noted in response to the zealous guardians
of musical tradition, ha ve always been used by the
tríos elétricos of the Bahian carnival. In other words,
there is nothing more innovative than the free use
of references that popular culture puts in to play on
a daily basis, as a survival strategy.5
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Este comentario de Caetano -aunque posiblemente
esté motivado por el deseo de distraer la atención
del lector de lo que parece ser su principal intención,
y la de Gilberto Gil, de introducir elementos del rock
en la música popular brasileña- sirve, indudable ­mente,
para describir la noción de cultura popular
que motivó a los músicos de Bahía. No la concebían
tanto como el resultado de un proceso, sino más bien
como el propio proceso en su naturaleza dinámica
y, por tanto, en su capacidad de mantener ese dina­mismo
a través de una apertura estructural respecto
de las influencias y estímulos externos. Para Caetano
y para Gil, al igual que para Hélio Oiticica y José
Celso Martinez Correa, la cultura popular no era una
colección de modas e imágenes preestablecidas, sino
que consistía, por encima de todo, en un mecanismo
de comprensión, interpretación y reformulación de
la información existente. Este potencial inherente
a las expresiones populares, como el carnaval, la
música del noreste o el arte callejero, sería el medio
ideal para que estos artistas revolucionaran las
formas culturales con las que trabajaban, de manera
que no produjeran obras enajenadoras o enajenadas
por el gran público. En este sentido, hay que enten­der
el uso de referencias a las formas populares en el
teatro de Martinez Correa -referencias al circo, a los
espectáculos de variedades y a la opereta-, como
búsqueda de una "superteatralidad, la superación de
la racionalidad brechtiana a través de un arte teatral,
que es la síntesis del arte y el no arte, circo, espectá­culo
de variedades, etc.''6 Para Oiticica, esto supuso la
exploración de la arquitectura de las favelas (barrio
de chabolas) de Río de Janeiro desde una perspec-tiva
analítica constructivista, como en la instalación
Tropicália que presentó en la exposición del Museo
de Arte Moderno en 1967. Según palabras de Oiticica,
el acto de penetrar en la obra debería producir en el
espectador la sensación de que está "pisando de nuevo
la tierra"7
, como el artista, poeta y cineasta Raymundo
Amado apuntara más tarde. La cultura popular,
desde el punto de vista de su naturaleza estructural,
se convertiría en la herramienta que permitiría a estos
artistas revolucionar tanto los contenidos, como las
formas de expresar sus respectivas prácticas, así como
que resultaran atractivas para un amplio público; un
público cuyos componentes serían poco a poco incita­dos
a participar en el contexto de dichas prácticas.
Resulta evidente que no era cuestión simplemente
de un instrumento musical u otro, sino más bien
de un concepto de la cultura brasileña radicalmente
Tropic61ia: una revolución en Ja cultura brasileña, The Bronx Museum of th e Arts, Fotografía: Bill Orcutt
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Tropic61ia: A Revolution in Brazilian Culture, The Bronx Museum of the Arts, Photo: Bill Orcutt
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original, incluida la propia noción de identidad nacio­nal,
que igualmente acarreaba importantes cambios
de actitud en los artistas, músicos y autores, frente a
la situación política y social del país. El jersey naranja
de cuello alto de Caetano y su amplia sonrisa con su
gesto de abrir calurosamente los brazos para fundirse
en un abrazo imaginario mientras repetía el estribillo
de Alegria, Alegria equivalen a la proposición de un
nuevo estilo de vida. Las fotos no dicen demasiado,
pero las emociones que brotan al ver a Caetano cantar,
sonreír y preguntar al público, compuesto en su mayo­ría
por estudiantes de clase media, "¿Por qué no?" son
realmente conmovedoras. Y si resulta conmovedor ver
una grabación en blanco y negro del evento, cómo hu­biera
sido presenciar la actuación hace cuatro décadas
en el contexto de una dictadura militar cada vez más
represiva y en un país cuyas ansias de modernidad,
justicia social y progreso se contradecían brutalmente
a diario. Frente a esta realidad y ante el público que
seguía el festival en el auditorio y el público anónimo
que lo seguía por televisión, Caetano presentó una
afirmación que interroga, y que está abierta a todo,
una pregunta que supera la misma negación que con­tiene
y, por tanto, que constituye una afirmación de la
experiencia y de lo experimental.
That specific comment by Caetano - although pos­sibly
motivated by the desire to distract the atten­tion
of the reader from what appears to be both his
and Gilberto Gil's primary intention of introducing
elements of rock to Brazilian popular music - serves
undoubtedly to characterize the notion of popular
culture that motivated both Bahian musicians. They
conceived it less as the result of a process than as the
process itself in its dynamic character-and therefore
in its capacity to maintain this dynamism through a
structural openness in relation to externa! influences
and stimuli. Far Caetano and Gil, as far Hélio Oiticica
and José Celso Martinez Correa, popular culture was
nota collection of fads and pre-established images,
rather, it consisted above all in a certain mechanics
of apprehension, interpretation, and reformulation
of circulating information. This potential inherent to
popular expressions such as carnival, Northeastern
music, or street art would be the means that would
ideally permit these artists to revolutionize the
cultural forms with which they worked so as not to
produce work that alienated or was alienated from
the public at large. It is in this sense that we may
understand Martinez Correa's use of references to
popular forms in his theater - references to the circus,
Quizá sea necesario considerar con más cuidado
los matices y resonancias de este singular aconte­cimiento.
Un músico de 25 años, con talento pero
todavía poco conocido, actúa frente a un público
presuntamente hostil respecto del deseo que ha ma­nifestado
de continuar su obra en "la línea evolutiva
de la música popular brasileña"ª La cara de Caetano,
cantando en el festival de TV Record, no es la cara
de un individuo específico, sino más bien la expre­sión
emergente de una era. Al verlo, recuerda a The
Beatles, mayo de 1968 en Francia, que aún estaba por
llegar, la lucha por los derechos civiles en Estados
Unidos, la minifalda, Andy Warhol, la Primavera de
Praga, las protestas de estudiantes contra las dic­taduras
brasileña y argentina, la lucha armada, la
represión, la tortura, el terrorismo de estado. Está todo
ahí, potencialmente en esos gestos. El "¿Por qué no?"
sintetiza el intento de un grupo de artistas, escritores
y cineastas de relacionar la cultura brasileña con los
cambios revolucionarios de finales de los sesenta.
Trataron de encontrar el lugar de Brasil en el mundo,
de devolver el mundo a Brasil y Brasil al mundo.
"He aquí el fin del mundo", proclamó Torquato Neto
a través de la voz de Gilberto Gil después de poco
más de un año.9 Tras casi cuarenta años, el desafío
the variety show, and the operetta - in his search far
a "super-theatricality, the overcoming of Brechtian
rationality through a theatrical art that is a synthesis
of all arts and non-arts, circus, variety show, etc."6
For Oiticica, this meant the exploration of the archi­tecture
of the favelas (shantytowns) of Ria de Janeiro
from a constructivist analytical perspective, as in
his installation "Tropicália," which he presented
at the group show at the Museum of Modern Art in
1967. In the words of Oiticica, the act of entering the
work should produce in the spectator the sensation
"that [he or she is] ... stepping on the ground again," 7
just as the artist the poet and filmmaker Raymundo
Amado later said. Popular culture, understood in
its structural character, would become the tool that
would allow these artists both to revolutionize the
contents and forms of enunciation of their respective
practices and to do so in a way that would be attrac­tive
to a wide audience, an audience whose members
were increasingly summoned as participants in the
context of these practices.
It is evident that it wasn't merely a question of
one or another musical instrument, but rather of
a radically original conception of Brazilian culture,
including the very notion of national identity,
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Tropicália: una revolucián en la cultura bra sileña, The Bronx Museum of the Arts, Fotografía: Bill Orc utt
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Tropicália: A Revolution in Brazilian Culture, The Br onx Museum of the Arts, Photo: Bill Orcutt
that accompanied equally significant changes in the
attitudes of artists, musicians, and authors in the
face of the social and political situation of the country.
Caetano's orange turtleneck sweater, his big smile
together with his gesture of expansively opening
his arms in an imaginary embrace while repeating
the refrain of "Alegria, Alegria" are the equivalent
of proposing a new lifestyle. The photos don't tell
us much, but the emotions that arise from seeing
Caetano singing, smiling , and asking the audience
compos ed mostly of middle-class students " Why
not?" are extraordinarily moving . If it is moving to see
an archiva! record of the event, filmed in black and
white, how much more so must it have been to witness
the performance itself four decades ago in the context
of an increasingly repressive military dictatorship
andina country whose desire for modernity, social
justice, and progress were brutally contradicted on
a daily basis. In the face of this reality and befare the
audience that watched the festival in the auditorium
and the anonymous audience that watched it on tv,
Caetano offered the form of an affirmation that ques­tions,
and is open to all - a question that exceeds the
very negation that it contains, thereby constituting
an affirmation of experience and of the experimental.
It is perhaps necessary to consider a bit more care ­fully
the shadings and resonances of this singular
occurrence. A 25-year-old musician, talented but
still little known, performs in front of an audience
assumed to be hostile toward his manifest will to con­tinue
his work along "the evolutionary line of popular
music in Brazil."ª The face of Caetano, singing at the
TV Record festival, is less the face of a specific indi­vidual
than the emergent expression of an era. Seeing
it brings to mind The Beatles , May 1968 in France,
which was still to come, struggles for civil rights
in the United States , mini-skirts, Andy Warhol, the
Prague Spring, student protests against the Brazilian
and Argentine dictatorships, armed struggle, repres­sion,
torture , state terrorism. It's all there , potentially
contained in those gestures. "Why not" synthesizes
the attempt of a group of artists, writers , and filmmak­ers
to situate Brazilian c ulture in relation to the revo­lutionary
changes of the late 1960s. It was an attempt
to find Brazil's place in that world, to return the world
to Brazil and Brazil to the world - "Here is the end of
the world" as Torquato Neto would proclaim in the
voice of Gilberto Gil a little more than ayear later.9
After almost forty years, the implicit challenge in the
refrain of "A legria , Alegria," so simple and complex
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implícito en el estribillo de Alegria, Alegria, tan sim­ple
y tan complejo al mismo tiempo, sigue resonando
con la dulce voz de Caetano Veloso.
"¿Por qué no?" es una pregunta: ¿por qué no utilizar
guitarras eléctricas, llevar el pelo largo y un jersey
naranja de cuello alto en lugar de un traje oscuro?
Aún más, ¿por qué no continuar en la "línea evolu­tiva"
de la música popular brasileña, representada
por el extraordinario trabajo de Antonio Carlos Jobim
y Joiio Gilberto, mediante un diálogo con la música
erudita, el rock'n'roll, The Beatles y Anton Webern?
Más aún, ¿por qué no considerar la identidad nacional
brasileña como un proceso abierto en constante evolu­ción,
no como una interminable búsqueda del origen
o como un modelo heredado de Europa, sino como un
desafío en constante renovación para incorporar y
elaborar de forma selectiva las influencias culturales
sea cual se su procedencia? ¿Por qué limitar a priori la
gama de posibles experimentos que pueden realizarse
dentro de una forma artística específica? Sin embargo,
el modo en que se plantea la pregunta hace de ella más
una afirmación encubierta, que una pregunta. Es más
una afirmación que una pregunta y lo que afirma
es una negación encubierta. Se trata de un complejo
mecanismo semántico: la frase contiene una pregunta
que se no expresa como tal, una afirmación oculta tras
at the same time, is still capable of resounding in the
sweet voice of Caetano Velos o.
"Why not" is a question: why not use electric
guitars, wear your hair long, dress in an orange
turtleneck instead of a dark suit? Yet also, why not
continue along the "evolutionary line" in Brazilian
popular music, represented by the extraordinary
work of Antonio Carlos Jobim and Joiio Gilberto, by
way of a dialogue with erudite music, rock'n'roll, the
Beatles, and Anton Webern? Moreover, why not think
about Brazilian national identity as an open process
in permanent development; not as an endless search
for origins, like the model inherited from Europe, but
rather, as a permanently renewed challenge to selec­tively
incorporate and elaborate cultural influences
from wherever they may come? Why limita priori the
range of possible experiments to be realized within
a given artistic form? Yet the way in which the ques­tion
is formulated makes it less an interrogation and
more a hidden affirmation. It doesn't ask so much as
it affirms. And what it affirms is a suspended nega­tion.
The semantic device is complex: the phrase
contains a question that doesn't express itself as such,
an affirmation suspended by the interrogative tone,
anda negation contradicted by the affirmative and
el tono interrogativo y una negación refutada por la
naturaleza afirmativa e inquisidora de la proposición.
