El trabajo que ha comenzado = The work that has begun

              ©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
EL TRABAJO
QUE HA
COMENZADO
THE WORK 
THAT 
HAS BEGUN
 POR EVERLYN NICODEMUS/BY 
EVERLYN NICODEMUS  3
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«"¡Mira, un negro!" Era cierto. Me hizo gracia. "¡Mamá, mira al negro! ¡Tengo miedo!" » Así es como el gran
pensador revolucionario y psiquiatra Frantz Fanon, que entonces era un estudiante que había viajado desde
Martinica a París para asistir a la Sorbona, cuenta en Black Skin, White Masks (Piel negra, máscaras blancas)
su primer encuentro con el racismo europeo1
• «Ese día, escribe, me sentí maltratado. [ .. . ] Me había
convertido en un objeto.»
En el siguiente capítulo de este maravilloso libro, titulado «El negro y la psicopatología», generaliza esta
experiencia: «un niño negro normal, que ha crecido dentro de una familia normal, se convertirá en anómalo
en cuanto tenga el menor contacto con el mundo blanco»2
• ¿Cómo es esto posible, se pregunta, si no hay un
trauma real, ningún evento traumático detrás, si, por poner un ejemplo, el niño nunca ha visto a hombres
blancos golpear o linchar a su padre? El autor explica que se trata de toda una herencia de racismo y de un
mito predispuesto sobre el negro. Los negros están inscritos en la imaginería popular occidental, en los libros
de cómic, entre otros. Evocan una agresiva catarsis colectiva. Fanon hace referencia aquí al cruel impacto de
una cultura popular blanca ampliamente extendida que está llena de imágenes denigrantes de los negros, y
sobre lo que el académico holandés Jan Nederveen Pieterse escribiría veinticinco años más tarde en un
estudio revelador titulado White on Black 3 (Blanco sobre negro). Al estar en contacto con esta imaginería,
más de un negro se ha vuelto anómalo, en el sentido de que ha interiorizado esta difamación gráfica en sus
imágenes internas.
UN TRAUMA COLECTIVO NEGRO
Hoy en día utilizaríamos el término «traumático» al hablar de este proceso. De hecho, Fanon conocía bien los
estudios sobre la histeria y el trauma de Sigmund Freud, que abrieron la investigación sobre este asunto, y
habló explícitamente sobre el trauma colectivo de los negros . Esta observación de amplio alcance, que
también tiene implicaciones para poder comprender la cultura negra, ha sido pasada por alto con frecuencia,
dado que el psicoanálisis tradicionalmente ha tratado sobre todo la psique blanca y la psique individual.
Fanon comentó que <cFreud y Adler, incluso el cósmico Jung (que, en mi opinión, le permitió pensar en
términos del subconsciente colectivo), no tuvieron en consideración al negro en ninguna de sus
investigaciones»4
•
El trauma se ha convertido hoy en una noción en todo el mundo. En la actualidad es ampliamente conocida la
existencia de heridas invisibles inflingidas sobre la psique debidas a un estrés insoportable ya sea repentino o
durante un largo periodo de tiempo. El síndrome de estrés postraumático, PTSD en sus siglas en inglés, es el
modo más grave en el que se presentan los síntomas, que, por ejemplo, han causado estragos con frecuencia
entre los veteranos del Vietnam, y que además se reconoce como un problema serio, psiquiátrico, social e
incluso político. Sólo es necesario hacer una comprobación en Internet para ver la gran escala del problema.
UN PERRO LOCO COMO ILUSTRACIÓN TRAUMÁTICA
La conciencia del trauma también ha entrado a formar parte de la crítica cultural con una nueva escuela de
estudios literario-psiquiátricos del trauma que se inició en Estados Unidos en la década de 1990 y que trata
sobre el modo en que el trauma puede interferir en la producción de los autores. Yo consideraba que las
observaciones de Fanon eran cruciales para un enfoque menos centrado en occidente cuando en 2001
escribí un ensayo sobre el trauma y la producción cultural, transfiriendo de forma tentativa el análisis desde
' Frantz Fanon, Black Skin, White Masks (Piel negra, máscaras blancas), Pluto Press, 1986, pág. 112. (Originariamente publicado en francés, 1952.)
' Ibíd., pág. 143.
3 J an Nederveen Pieterse, White on Black. Lma.ges of Africa and Blacks in Western Popular Culture, Yale University Press , 1992.
4 Frantz Fanon, op. cit., pág. 151.
4 EVERLYN NICODEMUS
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"'Look, a Negro!' lt was true. It arrmsed me. 't\1.arna , sec the Negro! l'm frightened!,,,That is how the grcat
revolutionary thinker and psychiatrist Frantz Fanon, then a student coming from Martinique to Paris to
study at the Sorbonnc, tells in B lach Shin, iVhite Mashs about his cncounter with European racism. 1 " On that
day," he writes, " I was battered down. ( ... ) 1 made n1yself an object." In the following chaptcr in that
marvelous book, a chapter he calls The Negro and Psychopathology, he generalizes the experience.
"A normal Negro child, having grown up within a normal family, will become abnormal on the slightest
contact with thc white worJd."2 How come, he asks, if there was no real traumatism, no traurnatizing event
behind? lf, for instance, the child never has seen his/her father beaten or lynched by white men? It is about a
whole legacy of racism and of a biased myth about thc Black, he explains. They are inscribed in western
popular imagery, in comic books and so on.
Thcy cvokc an aggrcssivc collective catharsis. Fanon rcfcrs herc to thc vicious impact of a widesprcad white
popular culture full ofdenigrating picturcs ofthe Blacks, about which the Dutch scholar jan Nedervcen
Picterse sorne twcnry-five years later would write a revealing study called J.Vhite on Black.1 In contact with
this imagery many a Black has become abnormal in the sense ofinternalizing its graph.ic defamation into
inner images.
A BLACK COLLECTIVE TRAUMA
Today we wouJd use the term " traurnatic" for this proccss. And indced, Fanon was well acquainted with the
studies into hysteria and trauma by Sigmund Freud , which initiated the research on trauma , and he talkcd
explicitly about a collective trauma ofthe Blacks. This far-reaching observation with implications also for our
undcrstanding ofblack culture has often been overlooked , as psychoanalysis has a tradition ofpredominantly
dealing with white and individual psyches. Fanon made thc remark " that Freud and Adler and even the
cosmic Jung ( who allowed him to think in terms ofa col.lective subconscious , n1y commentary) did not th.ink
of t11e Negro in any of t11eir investigations." 4
Tr auma has today become a global notion. The awarencss ofthe invisible wounds imposcd on the psychc by
sudden or longtimc unbearable stress is nowadays widespread. PostTraumatic Stress Disordcr, PTSD, t11c
most critica] farm of syn1ptoms that far instance has frcquently inflicted havoc u pon traumatized Vietnam
veterans1 is acknowledged to be a serious psychiatric, social and even political problcn1. lt is enough to check
on thc Internet to sec its large scale.
