Ciudad y acción en la octava Bienal de la Habana = City and action at at the eighth Havana Biennial

              CITY AND ACTION AT THE EIGHTH HAVANA BIENNIAL
CIUDAD Y ACCIÓN
EN LA OCTAVA BIENAL DE LA HABANA
IBIS HERNÁNDEZ ABASCAL
Curadora del I Curalor at Centro Wifredo Lam de La Habana
Poco después de culminada la celebración de la Séptima Bienal
de La Habana en diciembre del año 2000, el equipo de curado­res
del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lom volvió a reu­nirse
no sólo con el acostumbrado propósito de analizar los acier­tos
y desaciertos del evento, sino para definir el rumbo que toma­ría
la siguiente edición.
Revisando los criterios emitidos por algunos de los críticos
que escribieron sobre el certamen en aquella ocasión, parecía im­postergable
la necesidad de dotar a la Bienal de un nuevo senti­do,
considerando que su aporte fundamental a la fiistoria del ar­te
universal -fiaber distinguido, ponderado y validado como nin­gún
otro espacio la producción artística de los países del llamado
Tercer Mundo- devenía para entonces "camino trillado" por el
que transitaban otros eventos internacionales, y dejaba de ser el
argumento pertinente que justificaba su existencia como lugar de
encuentro donde convergen la novedad, el riesgo y lo alternativo.
Aunque a juicio de los organizadores no sería ésta la única
razón por la cual valía lo pena dar continuidad al proyecto, tales
opiniones coincidieron con la voluntad renovadora del equipo y
fueron tomadas en cuenta durante las discusiones emprendidas
posteriormente, en las cuales primó la idea de cambiar - o al me­nos
remover- la estructura de la Bienal, estable en lo esencial des­de
1989 cuando por primera vez había articulado su discurso a
través de exposiciones que giraban en torno a un objeto de refle­xión
específico. Ahora, la intención estaba dirigida tanto a dina­mitar
esta concepción temática, como los modos tradicionales de
exhibir en el evento, persiguiendo otro tipo de confrontación en­tre
el público y la propuesta artística. Se reconoce, sin embargo,
cuan difícil resulta implementar cambios radicales en cualquier es­fera
de la vida y a esta realidad no escapa la Bienal de La Ha­bana,
inserta en una compleja trama de circunstancias económi­cas,
políticas y socioculturales que sin lugar a dudas inciden en su
Shortly after the Seventh Havano Biennial carne to an end in
December 2000, ttie team of curators at Centro de Arte
Contemporáneo Wilfredo Lam met again, not only for the usual
purpose of analysing the event's successes and failings but also to
define the direction to be taken by the next edition.
Looking through the criterio formulated by some of the
critics who wrote about the competition on that occasion, it
became apparent that there was a pressing need to endow the
biennial with a new meaning. It is true that, like no other space,
it had made a fundamental contribution to the history of
universal art by highlighting, appraising and acknowledging the
artistic production of the countries belonging to the so-called
Third World. By then, however, this was also being done at other
international events and was therefore no longer a sound
argument to justify its existence as a place of encounter for the
convergence of novelty, risk and alternative ideas.
Although in the organisers' view this would not be the only
reason to render the project's continuation worthwhile, these
opinions tied in with the team's desire for renewal. Accordingly,
they were taken into account in subsequent discussions, whete
the prevalent idea was to change, or at least modify, the
biennial's structure. This had remained essentially the same since
1989, when, for the first time, its discourse had revolved round
exhibitions centring on a specific theme for reflection. Now the
aim was to do away with this thematic conception and also with
the event's traditional ways of exhibiting by pursuing a different
kind of encounter between the public and the artistic proposal,
mindful of how difficult it proves to implement changes in any
sphere of life. The Havana Biennial is no exception to this in that
it is wedged in a complex weft of economic, political and socio-cultural
circumstances which undoubtedly affect its structure and
condition its context as far as production is concerned. Henee the
configuración y particularizan su contexto de producción. De ahí
que la idea inicialmente acariciada con entusiasmo por los cura­dores,
basada en una propuesta de naturaleza totalmente efíme­ra,
callejera, interdisciplinaria (no sólo con respecto a las diferen­tes
disciplinas artísticas sino también científico-técnicas, deporti­vas,
gastronómicas, etc.), capaz de involucrar a diferentes secto­res
sociales, grupos y barrios, fuera desechada como alternativa
única. Sucede que la respuesta a este tipo de convocotoria suele
traducirse en acciones y procesos que demandan la permanencia
de ios creadores en el territorio durante cierto periodo de tiempo,
en tonto exigen un conocimiento del entorno, la historia, los com­portamientos
sociales, los conflictos imperantes, las costumbres y
tradiciones, y todo cuanto pueda moldear la experiencia de vida
cotidiana de sus habitantes, evitando con ello la concreción de
proyectos que rayen apenas en la epidermis de la realidad, la fal­seen,
manipulen o lleguen a resultar agresivos e invasores.