Sobre todo, resulta especialmente interesante que no
implica la manifestación de una negación pura, ni
de una afirmación dogmática. La dimensión absoluta­mente
innovadora de la obra de Veloso, Martinez
Correa y Oiticica, entre otros que componen la
constelación del tropicalismo, también participa de
inmediato en la estructura de esta frase. No se trata
de una simple crítica del estado de las cosas en Brasil,
si por crítica se entiende el despliegue de una estra­tegia
basada en la negatividad, la negación de lo que
existe, con el objeto de actualizar un futuro posible;
pero tampoco supone una mera celebración de lo que
ya existe. Ni crítica en un sentido hostil, ni celebra­ción,
ya sea inocente o cínica, el tropicalismo trataría
de moldearse a sí mismo como mecanismo capaz de
incorporar -asimilando de manera antropófaga y, por
tanto, selectiva- la compleja totalidad de la realidad
cultural brasileña, con el objetivo de desencadenar un
proceso de transformación total. Parafraseando a José
Celso, sólo se puede ser crítico donde hay una histo­ria
y un progreso; en un país cuya historia "no puede
fluir", que cuenta con condicionantes políticos y eco­nómicos
regresivos, en otras palabras, en un contexto
donde la noción hegeliana de historia no es válida,
inquisitorial character of the proposition. Above all,
it is particularly interesting that it doesn't involve the
display of pure negativity nor of dogma tic affirmation.
The absolutely innovative dimension ofthe work of
Veloso, Martinez Correa, and Oiticica among others
who compase the Tropicalist constellation is all at
once in play in the structure of this phrase. It is not
simply a critique ofthe state ofthings in Brazil, ifby
critique we mean the unfolding of a strategy based
on negativity - the negation of what it is, with the goal
of actualizing a possible future. Nor does it involve
a mere celebration of what already exists. Neither
critique in the oppositional sense, nor celebration,
innocent or cynical, Tropicalism would attempt to
fashion itself as a mechanism capable of incorporat­ing
- assimilating cannibalistically and therefore
selectively - the complex totality of Brazilian cultural
reality, with the goal of unleashing a process of radical
transformation. Paraphrasing José Celso, there can
only be critique where there is history and progress;
in a country whose history "cannot flow," contained
by regressive political and economics conditioning
- in other words, in a context in which the Hegelian
notion of history is not valid - "real history will only
be made with the total devouring of the structure."10
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"la auténtica historia sólo surgirá de la 'devoración'
total de la estructura."10
Para Oiticica, Caetano y José Celso, el razona­miento
antropófago, como ya dijo el poeta y ensayista
Oswald de Andrade a finales de los años veinte en su
Manifiesto antropófago, aparece en el cartesianismo.
No es casualidad que Oiticica y José Celso citaran
repetidamente a Oswald en sus textos más programá­ticos.
Según palabras de Oiticica:
"La antropofagia sería la defensa de que dispone­mos
contra el dominio extranjero y la principal arma
creativa, ese deseo constructivista que no evita total­mente
una clase de colonialismo cultural que
en la actualidad queremos abolir de forma objetiva
y absorber definitivamente mediante una super­antropofagia''.
11
En una entrevista publicada en la Revista
Civilizar;áo Brasileira (Revista de la civilización
brasileña) en julio de 1968, el director de Teatro
Oficina declaró lo siguiente:
"Oswald es la posibilidad de una cultura crítica,
lejos de la cultura oficial, del lirismo, del romanti­cismo
político. Es lo contrario, representa la "devo­ración"
antropófaga de todos los mitos creados para
evitar que este país se enfrente a su realidad e invente
su historia" .12
In Oiticica, Caetano, and José Celso, cannibalist
reasoning - as articulated by the poet and essayist
Oswald de Andrade in the late 1920s in his "Canni­balist
Manifesto" - takes the place of Cartesianism.
It is not by chance that both Oiticica and José Celso
repeatedly cite Oswald in their most programmatic
texts. In the words of Oiticica:
Cannibalism would be the defense that we have
against foreign domination and the principal crea­tive
weapon, this constructivist will, which did not
totally prevent a kind of cultural colonialism that
today we want to objectively abolish, definitively
absorbing it in a super-cannibalism.11
And in an interview published in the Revista Civili­zac;:
ao Brasileira (Brazilian Civilization Magazine) in
July 1968 the Oficina director declared:
Oswald is the possibility of a critica! culture,
outside of official culture, lyricism, political roman­ticism.
He is the opposite of that. He represents the
cannibalistic devouring of all of the myths created to
prevent this country from confronting its reality and
inventing its history.12
The Tropicalist constellation would make of
Oswald de Andrade the interpretative key that would
allow its members to incorporate elements of popu-
La constelación tropicalista haría de Oswald de
Andrade la llave interpretativa que permitiría a sus
miembros incorporar elementos de la cultura popular
en su obra, como estrategia de renovación artística,
a modo de proyecto vanguardista. El lagos antropófago
-afirmación que cuestiona y pregunta que niega, a la
vez que afirma- reside en el centro de esta búsqueda.
2. Piensa en Tropicália
Al parecer, Oiticica consideró que la creación de
los términos "Tropicália" y "Suprasensorial" era lo
bastante importante para registrarlos en la Oficina
Nacional de Patentes Intelectuales. Sin embargo,
entre la extensa y laberíntica colección de escritos,
notas, cartas y apuntes que constituían el Archivo del
Ministerio de Interior, resulta complicado encontrar
alguna referencia a la génesis de un término que se
grabaría de manera indeleble en la memoria colectiva
de Brasil.13 Tropicália es, antes que nada, el título
de una obra constituida por la asociación de dos
Penetráveis (Penetrables), PN2 y PN3, que presentó
Oiticica en la exposición Nueva objetividad brasileña,
de la que era el principal organizador.14 Inicialmente
fue concebida como una obra que podía incorporar
las obras de otros artistas, un laberinto sensorial que,
al final, enfrenta al espectador con la televisión que
lar culture in their work within a strategy of artistic
renovation articulated as an avant-garde project.
The cannibalist lagos - an affirmation that questions
and a question that negates while affirming - lies at
the center of this search.
2. Think Tropicália
Oiticica seems to have considered the creation of the
terms "Tropicália" and "Supra-sensorial" important
enough to register them with the National Office far
Intellectual Patents; nevertheless, among the exten­sive
and labyrinthine collection of writings, notes,
letters, and jottings that constitute the ha Archive,
it is difficult to find any reference to the genesis of a
term that would come to be indelibly inscribed in the
collective memory of Brazil.'3 Tropicália is, befare all
else, the title of a work constituted by the association
of two Penetráveis [Penetrables], pn2 and pn3, and
presented by Oiticica in the New Brazilian Objectiv­ity
show, of which he was a leading organizer.14 It was
initially conceived to be a work that also incorporated
the work of other artists, a sensorial labyrinth that,
in the end, confronted the spectator with a television
that had been left on. "The most cannibalist work of
Brazilian art," Oiticica wrote in a text dated March 4,
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está encendida. Oiticica la describió como "la obra
más antropófaga del arte brasileño" en un texto con
fecha de 4 de marzo de 1968, un mes después de que
el periodista Nelson Motta hubiera declarado oficial­mente
el inicio de una "cruzada tropicalista" en su
columna del 5 de febrero del diario Última Hora de
Río de Janeiro.
Antes de convertirse en un término icónico, en un
nombre-monumento, Tropicália existía en el contexto
de la obra de Oiticica como "el primer intento cons­ciente
y objetivo de imponer una imagen obviamente
'brasileña' al contexto actual de la vanguardia y del
arte nacional en general."15 Tropicália es, por tanto,
una obra estratégica. Con ella, Oiticica trató de poner
a prueba una serie de imágenes específicas -en el con­texto
de una obra que, hasta entonces, se caracterizaba
por un alto nivel de abstracción y complejidad estruc­tural-,
precisamente como respuesta a lo que conside­raba
el panorama del arte vanguardista internacional.
En el ensayo introductorio del catálogo de la exposi­ción
Nueva objetividad brasileña, Oiticica realizó una
breve, pero precisa, referencia al contexto internacio­nal,
comparando el estado del arte brasileño de finales
de los sesenta, que describió en su texto, con las "dos
principales corrientes actuales, el pop y el op, y los
movimientos vinculados a éstas: Nuevo Realismo y
1968, a month after the journalist Nelson Motta had
officially declared the beginning of a "Tropicalist
crusade" in his February 5 column far Ria de Janeiro
daily Última Hora.
Befare becoming an iconic term, a monument-name,
Tropicália was in the context of Oiticica's work, "the
very first conscious, objective attempt to impose an
obviously 'Brazilian' image on the current context of
the avant-garde and of national art in general."15
Tropicália, therefore, is a strategic work. With it
Oiticica sought to put to the test a series of specific
images - and this in the context of a work that had
been so far characterized by a high level of abstraction
and structural complexity - precisely as a response
to what he judged to be the panorama of international
avant-garde art. In the introductory essay of the cata­logue
far the "New Brazilian Objectivity" show,
Oiticica made a brief and precise reference to the
international context, by contrasting the state of Bra­zilian
art at the end of the 1960s, which he described
in his text, with the "two main currents today: Pop
and Op, and the related movements of Nouveau Réal­isme
and Primary Structures (Hard Edge)."16 In other
words, "Tropicália" should differentiate itself from,
respond to, and defy Pop art and its European deriva-
Estructuras Primarias (Pintura Hard Edge)."16 En otras
palabras, Tropicália debería diferenciarse, responder
y desafiar al arte Pop y sus derivaciones europeas, las
últimas corrientes constructivistas, al Minimalismo,
pero sin perder de vista su presencia e importancia en
el panorama internacional. He aquí las coordenadas a
partir de las cuales Tropicália llevaría a cabo su asom­brosa
labor de descentralización. Esta tarea suponía,
por tanto, un intento de modificar la obra con posibles
variaciones de una imagen "brasileña". "Para ello, he
creado un escenario tropical, con plantas, papagayos,
arena, guijarros."17 Este escenario evocaría los paisajes
de la obra antropófaga de la pintora brasileña moder­nista
Tarsila do Amara!, como apuntó en un boceto
encontrado en el Archivo del Ministerio de Interior.
El paisaje de Tropicália se inspiraría, por una parte, en
los tópicos brasileños, celebrados e incluidos de forma
irónica, y, por otra parte, en la sensación de "caminar
por los cerros, por las favelas", a las que el artista (y
bailarín de la rama "Ve Se Me Entende" de la escuela
de samba Mangueira) hace referencia tan a menudo.18
Dos años antes, Oiticica trató de "llevar la favela a la
ciudad" -por utilizar una expresión que el antropólogo
Hermano Vianna apreciaba- presentando su reciente­mente
creado Parangolés, que llevaba un grupo
de baile de samba de Mangueira, en la exposición
tions, the late constructivist currents, and Minimal­ism,
while accounting far their presence and impor­tance
in the international panorama. These are the
coordinates from which "Tropicália" would carry out
its amazing labor of decentering. The task involved,
therefore, an attempt to inflect the work with possible
variations of a "Brazilian" image. "Far this I created a
tropical scene with plants, parrots, sand, pebbles."17
This scene would evoke the landscapes of the can­nibalist
works of the Brazilian Modernist painter
Tarsila do Amara!, as noted in an unpublished draft
found in the ho Archive. The landscape of "Trop­icália"
would be inspired on the one hand by the cli­chés
of Brazilianness, which were both celebrated and
engaged ironically, and on the other, by the experi­ence
of "walking through the hills, through the fave­las"
to which the artist (and dancer of the "Ve Se Me
Entende" wing of the Mangueira samba school) refers
so often.18 Two years befare, Oiticica had attempted to
"take the favela to the city," to use an expression dear
to the anthropologist Hermano Vianna, by presenting
his recently created "Parangolés," worn by a group of
samba dancers from Mangueira, at the "Opiniao 65"
show at the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro.
At that event, the artist and the dancers were expelled
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
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incorporación de guitarras eléctricas en un festival
de música popular brasileña, pero a la inversa. Y aquí
es donde se evidencia la dimensión ética que Oiticica
exige a la producción artística brasileña. Tropicália
era el vehículo que contaminaría el elitismo cultural
nacional con el sustrato de una cultura popular al
que siempre había tratado de resistirse. Para Oiticica,
el proceso de "descondicionamiento social" que había
experimentado en Mangueira le permitiría propo-ner
un contrapunto a la vanguardia internacional. 23
Cuando menos en un primer momento, dicha expe­riencia
tendría que venir de la mano de una serie
de imágenes, las cuales no se asimilarían inmedia­tamente
y que serían capaces de evocar "una carga
subjetiva que difiere enormemente del racionalismo
europeo", según escribe Oiticica con relación a las
obras de Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade.24
Se trataba de una obra de arte, pero también de un
acto de reivindicación, la creación de un mito, "el
mito del mestizaje, que incluye negros, indios y blan­cos
al mismo tiempo."25 Anticipándose a las numero­sas
e interminables controversias que el tropicalismo
generaría, Oiticica añadió que "el mito de la tropi­calidad
es mucho más que papagayos y plataneras:
es la conciencia de la ausencia de condicionamiento
respecto de las estructuras establecidas, de ahí la
of incorporating electric guitars in a festival of Brazil­ian
popular music, but in reverse. And here the ethi­cal
dimension that Oiticica demanded from artistic
production in Brazil becomes clear. "Tropicália" was
the vehicle that would contaminate national cul­tural
elitism with the substrate of a popular culture
that it had always wanted to resist. For Oiticica, it
was the process of "social de-conditioning" that he
experienced in Mangueira that would enable him to
propose a counterpoint to the international avant­garde.
