Entrevista con Lars Von Trier

              lERRITORIOS
Entrevista con
LARSVONTRIER
Olav Skaaning Aiidersen
O.A.: Tu última película, Zentropa, es sobre Europa, resulta bastante difícil de explicar. Por eso hago
sobre todo Alemania. A mi me parece que tú identi- películas.
ficas a Alemania con Europa, que son idénticos para O.A.: ¿Nopuedes íiiscuíír Zentropa como unapelícu-ti.
¿Qué es tan fascinante de Alemania? la relacionada con Europa como realidad?
L.T.: Alemania es la entrada a Europa y a mí me L.T.: No, francamente no. No sé nada hacerca de la
obsesiona el país. Alemania es un símbolo, es vida real, salvo que voté sí al Tratado de Maastricht
Europa. Y la sociedad Alemana siempre ha expresa- en el reciente referendum danés. Fundamental-do
las pasiones más extremas: en su personalidad mente a causa de los acontecimientos en Europa del
nacional, así como en las relaciones entre indivi- Este. Me interesa la reciente apertura de Europa,
dúos y las relaciones con otros países. Lo siento pero de algo puedes estar completamente seguro;
como una especie de hilo, y esto crea un universo Europa jamás cooperará seriamente. Siempre habrá
bélico, un escenario idóneo para un filme. un país que disienta, por ejemplo, Noruega.
Tengo una ansiedad particular por Alemania. El caos siempre existirá y esto es exactamente lo que
Siento que Alemania se humilló durante la Segunda me gusta. Si hubiese una Unión Europea con fron-
Guerra Mundial. Además, considero el hecho de teras precisas y bien demarcadas no podríamos
que mis padres tuvieran que escaparse de Alemania hablar de caos. Y es por ello que fácilmente te topas
durante la guerra como una gran humillación. Pero con una figura como Kessler en la Europa del Este
no tengo ideas u opiniones acerca de Europa. Para hoy.
mí Europa es un sentimiento o una emoción que me O.A.: ¿Por qué quieres retratar el caos?
A A. / V \
• >
L.T.: Es muy desagradable vivir en el caos. El ser humano no
aguanta el caos, es su ruina, una carrera hacia la destrucción.
Pero, no obstante, yo veo una belleza poética en el caos. Y
puede ser una buena baza educativa el confrontar a la gente
con el caos durante breves momentos. Luego pueden regresar
a sus casas seguras en los suburbios. Así que quizás soy un
excelente profesor, cosa que negaré hasta la tumba.
O.A.: El fracaso, o la ruina, del idealista es un tema importante
en casi todas sus películas. Fisher en Elemento de Crimen, el
Doctor Mesmer en Epidemic y Leo Kessler en Zentropa. ¿Por
qué?
L.T.: A lo largo de mi vida siempre he sentido que la gente me
ha explotado cuando yo era bueno. Así que es una suerte de
venganza cuando el personaje idealista tiene mala suerte en mis
películas. Mira, realmente detesto a los profesores y a los idea­listas.
Son didácticos y le dicen a la gente cómo deberían actuar
y comportarse. Pero el idealista es también un personaje abu­rrido.
Fui un verdadero idealista cuando fui joven y mira lo
solo que estoy ahora.
Por razones comerciales es aconsejable al principio de tu carre­ra
ser un vanguardista. Genera un tipo de idealismo, así que
hoy aún es posible vivir de tu pasado radical.
O.A.: ¿Si el artista no es un idealista, qué es?
L.T.: Fundamentalmente le preocupa luchar con otros artistas.
El arte, o los media, es una gran fuerza, pero también es algo
que se fosiliza con facilidad. Así que es crucial luchar contra
otros artistas, para evitar, evidentemente, que el arte se fosilice
completamente. Me gustaría ser el que se sienta en el rincón y
dice: "esto se tiene que hacer de otra manera". La maquinaria
general del arte, la técnica, la economía, crece y por ello debe­mos
luchar contra esta limitación de nuestras posibilidades.
Quiero contar historias que la gente forzosamente no quieren
escuchar o ver. Quiero darle a la gente estampas e imágenes de
un mundo fílmico que ellos no conocen de antemano.
O.A.: Combinas cultura popular y temas clásicos en Zentropa y
veo una gran inspiración de Hitchcock y Orson Welles.