Ahora bien, pese a la carencia del presupuesto necesario
para invitar o un grupo considerable de artistas a establecerse y
trabajar en La Habana durante un tiempo prudencial, los organi­zadores
decidieron, no obstante, correr el riesgo y poner en prác­tica
algunas de estas formulaciones a través de proyectos que se
concentraron en el barrio de Alamar, el Solar de La California y
el Pabellón Cuba, así como de acciones urbanas que tuvieron lu­gar
en múltiples puntos de lo ciudad. En su magnitud, tal estrate­gia
descentralizadora imprimía un carácter diferente a esta edi­ción
del evento, independientemente de que estas prácticas no re­sultasen
inéditas en nuestro medio y de que se continuaran mos­trando
en la Fortaleza de la Cabana propuestas apegadas o mor­fologías
más tradicionales.
El tan llevado y traído binomio Arte-Vida funcionó ya no co­mo
definición temática del evento, sino como una especie de co­modín
capaz de traducir de algún modo el espíritu que se le pre­tendía
insuflar Más que en ninguna otra edición, las intervencio­nes
y acciones públicas gozaron de cierto protagonismo, sor­prendiendo
al transeúnte en su deambular cotidiano. Es probable,
sin embargo, que tales experiencias simbólicas sean las menos re­señadas
por los expertos extranjeros o poco tomadas en cuenta a
lo hora de emitir un juicio crítico acerca del evento debido a que,
por un lado, se extendieron a lo largo de todo el mes de noviem­bre,
y por otro, habría sido imprescindible presumir del don de la
ubicuidad para participar en todos las programadas durante los
días inmediatos a la fecha de apertura, porque discurrieron a la
par del resto de las actividades previstas.
Desde los albores de la modernidad, la ciudad ha ido acre­centando
su presencia en el arte y la literatura no sólo como pai­saje
o telón de fondo del transcurrir de la vida, sino cada vez más
como una zona de conflictos, generadora de poéticas comprome­tidas
con un tipo de sensibilidad que comporta valores éticos y es­téticos
nacidos al calor de la lucha de clases y de otros fenóme­nos
contradictorios propulsados por el propio desarrollo urbano.
initial idea, taken up witti great enthusiasm by ttie curators,
consisting in a proposal of a completely ephemerol, outdoor,
interdisciplinary nature (not only in ttie ortistic sense but also ot
Q scientific level through techniques, sport, gQStronomy and so
on) - an idea witti the power to involve different social sectors,
groups and districts - was discarded as ttie solé alternative.
However, the response to events of this sort usually translates in
actions and processes requiring the creators to remain on the spot
for a certain period of time insofar as they entail a knowledge of
the environment, its history, social behaviour pattems, prevailing
conflicts, customs and traditions and anything influencing the
day-to-day experience of the place's inhabitants. In this way, the
materialisation of projects barely touching on the surface of
reality, distorting and twisting it, and others that might tum
aggressive and invasive, is avoided.
Nevertheless, despite the lack of resources necessary to
invite a sizeable group of artists to stay and work in Havana for
a reasonable period of time, the organisers decided to run the risk
and put some of these ideas into practice through projects located
in the district of Alamar, el Solar de La California and Pabellón
Cuba, along with urban actions or performances taking place all
over the city. Because of its scope, the strategy of decentralisation
gave this edition of the event a different character, irrespectively
of the fact that such practices had been seen before in our milieu
and proposals associated with more traditional morphologies
continued to be displayed at Fortaleza de la Cabana.
The hackneyed Art-Life binomial no longer worked as the
thematic deflnition of the event but as a kind of all-purpose
concept capable of somehow conveying the spirit with which the
show was to be endowed. More than at any other edition, public
interventions and actions played a fairly prominent role, taking
the passer-by by surprise as he went about his daily business.
Nonetheless, these symbolic experiences are probobly the ones to
receive least attention from foreign experts or are barely taken
into account when a critical opinión of the event is given. This is
because they took place throughout the month of November and
also because it would have been indispensable to enjoy a form of
omnipresence so as to participóte in all the experiences
programmed for the days immediately previous to the
inauguration, when all the other activities were going on.