23 That experience needed to be, at least in the
first moment, signified by way of a series of images,
to which it shouldn't be immediately assimilated,
which were capable of evoking "a subjective charge
that differs greatly from European rationalism" as
Oiticica writes in relation to the works of Tarsila do
Amaral and Oswald de Andrade. 24 It was a work of art,
but also an act of vindication, the establishment of
a myth, "the myth of miscegenation - we are blacks,
Indians, whites all at the same time."25 Anticipating
the numerous and interminable polemics that Tropi­calism
would generate, Oiticica would add, "the myth
of Tropicality is much more than parrots and banana
trees: it is the consciousness of non-conditioning
in relation to the established structures, therefore
naturaleza ampliamente revolucionaria del todo". 26
Se trataba de un mito diseñado como contrapunto a
la mitificación fetichista del objeto de arte que realiza
una élite cultural dependiente, una experiencia esté­tica
que trataba de construir una identidad nacional
mediante la superación de las barreras clasistas.
Luciano Figueiredo, artista y director del Centro
Artístico Hélio Oiticica de Río de Janeiro, ha sugerido
que la génesis del término Tropicália está vinculada
a la de Brasilia, la capital nacional entonces reciente­mente
construida en la meseta central. Se podría pen­sar
que Tropicália es el doble mítico que existe como
contrapunto a la realidad de Brasilia. En el imaginario
social brasileño de mediados de los sesenta, Brasilia
representaba una densa red de esperanza y contra­dicción
que demarcaba, incluso fonéticamente, el
horizonte de posibilidades del país. En 1964, la capi­tal
supermoderna, modelo esculturalmente impuesto
en el árido paisaje de la meseta central, había dejado
de ser un espejismo constructivo creado por el
ímpetu promotor del antiguo presidente, Juscelino
Kubitschek, y se había convertido en el amenazador
centro de mando de una dictadura militar opresiva.
De pronto, la ilusión de transparencia propia de la
modernidad se había tornado opaca en Brasil. La letra
de la primera canción del primer disco en solitario
highly revolutionary in its totality."26 It was a myth
conceived as a counterpoint to the fetishistic mythi­fication
of the art object carried out by a dependent
cultural elite, an aesthetic experience that sought to
build a national identity by overcoming class barriers.
Luciano Figueiredo, an artist and the director of
the Hélio Oiticica Art Center in Rio de Janeiro, has
suggested that the gene sis of the name Tropicália
is related to that of Brasília, the then recently built
national capital in the central high plains. One could
say that Tropicália is the mythical double that exists
in counterpoint to the real fact of Brasília. In the
Brazilian social imaginary of the mid 1960s, Brasília
represented a dense web of hope and contradiction
that demarcated, even phonetically, the horizon of
possibilities for the country. In 1964, the super-mod­ern
capital, a model city sculpturally imposed on the
arid landscape of the central high plains, had ceased
to be a constructive mirage brought on by the develop­mentalist
impetus of the former president, Juscelino
Kubitschek. It had been transformed into the threat­ening
center of command for an oppressive military
dictatorship. The illusion of transparency proper to
modernity had suddenly become opaque in Brazil.
The lyrics to the opening song of Caetano Veloso's first
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de Caetano Veloso, que llegaría tras su gran éxito con
Alegria, Alegria en el festival de TV Record de 1967,
hacía referencia a esa opacidad, de forma indirecta,
pero con precisión. Esta canción era una suerte de
collage, entre la ironía y la celebración, que yuxtapo­nía
el carnaval a las mulatas y a la inauguración de un
monumento grotesco de "papel maché y plata" situado
justo en la meseta central. Esta canción, una de las
favoritas de Caetano por aquel entonces, sintetizaba,
en su opinión, las intenciones de todo el documento
e incluso de la totalidad del proyecto artístico en
que había profundizado de forma programática unos
meses antes de su actuación en el festival de TV
Record. Cuatro días después había grabado la canción,
pero todavía no tenía título. Durante una conversa­ción
informal, Luis Carlos Barreta, un cineasta vincu­lado
al cinema novo, sugirió a Veloso que titulara su
canción con el nombre de la obra de Oiticica. En un
principio, a Veloso no pareció gustarle la idea. "Natu­ralmente,
dije que no, que no titularía mi canción con
el nombre de la obra de otra persona, que quizá esa
persona no estuviera de acuerdo", apuntó el músico
de Bahía.27 No obstante, la propuesta fue acogida
unánimemente con entusiasmo. Su agente de enton­ces,
Guilherme Arauja, apoyó la idea de Barreta y el
productor Manuel Barenbeim escribió el nombre en
solo al bum - coming on the heels of his great success
with "Alegria, Alegria" at the TV Record festival of
1967 - would refer to this opacity in a way that was
at once oblique and precise. The song was a kind of
collage, between the ironic and the celebratory, that
juxtaposed carnival and mulatas and the inaugura­tion
of a grotesque monument of "papier maché and
sil ver," located right on the central high plains. One
of Caetano's favorites at that time, this song synthe­sized,
in his opinion, the intentions of the record in
its totality and even the entire artistic project that he
had del ved into programmatically justa few months
befare his performance at the tv Record festival.
For days after it was recorded, the song remained
untitled. In an informal conversation, Luis Carlos
Barreta, a filmmaker connected to Cinema Novo,
suggested to Veloso that he use the name of Oiticica's
work as a title for his song. Initially, Veloso didn't
seem to welcome the suggestion. "Naturally, I said no,
that I wouldn't put the name of a work by another per­son
on my song, that this person may not like it," the
Bahian musician recalled. 27 Nevertheless, there was
unanimous enthusiasm for the idea. His agent at the
time, Guilherme Araújo, endorsed Barreto's opinion,
and the record pr.oducer Manuel Barenbeim wrote the
la etiqueta de la grabación. Brasilia había sido la carga
emocional de la canción de Veloso:
"La idea de Brasilia hiZo que mi corazón saltara
de alegría ... Brasilia, la capital-monumento, el sueño
mágico convertido en un experimento moderno y,
casi desde el principio, el centro del abominable
poder de los dictadores militares ... Brasilia, sin
haber sido nombrada, sería el centro de la aberrante
canción-monumento que erigiría de nuestro dolor,
de nuestro deleite y de nuestra ridiculez''. 28
Estas mismas palabras podrían haber salido de boca
de Oiticica.
Sin lugar a dudas, algo en dicho término lo diso­ciaba
extrañamente de toda noción de autoría. En
1967, poco después de acuñar el término, Oiticica se
esforzó por definirlo y redefinido, iniciando así un
juego de significados que, .una vez había comenzado,
supondría inevitablemente la transformación de esta
singular obra en un tipo de obra-monumento. La pro­pia
insistencia con la que Oiticica afirmaba y procla­maba,
a cualquiera que le escuchara, que había engen­drado
el término29
, estaba presente en la vehemencia
con la que Veloso la rechazó en un principio y la inco­modidad
que sigue pareciendo que le produce hacer
referencia a ella. 30 Oiticica mostraba unas veces sor­presa,
otras orgullo y otras enfado acerca del contexto
name on the label of the tape recording. Brasília had
been the emotional charge in Veloso's song:
The idea of Brasília made my heart jump ... Brasília,
the capital-monument, the magic dream transformed
into a modern experiment - and almost from the
beginning, the center of the abominable power of the
military dictators ... Brasília, without being named,
would be the center of the aberrant song-monument
that I would erect to our pain, to our delight, and to
our ridiculousness.28 The same words could have
come out of Oiticica's mouth.
Without a doubt there was something in this term
that seemed stangely divorced from any notion of
authorship. In 1967, soon after coining the term,
Oiticica worked to define and redefine it, initiating a
play of signification that once begun inevitably led to
the transformation of his singular work into a kind
of work-monument. The same insistence with which
Oiticica claimed and proclaimed that he had fathered
the term to whomever would listen29 was apparent in
the vehemence with which Veloso initially rejected
it and in the discomfort that he still seems to have in
referring to it. 30 Oiticica would alternately express
surprise, pride, and irritation about the diverse cul­tural
contexts that made reference to his invention.
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Tropicália: una re volución en Ja c ultura brasileña , The Bronx Museurn of the Arts, Fotografía: Bill Orcutt
18 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Tropicálía: A Revolution in Brazilian Culture, The Bronx Muse urn of the Arts, Photo: Bill Orc utt
In part, his whole work became a reaction against
the fallout from the use of this term to designate a
seismic change in mass culture in Brazil. And at the
same time, paradoxically, he would end up making
this name a true banner and calling card, appealing
to its powers of suggestion while living outside of the
country and confronting a cultural universe in which
the logic of his own and his colleagues' work was not
easily understood. That sense of estrangement that
the word Tropicália and its uses produced and still
produces - not only in Veloso and Oiticica - suggests
a high degree of semantic instability; the meanings
initially attached to it would later become provisional
and highly uncertain. Tropicália went from being
the name of a work of art and a specific song to being
the designation of a style, an indefinable socio-cul­tural
movement, anda possible future. Evidently,
there is something in the term itself that makes all
attributions of paternity - the entire set of meanings
that mean to circumscribe it - inevitably doubtful.
Tropicália was meant less to designate one or ano ther
individual work than to be transfarmed into a catalyst
far discussion and debate. This name-monument is
actually less a defined visual or musical farm than
a collective cultural project farmulated in these and
other works, carried out in the brief space of the last
ye ars of the 1960s, destined to "express a new and
complex reality." 31 Once it began to circulate, aided
by an emerging culture industr y, in a few months its
inflections would indelibly mark the cultural imagi­nary
of Brazil.
On September 29, 1967, José Celso Martinez Correa
debuted his version of "The Candle King" in the
city of Sao Paulo. The fallowing month, Veloso was
catapulted into stardom, after he perfarmed in the
tv Record festival , singing "Alegria, Alegria." His
marriage to Dedé Gadelha in San Salvador de Bahia
on November 20 received an extraordinary amount
of attention from the press and public with veritable
multitudes overflowing from the Sao Pedro church ,
which the couple had secretly selected far the cer­emony,
repeating in exalted tones the stanzas of his
now celebrated song. One of the most agitated and
tormented periods of contemporary Brazilian cul­ture
had begun and its feverish pace lasted until the
end of the fallowing year when the military govern­ment
wrote the Fifth Institutional Act into law; this
coincided, almost exactly, with the imprisonment of
Veloso and Gil, violently interrupting the activities
that carne under the banner of Tropicália.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
en que se hacía referencia a su invento. En parte, toda
su obra se convirtió en una reacción contra las con­secuencias
del uso de este término para designar un
cambio sísmico de la cultura de masas de Brasil y, al
mismo tiempo, paradójicamente, acabaría convirtién­dolo
en una auténtica bandera, una tarjeta de visita,
apelando a su poder de sugestión, mientras vivía en
otro país y se enfrentaba a un universo cultural donde
la lógica de su obra y de la de sus colegas no llegaba
a comprenderse fácilmente. Ese sentimiento de dis­tanciamiento
que el término Tropicália y sus usos
suscitaba, y sigue suscitando - y no sólo en Veloso
y Oiticica-, sugiere un alto grado de inestabilidad
semántica, ya que los significados que inicialmente se
le vinculaban, más tarde serían provisionales y muy
inciertos. Tropicália pasó de ser el nombre de una
obra de arte y de una canción determinada, a designar
un estilo, un movimiento sociocultural inefable y un
futuro posible. Evidentemente, hay algo en el propio
término que hace dudar, inevitablemente, de todas
las atribuciones de paternidad, debido a la serie de
significados que tratan de circunscribirlo. Tropicália
se concibió, no tanto para designar una u otra obra
de arte individual, como para ser transformada en
un catalizador de discusiones y debates. En realidad,
este nombre-monumento es menos una forma visual
In his "General Scheme of a New Objectivity,"
Oiticica commended the transition of traditional
forms of artistic activity such as sculpture and paint­ing
to an art based on objects endowed with a partici­patory
character. An important part of Oiticica's texts
was dedicated to the analysis of these kinds of objects,
which the artist would sometimes call "non-objects"
- using the terminology proposed by Ferreira Gullar
in his "Theory of the Non-object" (1959) - "transob­jects,"
and finally "probjects," this last term coined by
Rogério Duarte, a writer and graphic designer born in
Bahia whose friendship with Oiticica, Gil, and Veloso
would be for all an important source of inspiration.