AMAD DOG AS TRAUMATIC ARTWORK
Thc awareness oftrauma has also entercd cultural criticism wit11 a new school oflitcrary/ psych_iatric trauma
studies that emerged in thc U.S.A. in the Nineties , and which deals with how trauma can interferc in authors'
production. 1 considered Fanon's observations to be crucial far a less western-centric approach when 1 wrote
an essay on trauma and cultural production in 2001, tentatively transferring the analysis from literature to
visual art. The essay was published at this turn ofthe year 2004/2005 in the volume Over Here byThc New
1\1useum ofConte1nporary Art in NewYork and Mrr. '
' Frantz Fanon , Blnck Skin, WhiW MNlks. Pl ut.o Presa. 1986. p 11 2 Origina ll y In Pronoh. 19~2
1 lbld. p. 143.
• Jan Nederveen Piel.Cree, WhJooon Black lmagosof A()-109 &11d Blacb m Wl.lflll!rn Popular Culture, Yale Univeraity Pn'l811, 1992
• Frantz Fanon, op. ci!. p t~t
• Over Here. lnll!rt1&U01l&l .Perspectives on Artand CulfuJ"fl. ed Gerardo Moequera & Jea.n Pi11hcr. The New Muecum orOontemporary Art. New York. 1md Mrr,
~. pp. 2a&-277
I EVERLYN NICODEMUS ~
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la literatura al arte visual. El ensayo se publicó entre finales de 2004 y principios de 2005 en el volumen Over
Here del New Museum of Contemporary Art de Nueva York y el MIT5
•
Mientras lo escribía, también me sentia fascinada por la teoría de un trauma colectivo aún mayor, que dio origen
a la modernidad, el que Kevin Newark desarrolla en una de las antologías pioneras de los estudios del trauma,
Trauma. Explorations in Memory (Trauma. Incursiones en la memoria), editado por Cathy Caruth (1995).
Conecta con Baudelaire y Walter Benjamín y con la observación de este último sobre cómo la abrumadora
cantidad de nuevas impresiones producidas en el siglo XIX por la rápida industrialización descompone la narrativa
tradicional, dado que ya no es capaz de expresar la nueva realidad. De este modo, esto causa un trauma cultural,
lanzando a los autores hacia el shock y la deconstrucción en su búsqueda de un lenguaje moderno6
•
Su teoría, que consideré a primera vista más bien arriesgada, me pareció mucho más plausible cuando, a
modo de experimento, comenté una serie de producciones artísticas del siglo xx, analizándolas desde el
punto de vista del testimonio del trauma. Una de estas manifestaciones artisticas era la famosa interpretación
del perro loco del artista ruso Oleg Kulik. En mi análisis la consideré una expresión traumática, lo que me
confirmó el propio artista cuando le pregunté al respecto.
EVERLYN NICODEMUS. Vista de la
exposición Crossing the Void (Cru zando
el vacío), en el C. C. Strombeek, 2004, con
la obra Reference scroll on genocide,
mas.sacres and ethnic cleansing
(Recorrido de referencia por el genocidio,
las masacres y la limpieza étnica) y al
fondo la serie de dibujos The Obj ect
(El objeto), 1988 / View from the
exhibition Crossing the Void at
C.C. Strombeek, 2004, with Reference
scroll on genocide, massacres and ethnic
cleansing and in the background
drawing ser ies The Object, 1988
Fotografía: Isabelle Pateer
Me explicó que trataba sobre el trauma que le provoca a una persona plena la súbita pérdida del lenguaje
común y el modo de comunicación, lo que sucedió cuando el sistema soviético fue desbancado de un día
para otro. Él afirmó que sólo podía expresar un trauma similar al interpretar, de rodillas, a un perro loco que
intenta morder7
•
De esta manera vi cómo se confirmaba la teoría de Newark. Consecuentemente titulé el ensayo <~Modernity
as a Mad Dog» (Modernidad bajo la forma de un perro loco) .
LOS ESCLAVOS NEGROS FUERON LAS PRIMERAS PERSONAS MODERNAS
Y fue entonces cuando Toni Morrison me aportó esta noción completa de la modernidad, percibida como
algo causado por una pérdida traumática que se remonta a África y a la historia de los negros, noción que
• Over Here. Jnternstional Perspectives on Art and Culture, Gerardo Mosquera y Jean Fisher ed., The New Museum of Contemporary Art de Nueva York y el MIT,
2004-2005, págs. 258-277.
' Cathy Caruth ed., Trauma. Explorations in Memory, The Johns Hopkins University Press. 1995, págs. 236-255.
' Over H ere .... cit .. pág. 266.
6 EVERLYN NICODEMUS
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While writing it, I was also fascinated by a theory of an even wider· collective trauma, the one giving rise to
modernity, which Kevin Newark develops in one ofthe pioneering anthologies oftrauma studies, Trauma.
Explorations in Memory, edited by Cathy Caruth (1995).
He connects to Baudelaire and to Walter Benjamin and to the latter's observation that the overwhelming
amount of new impressions produced in the 19th century by fast industrialization broke down traditional
narrative, as this could no more express the new reality.
lt thereby caused cultural trauma, throwing authors upon shock and deconstruction in reaching for a
modern language. 6
1 found his at first glance a rather adventurous theory much more plausible when 1, as an experiment,
commented upon a number of20th century artistic productions, analyzing them from the point ofview of
testimony to trauma.
One of those artistic manifestations was the famous performance as a mad dog by the Russian artist Oleg
Kulik.
EVERLYN NICODEMUS.
Detalle d e I d etail of Reference scroll
on genocide, massacres and ethnic
clea.nsing
1 got my analysis of it as being a trauma tic expression confirmed by interrogating the artist. He explained
that it was about the trauma caused to a person by the sudden loss of common language and mode of
communication, which occurred when the Soviet system was ousted from one day to another. "I can only
express such a trauma by playing a biting mad dog, down on my knees," he said.7
Thus 1 found Newark's theory affirmed. 1 consequently called the essay Modernity as a Mad Dog.
BLACK SLAVES: THE FIRST MODERN PEOPLE
And then Toni Morrison brought for me this whole notion of modernity perceived as caused by trauma tic loss
back to Africa and to the history ofthe Blacks, when she talks ofthe slave experience as something that
marks out the Blacks as the first truly modern people.
• Cathy Caruth (ed. ), Trauma. Explorations in Memory, The Johns Hopkins University Presa, 1995, pp. 236-255.