Since the dawn of modernity, the city has been
strengthening its foothold in art and literature, not just as a
setting or a backcloth for life's ups-and-downs, but increasingly
as an área of conflicts producing a poetics committed to a kind of
sensitivity featuring ethical and aesthetic valúes born of the class
struggle and other contradictory phenomena triggered by urban
development. The contemporary city is characterised, amongst
other things, by non-communication and anonymity, violence
and various mechanisms of citizen control, a lack of solidarity
and the crumbling of elementary standards of urbanity, the
La incomunicación y el anonimato, la violencia y los diversos me­canismos
de control citadino, la falta de solidaridad y el resque­brajamiento
de las normas elementales de urbanidad, la econo­mía
informal con todo su porafernalia y la omnipresencia de la
imagen publicitaria que provoca ansiedad e insatisfacción peren­ne
en el ser fiumano, entre otros aspectos, cualifican la ciudad
contemporánea y llegan como preocupaciones a los dominios del
arte. En la Octava Bienal diversas cuestiones asociadas a la vida
urbano fueron abordadas por quienes llevaron a cabo interven­ciones
públicas, ya fuese como parte de la Experiencia de Acción
30 Días organizada por el Departamento de Intervenciones Pú­blicas
(DIP), del proyecto muitidisciplinario 4D, o de manera in­dependiente
con respecto a ambos. Algunos artistas, trascendien­do
el marco de la propia acción, trabajaron cuidadosamente el
registro documental de la misma para presentarlo posteriormente
como parte de su propuesta, a modo de audiovisual o en otros so­portes.
Tal fue el caso de los brasileños Daniel Lima y el Grupo Bi-jarí.
El primero ha seguido de cerco las acciones de la guerrilla
grafitera en la urbe paulista, cuyos gestos transgresores y margi-underground
economy with all its paraphernaliQ and ttie
omnipresence of the publicity image, plunging the human being
into a permanent state of anxiety and dissatisfaction. All these
elements find their way into the domain of art, where they are
expressed as causes for concern. At the Eighth Biennial, a
number of questions relating to city Ufe were addressed by artists
through public interventions, either as part of the Experiencia de
Acción 30 Días, presented by the DIP (Departamento de
Intervenciones Públicas), or of the 4D multidisciplinary project, or
independently in each case. Some artists, stepping outside the
action's specific framework, made a thorough documentary
record of the experience and presented it afterwards as part of
their proposal, using audiovisual and other media.
Such WGS the case of Brazilian Daniel Lima and Gwpo
Bijarí. In Sao Paulo, the former has been foUowing closely the
actions of the graffiti guerrilla, whose transgressive and marginal
statements suddenly appeared overnight on the watts of the city
and in public baths, disturbing some and embarrassing others,
above all on account of the inaccessible nature of their codes.
The markings come across as threats issued by a silenced voice,
GRUPO BIJARÍ.
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nales aparecen repentinamente, de la noche o la mañana, en los
muros de la ciudad y baños públicos, inquietando a unos e inco­modando
a otros, sobre todo, por el carácter inaccesible de sus
códigos. Las marcas se revelan como amenazas de una voz si­lenciada,
de un anonimato que busca visibilidad desde su propia
condición. Algunos colectivos artísticos, tales como MICO y Atua-
<;ao, se apropian hoy día de las estrategias de los grafiteros y re­alizan
acciones autónomas con respecto al circuito de! arte en las
calles de la ciudad de Sao Paulo, en aras de lograr una más efi­caz
compenetración del arte con la vida. Lima, por su parte, asi­mila
también estas estrategias pero revierte el resultado de sus ac­ciones
urbanas efímeras (utiliza humo y rayos láser) en dicho cir­cuito.
El registro fotográfico y el video otorgan a estas interven­ciones
fugaces la posibilidad de una nueva existencia sin desvir­tuar
el carácter subversivo que encierran.