Oiticica cites Duarte when he writes: "probjects
would be objects 'without formulation,' not like com­pleted
works, but rather open structures or structures
created through participation."32 These "probjects"
would function merely to facilitate the transition to
a collective, openly participatory art. And this art
would bring to fruition his prophetic announcement,
in which he refers to the possibilities of an avant­garde
art in Brazil at the end of the 1960s: "the avant­garde
phenomenon in Brazil is no longer an issue for
an isolated elite group, but rather a broad cultural
issue with major repercussions in need of collective
o musical definida que un proyecto cultural colectivo
formulado en ésta y en otras obras, llevada a cabo
en el breve espacio de tiempo de los últimos años de
la década de los sesenta, destinado a "expresar una
realidad nueva y compleja". 31 Una vez comenzó a cir­cular,
promovido por la industria cultural emergente,
en pocos meses sus inflexiones marcarían, sin lugar a
dudas, el imaginario cultural de Brasil.
El 29 de septiembre de 1967, José Celso Martinez
Correa estrenó su versión de El Rey de la vela en la
ciudad de Sao Paulo. Un mes después, Veloso alcanzó
el estrellato tras interpretar en el festival de TV Record
Alegria, Alegria. La prensa y el público prestaron
especial atención a su matrimonio con Dedé Gadelha
en San Salvador de Bahía el 20 de noviembre. En la
iglesia de San Pedro, donde la pareja había decidido en
secreto celebrar la ceremonia, rebosaba una auténtica
multitud, que repetía emocionada las estrofas de su ya
célebre canción. Uno de los periodos más agitados y
tormentosos de la cultura brasileña contemporánea se
había desatado y su febril paso alcanzaría el final del
año siguiente, cuando el gobierno militar incluyó el
Acto Constitucional n .º 5 en la ley, coincidiendo, casi
exactamente, con el encarcelamiento de Veloso y Gil,
lo que supuso una violenta interrupción de las respec­tivas
actividades que Tropicália abanderaba.
solutions."33 How would Oiticica have felt upon find­ing
that in the accelerated process of Tropicalism's
popularization, which began justa few months after
the closing of "New Brazilian Objectivity" at mam in
Rio de Janeiro, his hypothetical declaration would
acquire the confusing status of a contradictory reality?
For someone like Oiticica, an intellectual from a
family of intellectuals whose cultural activities had
centered up to that point almost exclusively on the
visual art, the level of popularity suddenly achieved
by the set of practices and ideas that in a very short
time would be classified as "Tropicalism" had to have
been disturbing and problematic.
In reading his texts from the end of the 1960s it is
evident that Oiticica associated the collective dimen­sion
with the apparent spontaneity of popular culture.
In the introductory text for the mam show in which
he presented Tropicália, the artist noted that his ideas
about total collective art carne from the "discovery
of organized popular events (samba schools, ran­chos,
frevos, all kinds of festivals , soccer, fairs) and
spontaneous or 'chance' events ('street art' or anti-art
emerging from chance)."34 This statement merits
our special attention. Who "discovered" the samba
schools? Evidently, there can only be one answer:
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En su Esquema general de la nueva objetividad,
Oiticica elogiaba la transición de las formas tradicio­nales
de la actividad artística, como la escultura y la
pintura, hacia un arte basado en objetos dotados de
una naturaleza participativa. Una parte importante
de los textos de Oiticica estaba dedicada al análisis
de esta clase de objetos, a los que a veces el artista
se refería como "no-objetos" -si utilizamos la termi­nología
que propuso Ferreira Gullar en su Teoría del
no-objeto (1959)-, "transobjetos" y, finalmente, "pro­bjetos".
Este último término lo acuñó Rogério Duarte,
un escritor y diseñador gráfico nacido en Bahía, cuya
amistad con Oiticica, Gil y Veloso sería para todos
una fuente de inspiración importante. Oiticica cita a
Duarte en sus textos: "los probjetos serían objetos 'sin
formulación', no obras completas, sino estructuras
abiertas o estructuras creadas a través de la participa­ción".
32 Dichos "probjetos" funcionarían únicamente
para facilitar la transición hacia un arte colectivo,
abierto y participativo, y dicho arte se convertiría en
un anuncio profético, en el que hace referencia a las
posibilidades del arte vanguardista de Brasil a finales
de los sesenta: "el fenómeno vanguardista brasileño
ya no se reduce a un grupo elitista y aislado, se trata
de una amplia cuestión cultural con gran repercu­sión
y que requiere soluciones colectivas."33 ¿Cómo se
for a tradition that is fundamentally elitist like that
of the visual arts, founded on the modern notion of
autonomy, any approximation to popular art would
take on the air of a scientific expedition. So what to
make of the quick assimilation of Tropicalism by a
rapidly expanding culture industry, as was the case
in Brazil at that time? The efficient and progressive
mediatization of the desired collective instance that
his writings called for must have produced in Oiticica
both a sense of fascination and repulsion. Oiticica's
first reaction to this "spurious" popularization of
Tropicalism seems to have been pure astonishment.
In a text rich in contradictions written in March 1968,
which would remain unpublished for many years,
Oiticica affirmed the relevance of "his" discovery,
claiming the authorship of the term Tropicália with
pride.35 He attempted to clarify the conceptual reach
of his project and criticized those who dared "trans­form
into an item of consumption something that
they don't understand."36 Similarly, in a letter to the
British critic Guy Brett dated April 2, 1968, Oiticica
describes with horror and wonder, the impact of the
emergent Tropicalism on Brazilian culture.37 Oiticica
reacted against the emphasis that media inevitably
placed on the purely representational aspect of Tropi-habría
sentido Oiticica al descubrir que, en el proceso
acelerado de la popularización del tropicalismo, que
comenzó tan sólo unos meses tras el cierre de Nueva
objetividad brasileña en el MAM de Río de Janeiro,
su hipotética declaración adquiriría el confuso
estado de una realidad contradictoria? Para alguien
como él, un intelectual procedente de una familia de
intelectuales cuyas actividades culturales se habían
centrado de forma prácticamente exclusiva en el arte
visual, el nivel de popularidad que, de pronto, había
alcanzado una serie de prácticas e ideas, que en un
breve periodo de tiempo se clasificaría como "tropica­lismo",
debió resultar perturbador y problemático.
Al leer sus textos de finales de los sesenta, resulta
evidente que Oiticica asociaba la dimensión colectiva
con la aparente espontaneidad de la cultura popular.
En el texto introductorio del MAM, donde presentó
Tropicália, el artista apuntó que sus ideas acerca del
arte totalmente colectivo procedían del "descubri­miento
de eventos populares organizados (escuelas
de samba, ranchos, frevos, todo tipo de festivales,
fútbol, ferias) y eventos espontáneos o 'casuales' (el
'arte callejero' o antiarte originado por casualidad)".34
Esta afirmación merece especial atención. ¿Quién
"descubrió" las escuelas de samba? Evidentemente,
sólo puede existir una respuesta: para una tradición
calism, what we could call "the glorification of the
bananas." For Oiticica, images, although important
to his project, should always be subordinated to the
experiential and, more properly, to the lived-experi­ence
(vivencia!) aspect of his works, of his installa­tions,
but also of the songs by the Bahian group and
of films like "Land in Anguish" by Glauber Rocha,
or of the performance of "The Candle King" by the
Oficina Theater. In subsequent texts , such as "The
Appearance of the Suprasensorial in Brazilian Art"38
and works like "Eden," Oiticica endeavored tire­lessly
to separate the realms of image and experience.
He would write in December1967: "Only what can
be perceived as direct emotion will remain from the
art of the past. 39 A version of Tropicália reduced to a
confused ecstasy ofbanal images could only torment
him. Nevertheless, his project had been articulated
from the beginning precisely in the realm of images.
Tropicália had been an experience inextricably linked
to its persuasiveness as an image, and the association
between image and experience would reappear now
and again in the body of work that Oiticica created
until his death in 1982. Among these, above all, in the
works that he produced in New York during the 1970s,
using film and photography. The relation between
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
fundamentalmente elitista como la de las artes visua­les,
fundamentadas en la noción moderna de auto­nomía
, toda aproximación al arte popular adquiriría
el aspecto de una expedición científica. Entonces,
¿qué hacer de la rauda asimilación del tropicalismo
por parte de una industria cultural que se expan-día
rápidamente, como era el caso de Brasil en ese
momento? La mediatización eficaz y progresiva del
ejemplo colectivo deseado al que apelaban sus escri­tos
debió producir en Oiticica una sensación tanto de
fascinación como de repulsión. La primera reacción
de Oiticica a esa popularización "espuria" del tropi­calismo
parece haber sido un asombro absoluto. En
un texto repleto de contradicciones escrito en marzo
de 1968, que permanecería inédito durante muchos
años, Oiticica afirmaba la relevancia de "su" descu­brimiento
y proclamaba con orgullo la autoría del
término Tropicália. 35 Trató de esclarecer el alcance
conceptual de su proyecto y criticaba a aquellos que
osaban " transformar en un artículo de consumo algo
que no comprendían". 36 Asimismo , en una carta al
crítico británico Guy Brett del 2 de abril de 1968,
Oiticica describe con horror y asombro la repercusión
de tropicalismo emergente en la cultura brasileña.37
Oiticica reaccionó contra el énfasis que los medios
ponían inevitablemente en el aspecto puramente figu-image
and experience, which had been so traumati­cally
underlined in " Tropicália," would be one of the
problems that the artist would confront for the rest
of his life.
Coming from a different tradition associated with
an artistic form much closer to mainstream media,
both Caetano's and Gil's relationship with the culture
industry was much less conflicted. In an interview
with Caetano Veloso dated August 21, 1968, and
published in his book of essays Balan90 da Bossa,
Augusto de Campos begins the conversation by refer­ring
to this very aspect of the work of the Bahian
musicians. Campos asks Veloso if he thinks that is
possible to reconcile "the necessity for immediate
communication (taking into account the great masses)
with musical innovation," in other words, the avant­garde
with the culture industry. Veloso responds:
" I believe that the necessity of communication with
the masses is in itself responsible for musical innova­tions.
"40 This response would have been inconceivable
for someone coming from the visual arts like Oiticica.
One wonders if Veloso would ha ve responded the
same way had he been asked this question only four
years later, after the commercial failure of Ara9a
Azul, possibly his most experimental album, recorded
rativo del tropicalismo, que podríamos denominar " la
glorificación de los plátanos". Para Oiticica, aunque la
imágenes eran importantes para su proyecto, siempre
estarían subordinadas a la experiencia y, más ade­cuadamente,
al aspecto experimentado (vivencia!) de
sus obras, de sus instalaciones, pero también de sus
canciones, interpretadas por el grupo de Bahía, y de
las películas como Tierra en trance de Glauber Rocha,
o de la representación de Teatro Oficina de El Rey de
la vela. En textos posteriores, como La aparición de
lo suprasensorial en el arte brasileño36 y obras como
Eden, Oiticica se esforzó incansablemente por sepa­rar
el ámbito de la imagen del de la experiencia. En
diciembre de 1967 escribió lo siguiente: "Del arte del
pasado, solo quedará lo que pueda percibirse como
emoción directa". 39 Una versión de Tropicália redu­cida
a un éxtasis confuso de imágenes banales sólo
podría atormentarle. No obstante, desde el principio,
su proyecto había sido formulado precisamente en
el ámbito de las imágenes. Tropicália había sido una
experiencia inextricablemente vinculada a su persua­sión
en tanto imagen y la asociación entre imagen y
experiencia volvería a aparecer una y otra vez en el
cuerpo de la obra que Oiticica crearía hasta su muerte
en 1982, sobre todo, en las producidas en Nueva York
en la década de los setenta combinando el cine y la
upon returning from exile in 1972 and released at the
beginning of 1973. Augusto de Campos considers it
one of the most accomplished recordings of Veloso 's
extensive career,41 yet it was also the most returned
album in the history of the Brazilian music indus-try,
as Carlos Calado noted in his extraordinarily
well- documented book Tropicália: A História de urna
Revolu9ao Musical.42 But at the time, between 1967
and 1968, for an important sector of Brazilian intel­lectuals
it seemed possible to conceive a close associa­tion
between avant-garde art, popular culture, and
the culture industry. The frenzy of these months and
the profound transformations that they produced in
Brazilian culture are a testament to this faith.
Starting from an original reformulation of a set
of analytical tools borrowed from the visual arts,
Oiticica was able to mediate between avant-garde
and popular culture in his artwork. This mediation
had resulted, on the one hand , in the formulation of
a singular artwork (Tropicália), and on the other, in
an artistic project that aspired to attain a collective
dimension. Now, the artist confronted the evidence
that this artistic project was in reality an integral part
of a veritable cultural movement, which, in a re-read­ing
of Oswald de Andrade, articulated a purposeful
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
fotografía. La relación entre imagen y experiencia,
destacada de forma tan traumática en Tropicália,
sería uno de los problemas al que el artista se enfren­taría
durante el resto de su vida.