7 Over Here ... , p . 266.
EVERLYN NICODEMUS 7
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expone cuando habla de la experiencia de los esclavos como algo que señala a los negros como las primeras
personas modernas. Ella afirma que la vida humana no sólo se originó en África en términos antropológicos,
sino que la vida moderna se inició con la esclavitud. Además añade, desde el punto de vista de una mujer, que
para poder enfrentarse a los problemas relacionados con el lugar en el que se encuentra el mundo
actualmente, las mujeres negras han tenido que hacer frente a los problemas «postmodernos» desde el siglo
XIX y antes incluso [ ... ] Se trata de determinados tipos de disolución, de la pérdida y la necesidad de
reconstruir determinados tipos de estabilidad, de algunos tipos de locura y volverse loco deliberadamente.
Ella trabaja con la idea de la modernidad como un tipo de trauma psicológico productivo que va un paso
más allá de Fanon y de Walter Benjamin. A modo de ejemplo, añade específicamente cómo los artistas
blancos occidentales modernos han roto con la tradición, usan un lenguaje conflictivo y escogen la
innovación. Descubrí que sus reflexiones están relacionadas con una entrevista incluida en el libro de Paul
Gilroy SmallActs8 (Pequeños actos) y cómo abren la puerta a amplias perspectivas de una nueva
comprensión del arte visual desde el punto de vista del trauma.
NO HAY POESÍA DESPUÉS DE AUSCHWITZ
Mucho de lo que se ha escrito sobre el trauma ha estado centrado, por razones obvias, en el holocausto.
Preocuparse por los supervivientes de los campos nazis de la muerte, escuchar sus testimonios y estudiar los
síntomas de sus profundos trastornos psicológicos ha proporcionado a los psiquiatras un conocimiento
básico sobre cómo los traumas ocasionados dejan inválidos a los humanos. Este análisis es indispensable
dentro de los estudios del trauma, del mismo modo que la película Shoah de Claude Lanzmann ha formado
nuestra noción del holocausto como una catástrofe inconcebible.
Cuando se trata de la relación entre cultura en general y holocausto, una afirmación del filósofo Theodor
Adorno ha sido el centro de muchos debates y ha generado innumerables comentarios e interpretaciones. En
un ensayo escrito en 1949, estableció de manera provocadora que «escribir poesía después de Auschwitz es
brutal». Repitió y varió esta afirmación a lo largo de los años, consciente de que era una etapa clave del
camino de nuestra conciencia.
Michael Rothberg en Traumatic Realism (Realismo traumático), de donde he tomado la cita de Adorno9, nos
ofrece una explicación que conecta con la idea del modernismo traumático. Escribe que lo que este autor
demostró es que la historia después del holocausto tiene una estructura traumática, repetitiva, discontinua y
vuelve al pasado de manera obsesiva'º. La afirmación de Adorno, que en su formulación conecta con Walter
Benjamín, indica un punto de inflexión, un punto en el que el modernismo se ve invadido por el trauma.
Afirma que esto incita «a volver a considerar el realismo y el postmodernismo como categorías sociales
inseparables de cuestiones políticas e históricas»'' .
Shoshana Felman presenta otra reflexión sobre Adorno en Testimony. Grises of Witnessing in Literature,
Psychoanalysis, and History (Testimonio. Crisis de haber presenciado hechos en la literatura, psicoanálisis e
historia), una antología de los estudios del trauma de obras pioneras, en la que escribe que «todo lo pensado,
todo lo escrito .. . tiene ahora que ser pensado y escrito en oposición a lo anterior» y que «sólo el arte puede,
de ahora en adelante, ser igual a su imposibilidad histórica, sólo el arte puede cumplir con la tarea del
pensamiento contemporáneo»12
•
• Paul Gilroy, Sma.11 Acts, Thoughts on the Politics of Black Cultures, Serpents Tail, 1993, págs. 175-182.
• Michael Rothberg, Traumatic Realism. The Demands of Holocaust Representation, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000, pág. 25.
'º Ibíd., pág. 19.
" Ibíd., pág. 29.
" Shoshana Felman y Dorts Laub, Testimony. Grises in Witnessing in Literature, Psycboanalysis, and History, Nueva York, RouUedge, 1992, pág. 34.
8 EVERLYN NICODEMUS
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She says that not only did human life in anthropological terms originate in Africa but modern life begins with
slavery. And she adds, from a woman's point ofview, that
in terms of confronting the problems of where the world is now, black women had to deal with 'post-modern'
problems in the nineteenth century and earlier ( ... ) Certain kinds of dissolution, the loss of and need to
reconstruct certain kinds of stability. Certain kinds of madness, deliberately going mad.
She takes the idea ofmodernity as a kind ofproductive psychological trauma a step further than Fanon and
Walter Benjamin. As an example she specifically points to how modern white western artists have been
breaking with tradition, have problematized language and chosen innovation. I discovered her reflections in
connection with an interview in Paul Gilroy's book Small Acts, 8 and I can see it opening up wide perspectives
of a new understanding ofvisual art in the light oftrauma.
NO POETRY AFTER AUSCHWITZ
Mu ch of what has been written on trauma has for obvious reasons been centered on Holocaust. Caring for
survivors from the Nazi death camps, listening to their testimonies and studying their symptoms of deep
psychological disorders have given psychiatrists basic knowledge about how inflicted traumas disable
humans. This analysis is indispensable within trauma studies, just as Claude Lanzmann's film Shoah has
formed our notion ofHolocaust asan inconceivable catastrophe. When it comes to the relation between
culture in general and Holocaust, a statement by the philosopher Theodor Adorno has been the focus of
much ofthe discussion and has given rise to countless commentaries and interpretations. In an essay
written in 1949 he provocatively established that to " write poetry after Auschwitz is barbarie". He repeated
and varied the statement through the years, aware that it was about a milestone on the road of our
consciousness.
Michael Rothberg in Traumatic Realism, from where I quote Adorno,9 gives usan explanation which
connects to the idea of a trauma tic modernism. What Adorno demonstrated, he writes , is that the
post-Holocaust history has a traumatic structure, repetitive, discontinuous and with obsessive return s to
the past.10 Adorno's statement, that in its wording connects to Walter Benjamín, indicates a turning-point,
a point where modernism is invaded by trauma. It spurs, he states, "a rethinking of realism and
postmodernism as social categories inseparable from questions ofpolitics and history." 11 Shoshana Felman
presents another reflection on Adorno in Testimony. Grises ojWitnessing in Literature, Psychoanalysis,
and History, an anthology oftrauma studies among the pioneering works, when she writes that "all of
thinking, all ofwriting ... has now to think, to write against itself" and that "it is only art that can
henceforth be equal to its historical impossibility, that art alone can live up to the task of contemporary
thinking ." 12
ART FROM INSIDE A TRAUMA
What we are talking about here is trauma in the sense of a general trauma tic consciousness, of us all
being locked up in a traumatic era. In relation to Holocaust or to Hiroshima as factual events of extreme
evil and suffering, we just like Adorno are bystanders. The thinking represents in this case, as Rothberg
8 Paul Gilroy. Sm&ll Acts, Thoughls on the Politics of Bh>ck Cultures, Serpenta Tail, 1993. pp. 175-182.
• Michael Rothberg, Traumatic Realism. The Demands of Holocaust Representation, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000, p . 25.