El trabajo que mostró Lima en La Habana, Ciudad, acción
y fuga, fue un audiovisual estructurado en tres actos. El primero,
basado precisamente en el registro de algunas de sus interferen­cias
en Sao Paulo, patentizaba el dominio del autor en el manejo
de los recursos plásticos para conseguir una visualidad casi pic­tórica
de extraordinario lirismo, aquí reforzado con la música de
Villalobos [Bachianas No. 5\ ejecutada en vivo por el Cuarteto de
Cuerdas Amadeo Roldan de la Filarmónica Nacional durante la
presentación del audiovisual en el Pabellón Cuba. El contrapunto
entre lo erudito y lo popular no provocaba en modo alguno roces
o asperezas; de hecho, los elementos de ambos registros conflu­yen
con la mayor naturalidad tanto en la estructura misma de la
obra musical del connotado Maestro, como en el trabajo que vie­ne
realizando el joven Lima. En el segundo acto, de acentuado ca­rácter
político, se constaba de inmediato el interés por llamar la
atención en torno a la noción de control, clave en la obra del ar­tista:
una secuencia de imágenes, tomadas de acciones colectivas
y manifestaciones públicas, irrumpió en la pantalla y lo que en
principio parecía tener un carácter pacífico, fue adquiriendo otros
matices en la medida en que subió el tono de las protestas e in­tervino
el cuerpo policial, para culminar con fuertes expresiones
de represión y violencia. En este acto Daniel se hizo acompañar
del grupo de percusión Ere Otanowua que acostumbra a tocar en
fiestas particulares para santos. El repertorio incluyó cantos dedi­cados
a los orichas guerreros Changó y Ogún, en conjunción efi­caz
con las imágenes de fuego y de conflicto proyectadas. Por úl­timo,
el tercer acto, estuvo dedicado a La Habana. Durante su re­corrido
por esta ciudad, llamó la atención de Limo la cerca que
bordea el parque Maceo -ubicado en la avenida del Malecón-desde
que hace algún tiempo fue restaurado. Aparecieron en el
video un sinfín de entrevistas breves hechas por el artista a per­sonas
de diferentes edades que frecuentan el parque o pasan cer­ca
de su límite perimetral, así como a los custodios encargados de
la protección del lugar y de abrir y cerrar su puerta de acceso. En
la mayoría de los casos, mediaba entre la cámara y el entrevista-by
a form of anonymity seeking ottention through its own
condition. Some artistic coUectives, like MICO and Atuagáo, are
currently taking up the graffltists' strategies and staging
autonomous actions relating to the art circuit on the streets of
Sao Paulo, in an endeavour to achieve a more effective rapport
between art and Ufe. Lima is also assimilating these strategies but
is inverting the result of his ephemeral urban actions (using
smoke and láser beams) on the circuit. Photographic record and
video afford these transient interventions the possibility of a new
existence while respecting their inherent subversive natura.
The work displayed by Lima in Havana, Ciudad, acción y
fUga, was an audiovisual creation structured into three acts. The
first, based precisely on the recording of some of his Sao Paulo
interventions, bore witness to the author's mastery of plástic
resources in the way he achieved an almost pictorial visual
quality of an extraordinary lyricism, enhanced in this instance
by Villalobos' music {Bachianas N". 5), executed Uve by the
quartet, Cuarteto de Cuerdas Amadeo Roldan (National
Philharmonic Orchestra) during the presentation of the
audiovisual work ot Pabellón Cuba. In no way did the
counterpoint between the erudite and the popular give rise to
friction or harshness. On the contrary, the elements in the two
recordings come together quite naturally both in the structure of
the acclaimed maestro's musical work and in the work produced
by the young Lima. In the second act, of a marked political
content, an interest in calling ottention to the notion of control, a
key element in the artist's work, was immediately noticeable: a
sequence of images, taken during coUective actions and public
demonstrations, oppeared on the screen and, what initially
seemed to be of a paciflc nature, gradually acquired other
nuances as the protests became more heated and the pólice
intervened, ending with forceful expressions of repression and
violence. In this act, Daniel was accompanied by the percussion
group, Ere Otanowua, who usually perform at prívate functions
held to commemorate saints. The repertoire included chants
dedicated to the oricha warriors Changó ond Ogún, effectively
combined with projected images of fire and conflict. Lastly, the
third act was dedicated to Havana. As he wandered round the
city, Lima was struck by the fence running along the edge of the
Maceo Park. Situated on Avenida del Malecón, the park was
reconditioned some time ago. The video shows how the artist
conducts countless brief interviews of people of different ages who
visit the park or walk alongside its fence and also of the guards
responsible for the park's security and the opening and closing of
its gates. In most cases, the image of the fence was placed
between the camera and the interviewee. Curiously, almost all
the opinions expressed agreed about the need to maintain the
control mechanism, personified by the guards, as a way of
protecting the park from damage. This act constituted a múltiple
metaphor which, in its density, succeeded in combining
do la imagen de la cerca. Curiosamente, casi todos las opiniones
expresadas coincidieron en la necesidad de mantener tal meca­nismo
de control para garantizar lo integridad del ¡jorque. Este
acto constituyó una metáfora múltiple, capaz de combinar en su
espesor sentidos y contenidos paradójicos que hocen porte de los
nociones de control, autoridad, encierro y salvaguarda. Culminó
cuando el artista, aprovechando la oscuridad de lo noche, colocó
un condado en lo puerta del parque y dejó dentro a los custodios,
creando uno situación que denotaba confusión e inseguridad. La
música escogida para este cierre fue Canción de Muertos, un cla­mor
acompañado de violines y percusión, que contagió o lo au­diencia
y la llevó o repetir sin cesar: "Sea el Santísimo, sea el San­tísimo,
madre mía de la Caridad, ayúdanos, ampáranos, en el
nombre de Dios..."