Procedente de una tradición distinta asociada a
una forma artística mucho más cercana a los medios
dominantes, la relación tanto de Caetano como de Gil
con la industria cultural fue mucho menos conflic­tiva.
En una entrevista con Caetano Veloso el 21 de
agosto de 1968, publicada en su libro de ensayos
O Balani;o da Bossa, Augusto de Campos empieza la
conversación haciendo referencia al propio aspecto de
la obra de los músicos de Bahía. Campos pregunta a
Veloso si cree que es posible reconciliar "la necesidad
de comunicación inmediata (teniendo en cuenta a las
grandes masas) con la innovación musical", en otras
palabras, la vanguardia con la industria cultural; a lo
que éste responde: "Creo que la necesidad de comuni­cación
con las masas es, en sí misma, responsable de
la innovación musical".40 Esta respuesta habría sido
inconcebible para alguien procedente de las artes
visuales, como Oiticica. Cabría preguntarse si Veloso
hubiese respondido del mismo modo si le hubieran
hecho la misma pregunta sólo cuatro años más tarde,
tras el fracaso comercial de Ara9a Azul, posiblemente
su disco más experimental, grabado tras su retorno
critique of Brazilian society. Oiticica seems to have
reacted in two complementary but opposed ways.
On the one hand, after he had rebelled against the
uses the media made of the images in the Tropicalist
constellation, he would become a defender and cham­pion
of the movement at a time when even the physical
integrity of sorne of its members had been threatened.
On the other hand, Oiticica would redefine his activ­ity
as "subterranean" in the face of the relative invis­ibility
of artistic practice, as other spheres of activity
associated with mass culture grew in popularity.
Oiticica left Brazil on December 6, 1968, far London.
His solo show at the Whitechapel Gallery opened
on February 18, 1969. The year 1968 had been ayear
marked by very intense activity on the part of the
Tropicalists; the media's frenzied coverage of this
activity was reflected in their constant presence on
television and in the press. On December 13, 1968,
only one week after Oiticica's departure, the mili­tary
government signed the Fifth Institutional Act
in to law, which signaled a dramatic hardening of the
Brazilian dictatorship. Censorship was systematically
applied and state-sponsored acts of repression became
more generalized. Fifteen days later, on December 28,
Veloso and Gil were detained and arrested by the
del exilio en 1972 y editado en 1973. Augusto de
Campos lo considera uno de los discos más logrados
de la extensa carrera de Veloso41, si bien es cierto que
fue el disco más devuelto de la historia de la industria
musical de Brasil, como bien explica Carlos Calado
en su libro extraordinariamente documentado,
Tropicália: la historia de una revolución musical.42
Sin embargo, en aquel momento, entre 1967 y 1968,
para un importante sector de intelectuales brasile­ños
parecía posible concebir una estrecha asociación
entre el arte vanguardista, la cultura popular y la
industria de la cultura. El frenesí de aquellos meses y
las profundas transformaciones que produjeron en la
cultura brasileña suponen un testamento para esa fe.
Comenzando por la original reformulación de
una serie de herramientas analíticas tomadas de las
artes visuales, Oiticica fue capaz de mediar entre
la vanguardia y la cultura popular en su obra. Esta
mediación acarreó, por una parte, la formulación de
una obra gráfica determinada (Tropicália) y, por otra,
un proyecto artístico que aspiraba a alcanzar una
dimensión colectiva. Ahora, el artista se enfrentaba a
la prueba que corroboraba que este proyecto artístico
era, en realidad, parte integral de un auténtico movi­miento
cultural que, tras releer a Oswald de Andrade,
expresaba una audaz crítica de la sociedad brasileña.
military police though no indication of the motive
far their detention was given. If we can affirm that
Tropicália began in April, 1967, with the opening of
the show at mam in Rio de Janeiro, we can also say
that it ended in December 1968, with the imprison­ment
of the Bahian musicians.
"I want to go to my people/ I'm not from here/ I
have noth ing," we hear Veloso singing in the song
"Irene," recorded in Salvador in mid 1969, while the
musician was still under house arrest.43 That sensa­tion
of alienation persisted throughout his exile in
London: ''I'm not from here/ I do not have a loved one/
I am from Bahia/ from Sao Salvador."44 Almost as an
echo, in August, 1969, also in London, following his
show at Whitechapel and a few months befare he left
far the University of Sussex where he would live far
almost two months, Oiticica wrote in his notebook
"i have no place in the world - where is Brazil - ".45
The repressive character of the Brazilian dictatorship
had ended up fracturing the collective dimension of
the Tropicalist experience. Veloso and Gil were freed
on Ash Wednesday, in1969, on condition that they
remain under house arrest in Bahia. From there, they
went into exile in July. Oiticica returned to Brazil in
1970, and then, following a brief trip to New York to
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Oiticica parece haber reaccionado de dos modos
complementarios, pero opuestos. Por una parte, tras
haberse rebelado contra el modo en que los medios
utilizaban las imágenes de la constelación tropica­lista,
se convertiría en defensor del movimiento en
un momento en que la integridad física de algunos de
sus miembros se había visto comprometida; por otra,
Oiticica redefiniría su actividad como "subterránea",
frente a la invisibilidad relativa de la práctica artís­tica,
mientras otras esferas de actividad asociadas a
la cultura de masas se hacían más populares.
Oiticica abandonó Brasil el 6 de diciembre de
1968 rumbo a Londres. Su exposición en solitario
en la galería Whitechapel quedó inaugurada el 18
de febrero de 1969. 1968 había sido un año marcado
por su intensa actividad de apoyo a los tropicalis-tas.
La frenética cobertura mediática de su activi­dad
quedó reflejada en su constante presencia en la
televisión y la prensa. El 13 de diciembre de 1968,
sólo una semana después de la partida de Oiticica, el
gobierno militar incluyó el Acto Institucional n .º 5 en
la ley, lo que suponía una fuerte radicalización de la
dictadura brasileña. La censura se aplicaba de forma
sistemática y los actos represivos amparados por el
estado se generalizaron. Quince días después , el 28
de diciembre, la policía militar arrestaba a Veloso
y a Gil, sin indicar en ningún momento los motivos
de su detención Si se puede afirmar que Tropicália
comenzó en abril de 1967, con la inauguración de la
exposición en el MAM de Río de Janeiro, también
puede decirse que terminó en diciembre de 1968 con
el encarcelamiento de los músicos de Bahía.
"Quiero ir con mi gente/ No soy de aquí/ No tengo
nada", cantaba Veloso en Irene, grabada en Salvador
a mediados de 1969, mientras el músico permanecía
bajo arresto domiciliario. 43
• Esta sensación de enajena­ción
no desapareció nunca durante su exilio londi­nense:
"No soy de aquí/ No tengo a ningún ser querido
/ Soy de Bahía/ de San Salvador''.44 Como si de un
eco se tratara, en agosto de 1969, también en Londres ,
tras su exposición en Whitechapel y unos meses antes
de que abandonara la Universidad de Sussex, donde
residiría durante casi dos meses, Oiticica escribió en
su cuaderno: "No tengo lugar en el mundo -donde
está Brasil-45". El carácter represivo de la dictadura
brasileña acabó fracturando la dimensión colectiva
de la experiencia tropicalista. Veloso y Gil fueron
puestos en libertad el Miércoles de Ceniza de 1969
con la condición de que permanecieran bajo arresto
domiciliario en Bahía. En julio se exiliaron. Oiticica
volvió a Brasil en 1970 y, entonces, tras un breve
viaje a Nueva York para participar en la exposición
Tropicália: una revolu ción en Ja cultura brasileña , Th e Bronx Museum of the Arts, Fotogr a fía: Bill Orcutt
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Tropic ália: A R e volution in Brazilian Culture, The Bronx Museum of the Arts, Photo: Bill Orcutt
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Información que organizó Kynaston McShine en el
Museo de Arte Moderno, recibió una beca de investi­gación
de la Fundación Guggenheim y volvió a Nueva
York al año siguiente, donde permaneció durante
ocho años. Veloso regresó del exilio en julio de
1972. En una entrevista a la revista Veja, declaró lo
siguiente: "No quiero asumir liderazgo alguno. Sólo
quiero cantar mis canciones, para que la gente vea que
seguimos cantando y trabajando. No queda esperanza
para seguir organizándose alrededor de un ideal
común".46 Definitivamente, el tropicalismo había lle­gado
a su fin. Por el contrario, la dictadura de Brasil se
mantendría durantes más de una década, hasta 1985.
Cuando Oiticica escribió Subterréinia en Londres el
21 de septiembre de 1969, para él ya resultaba evidente
que los efectos de la represión estatal y la trivializa­ción
mediática habían neutralizado, en gran parte,
la dimensión revolucionaria colectiva en potencia
del tropicalismo. Por otra parte, cada vez era más
consciente de la incompatibilidad entre la lógica del
proyecto artístico y el sistema de la industria cultural.
La formulación de Subterréinia estaba dirigida a arti­cular
una opción estratégica a la luz de dichas crea­ciones.
En 1968, Oiticica identificó su posición como
artista con cierta marginalidad (fugitivo), una margi­nalidad
que consideraba una oportunidad para
participate in the "Information" show organized by
Kynaston McShine at the Museum of Modern Art, he
received a fellowship from the Guggenheim Founda­tion
and returned to New York the following year
where he remained for the next eight years. Veloso
returned from exile in January 1972. Interviewed
by the conservative magazine Veja, he then declared:
"I don't want to accept any leadership role. I only
want to sing my songs so that people see that we
continue to sing and work. There is no more hope in
organizing people around a common ideal."46 Tropi­calism
had come to a definitive end. The Brazilian
dictatorship, by contrast, would last for more than a
decade, until 1985.
When Oiticica wrote "Subterriinia" in London on
September 21, 1969, it was already evident to him that
the collective and potentially revolutionary dimen­sion
of Tropicalism had been in large part neutralized
by the combined effects of state repression and media
banalization. On the other hand, he was increasingly
conscious of the incompatibility between the logic of
the artistic project and the apparatus of the culture
industry. The formulation of "Subterriinia" would
be directed at articulating a strategic option in light
of these realizations. In 1968, Oiticica identified his
alcanzar "una sorprendente libertad de acción".47
Su interés por la marginalidad procedía, princi­palmente,
del deseo de situarse fuera de los límites
clasistas. Para Herbert Marcuse, al que Oiticica leía
con asiduidad, los intelectuales eran figuras margina­les
en la medida en que eran capaces de situarse fuera
del alcance del trabajo productivo y enajenador. En la
mayor parte de la literatura crítica, el tropicalismo
es un contrapunto a la cultura marginal, que surgió
ostensiblemente en respuesta al endurecimiento de la
dictadura militar. Por otra parte, podría afirmarse, al
menos para Oiticica, que la marginalidad siempre ha
sido constitutiva del proyecto tropicalista. El tropica­lismo
existe desde que cabe la posibilidad de que la
lógica del capital no absorba completamente el trabajo
creativo, ni lo convierta en una labor enajenante.
En un lenguaje apreciado por Oiticica en 1968,
el proyecto tropicalista consistía, precisamente,
en tratar de articular una praxis cultural "desenaje­nante",
una tarea para la cual la marginalidad era
un auténtico punto de inflexión y, al mismo tiempo,
una posición estratégica. Enfrentado a la imposibili­dad
de continuar con su proyecto, formuló la noción
de Subterréinia:
"Tropicália es el grito de Brasil al mundo/ subte­rriinia,
del mundo hacia Brasil: No quiero/ utilizar
position as an artist with that of a marginal (outlaw);
a marginality that he felt was an opportunity to
achieve "surprising freedom of action."47 His attrac­tion
to marginality carne mainly from his desire
to situate himself outside the limitations of class.
For Herbert Marcuse, whom Oiticica read assiduously,
intellectuals were marginal figures insofar as they
were able to situate themselves beyond the reach of
alienating productive work. In most of the critica!
literature, Tropicalism is a counterpoint to cultura
marginal, which ostensibly emerged as a reaction to
the hardening of the military dictatorship. On the
other hand, it could be stated that, at least for Oiticica,
marginality was always constitutive of the Tropical­ist
project. Tropicalism exists as long as there is the
possibility that creative work will not be completely
absorbed by the logic of capital and converted into
alienating labor.
