José A. Vincench : más allá de la liturgia = José A. Vincench : beyond the liturgy

              JOSK A. VhXCKNCH:
MÁS AIJ-Á l)K LA I.ITlJI»ilA
BKYONI) THK i.lTUROY
José Manuel Noceda Fernández
JOSÉ A.VINCENCH (Holguin, Cuba, 1973) completa SUS estudios superiores de Arte en el ISA (Instituto Superior de Arte) de la Habana. Ha participado en las
Bienales de La Habana y Dakar y en ARCO, en Madrid, además de otras ferias internacionales. En Europa ha mostrado su obra en innumerables exposiciones
colectivas sobre el actual panorama plástico de su país.
JOSÉ MANUEL NOCEDA, nacido en Cuba, es crítico de arte y comisario de exposiciones de la generación de los años noventa. Comisario de la Bienal de
La Habana y del Centro Wifredo Lam, es especialista en arte contemporáneo del Caribe y de su más significativa celebridad, el maestro cubano Wifredo Lam.
Residente en La Habana, es colaborador habitual de Atlántica.
JOSÉ A.VINCENCH. Holguin, Cuba, 1973. In 1997 José entered the ISA (Instituto Superior de Arte) in Habana in order to finish his gradúate studies
in art. He has participated in the Havana and Dakar Biennials and in AK.CO, in Madrid, as well as in other International art fairs. In Europe he has
partícipated ín innumerable collective exhibitions regarding the current plástic arts panorama in his country.
JOSÉ MANUEL NOCEDA, born in Cuba, is an art critic and exhibition curator of the 90*s generation. Curator of the Havana Biennial and of the
Wifredo Lam Centre, he specialises in Caribbean contemporary art and in its most important exponent, the Cuban master Wifredo Lam. Currently
a resident of Havana, he regula^ly coUaborates with Atlántica.
171
Recuerdo que mi primer encuentro con la entonces
incipiente obra deVincench tuvo por escenario una de
las bóvedas del Instituto Superior de Arte (ISA). Fue por
el año 1994; él era todavía estudiante de esa institución.
En aquel instante me causó asombro el proceder técnico,
la perspicacia recursiva de suplantar los artificios
técnicos y el instrumental acostumbrado de pinceles y
espátulas, mediatizadores de la acción del artista, por la
insustituible capacidad expresiva de la huella dactilar. Es
decir, pintaba con sus dedos, obsesionado en restituir algo
del fulgor perdido a la pintura.
Esa estrategia particular entrañaba un acto de
autenticidad creativa individual, como fórmula estampaba
en cada uno de los lienzos la marca vivencial del artista,
la simbólica personal, dejando aflorar tempranamente
las claves esenciales que han motivado la constante
evolución de su práctica artística posterior.
El punto de partida visible de esa curiosa propuesta
visual coincidió con cierto reconocimiento adquirido a
mediados de los años noventa en el medio artístico
habanero. Fue precisamente aquella obra la que lo dio a
conocer en galerías de La Habana, a través de exposiciones
como Arte abstracto cubano (galería Habana, 1995). Esta
muestra lo presentó como un «pintor» empecinado en
explorar los intersticios formulados por los lenguajes
abstractos, aunque poco tiempo después fuimos testigos
de nuevos giros hacia la propensión objetual e instalativa.
Sin embargo, sigo pensando que en aquella obra
fundacional estaban concentradas muchas de las premisas
ideoestéticas que cristalizarían más tarde en la proflisa y
ya bien reconocida obra deVincench.
Vincench pertenece a una generación de tránsito dentro
del panorama visual insular. Estuvo inscrito en una
temporalidad caracterizada por la sensación de vacío
impuesta entre los años ochenta y los noventa, que
comenzaron a superar hacia 1993-1994 algunos jóvenes
I recall that my first meeting with the then incipient
work of Vincench took place in ene of the vaults
of the Instituto Superior de Arte (ISA). It was jn 1994
and he was still a student at the institute. At that
moment his technical procedure surprised me, the
recursive insight of replacing technical devices and
the usual instruments of paintbrushes and spatulas,
influential in an artist's work, for the irreplaceable
expressive ability of fingerprints. In other words, he
painted with his fingers, obsessed in restoring
something of the lost brillíance of painting.