L.T.: Sí, tengo un enorme interés en Orson Welles, sobre todo
cuando él hace colisionar la película tradicional de Hollywood
y el filme de arte. Él realmente manipula las reglas. Cuando
hizo Touch ofevil cogió la peor novela que pudo encontrar y la
convirtió en una película excelente. Al contrario, su versión fíl-mica
de El proceso de Kafka no es para nada tan interesante
como Touch ofevil. No hay fuerza en El proceso, quizás al haber
demasiado Kafka en la propia personalidad de Orson Welles.
Hitchcock me inspiró muchísimo cuando hice Zentropa. No sé
exactamente lo que es, pero me siento en su compañía. Es
como ver un culebrón en la tele. Tienes a una familia en el sen­tido
dramatúrgico, o sea, que sabes lo que va a pasar. Es un al­fabeto
que conozco al dedo en el caso de Hitchcock: cuando
veo una de sus películas conozco cuál es el alfabeto inmediata­mente,
por así decirlo. Hitchcock y el Pato Donald son parte
del conocimiento y cultura común de nuestra generación.
Tenemos sus estereotipos visuales en nuestra cabeza. Cuando
hice Zentropa retomé este problema y lo miré con los ojos bien
abiertos, de nuevo. Me encantan estos clisés. Son instrumentos
como las letras del alfabeto, y se pueden extender. La técnica
principal consiste en ensamblar las cosas de una manera dis­tinta.
O.A.: ¿Usas planos traseros y de frente de modo abierto y obvio?
L.T.: La fascinación de los planos traseros me viene de
Hitchcock. Él lo usa de una manera abstracta, así que es evi­dente
que la proyección desde atrás está en juego. Cuando esti­lizas
así, o de cualquier otra manera, lo que haces es ordenar la
imagen. Hitchcock, Dreyer y Welles lo hicieron. Ln técnica es
bastante vieja. Tenía que ser difícil. Me gusta hacer una pelícu­la
del modo más difícil posible. Es demasiado fácil hacer un
filme en vídeo, eso está al alcance de todos. Es por eso que rea­lizo
películas que técnicamente son difíciles de hacer.
O.A.: ¿Pones a prueba tu habilidad como cineasta?
L.T.: Sí, es un reto, una especie de hazaña atlética. Y siempre
obtienes resultados cuando las condiciones son duras. En
Zentropa hacemos un esfuerzo titánico por ampliar la concien­cia
y la sensibilidad de la gente hacia la dificultad y el desafío
que supone hacer la película en sí. Les mostramos el momento
preciso de la sobreposición, dirigiendo su atención al hecho de
que esto no es la realidad, sino una película.
Podemos llegar a tener siete capas de imágenes cuando traba­jamos
la sobreposición, en blanco y negro, y en color. Pero lo
importante es que combinamos dos imágenes que se podrían
filmar con dos tipos distintos de lente. Con un plano de fondo
usando una lente de teléfono y un plano de primera con aper­tura
ancha podemos crear un efecto desestabilizador que afec­ta
al público, aunque no sea inmediatamente perceptible. Lo
mismo ocurre con los cambios y movimientos de cámara.
Hacemos imágenes que parecen perfectamente reales, pero al
final resulta que contienen un elemento que conduce al filme
>
H
-O
1..
O
Z
O
Lars von Trier, Zentropa (Europa), 1991. Leo Kessler.
en direcciones previamente planeadas, aunque ocultas en la
imagen misma.
O.A.: ¿Qué significa equiparar tercer y primer plano?
L.T.: Siempre resulta interesante ver una toma de cerca de un
hombre y luego, al fondo, observar lo que pasa por su mente.
Siempre me ha interesado. También lo hicimos en Element of
crime. Destrozas las perspectivas y se estetiza.
O.A.: ¿Qué implica tu pasado en la tradición del cine vanguar­dista?
L.T.: La vanguardia es obviamente importante per se. Sin em­bargo,
encuentro que una mezcla de vanguardia y cine popular
es más interesante. En todas mis películas he intentado desa­rrollar
el idioma cinematográfico aplicando la hipnosis, la pro­yección
trasera y frontal, sobreposición, monólogo interno y
voice-over.
O.A.: ¿Tienes una relación especial con el famoso director danés
Cari Theodor Dreyer?
L.T.: Encuentro un tipo de honestidad en las películas de
Dreyer que no logro encontrar en otra parte. Eso es todo. Lo
descubrí cuando era bastante joven y debo haber visto
Jeand'Arcs centenares de veces. Para mí es un santo. No acep­to
que haga nada malo. Hizo películas muy distintas a las mías.