El audiovisual fue conformado sobre la base de los proce­dimientos
del collage, en cuanto a la manera de organizar los ele­mentos
controstables que lo integran tanto a niveles de imagen co­mo
de sonido, dejando abierto intersticios poro la subjetividad y
lo imaginación del espectador. Ello explica los múltiples entrados
y salidas -o la eventual superposición- de las sonoridades pro­pias
del cuarteto de cuerdas, el toque de percusión, los DJ Noizy-man
y Eugenio Lima, la narración directa en la voz del artista y
la banda sonora del video. Vale añadir que el registro visual de
todas las acciones fue mostrado al unísono en dos pantallas yux­tapuestas,
abarcando un área de aproximadamente cincuenta
metros cuadrados de proyección.
De modo más o menos similar trabajó el Grupo Bijorí, al in­tegrar
en un mismo audiovisual, material documental de algunas
de sus acciones urbanas en Sao Paulo y La Habano. Bijarí deci­dió
añadir un nuevo capítulo al proyecto ReaUdade Transversa,
que en su sentido más amplio indago en torno a los desigualda­des
sociales y a su expresión en el contexto y lo tramo urbano. Ro­drigo
Aroujo, integrante del Grupo, argumento que quienes
"... legitiman el desenvolvimiento desigual de las ciudades utili­zan,
poro eso, artificios lingüísticos: lo público es relacionado con
el arte, lo belleza, la limpieza, el orden y lo seguridad. A partir
de esa identificación, los grandes empresas involucrados en el
mercado inmobiliario se apropian de los espacios (realmente pú­blicos)
o cambio de mejoras 'para la ciudad', construyendo bien­es
culturales. De esa formo son creados los espacios 'públicos-pri­vados'...
accesibles o ciertos grupos y negados o todos los otros"
[1].
Y precisamente con los excluidos se propuso trabajar Bijarí
en dos de los capítulos de ReaUdade Transversa, presentados en
Cosa dos Rosos y en lo Tercera Bienal del Mercosur respectiva­mente.
En el primero, invitó a cuatro personas sub-empleodos que
encontró en las calles de Sao Paulo -un vendedor de chicles, otro
de manzanos acarameladas, otro de rositas de maíz y un artesa­no-
o presentarse en lo mencionada institución cultural y hacer
allí su acostumbrado labor de vento informal. La acción se ocom-paradoxical
meanings and contents forming part of the notions
of control, authority, enclosure and protection. It ended when the
artist, taking advantage of the dark hours of night, placed a
padlock on the park gates and left the guards inslde, thereby
creating a situation denoting confusión and insecurity. The music
chosen to cióse the act was Canción de Muertos, a clamorous song
accompanied by violins and percussion Instruments and chanted
contagiously by the audlence, who never tired of repeating: "Let
it be the Holy Father, let it be the Holy Father; Mother of Charity,
help US, protect us, in the ñame of God ...".
The audiovisual work was based on the technique of the
collage as regards the arrangement of its contrastable image and
sound components, leaving chinks in-between for the spectator's
subjective appreciation and imagination. This accounts for the
múltiple appearances and disappearances, or the occasional
superposition, of the sounds peculiar to a string quartet, some
percussion, deejays Noizyman and Eugenio Lima, direct narration
through the artist's own voice and the video's soundtrack. It is
worth pointing out that the visual recording of all the actions was
shown simultaneously on two adjacent screens, covering a
projection área of approximately 50 square metres.
Grupo Bijarí worked on more or less the same lines,
combining the documentary material of some of their Sao Paulo
and Havana urban actions in the same audiovisual creation.
Bijarí decided to add a new chapter to the project, ReaUdade
Transversa, which, in its broadest sense, explores social
inequalities and their manifestation in the urban context and
fabric. Rodrigo Araujo, a member of the group, argües that those
who "... legitimise the unequal development of cities use
linguistic artífices to achieve that end: the public is associated
with art, beauty, cleanliness, order and security. By means of this
identification, the big companies operating on the real estáte
market appropriate spaces (which are really public) in exchange
for improvements 'for the city', building cultural assets. This is
how 'public-private' spaces, ..., accessible to certain groups and
denied everybody else, are created". [1]
It was precisely with the excluded that the members of
Bijarí decided to work in two of the chapters of ReaUdade
Transversa, presented respectively at the cultural institution, Casa
das Rosas, and at the biennial, Tercera Bienal del Mercosur. In the
flrst, they invited four marginal Street sellers from Sao Paulo (one
sold chewing gum, another, toffee apples, another, popcom and
the last, handicrafts) to go to the institution and set up their stalls
there. The action was accompanied by videos documenting the
daily activity of these people in different points of the city, ñlllng
our fleld of visión with those who are otherwise made invisible by
"social short-sightedness". With the same view in mind, at the
Mercosur event, they assigned their exhibition space (a container
located in Cidade dos Containers) to a decorator, who, in the course
of the event, painted the walls a different colour every day.
