La jungla de Kcho = Kcho's jungle

              KCHO'S JUNGLE
LA JUNGLA DE KCHO
JOSÉ MANUEL NOCEDA FERNÁNDEZ
I
Las versiones no están muy de modo en el arte contemporáneo. Lo
legitimación de la cita sustituye poco a poco el concepto tradicio­nal
de versión, utilizado por siglos dentro de la historia del arte
hasta el modernismo, por la apropiación y reinserción simbólica
de fragmentos gloriosos de esa historia dentro de campos opera­tivos
mucho más abarcadores. El arte cubano en los 90 promovió
una vertiente citatoria de exhumación reiterada de iconos pun­tuales
del arte foráneo o nacional puestos o funcionar en calidad
de tropos en un contexto de máxima problematicidad.
Kcho participa a su manera dentro de este panorama. Parte
de su obra obedece a "versiones" muy extrañas e iconoclastas, pe­ro
versiones al fin, que se vislumbran desde una referencialidcd a
Brancusi, Tatlin y ahora a Wifredo Lam. Hablo de referencialidad
porque no se puede esperar jamás una correspondencia absoluta­mente
reverencial con relación al modelo original, sino más bien
una complicidad.
La relación Lam-Kcho podría ser impensable para algunos.
Tiempo de por medio, existen argumentos que acercan o uno y
otro a diferentes niveles. Ambos se ubican en generaciones de
cambio del arte cubano en los 40 y los 90, respectivamente. Lam
fue uno de las figuras emblemáticas del modernismo cubano de
los 40 en adelante; su obro maestra La jungla, 1943, entró a la
colección del MoNAA en 1944, en una fecha temprana desde que
el Museo decidiera fomentar lo colección latinoamericana como
parte de una política cultural diseñada para tiempos de guerra
[1]. Kcho es una de las figuras descollantes del arte cubano de
los 90. Su obra alcanzo una circulación internacional inusitada
y entró con una gran precocidad en el santuario del MoMA en
1995.
Pero existe una dialogicidad secreta, algo profundo en co­mún
que comunica mejor a los dos artistas. No me refiero al tras­vase
imaginario de la perspectiva Lam hacia Manuel Mendive, Jo­sé
Bedia, Santiago Rodríguez Olozabal... Se trata de la concomi­tancia
entre la materia y la memoria subyacente al interior de sus
trabajos. A mediados de 1942 Wifredo Lam regresa a Lo Haba­na,
luego de una estancia prolongada de 18 años en España y
In contemporary art, versions are not very fashionable. The
legitimation of the meeting is gradually replacing the traditional
concept of odaptation, used in the history of art for centuries
until the arrivul of Modemism, owing to the appropriation and
the symbolic reinsertion of glorious fragmenta of that history Into
far broader operative fields. In the nineties, Cuban art prometed
a citatory trend aimed at the reiterated exhumation of speciflc
icons from foreign and domestic art, set to work as tropes in a
highly problematic context.
In his own way, Kcho played a part in this scenario. A
portion of his work is connected with very strange, iconoclastic
"versions", but versions all the same, perceived from references to
Brancusi and Tatlin ond now, to Wilfredo Lam. I speak of
references because one may never expect an absolutely reverential
correspondence with the original model; rather, a complicity.
The way some people see it, the Lam-Kcho relationship
could be unthinkable. As time goes by, arguments appear
whereby each is taken to different levéis. Both belongs to
generations that brought changes to Cuban art: in the forties and
in the nineties respectively. Lam was one of the symbolic figures
of Cuban Modemism from the forties onwards. His masterpiece,
La Jungla (1943) was included in the MOMA Collection in 1944,
at an early stage of the museum's plans to boost the Latin
American collection as part of a cultural policy designed for times
of war [1]. Kcho is one of the prominent figures in Cuban art of
the nineties. His work hit International circuits with uncommon
success and was not long in appearing in the hallowed halls of
the MOMA (1995).
But there is a secret dialogue, something deep shared by
the two artists which enhances their intercommunication. I am
not referring to the imaginary diversión of the Lam perspective
towards Manuel Mendive, José Bedia, Santiago Rodríguez
Olazabal... . Here, it is a question of concomitance between
matter and memory underlying the interior of his works. In mid-
1942, after a prolonged stay of 18 years in Spain and France,
with brief visits to Martinique and Santo Domingo, Wilfredo Lam
I
KcHO. La jungla, 2002. Instalación, torres de marabú y ¡úcaro de diferentes tamaños. Medidas variables.
Instollation, towers of Marabú and ¡ucaro of different sizes. Variable dimensions. Galería Cívica de Arte Moderno y Contemporáneo, Turín, Italia.
Francia y escalas en Martinica y en Santo Domingo. La llegada a
Cuba terminó por ubicar al pintor en el punto de reencuentro con
el entorno físico y emocional originarios, en un espacio socio-cul­tural
de pertenencia, desde el cual trasvasó las experiencias de la
Escuela de París hacia un discurso ajustado a los imperativos del
contexto cultural nacional.
La carrera de Lam se afianza en 1943 con La jungla, cua­dro
expuesto ese mismo año en la Galería Pierre Matisse de Nue­va
York. Lam elaboró su vocabulario personal por intermedio de
una simbiosis lingüística de postcubismo con surrealismo, y la in­corporación
de contenidos e iconografías procedentes de los sis­temas
mágico-religiosos de origen africano asentados en suelo
antillano y en Cuba. La ¡ungía es una construcción dinámica, con
una base compositiva orientada hacia la verticalidad, con cuatro
personajes zoo-antropomorfos centrales de una estilización enig­mática,
que entran o salen, o forman parte de un entramado ba­rroco
y exuberante de tallos y hojas.
returned to Havana. Ultimately, the painter's arrival in Cuba
placed him at the point of re-encounter with the original physical
and emotional environment, in a socio-cultural space of
belonging, whence he directed the experiences he had gained at
the Paris School towards a disecarse in line with the imperatives
of the national cultural context.