'º Ibíd., p . 19 .
" Ibíd., p. 29.
•• Shoshana Felman and Doria Laub, Testimony. Crises in Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. RouUedge, New York, 1992, p. 34.
EVERLYN NICODEMUS 9
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EL ARTE DESDE DENTRO DE UN TRAUMA
Lo que estamos tratando aquí es el trauma en el sentido de una conciencia traumática general de todos
nosotros dentro de una era traumática. En lo que se refiere al holocausto o a Hiroshima, como eventos
fácticos de extrema maldad y sufrimiento, somos meros testigos igual que Adorno. La habilidad de pensar
representa en este caso, tal y como apunta Rothberg, una capacidad para la autorreflexión llevada al extremo
por parte del testigo 13
• Hay líneas del pensamiento teórico que provienen de esta posición desde fuera del
trauma y desde la observación de catástrofes y horrores, líneas de la teoría del arte que se refieren al trauma
como fenómeno. A veces, los críticos argumentan, como por ejemplo Hal Foster, que es precisamente
cuando se está estrechamente conectado al trauma cuando se puede expresar lo real y se puede encontrar un
realismo en la actualidad. Pero cuando se trata del testimonio personal que se presenta desde dentro de
un trauma ( y es en esto en lo que me he centrado principalmente, como la mayoría de los estudios
literarios del trauma antes mencionados), en ese caso, la imposibilidad a la que hace referencia Felman
adquiere un significado mucho más preciso.
De manera significativa, la memoria se ve influenciada radicalmente por el trauma. Al mismo tiempo que
reminiscencias profundamente marcadas invaden la mente de la víctima en forma de escenas
retrospectivas y pesadillas, una amnesia total en lo concerniente al evento que a menudo causa el trauma
censura y bloquea el recuerdo que se tenga del mismo. Esto explica hasta cierto punto por qué muchos
supervivientes del holocausto no eran capaces de contar sus sufrimientos. Y esta imposibilidad
constituye, en todas las formas en las que se puede ser testigo de un trauma y en todos los testimonios
creativos, un punto ciego y un obstáculo que el autor-artista debe intentar superar para vencerlo
o sortearlo.
En mi búsqueda de elementos que se pudieran analizar como testimonios visuales artísticos en el arte
moderno del siglo XX, durante el experimento antes mencionado, busqué, naturalmente, obras que tratasen
sobre el holocausto e Hiroshima y Nagasaki. Lo que encontré fueron fotografias de los campos nazis y de la
exterminación atómica, documentos creativos en lugar de testimonios. Las fotografías fueron tomadas en
1945 en Dachau y Nagasaki. Pero se tardó casi medio siglo en íntentar darles una ínterpretación artística, y,
cuando se hizo, los encargados fueron testigos enfáticos. La íncapacidad autista de entender las imágenes
transparentes de Bracha Lichtenberg-:Ettinger, que hacen referencia al holocausto en su obra Matrixical
Borderlin e (Límite matricial), dan forma en sí mismas a la amnesia traumática 14
• Y la obra de Kosho Ito A
Wórk in Red and Chestnutfor Hiroshima (Obra en rojo y castaño para Hiroshima) , que pude ver cuando visité
el Museo de Arte Moderno de Hiroshima, reduce el drama del horror indescriptible a un espacio vacío,
aterrador, con el suelo cubierto por arcilla y cáscaras carbonizadas, de la ciudad erradicada.
REDUCIDO A UNA REMINISCENCIA SIN FORMA
La reducción de Kosho Ita de la catástrofe a tan sólo algunos materiales significativos y ciertos colores me hizo
pensar en otro ejemplo de testimonio visual de la violencia y el horror, es decir, la serie de pínturas de Jean
Fautrier titulada «Hostages» (Rehenes) de la Segunda Guerra Mundial, que píntó mientras se escondía de los
nazis en un hospital psiquiátrico a las afueras de París. Estas pínturas hacen referencia a un íncidente histórico
en el que los alemanes se llevaron como rehenes a todos los habitantes de un pueblo y luego los asesínaron.
A Fautrier, que fue testigo de varias maneras, le resultó imposible pintar las escenas de brutalidad o
representar las formas violadas de los seres humanos ejecutados, y redujo los cuerpos a bultos informes de
pintura de color carne. Se puede observar una disolución similar de la forma en las pinturas de Wols después
" Michael Rothberg, op. cit., pág. 22.
" Véase BrMha Lichtenber g -Ett inger. catálogo del Museuin of Modero Art. Oxfo rd, Inglaterra, 1 993.
10 EVERLYN NICODEMUS
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notes, a self-retlexivity ofthe extreme by the bystander. 13 There are lines oftheoretical thinking
proceeding from this position outside the trauma and from observing catastrophes and horrors, lines of
art theory that refer to trauma as phenomenon. Sometimes critics argue like Hal Foster that it is
precisely in close connection with trauma that the real can be expressed and a realism can be found in
our days. But when it comes to the personal testimony delivered from inside a trauma - and that is what
I have mainly focused on, like most of the literary trauma studies referred to above - then the
impossibility which Felman refers to gets a much more precise meaning. Significantly, memory is
radically intluenced by trauma.
At the same time as deeply branded reminiscences force themselves u pon the mind of the victim in the form
oftlashbacks and nightmares, a total amnesia concerning the event that caused the trauma often censors and
blocks recollection of it. This explains to a certain degree why many Holocaust survivors for decades were
unable to tell about their sufferings. And this impossibility constitutes in every form ofwitnessing to trauma
and in a11 creative testimony a blind point and an obstacle, which the author/ artist has to try to overcome or
circumvent.
In my search for what could be analyzed as visual artistic testimonies in 20th century modern art, the
experiment mentioned above, 1 naturally looked for works about Holocaust and Hiroshima/Nagasaki . What 1
found were photographs ofthe Nazi camps and the atomic extermination, creative documentations rather
than testimonies. The photographs were taken in 1945 in Dachau and in Nagasaki.
But it took nearly half a century before artistic interpretations were attempted, and then by emphatic
bystanders. The autistic illegibility ofBracha Lichtenberg-Ettinger's transparent images referring to
Holocaust in her Matrixical Borderline embody in their form the traumatic amnesia. 14 And Kosho Ito's
installation A Work in Red and Chestnutfor Hiroshirna, which 1 saw when 1 visited Hiroshima's Modern Art
Museum, reduces the drama ofunspeakable horror to a terrifying, void space above soil covered with
carbonized clay and shells from the erased city.
REDUCED TO FORMLESS REMINISCENCE
Kosho Ito's reduction of a catastrophe to just sorne significant materials and sorne colour made me think of
another example ofvisual testimony to violence and horror, namely Jean Fautrier's series ofpaintings called
Hostages from during World War 11.