This particular strategy involved an act of authentic
individual creativity, as a formula, he printed on each
of the canvases the living brand of the artist, the
persona] symbol, enabling the essential keys that have
motivated the constant evolution of his later artistic
practise to bloom early. The visible starting point of
this curious visual proposal coincided with certain
recognition acquired in the middle of the 1990's in the
Havana artistic media. It was precisely that work that
made him known in the gaUeries of Havana, through
exhibitions such as Arte abstracto cubano (Cuban Abstract
Art) (Galería Habana, 1995). Arte abstracto...piesented
him as a "painter" persisting in exploring the gaps made
by abstract languages, although a short time later we
were able to witness the new turns towards the object
and installations trend. However, I still believe that in
that foundarional work many of the ideo-aestheric
premises that wovild later crystallise in the profusa and
now weU-known work of Vincench were concentrated.
Vincench belongs to a generation in transit within
the insular visual panorama. He was registered in a
time span characterised by the sensatíon of vacuum
imposed between the 1980's and 90's, that some young
graduates from the ISA started to overeóme towards
1993-1994. As such, he was one of the creators whose
1 7 2 JOSÉ A. VINCENCH
salidos del ISA. Como tal, fue uno de los creadores cuya
producción estuvo condicionada en sus inicios por el aura
emblemática del decenio precedente. En cierto sentido, y
desde las nuevas circunstancias impuestas por la década de
1990, intentó atinadamente revalidar los cuestionamientos
contextúales que le antecedieron dotando la representación
de un nuevo aliento formal.
Desde una sensibilidad no del todo figurativa, sintetizó
en un solo cuerpo representacional la voluntad ochocentista
de comentario crítico (cargado de rizomas discursivos
analíticos y de una tesitura reflexiva) y de asidero espiritual,
por intermedio de una pintura de sugerencias, menos obvia,
que obligaba siempre a descifrar los signos y símbolos
insinuados a través de lo táctil y que podía responder a la
interpretación de un icono religioso o de un emblema
del acontecer político del país.
El influjo de estas dos aristas piramidales del proceso
artístico de los años ochenta incidió en De la resistencia
al folclor (1995). La obra tomó por sorpresa a quienes ya
lo daban por un pintor consumado y representó la apertura
a una búsqueda formal a través de la instalación, con el
objetivo manifiesto de rearticular el imaginario visual
según nuevas vías de expresión. El proceder instalacionista
no impUcó jamás la dejación de la obra bidimensional,
sino la apertura hacia una dinámica de desbordamiento
de las disciplinas, de adhesión a diferentes soportes, técnicas
y materiales capaz de otorgar mayor autonomía al acto
creativo en dependencia de las demandas eventuales de
cada serie o conjunto.
De la resistencia al folclor era una pequeña instalación,
casi mínimal, simuladora de las resistencias eléctricas de
fabricación artesanal que abundan en las casas cubanas
como paliativo al molesto kerosén o al por entonces
inalcanzable gas. Exhibida en el Primer Salón Nacional
de Arte Cubano Contemporáneo —resultó el segundo
premio del evento—, constaba de cinco resistencias
production was conditioned initially by the emblematic
aura of the former decade. In a certain way, and from
the new circumstances imposed by the 1990's, he
wisely tried to revalídate the contextual questíoning
that had gene before him providing the representation
with a new formal inspiration. From a sensitivity that
was not completely %urative, he synthesised in a single
representational body the desire 800-year for critical
comment (loaded with analytical discursive rhizomes
and a reflective state of mind) and for spiritual contact,
through a painting of suggestions, less obvious, that
always obliged one to decipher the signs and symbols
insinuated through tactile elements and that could
respond to the interpretación of a religious icón or
an emblem of the political happenings of the country.