Lam's career was Consolidated in 1943 with La Jungla, a
picture which was exhibited the same year at New York's Pierre
Matisse Gallery. Lam produced his own, personal vocabulary by
means of a linguistic symbiosis between Post-Cubism and
Surrealism and the incorporation of content and iconographies
drawn from the magic-religious systems of African origin which
had taken root in the solls of the Antilles and in Cuba. La jungla
is a dynamic construction whose compositional base is oriented
towards verticality, with four central zoo-anthropomorphic
characters of an enigmatic nature, which enter or leave, or form
part of an exuberant, baroque framework of stems and leaves.
La atmósfera de figuras que mezclaban indistintamente lo
humano, lo animal, lo vegetal y lo mítico condujo a Alejo Car-pentier
a hablar con mucha vehemencia de "algo ecuménica­mente
antillano" atado al suelo de todo el rosario de islas del Ca­ribe.
Con el cuadro tomó cuerpo la preeminencia natural, reli­giosa
y etnocultural de la identidad caribeña, instrumentada des­de
el entrecruce de uno materia y una memoria propias "de he­chura
y de natura", como sedimento prístino de la experiencia
personal vivida, que se ha ido almacenando en el recuerdo des­de
la infancia hasta alcanzar los antiguos monumentos de la his­toria
colectiva [2].
The atmosphere of figures in which the human, the
animal, the vegetable and the m)n:hical were indistinctly mixed
led Alejo Carpentler to speak wlth great vehemence of
"something ecumenically Antillean" tled to the solí of the entlre
string of Caribbean islands. Wlth the picture carne the natural,
religlous and ethno-cultural pre-eminence of Caribbean identlty,
put in place at the crossroads of a matter and a memory that
were Caribbean in "creation and nature", like a pristine sediment
of a personal experience which has gradually been stored away
in the memory since childhood untll it reaches the ancient
monuments of coUective history [2].
II II
El trabajo de Kcho se inserta en una encrucijada controvertida del
arte cubano contemporáneo, en aquella zona limítrofe entre los
80 y los 90. Su obra se destaca por una vertiginosa madurez ico­nográfica.
Dotado de una versatilidad innata para dominar a su
antojo lo materia factual y desplegar la tridimensionalidad en to­das
sus manifestaciones, articula de modo peculiar las circunstan­cias
individuales con todo un legado histórico y sociocultural de
gran repercusión en Cuba, en el área del Caribe y mucho más
allá de estos.
Kcho forma parte del grupo de creadores aparecido a co­mienzos
del decenio de los 90 que re-orienta el hecho artístico ha­cia
un terreno menos movedizo que el de sus predecesores. Pero,
hasta cierto punto, es una de las figuras puente entre unos y otros.
Los enunciados visuales que presentó en aquellos momentos de
iniciación llevaron a clasificarlo, quizás prematuramente, en rela­ción
epigonal con la llamada "zona Elso" esbozado por Gerardo
Mosquera, lo cual, al margen de las probables influencias, indi­caba
paradójicamente su mayor afinidad con el legado antrofX>-
lógico, la capacidad simbólica otorgada al material y la ausencia
de artificios representacionoles de los 80, que con la recuperación
-"el parapeto"- del "paradigma estético" implementodo en los 90
por su generación.
Si se le observa con detenimiento es un anticipado de esa
generación, que llega a "colarse" en fecha temprana en Los hijos
de Guillermo Tell [3], 1991, en uno nómina selecta, junto a pio­neros
de la renovación ochocentista abierta con Volumen I [4], co­mo
José Bedio o Flavio Gorciandía, de figuras igualmente prota-gónicas
como Gustavo Acostó y de los continuadores a partir de
1985 de esa apertura, es decir, algunos integrantes del Grupo Pu­ré,
Luis Gómez, Glexis Novoo, Tomás Esson, Carlos Rodríguez
Cárdenas o Marta María Pérez.
En su etapa inicial, las obras que exhibió en el Museo Na­cional
de Bellas Artes de Lo Habano, 1992, resumieron sin dudas
el aliento de toda una década, tanto por la ritualidad de lo que se
hicieron partícipes, como por lo carga connotativo socio-política
derivado de un repertorio formal afincado en el imaginario patrio
Kcho's work finds its place at a controversial crossroads in
contemporary Cuban art, on the borderline between the eighties
and nineties. What stands out about his work is the hair-raising
speed of its iconographic maturity. Endowed with an innate
versatility to handle factual matter at will and deploy three-dimensionality
in all its forms of expression, the artist has his
own particular way of conjoining individual circumstances with
a fuU historical and socio-cultural legacy of great consequence for
Cuba, for the Caribbean área and for places far beyond.
Kcho forms part of the group of creators that appeared in
the early nineties and reoriented the artistic act towards a terrain
which was more stable than that of thelr predecessors. Yet, to a
certain degree, he is one of the figures to have acted as a bridge
between the two. The promised visuals which he presented during
that period of initiation led him to being classified, perhaps
prematurely, as having an epigone relationship with what is
known as the Elso Zone, traced by Gerardo Mosquera. Aside from
any likely influences, paradoxically, this indicated that his
afflnity with the anthropological legacy - the symbolic capacity
attributed to material and the absence of representational
artífices of the eighties - was greater than his concern for the
recovery - "the parapet" - of the "aesthetic paradigm"
implemented in the nineties by his generatlon.
On cióse observatlon, he may be seen as a forerunner of
that generation, as someone who, at an early stage, manages in
1991 to sneak his way into a select dique on the occasion of the
exhibition. Los hijos de Guillermo Tell [3], associating with the
pioneers of the eighties renewal started by Volumen 1 [4]: people
like losé Bedia and Flavio Gorciandía; other leading figures such
as Gustavo Acostó and those who foUowed in the footsteps of
Volumen 1 after 1985, i.e., certain members of Grupo Puré, Luis
Gómez, Glexis Novoa, Tomás Esson, Carlos Rodríguez Cárdenas
and Marta María Pérez.