He painted them when he was hiding from the Nazis in a mental hospital outside Paris. They referred to a
historical incident in which the Germans took a whole village hostage and murdered the villagers. Fautrier,
who was in many ways personally involved as a witness, found it impossible to paint the scenes ofbrutality or
represent the violated shapes of executed humans.
He reduced the bodies to informal lumps oftleshy oil paint. A similar dissolution ofform occu rred in the
paintings of Wols after he had been released from concentration camp. As both of them had a decisive
intluence on the movement ofinformal art in the Fifties, one should perhaps ask ifthis trend hadan element
of post war trauma and if so, how individual trauma and collective trauma in the form of a "zeitgeist"
interact. 1 ~
" Michael Rothberg, op . cit., p . 22.
" See Bracha Lichten berg-Ettinger, catalogue Museum of Modern Art, O xford , England 1993
16 For Fautrier see Jean Fa utrier, Gemiild e, Skulpturen und Handzeichnungen , Kc5ln , 1980, and Rache l E.Perry, Jean Fautrier's Jolies Juives, n. 108, 2004 . Far
Wols see Wols Aquarelle, Zeichnungen, Notizbl/itter, Christians Ver la:g , Hamb urg, 2000.
EVERLYN NICODEMUS 11
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de ser liberado del campo de concentración. Dado que los dos tuvieron una influencia decisiva sobre el
movimiento del arte informal de los años cincuenta, quizá debamos preguntarnos si esta tendencia no tenía
un elemento del trauma de postguerra, y, de ser así, de qué modo el trauma individual y el colectivo
interactúan en la forma de un Z eitgeis t15
•
EL TESTIGO TRAUMATIZADO
Se puede decir que Fautrier representa un caso límite entre la víctima del trauma y un testigo enfático, y al
igual que muchas otras «víctimas indirectas» expone su testimonio en el lugar de la víctima directa.
A la definición oficial de quién sufre un sindrome de estrés postraumático se ha añadido recientemente «el
modelo DSMIV». Esto significa que una persona que está traumatizada por ser testigo de un evento traumático
puede ser considerada también como alguien que sufre un trauma. Esto incluiría entonces entre los
testimonios de trauma ejemplos como el libro Moth er to Mother (De madre a madre), de Sindiwe Magona,
una historia escrita por una amiga íntima que hace las veces de «escritora fantasma », publicado en
Sudáfrica, que se centra en el trabajo de la Comisión de la Verdad. También incluiría la obra de la artista
visual sudafricana Sue Williamson titulada Truth Games Quegos sobre la verdad), en la que las voces de los
EVERLYN NICODEMUS. Fotograma del vídeo Beyond
Depiction (Más allá de Ja representación), 2004, con
Everlyn Nicodemus y su obra Birthmask (Máscara de
nacimiento) / Frame from the video Beyond Depiction,
2004, with Everlyn Nicodemus and her work
Birthmask
Fotografía: Alexandra Dementieva
testigos de ambos bandos, tanto de las víctimas como de los perpetradores, se transforman en imágenes que
el visitante puede manipular, cambiar o mezclar. El visitante, por lo tanto, recreará parte de la confusión de
un universo traumático 16
• Con esta definición más amplia, las pinturas del artista australiano Gordon
Bennet, que deconstruyen las relaciones entre la historia europea blanca y la historia aborigen, pueden
entenderse, sin ninguna duda, como testimonios del trauma.
Del mismo modo que los llamados «testimonios de conexión», que respondían con historias verdaderas en un
informe oficial a la cuestión de «la generación robada»17
• La generación robada hace referencia a los niños
indígenas abducidos que eran criados de manera obligatoria como niños blancos. Hoy en día se reconoce
que esto representa una forma de genocidio manipulador.
111 Para leer sobre Fautrier, véase Jea.o Fautrier. Gemiilde, Skulpturen und Handzeichnungen, Colonia, 1980, y Rachel E. Perry, Jean Fautrier's Jolies Juives, en
el núm. 108, de octubre de 2004. Para leer sobre Wols , véase Wols, Aquarelle, Zeichnungen, Notizbliitter, Christians Verlag, Hamburgo, 2000 .
16 Para leer sobre Sind.iwe Magona y Sue Williamson, véase Fiona C.Ross , nBearing Witness to Hippies of Painn, World Memory. Personal Trajectories in Global
Time, Jill Bennet y Rosanne Kennedy ed., Palgrave Macmilian, 2003.
1
.,. Véase Rosanne Kennedy y Tikka Jan Wilson , c.cConstructing Shared Histories: Stolen Generations, Testimony, Narrative Tberapy and Addess n, World
Memory .. .. cit.
12 EVERLYN NICODEMUS
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THE TRAUMATIZED BYSTANDER
Fautrier could be said to represent a borderline case between a trauma victirn and an emphatic bystander,
like many "vicarious victims" testifying in the place of a first hand victirn. To the official definition ofwho is a
suffer er of PTSD has lately been added "the DSMIV model" . It means that a bystander who is traumatized by
witnessing close at hand a traumatic event could count as a sufferer oftrauma.
This would then include among testimonies to trauma examples such as - in a South Africa focusing on the
work of the Truth Commission - the book Mother to Mother by Sindiwe Magona, which is a story
"ghostwritten" by a close friend. And it would also include the installation by the South African visual artist
Sue Williamson called Truth Games. In her installation witnessing voices from both sides, that ofthe victims
and that of the perpetrators, were transformed to irnages which the visitor could manipulate, change and
mix up. The visitor thus would r e-crea te something of the confusion of a trauma tic universe. 16
With this wider definition, the paintings by the Australian artist Gordon Bennet, that deconstruct the
relations between white European and Aboriginal history, could doubtlessly be seen as testimonies to
trauma. Just like the Aboriginal so-called Link-Up testimonies, which answered with stories true to life in an
DORIS SALCEDO. Atrabiliarios, 2001. Muro con
aglomerado, tres zapatos, fibra animal e hilo quirúrgico /
Wall installation with plywood, three shoes, animal fiber
and surgical thread, 89 x 100 x 11,5 cm
Colección privad.a, Nueva York, cortesía de Alexander y Bonin
official report about "the stolen generation." 17 Stolen generation means abducted indigenous children
compulsorily brought up as white. It is toda y acknowledged to represent a form of manipula ti ve genocide.
IN THE VOID OF DISAPPEARANCES
One ofthe most inter esting artists in this category is the Colombian sculptor Doris Salcedo, who has
substantiated her installation work about political disappearances with philosophical thinking and references
to among others the trauma poet Paul Celan and the philosopher Emmnuel Levinas. 18 One ofthe most
shocking acts of open violence occurred in Colombia when she had returned from abroad. She witnessed it,
and it brought her close to the victims of the oppressive military re gime.