The influx of these two pyratnidal edges of the
artistic process of the 1980's influenced De la resistencia
alfloclor (From Resistance to Folklore) (1995). The
work took those who saw him as a consummate
painter by surprise and represented the opening of
a formal search through the installation, with the
manifest objective of rearticulating the visual
worldview according to new ways of expression.The
installation procedure never involved giving up two-dimensional
work, but the opening up to a dynamics
of overflowing of the disciplines, of adhesión to
différent supports, techniques and materials able to give
greater autonomy to the creative act depending on
the eventual demands of each series or set.
De la resistencia al fiador was a small installation,
aknost minimal, simulator of the homemade electrical
resistances that abound in Cuban houses as a palliative
to the annoying kerosene or to the then unattainable
gas. Exhibited at the Primer Salón Nacional de Arte
Cubano Contemporáneo — it won the second prize
for the event — it consisted of five electrical resistances,
JOSÉ A. VINCENCII 1 7 3
José A. Vincench. El diario de Manolo y Rolando (obra en progreso) / Manolo and Rolando's Diary {work in progress), 1997
1 7 4 JOSÉ A. VrtNCKiNCH
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José A. Vincench. De la serie •<£! diario de Manolo y Rolando- / from the series "Manolo and Rolando's Diary", 1997. Sangre animal sobre cartulina / animal blood on card
JÜSK A. VINCKNCH 1 75
eléctricas, plumas, cuentas, tela y cera. A partir de un amplio
registro de lecturas, la pieza discurría sobre las situaciones
apremiantes de la existencia cotidiana en medio de
cruentas restricciones impuestas por las múltiples
limitaciones a la vida del cubano. Desplazándose hacia
el terreno movedizo de significantes más pro&ndos, aludía
a las distorsiones del sentido crítico del arte, la fetíchización
o la idealización de las identidades —^lo queTicio Escobar
define como el debilitamiento de las certezas utópicas—
o la banalización de las estrategias culturales.
Una de las exposiciones de Vincench ilustró a la
perfección la inclinación conferida con posterioridad a
su trabajo. En 1997 exhibió Acerca de lo privado y lo público
en las salas del Centro de Desarrollo de las Artes Plásticas,
cuya orientación condujo a privilegiar definitivamente
—o al menos hasta el presente— la experiencia personal
y la filiación religiosa por encima de otras interrogantes
anteriores que habían convivido en un mestizaje de
inquietudes, para instrumentar en este caso un mecanismo
de compensación fundamentado en la creencia, la
religiosidad y la ritualidad cotidianas. Según Lupe Álvarez,
en el arte cubano de los años noventa este cambio se
percibe como desplazamiento paulatino de la esfera
púbhca por la privada, como pérdida de terreno del dato
reconocible y de consenso con ganancia del signo
devenido de la experiencia subjetiva y los comportamientos
del individuo en su relación con el universo cultural y
social.
Desde ese punto de vista, Vincench es uno de los
continuadores de las perspectivas abiertas en los años
ochenta por artistas como José Bedia,Juan Francisco Elso,
Santiago Rodríguez Olazábal o Luis Gómez, quienes
incorporaron los ritos, la simbología y el saber ancestral
contenidos en los complejos religioso-culturales de origen
africano, sus estructuras cosmogónicas, sus derivaciones
filosóficas, desde la operatividad de una metodología
feathers, beads, fabric and wax. From a bread register
of interpretation, the piece talked about the pressing
situations of the everyday existence in the midst of
bloody restrictions imposed by the múltiple limitatíons
on Cuban life. Moving towards the restless terrain of
deeper meanings, it referred to the distortions of the
critícal meaning of art, the making inte a fetish or the
idealisation of identities — whatTicio Escobar defined
as the weakening of utopian certainties — or making
cultural strategies banal. One of Vincench's exhibitions
perfectly illustrated the leaning later conferred to his
work. In 1997, he exhibited Acerca de lo privado y lo piMico
(About What is Prívate and What is Public) in the
halls of the Centro de Desarrollo de las Artes Plásticas,
the orientatíon of which led to definitively — or at least
so 6 r — fevour the personal experience and the religious
affiliation above other previous interrogatives that had
lived in a mixture of concems, to implement in this case
a mechanism of compensation founded on belief,
religiousness and everyday rituals. According to Lupe
Álvarez, in Cuban art in the 1990's, this period is
perceived as a gradual movement fiom the public sphere
to the prívate, as a loss of terrain of recognisable data
and of consensus with profit of the sign developed fiom
subjective experience and the behaviour of the individual
in his relationship with the cultural and social universe.