In his initial period, the works he put on show at Havana's
National Fine Arts Museum in 1992 clearly summed up the trend
of an entire decade, reflected in both their ritualistic and their
y las peculiaridades del medio social local de aquel entonces. En
Artista del mes, 1992, aparecieron El papalote, Plan ¡aba. San­grante
corazón o Cómo el garabato se parece a Cuba... ; las
obras trabajadas con gajos y fibras de la naturaleza cubano
caían en el campo de uno escultura de gran formato pero a lo vez
muy ligera y transparente. Lo representación, ton desenfadado
como precaria de uno signística de lo isla, así como de emblemas
de la nacionalidad, no dejaban de parodiar los retóricas disemi­nadas
desde la ortodoxia bajo la supuesta salvaguarda de los va­lores
del proyecto social cubano.
III
Después de esto fase Kcho no se detuvo ahí sino que sorprende
con una mutación del tropo en la serie La regata. En 1994, en una
de las bóvedas del Castillo de los Tres Reyes del Morro, durante
la V Bienal de La Habano, uno flotilla interminable de pequeños
barcos construidos con materiales recuperados enfilaba sus proas
fiacia un horizonte imaginado. La instalación entroncaba con los
signos elocuentes de un proceso migratorio irregular agudizado.
Lo curioso en este caso ero lo despersonalización de lo flotilla. Lo
presencia humana estaba remarcado en su omisión, se suplía por
la hipótesis del rastro material dejado en lo estampida por los
protagonistas de un itinerario incierto. No había anécdota, de­saparecían
las identidades; sólo el signo mismo de lo travesía con
sus derivaciones genéricas psicosociales obligaba o recordar lo
humano.
La regala y los iconos consustanciales de remos, velas y pro-pelos
no remiten o un simbolismo específico, tienen una fuerte
cargo alegórico expansivo. Se relacionan también con interro­gantes
supeditadas al reordenamiento del espacio terrenal apa­rejado
a la transnacionalización del ambiente y lo experiencia vi-venciol
humano, con lo volatilidad de los demarcaciones nacio­nales,
regionales, continentales y por consiguiente con el replan­teo
de los construcciones culturales y de los registros de lo memo­ria
en una zona tan compleja como es el Caribe.
El Caribe gravito desde hoce 500 años en lo órbita tronste-rritoriol,
fue y es el espacio "paradigma" del flujo intercontinen­tal.
La región estructura su fisonomía a merced de un legado his­tórico
de desplazamientos ansiados o forzados, de uno ubicación
geográfica privilegiada que lo convierte en el Mor del viaje, de lo
travesío perpetua. Ese mor, que no somete o uno unidad cautivo,
predestinado o abrirse, como indica Edouard Glissont, fue, con­tradictoriamente,
el mar del aislamiento, lo fragmentación, de los
"puentes volados"; devino el destino fatídico del middie possoge.
Por eso. La regata pudo conjugar rizomas de uno historia
personal condicionada por uno doble insularidad -nacer en uno
isla dentro de otro isla- o de eso otro historia mayor del Caribe.
Sus naves precarios, amontonadas en un éxodo sin rostro defi­nido,
connotaron que la historia del viaje no respeta jerarquías.
connotative socio-polltical content, deriving from a formal
repertoire based on an imaginary homeland and the peculiarities
of ttie local social milieu of the time. In 1992, El papalote, Plan
jaba, Sangrante corazón and Cómo el garabato se parece a Cuba
appeared in Artista del Mes... . The works, created from segments
and Abres drawn from the Cuban condition, assumed the form of
a large-format sculpture which was, at the same time, light and
transparent. The depiction, as unconstrained as it was precarious,
of a symbology of the island and of its natíonal emblems was
ultimately a parody of orthodox rhetoric disseminated
supposedly to safeguard the valúes of the Cuban social project.
III
When this period come to an end, Kcho did not leave things there.
Instead, he surprised us with a mutation of the frope in the series,
La Regata. In 1994, during the V Havana Biennial, in one of the
vaults of the castle. Castillo de los Tres Reyes del Morro, an endless
flotilla of tíny boats built with recycled materials sailed towards
an imaginary horizon. The installatíon alluded to the eloquent
signs of an irregular, intensive migratory process. The interestíng
thing about this particular case was the depersonalisatíon of the
flotilla. The human presence was conspicuous by its absence. It
was replaced by the hypothesis of the material trail lefl by the
stampede of those who had embarked on an uncertain joumey.
There was no anecdote and identities disappeared; the human
was evoked solely by the sign of the passage, with its generic
psychological and social derivatíons.
La Regata and the consubstantíal icons of oars, sails and
propellers do not refer to a speciflc symbolism but are charged
with a strong, expansive, allegorical content. They also relate to
questions subordinated to the reorganisation of eorthly space,
linked in tum to the trans-natíonalisatíon of the environment
and human experience: volatile national, regional and
continental borders and, therefore, the reconsideratíon of cultural
constructions and the registers of memory in an área of such
great complexity as the Caribbean.
For 500 years, the Caribbean has been spinning in the
trans-territorial orbit; it was and is the "paradigm" space of the
intercontinental flow. The región has built up its physiognomy
from a historical legacy of desired or imposed displacements,
from a privileged geographical position which has made it into
the Sea of the joumey, of the perpetual passage. This sea, whose
limits are undefined, it being, as Edouard Glissant puts it,
predestined to open up, paradoxically tumed into the sea of
isolation, fragmentation, of "exploded bridges"; it became the
fatal destiny of the middie passage.
Henee, La Regata succeeded in bringing into play the
rhizomes of a pmrsonol history or of the other, broader history of
the Caribbean, conditioned by a twofold insularity, and come
KCHO. La jungla, 2002.
ni atañe o una realidad precisa. De ella aflora una imagen real
muy distinta de la piedad confortante con que se miró y se mira
al Caribe, desde los tiempos remotos en que viajeros y misione­ros
edificaron una visión mal imaginada de esta porción del
Nuevo Mundo, confirmando en este caso la sentencia de Derek
Walcott de que el Caribe no es una piscina azul. Por eso, la
afirmación más importante implícita más allá de las circunstan­cias
locales premonitorias del desplazamiento fue enfocar la
dramaticidad ancestral y contemporánea contenida en toda tra­vesía.