36
IIBIIIWS
GRUPO BIJARÍ.
paño de videos que documentaban el quehacer cotidiano de esto
gente en diferentes puntos de la ciudad, colmando de distinción y
visibilidad a quienes la "miopía social" torna invisibles. Con igual
propósito, en el evento del Mercosur, cedieron su espacio de ex­hibición
(un contenedor emplazado en la "Cidade dos Contai-ners")
a un pintor de brocha gorda, quien durante el transcurso
del evento cambió cada día el color de las paredes.
Pero no fueron éstas las experiencias retomadas por Bijarí
en La Habana; después de permanecer unos días en la ciudad,
prefirieron repetir aquí otras acciones (también ejecutadas en
Sao Paulo) que consideraron más avenibles con una realidad a
la que apenas se aproximaban. El simple hecho de soltar una ga­llina
en un shopping center, un mercado popular, un hotel, un
museo, una favela o un reparto residencial de cualquier punto
del planeta, puede convertirse en detonador de comportamientos
disímiles e insospechados, y revelar contradicciones sociales. En
esta capital, la gallina "Lourdes" apareció inusitadamente en las
calles más transitadas de Centro Habana, en las instalaciones del
cinturón turístico y hasta en el acto de inauguración de la Bienal.
Luego de provocar en los sujetos cierto extrañamiento, unos reían
y la acariciaban; otros, con ella en las manos, miraban a su al­rededor
quizás con la intención de apropiársela y, por contraste,
fue rechazada en el bar de un hotel y expulsada de lo recep­ción...
Evidentemente, el interés estuvo centrado en incidir sobre
But these experiences would not be resumed by Bijarí in
Havana. Here, after spending some days in the city, they
preferred to repeat other octions (also executed in Sao Paulo)
consldered by ttiem to be more suited to Q reality with which they
were little Qcquainted. The mere act of releasing a hen in a
shopping centre, Q popular market, a hotel, a museum, a shack
or a residential crea onywhere on the planet may spark
dissimilar, unsuspected behaviours and reveal social
contradictions. Here in Havana, the hen, known as Lourdes,
would put in an incongruous appearance on the busiest streets of
Centro Habana, the facilities in the tourist belt and even at the
biennial's inauguration. With a look of amazement in their eyes,
some people would laugh and stroke her while others would pick
her up and look around nervously perhaps with the idea of
tüking her. Then again, in a hotel bar, she was shunned and
removed from the reception hall ... Clearly, the interest lay in
stressing what the group sees as two contradictory realities: the
quotidian and the touristic.
In their intention to bring out or cause extreme situations
of urban reality, Bijarí staged another action consisting in the
unravelling of flve kilometres of black and white striped tape
(normally used to restrict access and mark out dangerous or risk
zones) in the district of Buena Vista and in áreas of Municipio
Playa. Not contení with this, the group's members repeated the
lo que consideran dos realidades contradictorias: la cotidiana y
la turística.
En su intención de evidenciar o impeler situaciones límites
de la realidad urbana, Bijarí emprendió otra acción consistente en
el despliegue de cinco kilómetros de cinta cebrada (utilizada co­múnmente
para restringir accesos y demarcar áreas peligrosas y
de riesgo) en el barrio de Buena Vista y en zonas del Municipio
Playa. No satisfechos, los miembros del Grupo repitieron la ope­ración
mientras se inauguraba el proyecto 4D en el Pabellón Cu­ba,
ubicado en la intercepción de los calles N y 23. En este pun­to
de gran paso de vehículos, lograron detener el tráfico provo­cando
confusión y cierto caos.
Poco después, en la producción del audiovisual resultante,
el Grupo alternó fragmentos de lo filmado durante el desarrollo
de estas acciones en La Habana y Sao Paulo, haciendo uso de las
nuevas formas narrativas surgidas a partir de las posibilidades
que ofrece hoy el instrumental tecnológico. La superposición cons­tante
de términos ligados al discurso teórico relativo a la ciudad
funcionó como elemento gráfico y semántico, y enfatizó el carác­ter
reflexivo del material, amén de su aparente ligereza y cargo
humorística. El espectáculo fue animado con la participación de
DJ y lo ejecución paralela de un performance efectuado por uno
de los integrantes de Bijarí, quien a través de otro veloz desplie­gue
de cinta cebrada, canceló poro el público la posibilidad de
un libre y normal desplazamiento durante varios minutos y alteró
su sentido del espacio.