From this point of view, Vincench is one of the
continuers of the perspectives opened in the 1980's
by artists such as José Bedia, Juan Francisco Elso,
Santiago Rodríguez Olazábal or Luis Gómez, who
incorporated the rituals, the symbology and the
ancestral expertise contained in the religious-cultural
complexes of African origin, their cosmogomic
structures, their philosophical derivations, from the
operational capacity of an inclusivist, post-modern
methodolc^y to actívate, as Osvaldo Sánchez índicated.
1 7 6 JOSÉ A. VlíCCKNCII
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José A. Vincench. La huella simbólica I The Symbolic Footprint, 1995. Óleo sobre tela (digitopintura) / oil on canvas (fingen painting)
JOSÉ A. VliXCKNCH 1 77
postmoderna inclusivista para activar, como indica Osvaldo
Sánchez, un ejercicio de síntesis cultural donde se impuso
un arte instrumental, ejercitado como fe restauradora y
donde lo retórico quedó suplantado por elementos propios
del ámbito ritual, que apunta hacia la reconciliación
emocional y lógica del hombre con el cosmos.
Como se sabe, el mito es entendido como un tipo
de relato transmisor de valores culturales, de universos
axiológicos, cuya aparente simplicidad estructural potencia
su asimilación y perdurabilidad en la memoria colectiva
de los pueblos y casi siempre opera a través de un marcado
carácter alegórico. Es la narración de una historia sagrada,
de acontecimientos que han tenido lugar en un tiempo
pasado, en el «tiempo fabuloso de los comienzos», y
describen la irrupción de la sacralidad en el mundo y en
la vida cotidiana.
Vincench introduce, desde la pragmática puesta en
juego en los años noventa, la función de lo sagrado y de
lo religioso en la sociedad cubana contemporánea, a partir
de conjugar la experiencia mítica y la creencia del artista
con el campo de la creación. En este sentido, borra las
difusas fronteras entre lo divino y lo profano, entre lo
sagrado y lo mundano, pues parte de su propia experiencia
rehgiosa como iniciado en la Regla de Ocha y de Palo
Monte para crear zonas de intercambio simbólico de
fragmentos de la ritualidad iniciática hacia los avatares
de la vida diaria, cuya fuerza expresiva y capacidades
simbólicas son introducidas en las estructuras del hecho
artístico y en el espacio de la galería o el museo.
El influjo de dicha experiencia se hace sentir en un
conjunto de trabajos marcados por una voluntad indagativa
onto-antropológica donde inscribe progresivamente
elementos propios de la hturgia que él comparte, de la
apropiación de ceremonias, de supersticiones populares
destinadas a conjurar las dificultades del creyente inscritas
en el saber colectivo o en el ser social, y que tienen una
an exercise of cultural synthesis in which an
instrumental art was imposed, carried out as a restoring
faith and in which the rhetoric was replaced by features
typical of the ritual área, that points out the emotional
and logical reconciliation of man with the cosmos.
As one knows, the myth is understood as a kind
of story transmittíng cultural valúes, axiolc^cal universes,
w^hose apparent structural simplicity strengthens its
assimilation and durability in the coUective memory
of the peoples and almost always operates through a
marked allegoric character. It is the narration of a sacred
story, of events that have taken place in the past, in
the "fabulous time of the beginnings" and they describe
the inrush of sacredness into the world and into everyday
Ufe. From the pragmatic representation of the 1990's,
Vincench introduces the fimction of what is sacred and
of what is religious into contemporary Cuban society,
based on conjugating mythical experience and belief
in the artist with the field of creation. In this sense, it
erases the difiiise borders between the divine and the
profane, between the scared and the mundane; taking
his own religious experience as a starting point, and
initiated in the Regla de Ocha and Palo Monte, he
creates áreas of symboHc exchange of fragments of
the initiation rituality in the avatars of daily Ufe, whose
expressive energy and symboüc abiUties are introduced
into the structures of the artistic happening and into
the space of the gaUery or the museum. The influx
of this experience can be felt in a group of works
marked by an investigatory onto-anthropological
desire in which he progressively inscribes features
typical of the liturgy that he shares, of the
appropriation of ceremonies, of popular superstitipns
destined at averting the diíHculties of the believer
wfritten in the collective expertise or in the social
being, and that has a considerable influence — I would
1 7 8 .HKilt A. VIKCEKCM
considerable incidencia —diría casi familiar— en las actitudes
y los comportamientos de creyentes y no creyentes.