Si en un principio se asoció al artista con el land art, a par­tir
de La regata, su empatia fue mayor con los vestigios del arte
povera, sobre todo en cuanto a la utilización de elementos de de­secho
y de los materiales efímeros para configurar una imagen
degradada de la realidad, conforme a los principios de exalta­ción
del carácter empírico y no especulativo de esos componentes
propugnado por los pioneros de ese movimiento. En estas y en las
obras posteriores, la memoria y la materia son un territorio infini-into
existence on an island within another island. Its precarious
vessels, huddled togettier in an exodus wittí no defined purpose,
suggested that the history of the journey neither respects
hierarchies ñor bears a relotion to any precise reality. Ttie work
gives US a real image for removed from the comforting
compossion with wtiich the Caribbean had been viewed - and
still is - since the distant past, when the imagination of travellers
and missionaries produced an erroneous visión of this portion of
the New World. Thus, in this case, Derek Walcott's statement that
the Caribbean is not a sea-blue swimming pool is conflrmed.
Because of this, the most important, implicit afflrmation beyond
the premonitory local circumstances of displacement consisted of
bringing inte focus the ancestral and contemporary drama
experienced throughout the passage.
Although the artist had initially shown a preference for
land art, after La Regata, he developed a greater empathy towards
what remained of arte povera, above all as regards the use of
waste and ephemeral materials, to configure a degraded image
to donde confluyen el posado y el presente. Ese posado y presen­te
emonon de los contingencias del material, de su sacralización,
delineon uno memoria no sujeto al dato, dado por la crudeza de
los detritus, por uno historia residual.
Algo atípico fue su participación en la Bienal de Dakar, Se-negal
en el 1998. Estar en lo isla de Gorée, o escasos kilómetros
de Dakar, ha sido un ritual obsesivo paro algunos artistas caribe­ños.
Allí Kcho trabajó con el documento histórico, con el recuer­do
de una isla convertida desde el siglo XV en puerto de embar­que,
cárcel y mercado proveedor de mono esclava para las Anti­llas;
un enclave nefasto poblado
por seres condenados al exilio,
del más triste fetichismo del hom­bre
en tanto mercancía, en canje
por barriles de aguardiente que
relató Pío Boroja en su Pilotos de
Altura.
A La Regata le sucedieron
los muelles y las columnas infini­tas,
un homenaje o Brancusi, que
el artista ha instalado en la gale­ría
Barbara Gladstone, en New
York, en el Morro Habanero du­rante
lo VI Bienal de La Habana,
1997, o en los recintos del Pala­cio
de Cristal del parque madri­leño
El Retiro, en el 2000.
La Columna infinita haba­nero,
una de los más audaces,
hizo gala de un despliegue verti­cal
lindante con un acto de equi­librismo.
Lo combinación heteró-clita
de botes en ruina, maletas,
mesas, botellas, cámaros infla­das
de neumáticos y uno veleta
redobló lo exploración en torno
o las incongruencias e incompa­tibilidades
aparentes de los ma­teriales,
estudiadas también con
anterioridad por el Morcel
Brodthoers de Topis de sable,
1974, o por figuras como Joseph
Beuys. Con esta columna consolidó ciertas claves o invariantes
modeladoras de su alfabeto visual, como lo materialidad emble­mática,
lo incesante operatoria de recontextuolización, lo recursi-vidod
instrumental acumulativa ormonizadora de la fe modernis­ta
en el conjunto o la totalidad con la apoteosis postmoderno de
lo forma parcial o el fragmento, la fluidez temporal que emano de
la memoria y la dinámica espacial acorde con las tensiones entre
el desplazamiento y la territorialidad.
KCHO. La jungla, 2002. Instalación, torres de marabú y ¡úcaro de diferentes
tamaños. Medidas variables.
Galería Cívica de Arte Moderno y Contemporáneo, Turín, Italia.
of reality, in complionce with the principies of exaltation of the
empiricol, as opposed to ttie speculative nature of such
components, championed by the movement's pioneers. In these
and in subsequent works, memory and motter are an infinite
territory where past and present converge. This past and ttiis
present emanate from ttie possibilities of ttie material, from its
consecration; they trace a memory wtiich is not subject to ttie
datum, a memory arising from the coarseness of the detritus,
from a residual history.
Somewhat out of character was his participation in the
Dakar Biennial (Senegal) in
1998. Visittng the Island of
Gorée, situated just a few
kilometres from Dakar, hos
become an obsessive ritual for
some Caribbean artists. There,
Kcho worked on the historical
document, with the memory of
an island which had been used
since the fifteenth century as a
shipping port, a prison and a
market selling slaves bound for
the Antilles: a dreadful place
inhabited by those condemned to
exile; a place harbouring the
saddest fetichism, where men
were treated as goods sold in
exchange for barréis of firewater,
described by Pío Baroja in Pilotos
de Altura.
La Regata was foUowed by
quays and infinite columns, a
tribute to Brancusi, installed by
the artist in the Barbara
Gladstone GoUery, New York; in
Morro Habanero at the VI
Havana Biennial in 1997; and,
in the year 2000, in Palacio de
Cristal, situated in Madrid's
Retiro Park.