'
6 For Sindiwe Magona and Sue Williamson see Fiona C.Ross, "Bearing Witness to Ripples of Pain", World Memory. Personal Trajectories in Global Time, ed. J ill
Bennet & Rosanne Kennedy, Palgrave Macmillan, 2003.
17 See Rosanne Kennedy & nkka Jan Wilson, "Constructing Shared Histories: Stolen Generations, Testimony, Narrativa Therapy and Address", World Memory
(see note 16).
18 Dan Cameron & Charles Merewether, Doris Salcedo, The New Museum of Contemporary Art, Santa Fe, New Mexico, 1998.
EVERLYN NICODEMUS 13
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ANTE EL VACÍO DE LAS DESAPARICIONES
Una de las artistas más interesantes dentro de esta categoría es la escultora colombiana Doris Salcedo, que ha
validado su obra sobre las desapariciones políticas con el pensamiento filosófico y las referencias, entre otros,
al poeta del trauma Paul Celan y al filósofo Emmanuel Levinas 18
• Uno de los actos de violencia explícita más
espantoso que ha tenido lugar en Colombia sucedió cuando ella había vuelto de un viaje al extranjero. Fue
testigo de este acto que la acercó a las víctimas del opresivo régimen militar. La brutal estrategia del régimen
consistía en abducir en secreto a personas que se creía que eran disidentes de cualquier tipo, estudiantes,
sindicalistas o liberales. Luego las hacían desaparecer sin dejar rastro. A menudo las arrojaban al mar desde
aviones. El terror tenía un doble objetivo : silenciar a las familias que quedaban detrás y borrar la memoria
social. Sin tumbas, cualquier tipo de demostración o recordatorio estaba estrictamente prohibido.
De esta manera había profundos traumas ocultos entre las familias a las que no se les permitía llorar
abiertamente la muerte de sus seres queridos. Salcedo trabajó sobre la presencia de la ausencia de los seres
perdidos en sus obras, manteniéndose en contacto con las familias. Para estas obras utilizó puertas, que
estaban bloqueadas; muebles, que se dejaban sin usar y que ella colocaba en un molde de hormigón, y las
posesiones personales que habían quedado, como zapatos, y que se habían guardado como recuerdos. Todos
son signos silenciosos de un vacío abrupto y horrible. Tan importante como su producción de este
«revestimiento interior» enfático ha sido su construcción de un espacio público alternativo de luto gracias a
sus obras. Los museos y las galerías son lugares públicos; sin embargo, pertenecen a un área que se
encuentra más allá de la supervisión militar. El espacio del arte, por tanto, se convierte a través de sus obras
en una alternativa política al espacio vacío del terror que reside fuera.
EL TRABAJO CONTINÚA
En mi caso, el trabajo sobre el ensayo en 2001 no sólo trataba sobre la exploración teórica. Principalmente
trataba sobre cómo aprender a comprender mi trauma personal. Leer las obras de psiquiatría me hacía ver las
cosas con más claridad. Podía reflexionar sobre cómo los sintomas traumáticos habían interferido en mi obra,
y esto me proporcionaba una percepción de primera mano sobre el tema. Las obras producidas después del
ensayo se convirtieron en testimonios más conscientes. Una serie que titulé «Birth Mask» (Máscara de
nacimiento) representa, por ejemplo, un modo técnicamente construido de eludir una imposibilidad. Hasta
ese momento nunca había sido capaz de poner en imagen las heridas producidas por haber perdido a tres
niños nonatos debido a abortos causados por el estrés provocado por un acoso sistemático y organizado.
En una exposición individual, en 2004, en un destacado centro cultural en la región de Bruselas, el Strombeek
Center, mostré la nueva producción. La exposición, titulada Cross ing th e Vóid (Cruzando el vacío) , abarcaba
desde el trauma más privado hasta el trauma público y mundial. La dimensión mundial que yo quería incluir
estaba representada por un rollo de lino que cruzaba el espacio de la exposición. Sobre el rollo se habían
impreso digitalmente resúmenes de textos de genocidios y catástrofes en todo el mundo y en toda la historia.
Parte de la exposición estaba formada por un vídeo, Beyond Depiction (Más allá de la representación), con una
narrativa subjetiva del trauma y el arte . Lo produje junto con la directora rusa de cine y artista informática
Alexandra Dementieva y la historiadora del arte Kristian Romare, mi colega de investigación.
UN SIMPOSIO AL LADO
El trabajo tenia que continuar y tenía que hacerlo en diferentes niveles. ¿Por qué motivo debían excluirse
mutuamente el mundo del arte y el mundo académico? Con la ayuda del director del Strombeek Center, el
" Dan Cameron y Charles Merewether, Doris Salcedo, The New Museum of Contemporary Art, Santa Fe, Nuevo México, 1998.
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The brutal strategy of the regiine was to secretly abduct all individuals who it thought to be in any way
dissident, students, trade unionists, liberals. It then made them disappear without any trace. Often they were
thrown from planes into the sea. The terror had a double aim, to silence the families left behind and to
obliterate social memory. No graves. Any kind of demonstrations or memorials were strictly forbidden.
Thus there were hidden deep traumas among families who were not allowed to mourn their beloved ones
openly. Salcedo worked on the presence ofthe absence ofthe lost ones in her installations, in close contact
with the families. For the installations she used doors that were blocked, furniture that were left unused and
that she would cast in concrete, and remaining intimate belongings such as shoes, which had been kept as
memories. It is all silent signs of an abrupt, horrible void. As important as producing these emphatic
" interior furnishings" has been her building of an alterna ti ve public space of mourning with them.
Museums and galleries are public places, but they belong toan area outside that ofthe military supervision.
The space of art became thus through her installations a political alterna ti ve to the empty space of terror
outside.
THE WORK GOES ON
In my own case, the work on the essay in 2001 was not just about theoretical exploration. Primarily it was
about learning to understand my personal trauma. Reading the psychiatric literature made things more
clear. 1 could reflect upon how traumatic symptoms had interfered in my production, and it gave me a first
hand insight. The works produced after the essay became more concious testimonies. A series 1 called Birth
Mask represents for instance a technically constructed circumvention of an impossibility. Up to then 1 had
not been able to put into images the wounds ofhaving lost three unborn children through miscarriages
caused by the stress from organized systematic harassments.
An individual exhibition in 2004 ata vital cultural center in the Brussels region, e.e. Strombeek, showed the
new production. The exhibition, called Crossing the Void, spanned from the most prívate to public and global
trauma. The global dimension that 1 wanted to include was represented by a linen scroll that crossed the
exhibition space.
Upon it were digitally printed summary texts of genocides and catastrophes around the world and ali
through history. Part of the exhibition was also ·a video, Beyond Depiction, with a subjective narrative of
trauma and art. 1 produced it together with the Russian filmmaker and computer artist Alexandra
Dementieva and my co-researcher, art historian Kristian Romare.