Las obras a las que podría hacer alusión abarcan un
periodo de producción intenso y extenso y reflejan la unidad
y la coherencia conceptual mantenida por este artista dentro
de una gran diversidad de medios. A lo largo de estos años
un mismo hilo conductor teje los nexos entre cada una de
las obras, articula las diversas facetas de un discurso polisémico.
Como resultado, aparecieron algunas series realizadas
con humo. Recogimiento (1997) era una instalación
fundamentada en la escritura cruciforme; tenía como
basamento supersticiones del devoto asentadas en la fe en
las acciones protectoras y los consejos de las consultas
espirituales y en la creencia en la acción «terapéutica»
de la visualización de los «muertos oscuros» durante los
recogimientos.
Vinculada a ésta, ^ San Miguel Arcángel (1997-1998)
remitía a otro ritual protectivo identificado con el conjuro
de los enemigos. Segíin comenta el propio Vincench,
«Muñeca... me habló de dos cosas.me dijo:"cuando tengas
un enemigo toma su foto o escribe su nombre con los dos
apellidos en papel cartucho y ponió dentro de tu zapato
y pídele a San Miguel Arcángel..."». La serie de dieciséis
piezas, compuesta por serigrafia, tela y objetos, tuvo carácter
interactivo, pues a petición del autor intervino un grupo
de personas en la conformación de la obra.
Dentro de lo que podríamos catalogar como
aproximación al concepto ampliado del arte (Beuys), «El
diario de Manolo y Rolando» (una serie con comienzo
en 1997) transporta al espacio mismo del ceremonial.
Es, a mi modo de ver, una de las propuestas de mayor
impacto en los presupuestos del artista. Realizada con
sangre animal sobre cartulina, la sangre del animal
sacrificado en la iniciación o en la alimentación de la
prenda deviene sustituto de los pigmentos habituales.
Los resultados son altamente eficaces tanto en sus
say almost familiar — on the altitudes and the
behaviours of believers and non-believers.
The works to which I could refer cover a period
of intense, extensive production and reflect the unity
and the conceptual coherence maintained by the artist
within a great diversity of media. Over the years, a single
thread has woven the links between each of the works,
has organised the diverse facets of a polysemous
discourse. As a result, some series made with smoke
appeared. Recogimiento (Devotion) (1997) was an
installation based on cruciform writing; it had as its
plinth superstitions of the devout settled on the faith in
the protective actions and the advice of the spiritual
consultations and on the belief in the "therapeutic"
action of the viewing of the "dark dead" during
devotions. Linked to this, A San Miguel Arcángel (To Saint
Michael the Archai^l) (1997-1998) referred to another
protective ritual identífied with the spell of the enemies.
As Vincench himself comments "Muñeca... spoke to
me of two things, she said to me,' When you have an
enemy take its photo or write its fUl ñame on cartridge
paper and put it inside your shoe and ask Saint Michael
the Archangel...' ".The series, consisting of 16 ^vorks,
composed of silkscreen printing, fabric and objects, had
an interactive character, as at the author's request, a
group of people intervened in shaping the work.
Within what we could catalogue as approximation
to the broad concept of art (Beuys), El diario de Manolo
y Rolando (Manolo and Rolando's Diary) (a series that
started in 1997) takes us to the same ceremonial place.