Using a language dear to Oiticica in 1968, the
Tropicalist project consisted precisely in the attempt
to articulate a de-alienating cultural praxis, a task for
which marginality became a veritable point of inflec­tion
and at the same time a strategic position. Con­fronted
with the impossibility of continuing with this
project he formulated the notion of "Subterriinia":
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
underground (resulta demasiado difícil para los brasi­leños)
pero subterrania es la glorificación de la subac­tividad/
manifestación-hombre- mundo /, no como
perjuicio/ o glori-condición, sino como conciencia
para superar/ la superparanoia-represión-impotencia­/
negligencia de la vida: entierro de marcha fúnebre
y clamor/ .. .lejos de los ojos/ cerca del corazón, o del
color de la acción, bajo la tierra".48
La formulación de "Subterrania" implica, por tanto,
un ejemplo de luto ante la imposibilidad de articular
una acción cultural colectiva en Brasil. El deseo de
marginalidad encuentra su continuidad y, al mismo
tiempo, se hace invisible en ella. La otra alternativa
a la que Oiticica se dedicaba consistía en la difusión
del tropicalismo en el ámbito internacional, y el
artista se implicaba de forma activa en su tarea escri­biendo
una serie de artículos destinados a promover
el movimiento y a sus participantes. Era un acto de
generosidad que parecía dejar atrás toda reticencia
que pudiera mostrar en una fase anterior acerca de
su aparición y popularización. Los artículos fueron
escritos, originalmente en inglés, al parecer para ser
publicados en el International Times, entre Londres
y París, en mayo de 1969. La mayoría trataba sobre
Tropicália y sus posibles implicaciones culturales
dentro y fuera de Brasil. El núcleo se componía de
Tropicália is the cry of Brazil to the world/ sub­terrania
of the world far Brazil: I don't want/ to use
underground (it's too difficult far Brazilians) but/
subterrania is the glorification of the sub-activity­/
man-world-manifestation: notas a detriment/ or
glori-condition - yes: as consciousness to succeed/
the super-paranoia-repression-impotence-/negligence
ofliving: funeral march-burial and clamor/ ... far from
the eyes/ clase to the heart: or to the color of action:
under the earth.48
The formulation of "Subterrania" implies, there­fore,
an instance of mourning befare the impossibility
of articulating collective cultural action in Brazil.
The desire far marginality finds its continuity and
at the same time becomes invisible in it. The other
alternative that Oiticica pursued consisted in the
spread of Tropicalism internationally, and the art-ist
actively took on this task by writing a series of
articles designed to promote the movement and its
participants. It was an act of generosity that seemed to
leave behind any reluctance that he may have had at
an earlier stage about its emergence and populariza­tion.
The articles, written originally in English
apparently far publication in the International Times,
were written in London and París in May, 1969.
una serie de textos denominada Serie Times de
Tropicália, además de otros textos como Tropicália:
la nueva imagen, y Tropicália: el problema de la ima­gen.
Estos textos, que permanecieron inéditos, dan
fe de su admiración por la obra de Rubens Gerchman,
Lygia Pape, Caetano Veloso y Gilberto Gil. En Tropicá­lia:
la nueva imagen, Oiticica escribe lo siguiente:
"En Brasil, el propio término [Tropicália] se utiliza
para definir cualquier cosa que sea muy característica,
de un modo colectivo; se ha convertido en un adjetivo,
una moda, que cubre las áreas más superficiales, pero
también el pensamiento más profundo en nuestro
contexto. Aunque el poder fascista brasileño trata de
aniquilarlo, se vuelve cada vez más evidente, como
algo que lo superará, a no ser que realmente consigan
aniquilar todo objeto creativo en este país. De cual­quier
forma, se ha plantado la semilla en territorio
europeo, esperemos a ver qué sucede en América".49
Hacia 1969, para Oiticica, el nombre-monumento
se había convertido en una bandera que defender y la
supervivencia de Tropicália parecía depender de su
difusión fuera de Brasil.
Tropicália seguía en la obra de Oiticica a través
de una serie de proyectos públicos, los Proyectos de
Tropicália subterránea (1971), que nunca llegaron a
materializarse, y se quedaron en dibujos y maquetas.
The articles were mostly about Tropicália and its
possible cultural implications inside and outside of
Brazil. The nucleus was constituted by a series of
texts called "Tropicália Times Series," in addition to
other texts such as "Tropicália: The New Image" and
"Tropicália: The Image Problem." These texts, which
remained unpublished, are a testament to his admi­ration
far the work of Rubens Gerchman, Lygia Pape,
Caetano Veloso, and Gilberto Gil. In "Tropicália:
The New Image," Oiticica writes:
In Brazil the word itself [Tropicália) is m¡ed to
define anything very characteristic, in a collective
way, today; it has become an adjective, a fashion,
covering the most superficial areas but also the
most profound thinking in our context. Although
fascist Brazilian powers try to kill it, it becomes
more and more evident as something that will
overcome it, unless they manage really to kill all
creative aims in those lands. Anyway, the seed
isbeing thrown in European quarters, let's wait
far America.49
By 1969, the name-monument had far Oiticica
become a banner to be defended and the survival
of Tropicália seemed to hinge on its spread outside
of Brazil.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
De estos proyectos, en los que la noción de imagen se
reduce al mínimo, de modo que se pone de manifiesto
la naturaleza estructural de lasobras, se podría decir
que representan la respuesta con retraso de Oiticica
a la exhortación del comisario Kynaston McShine.
En un telegrama remitido a la residencia de Oiticica
en Río de Janeiro, meses antes de la inauguración
de la exposición Información en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York, McShine había invitado a
Oiticica a participar en esta exposición en marzo de
1970 y, en los meses posteriores mantuvieron corres­pondencia
acerca de su participación en el proyecto.
Tras rechazar la propuesta preliminar del artista, que
aparentemente implicaba el uso de proyecciones y
que, quizá, estaba relacionada con el nitro benzol y el
linóleo negro, propuesta que Oiticica había formulado
el año anterior en Londres, y animarle a que utilizara
el espacio reservado para él -uno de los más grandes
de la exposición, según McShine- , el comisario le
remitió un breve telegrama con tan solo dos palabras:
"Think Tropicália" (piensa en Tropicália), lo que
evidenciaba la repercusión que esa obra específica
había provocado en McShine y, quizá, lo que habría
escuchado sobre el tropicalisrno. De lo que no cabe
duda es de la paradoja que dicha exhortación impli­caba.
Seguramente, Oiticica encontraría esta petición
Tropicália continued in the work of Oiticica
through a series of public projects, the "Subterra­nean
Tropicália Projects" (1971), which never rnate­rialized,
rernaining as drawings and rnodels. These
projects, in which the notion of the irnage is reduced
to a rninirnurn, thus allowing the structural char­acter
of the works to becorne evident, could be said
to represent Oiticica's delayed response to curator
Kynaston McShine's exhortation. In a telegrarn sent
to the Oiticica's home in Rio in the rnonths preceding
the inauguration of the "Inforrnation" show at the
Museurn of Modern Art in New York, McShine had
invited Oiticica to participate in the show in March
1970, and in the rnonths that followed they corre­sponded
about Oiticica's participation in the project.
After rejecting the artist's prelirninary proposal,
which apparently in volved the use of projections
and was perhaps related to Nitrobenzol and Black
Linoleurn, a project that Oiticica had forrnulated the
previous year in London, and encouraging hirn to
rnake full use of the space reserved far hirn (one of
the largest in the show according to McShine), the
curator sent hirn a brief telegrarn containing only
two words: "Think Tropicália." It was evidence of
de lo más irónica. Hasta cierto punto, en el transcurso
de esos años, y en los muchos que estaban por venir,
no pensaría en otra cosa.
Una nueva fecha se incluiría, con efecto retrospec­tivo,
entre los desenlaces simbólicos del tropicalisrno.
Será tras el suicidio de Torquato Neto en noviembre
de 1972 que, junto con el regreso del exilio de Caetano
y Gil, se considera uno de los desenlaces de Tropicá­lia.
En diciembre de 1972, tras dos años en Estados
Unidos, de los ochos que allí pasaría - muchos en
relativa soledad, dado que descubrió que el escena­rio
de las artes visuales era mucho menos receptivo
hacia su obra e ideas de lo que había esperado inicial­mente-
, Oiticica tradujo el Manifiesto Antropófago
de Oswald de Andrade. El tropicalisrno terminaría
corno había comenzado: corno el deseo de inscribir la
cultura brasileña en el horizonte internacional que se
manifestaría en un acto de invención interpretativa
diseñado para reconsiderar y reformular la totalidad
de la cultura brasileña.
3. Pan y circo
En Brasil, el momento tropicalista se asocia inmedia­tamente
a la música popular y a su tremendo impacto
en la sociedad brasileña. Para muchos, el término
Tropicália designa, sobre todo, un hito en la historia
McShine's irnpact on this specific work and perhaps
of what he rnight have heard about Tropicalisrn, but
it was nevertheless a paradoxical exhortation. Cer­tainly,
Oiticica would have found the request very
ironic. To a certain extent, in the intervening years,
and in rnany that would follow, he would think of
nothing else.
A new date should be retrospectively included
arnong Tropicalisrn's syrnbolic endings. It comes
after the suicide of Torquato Neto in Novernber 1972,
which, together with the return frorn exile of Caetano
and Gil, is considered one of the rnarks of Tropicália's
closure. In Decernber 1972, at the end of two years
in the United States, out of a total of eight he would
spend there (rnany of thern in relative isolation,
since he found the visual arts scene there rnuch less
receptive to his work and ideas than he had initially
anticipated), Oiticica crafted an English translation
of Oswald de Andrade's "Cannibalist Manifesto."
Tropicalisrn would end as it had begun: as a desire to
inscribe Brazilian culture on the international hori­zon
that would becorne rnanifest in an act of interpre­tive
invention designed to rethink and reforrnulate
Brazilian culture in its totality.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
de la música popular brasileña con repercusiones en
mundos tan distintos como el de la moda, la publici­dad
y los medios de comunicación. Sólo a posteriori
se asocia a otros mundos de producción cultural, como
las artes visuales, el cine, el teatro e incluso la arqui­tectura.
La hegemonía de la música pop con relación al
propio significado del término está directamente vin­culada
a su popularidad; quizá esté menos relacionada
con un imperativo estrictamente histórico que con un
efecto de consumo. Fuera de Brasil, el significado del
término Tropicália está sujeto a una interptetación
errónea. En algunos círculos restringidos, sólo evoca
el nombre de la instalación de Oiticica presentada en
la exposición La nueva objetividad brasileña; en otros,
vuelve a recordar la obra de los músicos de Bahía.
El desafío de esta exposición y del catálogo que
la acompañaba es , por tanto, doble. Por una parte,
supone la reconstitución de una complejidad "coral"
del "momento" tropicalista -por tomar una frase de
Flora Süssekind, cuyo ensayo introduce la primera
parte del libro- para revelar la red interdisciplinaria
que la sustentaba. Desde esta perspectiva, el tropica­lismo
no parece una anomalía extraña de la historia de
la cultura brasileña contemporánea, sino una ocurren­cia,
en parte fortuita en su naturaleza impredecible,
y en parte lógica, producto de la historia intelectual y
3. Bread and Circus
In Brazil, the Tropicalist moment is immediately asso­ciated
with popular music and its tremendous impact
on Brazilian society. Far many, above all, the name
" Tropicália" designates a watershed in the history of
Brazilian pop music with repercussions in realms as
di verse as fashion, publicity, and media. Only on sec­ond
thought is it associated with other realms of cul­tural
production, like the visual arts, cinema, theater,
and even architecture. The hegemony of pop music in
relation to the very significance of the term is directly
related to its popularity; perhaps it is related less to
a strictly historical imperative than to an effect of
consumption. Outside of Brazil, the meaning of the
term " Tropicália" is also subject to erroneous inter­pretation.
In sorne restricted circles , it may only evoke
the name of Oiticica's installation presented at "The
New Brazilian Objectivity" show; in other circles,
again it brings to mind the work of the Bahian musi­cians.