A SYMPOSIUM NEXT DOOR
The work had to go on and at different levels. Why should the art world and the academic world exclude each
other? With the support ofthe director ofthe Strombeek Center, art critic Luk Lambrecht, and with art
philosopher professor Antoon Van den Braembussche as presiding coordinator, we organized next door to the
exhibition an international symposium on trauma and visual art under the title The Limits of
Representation.
One ofthe participants was the author ofthe famous film Shoah, Claude Lanzmann. Another was professor
Thierry de Duve, who penetrated problems with our notion of art when confronted with extreme evil like the
g enocide in Cambodia. Professor Ernst van Alphen analyzed the archiva! principie from Holocaust as used
b y artists, and the former chief editor of Third Text, Dr Jean Fisher, brought up the collective trauma of
oppressed native peoples. Dr Pam Johnston, artist and Aboriginal social activist, carne ali the way from
EVERLYN NICODEMUS 15
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crítico de arte Luk Lambrecht, y el profesor y filósofo de arte Antoon Van den Braemussche, como coordinador,
organizamos al lado de la exposición un simposio internacional sobre el trauma y el arte visual titulado «The
Limits ofRepresentation» (Los límites de la representación). Uno de los participantes fue el autor de la famosa
película Shoah, Claude Lanzmann. Otro fue el profesorThierry de Duve, que penetró en los problemas que se
producen con nuestra noción de arte cuando ésta se enfrenta a un mal extremo como el genocidio de Camboya.
El profesor Ernst van Alphen analizó el principio de archivo del holocausto tal y como lo usan los artistas, y la
antigua editora jefe de Third Te x t, la doctora Jean Fisher, aportó el tema del trauma colectivo de los nativos
oprimidos. La doctora Pam Johnston, artista y activista social a favor de la causa de los aborígenes, vino desde
Australia para hablar sobre la realidad de los pueblos aborígenes, sometidos a un genocidio continuo. Yo proseguí
con mi ensayo en un escrito titulado «The Ethics ofthe Wound» (La ética de la herida) 19
•
ROMPER EL SILENCIO
El trabajo que ya se ha realizado no es más que el comienzo. Si el trauma, tal y como se ha dicho, es una
característica de nuestra era, también es una condición humana que vincula a la gente en todas las partes del
mundo, algo que el tsunami en el océano Índico se encargó de recordarnos. Para nosotros, los humanos, el arte
producido por autores, artistas visuales o músicos, entre otros, a menudo tiene el poder de estimular nociones y
percepciones también en condiciones insoportables, como en una situación de guerra. El arte comunica en esos
casos una comprensión más profunda y nos ayuda a empezar a hablar sobre aquello de lo que no se puede hablar.
Aún hay un tremendo silencio que rodea al sufrimiento del trauma. Es necesario transgredirlo. Por ello los estudios
del trauma y las nuevas tendencias de la literatura y el análisis del arte deben llevarse a cabo dentro de un contexto
más amplio, global. En un comentario a una conferencia sobre «Trauma y Memoria», que se celebró en 1998 en la
Universidad de New South Wales, en Australia, los organizadores Jill Bennet y Rosanne Kennedy escribieron:
El trabajo que se h a empezado a realizar en la experiencia cultural y en la representación de la m e moria y el
trauma promete informar al estudio d e la cultura en el futuro postcolonial en un sentido mucho más amplio
que en el que se había comprendido hasta entonces. 20
HUMOR ESCAPISTA
Permitidme que me detenga de manera breve para tratar dos análisis que se presentaron en el simposio «The
Limits ofRepresentation». El primero nos introduce en el contexto americano indigena. Al hablar sobre el
19 Las contribuciones al simposio • The Limits of Representation. On Trauma and Visual Arb se publicarán oon autores adicionales en un volumen más amplio
sobre el tema.
ao Jean Fisher, •cTbe D islocu ted Imagination», ensayo presentado durante e l simposio •• The Limita of Representation», 2004 .
16 EVERLYN NICODEMUS
©Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2015.
Australia to talk about the reality ofthe Aboriginal peoples, a perpetua! genocide, she commented. And
I myself followed up m y essay in a paper I called The Ethics of the Wound . 19
TO BREAK THE SILENCE
The work that has been done is only a beginning. Iftrauma is characteristic to our era, as it has been said, it
is also a human condition which links people in all parts of the world, something the tsunami in the Indian
Ocean reminded us about. For us humans the arts that are produced by authors, visual artists, musicians
and others sometimes have the power to work up notions and insights, also into unbearable conditions like
war. Art communicates in such cases a deeper understanding and helps us to begin to talk about the
unspeakable.
There is still a tremendous silence surrounding the suffering oftrauma. It needs to be transgressed. That is
why trauma studies and the new strands ofliterary and artistic analysis should be carried on in a wider,
global context.
In a commentary to a conference on Trauma and Memory, which was held in 1998 at the University ofNew
South Wales, Australia, the organizers Jill Bennet ad Rosarme Kennedy wrote " The work that has begun to be
EZROM LEGAE. The Chicken Series I Serie de los pollos, 1979
Lápiz conté/ Conte pencil, 21,5 x 28 cm
Cortesía de Ezrom Legae Estate, Gcxx:lman Gallery, Linda Givon y Colin
Richard&
done on the cultural experience and the representation ofmemory and trauma promises to inform the study
of culture in the postcolonial future in a much broader sense than was previously understood." 2º
ESCAPOLOGIST HUMOUR
Let me finally dwell shortly upon two analyses presented at the symposium The Limits of Representation.
The first takes us to an Amerindian context. About Jimmie Durham's self-portrait from 1986, Jean Fisher
observed that in this life-sized canvas cutout, which is similar to a target silhouette, the body is inscribed with
a doubled address in a doubled language, English and faux-Indian signs. 2 1
It addresses the viewer with a " Helio, I'm Jimmie Durham" . And then "Mr. Durham has stated that ... " The
work is full of irony. It is a parody, a mime of stereotypes about "authentic Indianess" undermining any claim
to fixed authentic identity.
" The contributions to the symposium "The Limita of Representation. On Trawna and Visual Art" will be published with additional authors in an enlarged
volume on the theme.
"' Jean Fisher, "The Dislocuted Imagination", paper presented at the symposium "The Limita of Representation", 2004 .
" Everlyn Nioodemus, "Trauma and the Ethics of the Wound ", paper presented at the sympcsium ''The Limita of Representation", 2004.