El cubano Abel Oliva concibió su intervención como situa­ción
sonora, dentro de esa línea de pesquisa desarrollado en el
campo de la experimentación con sonidos ambientales que si bien
no ha contado con muchos seguidores en nuestro medio, ha teni­do
manifestaciones significativas desde la primera mitad del siglo
pasado en otros latitudes, a través de la experiencia de los futu­ristas,
en la labor de John Coge, Lourie Anderson y otros. Existe
en Cuba una tradición del pregón callejero que años atrás pare­ció
extinguirse y que ahora recobra fuerza en lo voz de vende­dores
ambulantes vinculados a la economía informal que viene
gestándose en la Isla. En su exploración sobre el asunto, Oliva re­copiló
en sofjorte digital un grupo de estos pregones paro, am­plificados,
devolverlos a la calle. Pudieron oírse durante varias
tardes en un tramo de la Rampa muy concurrido en ese horario,
sobre todo por quienes trabajan en los ministerios, oficinas de lí­neas
aéreas y otros centros del área. De acuerdo con la intención
del autor, el sistema de audio debió regularse hasta el punto de
que el transeúnte escuchase el pregón como murmullo, rumor, co­mo
sucede generalmente en lo realidad, dado que una buena
porte de quienes se desenvuelven dentro de esta formo de econo­mía,
carecen de licencias y su actividad responde sólo a lo ley de
la oferta y la demanda. Paralelamente, en el espacio aledaño del
Pabellón Cubo, Oliva organizó uno venta de serigrafías en las
cuales representó cada uno de los productos anunciados junto al
operation wtiile tlie 4D project was being inaugurated at
Pabellón Cuba, situated at the point where the streets, Calle N
and Calle 23 cross, usually packed with cars. Nevertheless, they
succeeded in stopping the traffic, causing confusión and a fair
degree of chaos.
Not long after this, in the resultant audiovisual production,
the group alternated fragments of film taken during the
executlon of these performances in Hovana and Sao Paulo,
making use of the new forms of narrative deriving from the
possibilities now afforded by technology. The constant
superposition of terms linked to theoretical discourse relating to
the City acted as a graphic and semantic element, stressing the
material's reflexive nature in addition to its apparent flippancy
and humorous contení. The show was completed with the
participation of deejays and the parallel staging of a performance
by one of the Bijarí members, who, by means of another speedy
unravelling of black and white striped tape, prevented members
of the public from moving around freely and normally for a few
minutes, thereby changing their sense of space.
Cuban Abel Oliva conceived his intervention as a sound
situation, within the ambit of investigation carried out in the
field of experimentation with background sounds. Although this
technique has not acquired too many foUowers in our own
milieu, it has been used quite extensively elsewhere since the
flfties through the experience of the futurists, as in the work of
John Coge, Lourie Anderson and others. In Cuba, a tradition has
grown up round the figure of the street seller calling out his wares
as he moves round the city. Although it seemed to be dying out a
few years ago, it is currently regaining strength in the voice of
Street vendors operating in the underground economy now
existing on the island. In his research into the matter, Oliva
made a digital recording of a group of these people, enlarged it
and put it back on the street. For several evenings, the vendors
were able to hear themselves during one of La Rampa's rush
hours, when people working at ministries, airline offices and
other centres in the área flll the streets. It was the author's
intention that the audio system be regulated in such a way that
the passer-by would hear the vendors' cries like a murmur, a
hushed voice. This is, in fact, what usually happens because most
of the sellers operating in the underground economy do not have
a license and their activity is strictly in accordance with the law
of supply and demand. At the same time, in the adjacent space
of Pabellón Cuba, Oliva organised the sale of silk-screen prints
depicting each one of the products on sale, along with the
vendor's words and the street price of the article. The price was
exactly the same as the one he applied to the works. In this way,
he made a subtle critical comment on the prices prevailing on
the art market.
Another of the guest coUectives, the group known as Grupo
Nómada de Colombia, repeated the plástic action based on
texto del pregón y al precio del artículo en la calle, que coincidió
exactamente con el que impuso a las obras para introducir, sutil­mente,
un comentario crítico respecto a los precios del mercado
de arte.
Otro de los colectivos invitados, el Grupo Nómada de Co­lombia,
repitió la acción plástica y de intercambio titulada Espé-culum
en varios parques de la ciudad. Nómada ha tenido a lo lar­go
de su proceso artístico el objetivo de generar y vivenciar es­pacios
alternativos de arte; abrir caminos mediante un trasiego
constante que permita activar otros canales y formas de comuni­cación,
encuentro e intercambio con el hombre común. Preocupa­dos
e inconformes con la condición de mercancía imouesta al ar­te,
y ante su acrecentada incomprensión, han optado por prácti­cas
de intercambio directo en el espacio público, más abiertas y
participativas, donde la experiencia artística pueda en verdad so­cializarse.