In my opinión, it is one of the proposals with greatest
impact in the artist's suppositions. Done in animal
blood on card, the blood of the sacrificed animal in
the initiation or in the feeding of the garment becomes
a substitute for the usual pigments. The results are
highly efFective both in their symbolic connotations.
.KKiÉ A. VINCKlXCII 1 7 9
José A. Vincench. Recogimiento I Devotion, 1997. Instalación (humo sobre tela) / installation (smoke on canvas) 10 piezas / 10 pieces
1 8 0 JOSK A. Vh\OKi\CH
José A. Vincench. Congelando el pensamiento I Freezing Thought, 2002. Instalación
JOSK A. VhXCKNCH 1 81
connotaciones simbólicas como en los efectos visuales
—^y decorativos— derivados de esta práctica.
En este proceder, y como en A San Miguel Arcángel,
Vincench expande el territorio de la creación al involucrar
protagónicamente a su padrino y asistente en la consumación
de las imágenes, en un gesto, a la larga e indirectamente,
que pone en crisis los preceptos de autoría. La absoluta
sencillez de esta suerte de dripping sacrificial conlleva
implícita, además, una voluntad lingüística inscrita en la
oxigenación del campo de la pintura muy en boga hoy.
Inspirado en los odduns de Ifa (Nigeria), realiza «Desde
el interior de la tierra» (2000-2004), una serie en progreso
vista por vez primera en una muestra individual en la
galería Juan David, en 2000, y en la colectiva From a Black
Hole, en el Centro Cultural de España, en 2002.
La instalación, cuya versión más reciente expuso en
laVIII Bienal de La Habana, reproduce a escala de un metro
imágenes del estetoscopio Pinard, utilizado en la medicina
para auscultar a la mujer embarazada. Construidos con
materiales que dependen de su emplazamiento al aire Ubre
o dentro de una galería, resultan objetos sonoros desde
cuyo interior emanan múltiples voces con las grabaciones
de consultas religiosas, el habla de la abuela de Vincench
o conversaciones caseras con Esther, la guía espiritual de
su familia... De ese modo, «Desde el interior de la tierra»
corporeiza una de las biografías religiosas de Vincench
en la metáfora del susurro ancestral de la tierra (uno de los
cuadros magistrales de Wifredo Lam se titula El rumor de
la tierra, 1950); simboliza la noción cosmogónica de las
revelaciones de la madre naturaleza («del monte», le
confesarían sus informantes a la etnóloga cubana Lydia
Cabrera) como fuente de vida.
La obra de Vincench no presupone una dependencia
representativista con respecto al hecho o a la leyenda; no
sustenta una férrea apoyatura en la narración o en el desglose
de los significados posibles del mito, sino una metodología
as well as in the visual — and decoratíve — eflFects
derivad from this practica.
In this procedure, and like in A San Miguel Arcángel,
Vincench axpands the territory of the creation to
involve, with a leading role, his godfather and helper
in the consummation of the images, in a gesture, in
the long run and indirectly, that puts the precepts of
authorship in crisis.The absoluta simplicity of this Idnd
of sacrificial dripping impUcitly involves, in addition,
a linguistic desire inscribed in the oxyganation of
the field of painting, vary much in fashion today.
Inspirad by Ifá's odduns (Nigeria), he did Desde el
interior de la tierra (From tha Insida of tha Earth) (2000-
2004), a serias in prograss, seen for tha first time in
an individual show in tha Galería Juan David, in 2000,
and in the collective exhibition From a Black Hole, in
the Centro Cultural de España, in 2002.
The installation, the most recent versión of which
was shown at the 8th Havana Biennial, reproduces,
to a scale of a metre, imagas of the Pinard stethoscope,
used in medicine to listen to pregnant women. Built
out of materials that depend on its being located out
of doors or in a gaUery, they are sonorous objects from
tha inside of which múltiple voices emanate with tha
racording of religious consultations, the voice of
Vincench's grandmother or household conversations
with Esther, the family's spiritual guide... In this way.