The challenge ofthis exhibition and accompa­nying
catalogue is therefore twofold. On the one hand,
it involves the reconstitution of a "choral" complexity
of the Tropicalist "moment" - to borrow a phrase from
Flora Süssekind, whose essay opens the first part of
de los problemas sociales y económicos del país. No se
trata de la actividad de un grupo aislado, sino más
bien de la aparición de un proceso de transformacio­nes
culturales y sociales profundas catalizado a través
de un poroso y potente núcleo de personalidades que
operan en distintos ámbitos, reconciliados a través de
intereses comunes y, sobre todo, unidos en torno a un
diagnóstico común de realidad nacional. Si la pre­gunta
era cómo concebir una práctica cultural pro­gresiva
en el contexto de un país multirracial depen­diente
con una herencia rica, culturalmente híbrida,
en pleno estado de emergencia política, el tropicalismo
sería una de las respuestas más brillantes del periodo
de la posguerra. Geléia Geral era el título de una de las
canciones más representativas del álbum-manifiesto
Tropicália ou Panis et Circensis, con la letra del poeta
y periodista Torquato Neto y la música de Gilberto
Gil. Más tarde, sería el nombre de una columna que
Neto escribió en el periódico Última Hora entre agosto
de 1971 y marzo de 1972. Se trataba de una columna
cultural en la que Neto comentaba periódicamente
conciertos y películas , tomaba partido por un bando
u otro en las disputas internas de cineastas y músicos,
informaba a sus lectores sobre las actividades tropica­listas
en Brasil y en el exilio y, regularmente, publi­caba
fragmentos de cartas de su amigo Hélio Oiticica.
the book - to reveal the interdisciplinary web that
sustained it. Seen in this light, Tropicalism does not
seem like arare anomaly in the history of Brazilian
contemporary culture, but rather like an occurrence
which was partly fortuitous , in that it was unpredict­able,
and partly logical, a product of the intellectual
history and the social and economic problems of
the country. It is not about the activity of an isolated
group , but rather about the emergence of a process
of profound cultural and social transformations
catalyzed by a porous and potent nucleus of person­alities
operating in diverse realms, brought together
by common interests, and above all united around a
common diagnostic of national reality. If the question
was how to conceive a progressive cultural practice
in the context of a multiracial, dependent country
with a rich, culturally hybrid heritage in the midst of
a state of political emergency, then Tropicalism would
be one of the most brilliant responses of the post-war
period. " Geléia Geral" was the name of the most
representative song of the album-manifesto Tropi­cália
ou Panis et Circensis, with lyrics by the poet
and journalist Torquato Neto and music by Gilberto
Gil. It would later serve as the name of a column that
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
Antes de ser el título de la columna de un periódico y
de una canción tropicalista, Geléia Geral era una cita
del poeta concreto Décio Pignatari, que había tomado
la frase del poeta y ensayista moderno Oswald de
Andrade. Como obra colectiva, el tropicalismo funcio­naba
más como una especie de conducto para la circu­lación
permanente de frases y conceptos, expresiones
que adquirían múltiples significados al pasar de un
contexto a otro, y acabarían destiladas en un universo
semántico complejo y singular. Antropofagia,
Tropicália, Marginália, Subterrania, Geléia Geral:
como análisis final, podría decirse que la historia
del tropicalismo es la de la resignificación de estos
términos y que los nombres de Hélio Oiticica, Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Rogério Duarte, Torquato Neto,
José Carlos Capinan, Rogério Duarte, Tom Zé, José
Celso Martinez Correa y Glauber Rocha son meras
inflexiones de ese universo conceptual según cruza
los contextos específicos de las artes visuales, de la
música popular, del cine y del teatro. Así, para este
proyecto resulta esencial restaurar la complejidad
colectiva e interdisciplinar del tropicalismo, por
una parte, y, por otra, narrar la historia de forma que
resulte accesible a un público distinto al brasileño.
La exposición y el catálogo que la acompaña no son
más que una respuesta posible a este doble desafío.
Neto wrote for the daily newspaper Última Hora from
August 1971 to March 1972. It was a cultural column
in which Neto periodically commented on concerts
and films, take sides in favor of one or another faction
in the internal disputes of filmmakers and musicians,
inform his readers about the activities of the Tropi­calists
in Brazil and in exile, and regularly publish
fragments of letters from his friend Hélio Oiticica.
Befare it was used as the name of a newspaper column
and a Tropicalist song, Geléia Geral was a quote by
the concrete poet Décio Pignatari, who had borrowed
the phrase from the Modern poet and essayist Oswald
de Andrade. As collective work, Tropicalism func­tioned
more like a conduit for the permanent circula­tion
of phrases and concepts - expressions that took
on multiple meanings as they were transposed from
one context to another, and would end up distilled
in a complex and singular semantic universe. Can­nibalism,
Tropicália, Marginália, Subterrania, Geléia
Geral: in the final analysis, we could say that the
history of Tropicalism is that of the resignification of
these names and that the names of Hélio Oiticica,
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Rogério Duarte,
Torquato Neto, José Carlos Capinan, Rogério Duarte,
Tom Zé, José Celso Martinez Correa, and Glauber
La exposición Tropicália: una modernidad paralela
en Brasil se divide en secciones que corresponden a
determinadas áreas, a partir de las cuales se creaba el
universo conceptual de Tropicália. Supone, de algún
modo, auténticas estaciones, que representan puntos
de salida y de llegada de este "momento coral" al que
hace referencia Süssekind. Las secciones incluyen tea­tro,
artes visuales, arquitectura e información general
sobre Brasil del periodo entre 1967 y 1972. Una serie
de películas de !vana Bentes completa la exposición.
La sección dedicada al teatro recoge El Rey de la vela,
de Oswald de Andrade que, al ser representada por
Teatro Oficina, era la piedra angular del tropicalismo.
Aunque Lina Bo Bardi, técnicamente, no formaba
parte de los tropicalistas, las características de su
obra como arquitecta, pensadora, diseñadora de expo­siciones
y de decorados la sitúan directamente en el
centro de ese universo conceptual. Aunque es algunos
años mayor que los tropicalistas, Lina comparte con
ellos la misma preocupación respecto a la relación
entre modernidad y cultura popular en un país en
pleno proceso de industrialización. Bo Bardi mantuvo
una estrecha relación con varios miembros del grupo
tropicalista, especialmente con José Celso, para el que
diseñó las actuales instalaciones de Teatro Oficina.
Como directora del Museo de Arte Moderno de Bahía
Rocha are merely the inflections of that conceptual
universe as it traversed the specific contexts of visual
arts, popular music, cinema, and theater. This project
has thus the imperative to restare the collective and
interdisciplinary complexity of Tropicalism, on the
one hand, and, on the other, to narrate its history, so
as to make it accessible to a non-Brazilian audience.
The exhibition and the accompanying catalogue are
but one possible response to this dual challenge.
The show, "Tropicália: A Parallel Modernity in
Brazil," is organized in sections that correspond to
specific areas from which the conceptual universe of
Tropicália was elaborated. It involves, in sorne ways,
veritable stations that represent points of departure
and arrival in this "choral moment" to which Süsse­kind
refers. The sections include theater, visual arts,
architecture, and general information about Brazil
during the period between 1967 and 1972. A film
series curated by !vana Bentes complements the
exhibition. The section dedicated to theater brings
together Oswald de Andrade's "The Candle King,"
which, as it was staged by the Oficina Theater, was
a key touchstone for Tropicalism. Although Lina Bo
Bardi was not, technically, one of the Tropicalists, the
characteristics of her work as an architect, thinker,
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
entre 1959 y 1964, desempeñó un papel importante en
la educación cultural de los jóvenes músicos tropica­listas.
Por último, la flexible concepción del espacio
que hace posible sus proyectos -como la casa Valeria
Cirelli, la capilla Santa Maria dos Anjos y Teatro
Oficina-, revela afinidades sorprendentes con la obra
de Hélio Oiticica, lo que hace que su presencia en esta
exposición sea indispensable.
La sección dedicada a las artes visuales se divide
en dos partes: la histórica y la contemporánea. Ésta
última incluye un grupo de obras diseñadas espe­cialmente
para la exposición, mientras que la sección
histórica incluye artistas y obras presentadas origi­nalmente
en la exposición Nueva objetividad brasi­leña
que, como Celso Favaretto explica en su ensayo,
representaba el intento programático de Hélio Oiticica
de presentar, de un modo orgánico, una visión de la
producción artística brasileña a finales de los años
sesenta.50 En la mayoría de los casos, hemos tratado de
incluir las mismas obras presentadas en esa expo­sición,
aunque en ciertos casos emblemáticos, esta
selección ha sido modificada para incorporar otras
obras clave para entender la obra de un artista dado.
La distancia histórica respecto de esa exposición de
1967 nos permite discernir qué obras son fundamen­tales
para el proyecto artístico de Oiticica y cuáles,
exhibition and set designer place her squarely within
this conceptual universe. Several years older than
the Tropicalists, Lina shares with them the same
concern far the relation between modernity and
popular culture in a country undergoing a process
of industrialization. Bo Bardi maintained clase ties
to several of the members of the Tropicalist group,
especially with José Celso far whom she designed the
current facilities far the Oficina Theater. As director
of the Museum of Modern Art of Bahia between 1959
and 1964, she played a key role in the cultural educa­tion
of the young Tropicalist musicians. Finally, the
fluid conception of space that permeates her projects
- such as the Valeria Cirelli House, the Santa Maria
dos Anjos Chapel, and the Oficina Theater - reveals
surprising affinities with the work of Hélio Oiticica,
making her presence in this exhibition indispensable.
The section dedicated to the visual arts is divided
into two parts: historical and contemporary. The latter
comprises a group of works especially commissioned
far the exhibition. The historical section includes art­ists
and works originally presented at the "New Bra­zilian
Objectivity" show, which, as Celso Favaretto
explains in his essay, represented Hélio Oiticica's
programmatic attempt to present, in an organic way,
quizá, lo son menos. Las ausencias inevitables de la
exposición -y seguramente hay varias- son el resul­tado
de la dolorosa necesidad de decidir entre una
obra u otra, entre un artista u otro. Un grupo de artis­tas
y músicos contemporáneos, brasileños y de otras
nacionalidades, han sido invitados a meditar sobre
el posible legado del tropicalismo. Sin duda alguna,
la intención no era establecer una relación de conti­nuidad
con las características propias de la cultura
brasileña de la década de los sesenta, sino interpretar­las
en relación con los contextos en los que los artistas
y músicos crearon dichas obras. En la exposición,
esta serie de obras no se separa de las obras históricas,
sino que se integra, de forma que posibilita un diálogo
entre ambas que desvelará las contradicciones y posi­bles
coincidencias.
La necesidad de incorporar material histórico en
una narrativa que permita al espectador aprender
sobre los sucesos relacionados con la historia del
tropicalismo y de articular las distintas secciones
en las que se divide la exposición, motivaron la
participación de Andrade Morettin, una empresa de
arquitectos con sede en Sao Paulo, responsable del
diseño de dicha exposición. Siguiendo el ejemplo del
diseño del espacio de Teatro Oficina de Lina Bo Bardi,
Marcelo Morettin y Vinícius de Andrade diseñaron
a panorama of Brazilian artistic production at the end
of the 1960s.50 In most cases, we have attempted to
include the very same works presented in that show,
although in certain emblematic cases, this selection
has been modified in arder to incorporate other works
that were key to understanding a particular artist's
oeuvre. The historical distance from that 1967 show
allows us to discern which works are fundamental
to Oiticica's artistic project and which are, perhaps,
less so. The inevitable omissions in the show - and
certainly there are sorne - are the result of the painful
necessity of having to decide between one or another
work, between one or another artist. A group of con­temporary
artists and musicians, Brazilians and non­Brazilians,
have been invited to reflect on the possible
legacy of Tropicalism. The intention was clearly not
to establish a relation of continuity with the features
that characterized Brazilian culture at the end of
the 1960s, but rather to interpret them in relation to
the contexts in which the work of these artists and
musicians is now created. This group of works is not
separated from the historie works in the show, but is
instead integrated in a way that allows far a dialogue
between both that will reveal contradictions and pos­sible
coincidences.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
un andamio con plataforma de elevación que, aun­que
es relativamente independiente de los espacios
de la exposición, proporciona una estructura a toda
la trayectoria de la misma, incluidos los espacios de
visionado, donde se proyecta la selección de material
histórico, que diseñaron Justine Otondo y Gilberto
Topeczewski de la productora Big Bonzai Productions
(con guión de Ana Oliveira, miembro del equipo de
investigación del proyecto). La creación por parte de
Andrade Morettin del diseño de la exposición con­lleva
la interpretación del tropicalismo como movi­miento
democratizador de la cultura brasileña, que
aspira a la accesibilidad y transparencia y pone énfa­sis
en su naturaleza antijerárquica y constructivista.
El diseño de la exposición, que representa de forma
simbólica la postura de los tropicalistas respecto de la
cultura brasileña a finales de la década de los sesenta ,
se resuelve en una estructura que, a pesar de estar
separada de la lógica arquitectónica de los espacios
en los que está representada, acaba constituyendo un
evento arquitectónico específico y dominante en rela­ción
con estos. Se enfatiza la pertinencia de lo impro­pio
y, por tanto , la refutación evidente de las posibles
alternativas de una poética basada en una noción
convencional del origen. La selección de material his­tórico
incluida en la exposición estaba compuesta de
The necessity of incorporating historical materi­als
into a narrative that allows the spectator to learn
about events related to the history of Tropicalism and
the need to articulate the distinct sections in which
the exhibition is organized led to the participation
of Morettin-de Andrade, an architectural firm based
in Sao Paulo, that is responsible far the design of the
show. Taking cues from Lina Bo Bardi's design far the
Oficina Theater space, Marcelo Morettin and Vinícius
de Andrade designed a self-supporting scaffold that,
relatively independently from the exhibition spaces,
provides a structure far the entire trajectory of the
show, including the viewing spaces, in which a selec­tion
of historical materials, edited by Justine Otondo
and Gilberto Topeczewski of Big Bonzai Productions
(with a script created by Ana de Oliveira, a member
of the research team of the project) will be projected.