EVERLYN NICODEMUS 17
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autorretrato de Jimrnie Durham de 1986, Jean Fisher observó que en este recorte del lienzo a tamaño real, que es
similar a la silueta que se intentaba representar, el cuerpo está inscrito con una doble referencia a dos lenguajes: el
inglés y falsos signos indios2 1
• Se presenta ante el espectador con un «hola, soy Jimrnie Durham». Y luego, «el señor
Durham ha afirmado que ... ». El trabajo está lleno de ironía. Es una parodia, una mímica de estereotipos sobre la
«auténtica esencia india», que socava cualquier alegación de una identidad auténtica fijada. Detrás del trabajo se
encuentra la sombría historia de la esclavitud y desposesión que sufrieron los habitantes autóctonos del continente
americano y que dio inicio a una mutilación catastrófica de la identidad comunitaria y cultural, dejando detrás de
sí un legado de alienación, memoria traumática y terror. Al negociar una vía fuera del trauma y el sentimiento
de victimismo, nos encontramos con que una calidad particular de humor ha jugado un papel crucial.
DEsrRUIDO HAsrA QUEDAR SÓLO GARRAS y PLUMAS
El segundo ejemplo nos lleva hasta Sudáfrica y a uno de los artistas negros modernos más importantes, el
escultor y pintor Ezrom Legae. En este caso, el trasfondo histórico de su arte es el apartheid, incluyendo la
destructiva historia anterior al mismo, con el colonialismo, la esclavitud y el racismo desmedido, así como la
criminal opresión de los negros por la minoría blanca. Él fue testigo de algunos de los más horrorosos sucesos,
el cínico asesinato de Steve Biko, mientras estaba preso, y cuando se disparó a matar a cientos de escolares en
Soweto. En su arte no era capaz de contar abiertamente estos horrores, tanto por razones políticas, como por
la imposibilidad provocada por su propia sensibilidad y profundo trauma.
Legae encontró un modo de sortear esta imposibilidad en una serie de trabajos realizados con lápiz y lavado
de aceite; el primero de ellos lo tituló The Chicken Series (Serie de los pollos) . Son delicados como susurros y
hablan claro y alto como gritos. Transfirió todo el drama a los retratos de los pollos que han sido destrozados
hasta quedar hechos trozos, desechos de huesos, garras, plumas, carne y sangre. En algunas de las obras, los
pollos parecen estar crucificados, en otras han sido apuñalados y agujereados, lo que evoca asociaciones
tanto con el altar de Isenheim de Grünewald como con el famoso collage de John Heartfield de la paloma de
la paz apuñalada. The Chicken Series de Legae, a la que a menudo se hace referencia llamándola Steve Biko
Series, y las series que la siguieron tratan sobre el centro del trauma negro sudafricano provocado por el
apartheid, que ha dejado heridas sociales profundas y duraderas. En la actualidad, esto se puede ver en
el hecho de que cada siete horas una mujer negra es asesinada por su traumatizado compañero.
LA IMPOSIBILIDAD QUE HABLA
El filósofo italiano Giorgio Agamben habla en su libro Remnants of Auschwitz. The Witness and the Archive
(Vestigios de Auschwitz. El testigo y el archivo) sobre la imposibilidad traumática de hablar. Se posiciona en
las bases de lo que nos hace humanos.
El ser humano es un ser hablante, el ser vivo que tiene la capacidad del lenguaje, porque el ser humano es
capaz de no tener lenguaje.[ .. . ] El testimonio es una potencialidad que se convierte en acto a través de la
imposibilidad de usar el lenguaje; es, sin embargo, una imposibilidad que se origina en sí misma a través de la
posibilidad de hablar.
Ésta es la verdad y la paradoja que el mundo ha tenido que contemplar recientemente antes del caso
conocido como «El pianista». Y esta paradoja es, en mi opinión, lo que hace que las obras de Ezrom Legae
tengan su excepcional alta tensión. Se originan en el límite de una imposibilidad. Hacen que la imposibilidad
hable. Pero hay algo que vibra en esos dibujos. Hay algo que nos cuenta cómo el sufrimiento y el deseo de
todo un pueblo se puede concentrar y expresar en una sola voz. Ezrom Legae se acerca en estos dibujos
a Billie Holliday cantando Strange Fruit. o
2 1 Everlyn Nicodemus. «Trauma and tbe Ethics of the Wound1t , ensayo presentado durante el simposio "The Limits of Representation», 2004.
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Behind the work is the grim history of slavery and dispossession that befell the autochthonous peoples of
the Arnericas and which set in motion a catastrophic mutilation of cornrnunal and cultural identity, leaving
a legacy of alienation, trauma tic memory and terror. In negotiating a passage out of trauma and
victimhood, a particular quality ofhumour has played a crucial role. We recognize this humour in Jirnrnie
Durham's production, which can be said to give an example ofhow individual art relates to a collective
trauma.
TORN DOWN TO CLAWS AND FEATHERS
The second exarnple takes us to South Africa and to one of its greatest black modero artists, the late sculptor
and painter Ezrom Legae. Here the historical background to his art is apartheid, including its destructive
preceding history of colonialism, slavery and mad racism and its murderous oppression of the Blacks by the
white rninority.
He witnessed sorne ofits most harrowing events, the cynical killing in captivity ofthe freedom activist Steve
Biko and the shooting to death of hundreds of schoolchildren in Soweto. In his art, he could not tell openly
about these horrors, both for political reasons and because ofthe impossibility caused by his own sensitivity
and deep traumatization.
Legae found his way around the impossibility in series ofworks in pencil and oil wash, the first ofwhich he
called The Chicken Series. They are sensitive like whisperings and speak loud like screams. He transferred
the whole drama to portraits of a chicken toro to pieces and into wrecks ofbones, claws, feathers, meat and
blood. In sorne of the works the chicken seems to be crucified, in others stabbed and pierced, evoking
associations both to Grünewald's Isenheirn altar and to John Heartfield's famous collage ofthe stabbed
Peace dove.
Legae's Chicken Series, which is sometirnes referred to as his Steve Biko Series, and the series that followed
are at the heart of the black South African trauma in.flicted by apartheid, which has left deep and long-lasting
social wounds. In these days, it is shown by the fact that every seventh hour a black woman is killed by her
traumatized partner.
THE IMPOSSIBILITY THAT SPEAKS
The ltalian philosopher Giorgio Agamben talks in his book Remnants of Auschwitz. The Witness and the
Archive about the trauma tic irnpossibility to speak. He positions it at the very foundation of what makes us
human.
The human being is the speaking being, the living being who has language, because the human being is
capable of not having language. ( ... ) Testimony is a potentiality that becomes actual through an
impotentiality of speech; it is, moreover, an impossibility that gives itself existence through a possibility of
speaking.
This is the truth and the paradox the world has recently had to contemplate before the so-called Piano Man.
And this paradox is to me what gives the works of Ezrom Legae their exceptional high tension. They origina te
at the edge of an irnpossibility. They make the irnpossibility speak.
But there is something vibrating in those drawings. There is something that tells us about how the suffering
and the longing of a whole people can be concentrated and expressed in one voice. Ezrom Legae in sorne of
these drawings comes close to Billie Holliday singing Strange Fruit. o
EVERLYN NICODEMUS 19
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