Pero lo hizo con pureza de corazón. No porque quería hacer
dinero. De eso no cabe la menor duda. El intervalo entre sus
películas era de diez años. En la era del mudo, hizo películas
malas y pobres, pero después persiguió una meta específica el
resto de su vida, y esa sí que es una buena actitud ante la vida.
O.A.: ¿Qué tienes en común con él?
L.T.: De Dreyer he aprendido pureza y habilidad estilística,
pero tengo poco en común con él cuando se trata de los temas.
Todas sus películas versan sobre la mujer como víctima. Ve a
la mujer como una santa. En mis filmes, y por contra, las muje­res
están casi ausentes. Son realmente estereotipos en Element
of crime y Epidemic. Pero en mi nueva película, Breaking the
waves, intento cambiar esto. Esta película la inspira Dreyers
Gertrud. Intento hacer una historia melodramática, un melo­drama
de paso, donde rompes a llorar en plena proyección.
Directamente, con presencia fuerte, sin capas de ningún tipo.
O.A.: Te fascina la hipnosis y la usaste en tu anterior película
Epidemic. ¿Preferirías hipnotizar a tus actores para conseguir un
mejor control sobre ellos?
L.T.: Sí, sería interesante. Siempre he tenido dificultad con la
dirección de las actrices, aunque tuve una colaboración muy
estrecha con Bárbara Sukowa en Zentropa. Quizás se podría
eliminar las inhibiciones de los actores con la hipnosis, pero
solamente para liberar algo inherente, algo dentro de ellos. Se
puede decir que es una contradicción, o por lo menos un con­traste
entre ser actores y estar bajo hipnosis, pero no lo creo.
Cada actor tiene un contacto bastante apreciable con su vida
emotiva. Pero es el acceso a lo inconsciente, a lo oculto, lo que
me interesa.
Las mejores visiones están dentro de su cabeza. Si puedes desa­tarlas
y sacarlas a la luz, de verdad has logrado algo.
O.A.: ¿Es esta la manera en que quieres acercarte a la hipnosis, tu
actitud empírica, digamos?
L.T.: La hipnosis es una buena excusa para entrar en contacto
con sentimientos poderosos y ocultos, una excusa para hablar
de cosas prohibidas, inadmisibles. El cine es una excusa para
hacer lo mismo, quiero decir, contar historias sobre la sangre y
la muerte. Si no fuera por medio del cine, pronto acabarías
>
•a
u
o Z
@
Lars von Trier, Zentropa (Europa), 1991. Leo Kessler.
loco, encerrado, si contaras tales historias de muerte y sangre,
los fondos prohibidos.
Cuando sientes algo hacia unas imágenes que no comprendes,
ya se escapan a tu control. Ese es el efecto desestabilizador que
yo busco. Me gusta comunicarme con estos sentimientos en el
cine, llevarlos al cine. Eso es la hipnosis.
O.A.: ¿Has intentado la hipnosis alguna vez?
L.T.: No, me da miedo. Me da miedo que alguien me manipu­le
de esa manera. Tampoco me gusta ir al cine. Tengo un temor
al cine, una cinefobia. Siempre me quiero sentar en la butaca
del pasillo y escabullirme cuando apagan las luces.
Tengo miedo a la seducción. Estaba atemorizado cuando vi El
cazador (Deerhunter) y Taxidriver. Vi Peter Pan recientemente
con mi hija, y esto es más o menos lo que soy capaz de aguan­tar,
es tan pacífico. Pero definitivamente no me gusta ir al cine
y espero entusiasmado el día en que pueda tener una pantalla
grande en mi salón.
Olav Skaaning Andersen, 1965, es crítico de cine y televisión. Vive y trabaja en
Copenhagen, Dinamarca.
Créditos y ficha técnica: Zentropa, (Europa): coproducción danesa, francesa,
alemana, sueca. Director; Lars von Trier. Guión: Lars von Trier y Niels Vorsel.
Productores: Peter Aalbek Jensen y Bo Christensen. Productores ejecutivos:
Gerard Mital, Gunnar Obel, Patrick Godeau y Fran(;o¡s Duplat. Directores de
fotografía: Henning Bendtsen, Jean-Paul Meurisse y Edward Klosinsky.
Diseñador de escena: Henning Bahs.
Filmografía: Lars von Trier, nacido en 1956. Educado en el Filmschool Danés,
1983.
Largometrajes: Nocturne, 1981; Imágenes de un Rescate, 1982; Elemento de
Crimen, 1984; Epidemic, 1987; Medea, 1988 (para la televisión) y Zentropa,
(Europa), 1992.