La Columna Infinita of
Havana, one of the most
venturous, consisted of a vertical display bordering on a
balancing act. The heteroclitic combination of scrap tins,
suitcases, tables, botties, inflated inner tubes and a weather vane
intensified the exploration of the apparent incongruence and
incompatibilities of the materials. This aspect had been studied
previously by Marcel Brodthaers in Topis de Sable (1974) and by
figures like Josep Beuys. With this column, the artist Consolidated
certain keys or constants which gave shape to his visual
IV
Desde hace poco tiempo, la propuesta de Kcho tantea un rumbo
inédito: en la reciente Bienal de Valencia incorporó la espiral re­conocida
por el Monumento a la Tercera ¡nternaáonal, 1920, de
Vladimir Tatlin. Una de las cualidades de Kcho es su capacidad
aleatoria, su poder de combinación de artefactos y objetos cultu­rales
de muy diversa procedencia y origen en una nueva sintaxis.
Esto opera incluso a la hora de "reciclar" expedientes hasta cier­to
punto incompatibles de lo historia del arte, en un acoplamien­to
insólito, explosivo, de un artista de la vanguardia rusa como Ta-tlin
con un precursor del modernismo cubano, "tropical", como
Wifredo Lam.
La jungla de Lam y la obra de Tatlin son los dos intertextos
configuradores de La jungla de Kcho, uno versión-homenaje al
maestro cubano a través de su obra mayor La elección de Lam
podría entenderse desde una anagnórisis con lo local, mientras la
referencia a Tatlin es semiológica-estructural.
La Revolución de Octubre de 1917 modificó las relaciones
tradicionales entre arte y estado. Los sucesos políticos ocurridos
en la entonces antigua Rusia tuvieron un gran impacto en la van­guardia
rusa. Los artistas pusieron todo su empeño al servicio de
la revolución y se consideraron intérpretes y mensajeros en el te­rreno
cultural de los principios de cambio del poder bolchevique
[5]. Esto se tradujo en uno intensidad creativa relacionada cada
vez más con el carácter público, colectivo y político de los enun­ciados
artísticos.
Una de las aspiraciones enarboladas durante esa época se
concentró en la utopía lineal de progreso modernista, en lo fasci­nación
por la máquina y el entorno industrial moderno que el go­bierno
proletario impulsaría. La aparición del Monumento a la
Tercera Internacional de Tatlin, en 1920, fue la oda más grande a
la revolución social y técnica. La estructura exterior de hierro di­señada
en una espiral doble ascendente inspiraba una lectura
"poderosa de dinamismo y progreso". Al final lo que quedó fue
la gran maqueta de unos cinco metros de altura, pues la torre
real, pensada para superar las dimensiones de lo Torre Eiffel de
París, tuvo un carácter irrealizable, aunque perdura como símbo­lo
del enlace de las innovaciones artísticas con las aspiraciones
sociales y políticas de aquel proceso.
Esta nueva Jungla es anafórica, se fundamenta en decenas
de torres construidas en ¡úcaro y marabú, maderas abundantes en
la isla. Para llegar a ellas Kcho concibió primero infinidad de di­bujos
que siempre son "el soporte de lo idea". Esto es parte de su
metodología de trabajo. No recuerdo exactamente cuándo él co­menzó
a exhibir sus dibujos. Los primeros que me vienen a la
mente son aquellos de la Galería Plaza Vieja, La Habana, en
1993 ó los del Camino de la Nostolgia, en el Centro de Arte Con­temporáneo
Wifredo Lam en 1995. Particularmente atractivos
fueron los incluidos junto a los embarcaderos en 1995, cuyas im-alphabet:
emblematic materiality, the ceaseless tosk of re-contextualising,
the instrumental, accumulative and
harmonising resourcefulness of Modemist faith in the whole,
with the Post-modem apotheosis of the partial form or fragment,
the temporal fluidlty emanating from memory and the spatial
dynamic in step with the tensions existing between displacement
and territoriality.
IV
Of late, Kcho's proposal has been moving in a hitherto unseen
direction: at the recent Valencia Biennial, he incorporated the
spiral from Vladimir TatUn's Monument to the Third International
(1920).
One of Kcho's qualities is his aleatory capacity, his ability
to combine artefacts and cultural objects from highly diverse
sources and origins into a new syntax. This works even when he
"recycles" history of art dossiers - in a way, incompatible - in a
seldom-seen, explosive combination of a Russian avant-garde
artist like Tatlin and a forerunner of Cuban, "fropical"
Modemism like Wilfred Lam.
Lam's jungle and Tatlin's work are the two nexuses making
up Kcho's La Jungla, a version-cum-tribute to the Cuban master
vio his greatest work. The cholee of Lam might be understood as
an anagnórisis with the local, while the reference to Tatlin is
semiological-structural.
The October Revolutlon of 1917 altered the traditional
relationships between art and state. The political events occurring
in the then oíd Russia had a great impact on the Russian avant-garde.
Artists went all out to serve the revolution, seeing
themselves as the cultural interpretéis and heralds of the
principies of change advocated by Bolshevik power [5]. This
franslated in a creative intensity concemed more and more with
the public, coUective and political nature of artistic statements.
One of the aspirations arising during this period was
focussed on the linear utopia of Modemist progress, on the
fascination with the machine and the industrial milieu prometed
by the proletarian govemment. The appearance in 1920 of
Tatlin's Monument to the Third International was the greatest ode to
the social and technical revolution. The extemal iron structure,
designad in the form of a double, upward spiral, denoted "the
power of dynamism and progress". In the end, what remained
was the huge scale model measuring ñve mefres in height, for
the actual tower, conceived with a view to surpassing the size of
Paris's Eiffel Tower, proved to be an impossible task, although it
Uves on as a symbol of the link between the artistic innovations
and the social and political aspirations of that process.
This new Jungle is anaphoric; it is based on dozens of
towers built in júcaro and marabú, woods to be found in plenty on
the island. When making his choice, Kcho flrst conceived
purezas, análogas a los cuadernos de apuntes, enfocaban las
grafías desde la posición aparentemente subordinada del boceto
sin llegar a serlos.
Con el tiempo, estos diseños sobre el papel se han vuelto
más complejos y sofisticados. En ellos desaparecen progresiva­mente
las convenciones limítrofes entre las disciplinas, colapso el
estatus de superioridad intrínseca o unos medios sobre los otros.