Desde el interior de la tierra embodies one ofVincench's
religious biographies in the metaphor of the ancestral
whispering of the earth (one of the masterly paintings
of Wifredo Lam is called El rumor de la tierra (The
Rumblings of the Earth) (1950); it symbolises the
cosmogonic idea of tha revelations of Mother Nature
("of the mountain", his informers confessad to the
Cuban ethnologist Lydia Cabrera) as a sourca of Ufe.
Vincench's work does not presuppose reprasantativist
1 8 2 JOSÉ A. vlí«:K^jCH
funcional de su uso. Se trata más bien del entrecruce de
lo experencial y lo divino por una vía no ortodoxa.
Vincench despliega una suerte de ritualización de la
autobiografía y la creencia, convierte el acto creativo en un
simulacro ceremonial, por intermedio del cual reorganiza
y extrovierte aquellos fragmentos derivados de una
indagación en lo personal, en lo inmanente, en los relatos
preexistentes en el corpus socioancestral de las Antillas.
La ritualidad como estrategia introduce en una
temporalidad signada por las ideas del sacrificio, del poder
simbólico del ceremonial, subordinadas a nociones espirituales
de redención, resguardo individual. Es una clave —como
diría Harold Bloom de la cabala— de carácter poético-interpretativo,
para interpelar la vida y acceder a los
principios garantes de la cohesión como sujeto.
En ese sentido, prefiere conjurar la incertidumbre
epocal, las anomalías imprevistas en los escenarios del
existir contextual cotidiano con los resortes religiosos
filtrados por la conciencia social. De un modo u otro
Vincench prolonga las «confesiones» apologéticas de
Georges Lamming en torno a la primacía del mundo
privado y escondido del ser, un universo cuyo sosiego o
turbulencia dentro del hombre contiene todo el caudal
de sus anhelos, ambiciones y temores.
Esta constante interrelación con lo religioso no invalida
otras lecturas más allá de la liturgia. No creo que estemos
ante un monólogo ensimismado, ni ante la lógica de
BaudriUard de que hemos dejado de confundirnos en la
multitud para parecemos cada vez más a nosotros mismos.
Cada una de las experiencias visuales sostiene un
contrapunteo con el entorno inmediato, un intercambio
de energías traducido en la fluctuación interior-exterior,
un ir y venir entre lo público y lo privado, un trasvase
de sentidos que toca por igual al ámbito de la devoción,
la identidad y la reahdad contextual vista desde luego por
el prisma del sujeto, o
dependence with regard to the fact or the legend; it
does not sustain a fierce support in the narration or
in the itemisatíon of the possible meaning of the myth,
but rather a functional methodology of its use. Instead,
it deals with the intertwining of the experienced and
the divine vía an unorthodox route.Vincench unfolds
a kind of ritualism of the autobiography and belief, he
converts the creative act inte a ceremonial simulacrum,
through which he reorganises and extroverts those
fragments derivad from an investigation into the
personal, into the immanent, in the pre-existing tales
in the socio-ancestral corpus of the AntiUes.
Ritualism as a strategy introduces individual shelter
into a time span signed by ideas of sacrifice, of sytnbolic
power of ceremony, subordtnated to spiritual notions
of redemption. In this sense, he prefers tp conjure
the epochal uncertainty, the unexpected anomalies in the
scenes of the everyday contextual existence with
the reUgious powers filtered by social conscience. In one
way or another Vincench prolongs the apologetic
"confessions" of Georges Lamming about the suptemacy
of the prívate and hidden world of the human being, a
universe whose peace or turbulence within man contains
the whole flow of his desires, ambitions and fears.This
constant interrelation v\dth what is reUgious does not
invalídate other ínterpretations beyond liturgical ones.
I do not believe we are facing an absorbed monologue,
or as BaudriUard would have put it, that we have stopped
conñising ourselves in the multitude to seem increasir^y
Uke ourselves. Each of the visual experiences sustains an
argument with the immediate setting, an interchange of
energías translatad into tha intarior-axterior fluctuatíon,
a coming and going between the pubUc and the prívate,
a tiansfer of the senses that reachas aquaUy into tha área
of davotion, identity and contextual raaUty sean, of
course, from tha prism of tha subject. D
.KKií A. VINCENCH 1 83