Morettin-de Andrade's conception of the exhibition
design resonates with an interpretation of Tropical­ism
as a democratizing movement in Brazilian cul­ture,
aspiring toward accessibility, transparency, and
an emphasis on its anti-hierarchical and constructive
aspects. Symbolically representing the position of
the Tropicalists in relation to Brazilian culture at the
end of the 1960s, the exhibition design results in
imágenes en movimiento, revistas, portadas de discos ,
pósters de películas y diseños de la colección Rhodia,
inspirada en el tropicalismo y presentada en colabora­ción
con el diseñador Ronaldo Fraga.
La publicación que acompaña esta exposición
está organizada en dos partes. La primera sección se
compone de una serie de cinco ensayos elaborados
especialmente para el libro, mientras que la segunda
parte presenta una amplia selección de textos his­tóricos
vinculados al tropicalismo, que ha reunido
el Centro de Estudios Musicales de la Universidad
Candido Mendes y que han editado, comentado e
introducido Frederico Oliveira Coelho y el director
del centro Santuza Cambraia Naves. Esta sección
ofrece al lector, por una parte, una visión general
y una perspectiva crítica del movimiento y, por otra,
recursos para explorar los debates culturales de la
época y el ambiente que los rodea. La segunda parte
del libro incluye una serie de textos entonces inéditos
y otros que habían sido publicados sólo en su lengua
de origen. Con escasas excepciones, la mayoría de los
textos incluidos en este libro aparece por primera vez
traducidos al inglés. Los textos históricos incluyen
desde la traducción al inglés de Hélio Oiticica del
Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade de
1972 hasta el célebre artículo de Nelson Motta que
a structure that, although separate from the archi­tectural
logic of the spaces in which it is presented,
ends up constituting a specific and dominant archi­tectural
event in relation to them. The emphasis is
on the pertinence of the improper, and consequently
on a clear refutation of the possible alternatives of
a poetics based on a conventional notion of origins .
The selection of historical materials included in the
show is comprised of moving images, magazines,
album covers, movie posters, and dresses from the
Rhodia Collection inspired by Tropicalism, presented
in collaboration with the designer Ronaldo Fraga.
The publication that accompanies this show was
organized int two parts. The first section consists of
a series of five essays, commissioned especially far
the book. The second part presents a wide selection
of historical texts related to Tropicalism, organized
by the Center far Musical Studies at Candido Mendes
University and edited, annotated, and introduced
by Frederico Oliveira Coelho and the director of the
center, Santuza Cambraia Naves. On the one hand ,
this section offers the reader a general panorama of
anda critical perspective on the movement, and on
the other, it provides the reader with resources to
explore the cultural debates of the period and the
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
popularizó el momento. Estos textos se dividen en
cinco capítulos, separados a través de las letras de las
canciones más simbólicas de la época tropicalista.
Por último, una lista de obras y documentos incluidos
en la exposición, así como datos biográficos de los
participantes, completan el catálogo.
Flora Süssekind abre la primera parte del libro
con un ensayo que propone una visión panorámica
de la época, así como un análisis extremadamente
original de la dinámica de lo que llama el "momento"
tropicalista , por oposición al término "movimiento"
que habitualmente se utilizaba. A continuación,
el ensayo de Celso Favaretto sitúa históricamente la
exposición Nueva objetividad brasileña y articula
una reflexión concreta acerca del impacto de la obra
de Hélio Oiticica y su postura en el contexto general
del tropi calismo. Christopher Dunn se centra en los
músicos tropicalistas y en las prácticas de composi­ción
y poéticas llevadas a cabo en las canciones más
importantes del grupo. Por su parte, Ivana E entes
estab l ece en su ensayo una genealogía tropicalista en
el contexto del cine brasileño, sus fuentes de inspira­ción
y métodos y, a continuación, revisa las diferentes
modalidades en las que el tropicalismo se manifiesta
en el cine mediante un análisis de las películas de
Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade y Rogério
atmosphere surrounding them. The second part of
the book includes a number of previously unpub­lished
texts together with others that have only
been published in their original language. With few
exceptions, the majority of the texts included in this
book appear far the first time in English translation.
The historical texts range from Hélio Oiticica's Eng­lish
translation of Oswald de Andrade's "Cannibalist
Manifesto" from 1972 to the celebrated article by
Nelson Motta that popularized the moment. These
texts are organized into five chapters and separated
by lyrics to the most iconic songs of the Tropical-ist
period. Finally, a list of works and documents
included in the show, as well as biographies of the
participants, complete the catalogue.
Flora Süssekind opens the first part of the book
with an essay that propases a panoramic vision of the
period as well as an extremely original analysis of the
dynamic of what she calls the Tropicalist "moment,"
as opposed to the more commonly used term "move­ment."
Celso Favaretto's essay follows by historically
situating the "New Brazilian Objectivity" exhibition
and articulating a precise reflection on the impact
of Hélio Oiticica's work and his position within the
general contexts of Tropicalism. Christopher Dunn
Sganzerla, entre otras. Por último, Hermano Vianna
concluye esta primera parte con un ensayo que sitúa
el legado tropicalista en el amplio contexto cultural
contemporáneo. Éste sitúa el tropicalismo y sus posi­bles
lecturas, al igual que la exposición y el catálogo,
a través de una perspectiva dinámica: la auténtica
Tropicália, explica, todavía no ha sido inventada.
focuses on the Tropicalist musicians and the com­positional
and poetic practices put into play in the
most significant songs of the group. In her essay, Ivana
Bentes establishes a genealogy of Tropicalism in the
context of Brazilian cinema, its sources of inspiration
and methods. She then reviews the di verse modali­ties
in which Tropicalism was manifest in cinema
through an analysis of the films of Glauber Rocha,
Joaquim Pedro de Andrade, and Rogério Sganzerla
among others. Finally, Hermano Vianna concludes
the first part with an essay that locates the Tropical­ist
legacy in a broad, contemporary cultural context.
Vianna situates Tropicalism and its possible readings
- such as this show and catalogue - in a dynamic
perspective: the real Tropicália , he tells us, has yet to
be invented.
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2015
32
NOTAS
Torquato Neto, Torquat6Jia (Geléia Cera/) , se leccionado por Paulo Roberto
Pires. Río de janeiro: Rocco, 2003. p. 179. "le-ie-e" se refiere a una ten­dencia
musical que se caracteriza por la imitación burda del rock and roll
americano, cuya popularidad en Brasil aumentó a finales de los años 60.
2 J. C. Capinan y Torquato Neto, "Vida, Paixao e Banana do Tropicalismo,"
en Torquato Neto, Torquat6lia [Do lado de dentro). se leccionado por Paulo
Roberto Pires, Río de janeiro: Rocco, 2003, p. 66.
3 Hélio Oiti cica, "Esquema Gera l da Nova Obje ti vidade," en Aspiro ao Grande
Labirinto. Río de janeiro: Rocco, 1986, p. 95.
4 José Celso Martínez Correa, "Manifesto Oficina," en Oswald de Andrade,
O Rei da Vela. Siio Paulo: Globo, 2000, p. 22 .
En el prólogo a la tradu cc ión inglesa de su obra The Mystery of Samba:
Popular Music and Na tional Identity in Brazil, Hermano Vianna define las
diferencias entre los usos del término "cu ltura l popular" entre Estados
Un idos y Brasi l: "La cu ltu ra popular suele tener diferentes signifi cados
en Brasil y en Estados Unidos. El innovador a rtícu lo publicado por David
Riesman en 1950, "Listening to Popular Music", define , en términos
generales, la cultura popular como "la radio, las películas, los comics, la
música popular y la ficción." Por otro lado, en Brasil el discurso sobre la
cultura popular ha ignorado la radio y las películas, o bi en las ha consi­derado
como algo ajeno e incluso hostil. La cu ltura popular y la "cultura
pop" nunca se han mezclado en los es tudios rea lizados en Brasil. No han
sido interpretadas como formas culturales en alianza: el peor enemigo
de la cultura popular "auténtica." En nuestro texto hemos empleado la
terminología tal como se usa en Brasil , marcando las diferencias entre los
territorios de la "cultura popular" y la "industria de la cultura."
6 jasé Celso, op. cit., p. 25.
7 Hélio Oitici ca , "Perguntas e Respostas para Mário Barata," op. cit., p. 99.
8 "Que caminhos seguir na musica popular brasileira ," Revista Cívilizm;ao
Brasileira. 2, Mayo 1966.
9 Torquato Ne to y Gilberto Gi l, "Marginá lia 11 ," del disco Gilberto Gil,
Phillips, 1968.
10 "A guinada de José Celso: entrevista a Tite de Lemas," Revista Civilizacao
Brasileira, Caderno Especial.
11 Hélio Oiticica, "Esquema Gera da Nova Objectividade," en Aspiro ao
Grande Labirinto, p. 95.
12 Martinez Correa, "Manifesto Oficina."
NOTES
Torquato Neto, Torquat6lia (Geléia Gerial), selected by Pauolo Roberto Pires.
Rio de janeiro: Rocco, 2003. p. 179. " ie-i e-e refers to a musical tendency
characterized by its coarse imitation of American rock'n'roll , which was
growing in popularity in Brazil during the late 1960s.
J.C. Ca pinan and Torquato Neto, "Vida, Paixao e Banana do Tropica lismo,"
in Torquato Neto, Torquat6lia( Do lado de dentro), selec ted by Paolo Rob­erto
Pires. Rio de janeiro: Rocco, 2003, p. 66.
3 Hélio Oiticica, "Esquema geral da Nova Objetividade," in Aspiro do Grande
Laberinto. Rio de janeiro: Rocco, !986, p. 95.
4 )osé Celso Martinez Correa, "Manifiesto Oficina" in Oswald de Andrade,
O Rei da Vela . Sao Paulo: Globo, 2000, p. 22.
In the preface to the Engli sh tran slation of bis book The Mystery of Samba:
Popular Mu sic and National Identity in Brazil, Hermano Vi anna defines the
differences between the uses of the term "popular culture" in United Sta tes
and Brazil: "Popular culture tends to mean something different in United
States than it does in Brazil. David Riesman's pioneering 1950 article ' Lin­stening
to Popular Music' loosely defines popular culture as 'radio movies,
comics popular music and fic tion. ' On the other hand, the Brazillian dis­course
on popu lar culture has either ignored radio and movies ar considered
them foreing, even hostile, terrain. Popular culture and 'pop culture' have
never blurred toget her in Brazilian studies. They have not been considered
allied cultural forms, nor subjected to the contrary, as a corrupting, alienat­ing
influence: the worst enemy of 'autent ic' popular culture. "In our text we
have used the terminology as it is employed in Brazil, thereby differentiat­ing
between the terrain of "popular culture" and that of "culture industry."
6 José Celso, op. cit., p.25.
7 Hélio Oiti cica," Perguntas e Res postas para Mário Barata," op. cit., p. 99.
8 "Que caminhos seguir na musica popular brasil eira," Revista Ci viliza9ao
Brasileira, n.2, May 1966.
9 Torquato Neto and Gilberto Gil, " Marginália 11, "from the record Gilberto
Gil, Phillips, 1968.
10 "A gu inada de José Celso: entrevista a Tite de Lemas," Revista Civiliza9ao
Brasileira, Caderno Especial, n. 2, july.1968 Arte em Revista, n.2 May-Aug.
1979, p.45.
13 El Arch ivo HO contiene la colección de textos por y sobre Hélio Oiticica
que se han digitalizado para el Proyecto HO.
14 junto con los Núcleos, Bólides, y Parangolés, los Penetrables -derivados
de los Núcleos- cons tituyen las categorías en las que Hélio Oiticica
clasificó su obra.
15 Hélio Oiticica , "4 de Mar90 de 1968," en Aspiro ao Grande Labirinto,
p. 106.
16 Hélio Oiticica , "Esquema Geral da Nova Objetividade," p. 84.
17 Oiticica, "4 de Mar90 de 1968," p. 107.
18 Oiti cica, "Perguntas e Respostas para Mário Barata," p. 99.
19 Hermano Vianna, ""Nao Quera que a Vida me Fa9a de Otário!"
-Hélio Oiticica como Mediador Cultura entre o Asfalto e o Morro
en Media9aco, Cu ltura e Política, editado por Gil berta Velho y Karina
Kuschnir. Río de Janeiro: Aeroplano, 2001.
20 !bid.
21 Lygia Clark y Hélio Oiticica, Cartas 1964-74 . Rfo de jane iro: Edi tora UFRJ,
p. 102.
22 !bi d., p. 44.
23 Oiticica, "Perguntas e Respostas para Mário Barata," p. 99.
24 Clark y Oiticica, Cartas, p. 73.
25 Oiticica, "4 de