Artistas como Pollock, De Kooning, Franz Kline o Sol LeWitt [6]
esbozaron las potencialidades ilimitadas del dibujo liberado de
las restricciones de lo preliminar. Kcho explota con pasión esas
posibilidades en una extensa vertiente dibujística sobre pequeños,
medianos y grandes formatos. Esto desencadena una obra para­lela,
como los dibujos anticipatorios de Richard Deacon, que es
proyectuol y a la vez independiente.
Los dibujos de estas espirales disuelven la materialidad con­tundente
en la ductilidad constante de los trazos simples; son el
modo más sencillo de representación de las imágenes, su unidad
estructural básica. Al mismo tiempo constituyen entidades tras­cendentes,
son registros del proceso de generación, de un nivel de
impacto visual que les permite sobrevivir y ser exhibidos con dig­nidad
junto a lo constelación milagrosa dueño de la tridimensio-nalidod.
La interpretación de Kcho está concebida a manera de en­tramado
de torres de origen vegetal, diseminadas tipo sala hi­póstila
y barroca, dejando sólo espacios penetrables entre cada
una de los estructuras. La diferencia de escalo de los torres, así
como el tupido "follaje", remedan por analogía la disposición
compositiva de los símbolos y lo estructura abigarrada de la fa­moso
pintura en papel entelado de Lam.
La espiral de Totlin, en lo topografía cultural cubano paro
construir uno jungla o lo Lam, apuntalo significados precisos. De
hecho la espiral es una cita incorporada por otros artistas locales
con similares intenciones. Como el Caribe todo, la realidad cuba­no
debe entenderse desde una compleja matriz histórico-contem-poránea
regida por la subalternidad, atenida o la supervivencia
de modelos superpuestos de dependencia. Todo este contexto
geopolítico se inserta en uno narrativo histórica excluyente, iden­tificada
con la apoteosis del sistema colonial global, con sus ra­mificaciones
residuales en la ero contemporánea.
Por eso razón, los sociedades caribeños están dentro y a lo
vez fuera de lo base del progreso occidental; les cuesta trabajo
romper lo inercia de una dinámico supeditada o lo placenta fi­duciaria
de antiguos metrópolis o imperios poro soltar hacia el
futuro.
Esto inversión de lo lógica racionalista está en consonancia
con las contradicciones en la percepción de lo temporal que con­diciona
que el presente de todo caribeño, por lo general, seo un
presente pendular que tiende hacia el deseo del futuro y del po­sado
o lo vez. "En el Caribe, dice Antonio Benítez Rojo, se oscila
hacia uno utopía o hacia un pasado perdido, y esto no sólo en el
countless drawings, which are alwoys "the mainstay of the idea".
This is part of the methodology he foUows in his work. I do not
remember exactly when he started to exhibit his drawings. The
flrst to come to mind are the enes at the Galería Plaza Vieja,
Havana, in 1993, or the ones from Camino de la Nostalgia, at the
Wilfredo Lam Contemporary Art Centre in 1995. The ones
included next to the jetties in 1995 were particularly attractive.
Their impurities, on the same Unes as the notebooks, focussed the
graphs from the apparently subordínate positlon of the sketch,
but were not exactly identical.
In the course of time, these designs on paper have become
more complex and sophlsticated. In them, we see the gradual
disappearance of the conventions marking the borderlines between
disciplines as the status of intrinsic superiority of some media over
others coUapses. Artists like Pollock, de Kooning, Franz Kline and
Sol Lewitt [6] sketched out the unlimited potential of drawing free
from the restrictions of the preliminary. Kcho passionately exploits
these possibilities in a vast range of drawings in small, médium
and large formats. This gives rise to a parallel work, like the
precursory drawings of Richard Deacon, who, while submitting to
the demands of the project, maintains his independence.
The drawings of these spirals dissolve forceful materiality
into the constant ductility of simple strokes; they are the simplest
way to depict images, their basic structural unity. At the same
time, they constitute transcendent entities; they are records of the
process of generation, of such visual impact that they can survlve
and be exhibited with dignity alongside the miraculous
constellation, the mistress of three-dimensionality.
Kcho's interpretation is conceived after the manner of a
framework of towers of vegetable origin scattered round a
baroque hypostyle, leavlng only penetrable spaces between each
structure. By analogy, the different scale of the towers, coupled
with the dense foliage, imítate the compositional arrangement of
the symbols and multicoloured structure of Lam's famous
painting on cloth paper.
The use of Tatlin's spiral in Cuban cultural topography for
the parpóse of building a Lam-style jungle is not gratuitous. In
fact, the spiral is a citation employed by other local artists with
similar intentions. As in the rest of the Caribbean, Cuban reality
should be understood firam the standpoint of a complex,
historical and contemporary matrix govemed by secondariness,
conflned to the survival of superposed models of dependence.
This geo-political context is part of an exclusive historical
narrative, identifled with the apotheosis of the global colonial
system, with its residual ramifications in the contemporary era.
For this reason, Caribbean societies are at once within and
without the substructure of Western progress; they flnd it difficult
to break away from the inertia of a dynamic subordinated to the
fiduciary placenta of ancient metrópolis or empires and leap into
the future.
KCHO. La jungla, 2002.
sentido político-ideológico, sino, sobre todo, en el sentido socio-cultural...
[7]. La jungla parece ubicarse en un discreto inten/aio
en ese zigzagueo pendular que alude a la restitución de un pa­sado
conducente a un camino inverso al de los constructivistas ru­sos
y Tatlin, contrapuesto a la fabulación. El axioma Lam-Tatlin al
menos pone en entredicho, perturba, el ideal de progreso, tal y
como se manifiesta en uno isla, en muchas islas todavía.
Tanto en las instalaciones precedentes como ahora, las so­luciones
del espacio no siempre atañen únicamente al emplaza­miento,
sea horizontal, ascendente o suspendido en el aire. En los
apuntes para lo Columna infinita, 1997, Kcho fundamentó la ac­ción
invasora sobre el sitio de la exhibición al tomar el espacio
por asalto y hacerlo suyo [8].
Las instalaciones, además, refuerzan muchas veces un indi­cio
cierto o metaforizado de destino o dirección. Así lo sugería la
presunta trayectoria geográfica seguida en La regata de 1994 -el
norte-, el punto de partida corpóreo de la nostalgia en los em­barcaderos,
el espacio intangible en La columna infinita de 1997
-con la coronación de una veleta, que es otra imagen de la di­rección.
La espiral es una metáfora asociada a la ilusión de creci­miento.
Sin embargo, el conjunto de espirales truncas se desmar-
This inversión of rationalist logic concords with the
contradictions in the perception of the temporal, with the result
that the present of ony Caribbean is, generally speaking, a
pendulous present tending towards Q desire for future and past at
one and the same time. According to Antonio Benítez Rojo, "The
Caribbean swings towards a utopia or towards a lost past, not
only in the political and ideological sense but, above all, socio-culturally
speaking." [7] La Jungla seems to lie in a discreet
interval on the pendulous zigzag that alludes to the restitution of
a past leading to a path which moves inversely to that of the
Russian Constructivists and Tatlin, balanced against fabulation.
At least, the Lam-Tatlin axiom questions and perturbs the ideal
of progress as it is manifested on an island and indeed, on many
islands, even now.
Both in the preceding installations and at the present time,
Solutions regarding space do not always concern the location
alone, be it horizontal, upward or suspended in air. In his notes
for La Columna Infinita (1997), Kcho based the invasive action on
the site of the exhibition by taking the space by storm and
making it his own [8].
Moreover, on many occasions, the installations reinforce a
certain or metaphorical sign of destiny or direction. This is
KCHO. La jungla, 2002.
ca del canon de Tatlin, apunta hacia los interstícios de un progre­so
malogrado, hacia el compás de espera de un avance infinita­mente
postergado. En cierto sentido, desarticula el modelo inve­rosímil
de progreso amparado en la temporalidad unilineal de la
Razón Moderna -Ticio Escobar-, buscando un espacio intermedio
más allá de los bordes difusos de esa pretendida racionalidad.
Ese espacio cultural intermedio lo encuentra en La jungla de 1943
y en el paisaje cubano, un paisaje que no le es ajeno. La preca­riedad
corrosivo sitúa en una posición difícil el arquetipo ruso. En
lo ecuación sobresale una vez más la "manigua", un punto de
partida que antaño interesó la obra de Lam y que ahora reasume
Kcho como una metáfora de crecimiento y orden cultural, lo que
se puede traducir en sus imágenes en que es preferible arar con
nuestros propios bueyes.
La jungla es una obra de síntesis, unificadora del capítulo
iniciótico de énfasis en lo natural, del despliegue horizontal de las
regatas y la dimensión mítica ascendente de las Columnas infini­tas.
Al escudriñar dentro de uno producción tan vasta, Kcho sor-suggested
by the would-be geographical voyage undertaken in La
Regata (1994) - ttie Pole Star - ttie corporeal point of departure of
nostalgia on ttie piers, ttie intangible space in La Columna Infinita
(1997), crowned by a weattiervane, another image depicting
direction.
The spiral is a metaphor associated with the illusion of
growth. However, the series of incomplete spirals breaks away
from Tatlin's norms to point towards the interstices of progress
gone wrong, towards expectations of an infinitely delayed step
forward. In a certain sense, he dismantles the unlikely model of
progress based on the uni-lineor temporality of Modern Reason -
Ticio Escobar -, seeking an intermedíate space beyond the blurred
edges of that intended rationality. He finds that intermedíate
cultural space in La Jungla of 1943 and in Cuban landscape,
which is not unknown to him. The Russian archetype is placed in
an awkward position by corrosive precariousness. In the
equation, the swamp stands out yet agoin; a point of departure
which once aroused Lam's interest and is now taken up again by
prende siempre con un acento desgarrador, exento de inocencia.
Como el Lam de los años 40, que quería pintar el drama de un
país, Kcho ronda incesantemente los sortilegios desestabilizado­res
de la existencia, de un modo u otro expresa en nuestros días
-y aprovecho una paráfrasis a propósito de Lam- la convulsión
del hombre con el mar y con la tierra.
NOTAS
[1 ] Eva Cockcroft ofrece una explicación detallada de cómo se fomenta el
coleccionismo del arte latinoamericano en instituciones norteamerica­nas
a finales del decenio del 30. Puede verse al respecto: "Los Estados
Unidos y el arte latinoamericano de compromiso social: 1920-1970".
En: E\ espíritu latinoamericano: arte y artistas en los Estados Unidos:
1920-1970, Nueva York, Museo de Artes del Bronx / Harry N.
Abrams Inc. Editores, 1988, pp. 192-194.
[2] Joaquín Texídor habló de la secreta materia de la pintura de Lam en
fecha tan temprana como 1948: Nuevos Rumbos, la Habano, 1948,
pp. 11 y 12. Pero, para entender mejor las conexiones entre lo mate­ria
y lo memoria en la obro de Lam debe consultarse: Graziella Pogo-lotti.
"Materia y memoria", en Sobre Wifredo Lam, La Habano, Edito­rial
Letras Cubanas, 1982, pp. 7-25. Las apreciaciones sobre eso dua­lidad
expuestas por lo Dra. Pogolotti sirvieron paro esbozar los posi­bles
conexiones entre Kcho y Lam. Véase también, Aloin Jouffroy. "La
conquista de lo unidad perdida", En iom, París, Editions Géorges Foll,
1972.
[3] La exposición Los hijos de Guillermo Tell se exhibe en 1991 en el Mu­seo
de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas, y en el Banco de la
República de Colombia, Bogotá. La nómina de artistas que la integró
resumía lo acontecido en las artes plásticas en Cuba durante el dece­nio
de los 80. Con la excepción de Kcho, casi todos los artistas en ella
incluidos habían consolidado sus trayectorias en ese decenio. En ese
año todavía no habían hecho su aparición los artistas que, junto al
propio Kcho, caracterizarían después los 90: Carlos Garoicoo, Tonia
Bruguera, Los Carpinteros, Abel Barroso, Fernando Rodríguez, Esterio
Segura, Sandro Ramos, entre otros, algunos de los cuales se hacen vi­sibles
a partir de Las metáhras del Templo, La Habana, Centro de De­sarrollo
de los Artes Visuales, 1993 y de la V Bienal de La Habana, en
1994.
[4] Volumen I, La Habana, 1981, es uno exposición antológico en la his­toria
del arte cubano contemporáneo, al concentrar a un grupo de ar­tistas
por entonces muy jóvenes, empeñados en desmarcarse de la re­tórica
ideoestético del decenio precedente. Participaron en la muestra
José Bedia, Flavio Garciondío, Juan Francisco Elso Padilla, Ricardo
Rodríguez Brey, Rogelio López Marín (GORY), Tomás Sánchez, Rubén
Torres Uorca, Gustavo Pérez Monzón, Leandro Soto, Israel León y Jo­sé
Manuel Fors.
[5] Véase Christina Lodder. "El Arfe de vanguardia en Rusia: experimen­to
e innovación 1905-1925". En La Vanguardia rusa 1905-1925,
Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canario, Es-paño,
1994, pp. 19-35; John Milner "Arte, Guerra y Revolución", ibi-dem,
pp.37 -63.
[6] Véase Bernice Rose. "Sol Lewitt y el dibujo", en Sol Lewitt, Madrid, Co­ja
Madrid, 1996, pp. 21-37.
[7] Antonio Benítez Rojo. La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva
posmoderrna, Honover, Ediciones del Norte, 1996, p. 290.
[8] En aquellas notas podía leerse: "Espacio. Continente de todos los ob­jetos
sensibles...Siempre que voy a realizar uno instalación me gusta
invadir el espacio, tomarlo por asalto y hacerlo mío". Catálogo de la
VI Bienal de Lo Habana, 1997, p. 104.
Kcho as a metaphor of growth and cultural order. In his images,
this may be undeistood to suggest that "it is better to plough with
one's own oxen".
La Jungla is a work of synthesis; it unifies the initiatory
chapter of emphasis on the natural, the horizontal deployment
of the regattas and the upward, mjrthical dimensión of the
infinite columns. When delving in such a vast output, one is
always surprised by Kcho's stress on the heart-rending, bareness
of innocence. Like the Lam of the forties, who sought to paint
a country's drama, Kcho relentlessly woos the destabilising
charms of existence and, in one way or another, expresses in our
time what Lam termed as "man's convulsión with seo and land".
NOTES
[1] Eva Cockcroft offers a detailed explanation of how the collecting of
Latin American art was encouraged at North American institutions in
the late thirties. See: "The United States and Socially-committed Latin
American Art: 1920 to 1970", in The Latin American Spirit: art and artists
in the United States: 1920 to 1970, New York, the Bronx Arts
Museum/Harry N. Abrams Inc., Ed. 1988, pp. 192/194.
[2] Joaquín Texidor spoke of the secret matter in Lam's painting as far
back as 1948: Nuevos Rumlms, Havana, 1948, pp.11/12. However, to
gain a better understanding of the connections between matter and
memory in Lam's works, see: Graziella Pogolotti, "Materia y memoria",
in Sobre Wilfredo Lam, Hovana, Editorial Letras Cubanas, 1982, pp.
7/25. Dr. Pogolotti's observations on this duality were used as a basis
on which to establish possible connections between Kcho and Lam. See
also: Alain Jouffroy, "La conquista de la unidad perdida", in Lam.
Paris, Editions Georges Fall, 1972.
[3] The exhibition. Los hijos de Guillermo Tell, was held in 1991 at the
Alejandro Otero Visual Arts Museum, Caracas and at Banco de la
República de Colombia, Bogotá. The group of artists taking part
constituted a synopsis of events occurring in the plástic arts in the Cuba
of the eighties. With the exception of Kcho, almost all the artists had
Consolidated their careers in that decade. That year, artists who, like
Kcho, would stand out after the nineties, had not as yet put in their
appearance: amongst others, Carlos Garoicoo, Tania Bruguera, Los
Carpinteros, Abel Barroso, Femando Rodríguez, Esterio Segura and
Sandra Ramos, some of whom became known through Las Metáforas
del Templo, Havana, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, 1993
ond the V Havana Biennial, 1994.
[4] Volumen 1, Havana, 1981, was an anthological exhibition in the history
of contemporary Cuban art in that it brought together a group of then
very young artists, set on the idea of splitting away from the ideo-aesthetic
rhetoric of the preceding decade. The artists partidpating in
the display were: José Bedia, Flavio Garciandía, Juan Francisco Elso
Padilla, Ricardo Rodn'guez Brey, Rogelio López Marín (GORY), Tomás
Sánchez, Rubén Torres Llorca, Gustavo Pérez Monzón, Leandro Soto,
Israel León and José Manuel Fors.
[5] See Christina Lodder: "El arte de vanguardia en Rusia: experimento
e innovación, 1905 to 1925". In La Vanguardia Rusia, 1905 to 1925,
Centro Atlántico de Arte Moderno, Canary Islands, Spain, 1994, pp.
19/35; John Milner: "Arte, Guerra y Revolución", ibidem, pp. 37/63.
[6J See Bernice Rose: "Sol Lewitt y el dibujo". In Sol Lewitt, Madrid,
Caja Madrid, 1996, pp. 21/37.
[7] Antonio Benítez Rojo: "La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva
posmodema". Hanover, Ediciones del Norte, 1996, p. 290.
[81 These notes induded the foUowing statement: "Space. Container of all
sensitive objects... . Whenever I'm about to do an installation, I like to
invade the space, take it by storm and make it my own." Catalogue for
the VI Havana Biennial, 1997, p. 104.