En sentido general, sus acciones en calles, parques y ómni­bus
urbanos, han estado encaminadas a redimensionar y resim-bolizar
el espacio a partir de la memoria estética de sus habitan­tes,
buscar el acercamiento entre grupos sociales antagónicos, lla-interctiange,
Espéculum, in several of ttie city's parks. In the
course of its artistic process, Nómada has set itself tlie objective of
generating and experiencing alternative art spaces; of opening
up new paths by means of a constant coming and going aimed
at QctivQting other channels and forms of communicQtion,
encounter and interctionge with the man in the street. Concerned
about the way in which art is seen as merchandise and in view of
the fact that they are increasingly misunderstood, they express
their non-conformity through direct interchange in the public
space by means of more open and more interactive practices,
víhere the artistic experience may become a truly social event.
Generally speaking, their actions in city streets, parks and
buses have been geared towards resizing and re-symbolising
space through the aesthetic memory of the inhabitants, seeking
closer contact between antagonistic social groups, drawing
people's attention to children abused and displaced in the war in
Colombia, waylaying the passer-by as he goes about bis daily
routine, weighed down by consumer goods; and, in exchange,
offering something lasting and worthwhile. Speaking of this,
Mario Parra Pérez, one of the group's members, has said: "Our
GRUPO NÓMADA.
mar la atención sobre los niños ultrajados y desplazados por la
guerra en Colombia, asediar al transeúnte en sus senderos de an­dar
cotidiano -repletos de productos de consumo- con algo per­durable
y valedero. Refiriéndose a ello, Mario Parra Pérez, miem­bro
del Grupo, ha expresado: "Nuestra tarea como artistas ha si­do
siempre el provocar, el incitar al hombre a volver la mirada
hacia sí mismo, a pensarse y concebirse como lo más real que
existe" [2].
Nómada se encargó de inventar y difundir un mito, preten­didamente
ancestral, "... sobre un objeto-saber perdido, que en
Espéculum se instaura oponiéndose a la inmediatez de la con­temporaneidad,
a la ausencia de encuentros, de despedidas y ex­trañamientos.
Permite que el otro, junto al que contempla y con los
otros, se hallen. Mirarse en los ojos del otro fue el sustituto del ob­jeto
perdido, luego ya no nos miramos en esos ojos y requerimos
nuevamente del Espéculum el espejo, que nos devuelve la necesi­dad
del encuentro". [3] Para llamar la atención, los artistas lleva­ron
a cada sitio un objeto escultórico de grandes dimensiones, en
el cual la imagen del sujeto se reflejaba siempre fragmentada, in­completa,
indicando que lo verdaderamente importante es la pre­sencia
real del ser humano. En la superficie pulida del constructo,
resultaba posible descubrir las imágenes de otros que también se
acercaban: las mismas que se tornan invisibles en la presurosa ru­tina
diario. La comunicación se lograba a partir de la atracción
ejercida por el objeto estético y/o el mito, que resultaron sólo pre­textos
para compartir memorias, detenerse y encontrarse, inte­rrumpir
la cotidianeidad, hablar de asuntos ancestrales o alusivos
al presente, alcanzar un ambiente de fraternidad, y en fin, ofre­cer
uno posibilidad de reconstitución.
La propuesta de la artista Betsabeé Romero de México, for­mó
parte del proyecto de inserción sociocultural Isaroko que tuvo
como escenario El Solar de la California. En su especificidad, Isa­roko
quedó inscrito en el ámbito de un proyecto mucho más abar-cador
que persigue, de manera permanente, la incorporación de
sectores marginales a la sociedad. A la idea inicial de los artistas
cubanos Roberto Diago, Eduardo Roca Solazar (Choco) y Manuel
Mendive de crear uno propuesta pora el sitio, se sumó lo Bienal,
en el propósito de integrar orgánicamente, el hecho artístico a la
vida cotidiana de la gente que habita esa vecindad.
Otros textos incluidos en este dossier profundizan en diver­sos
aspectos de este proyecto; se comentará aquí sólo acerca de
la fxirticipación de Betsabeé Romero, artista que cuenta con una
importante experiencia de trabajo en barrios marcados por el es­tigma
de la morginalidad, lo violencia y el peligro, tales como la
Colonia Buenos Aires en la Ciudad de México, o lo Colonia Li­bertad
en la fronteriza Tijuona. Una constante en su obrar de los
últimos años ha sido la utilización del auto, icono de fuerte pre­sencia
en el paisaje urbano de la capital mexicana, que opera en
su obra como receptáculo simbólico de tensiones sociales y políti­cas,
de estereotipos culturales, de exclusión y abandono, de me-task
Qs artists tías always been to provoke, to incite man to look
Qt tiis own self, to think and conceive liimself os tlie most real
ttiing in existence." [2]
Nómada took it upon itself to invent and disseminate a
would-be ancestral myth "... about a lost object-knowledge,
whicti, in Espéculum, is introduced by opposing the immediacy of
contemporaneity to the absence of encounters, farewells and
nostalgias. It enables the other, alongside the one he observes
and the others, to find themselves. Looking at one's own self in
the eyes of the other substituted the lost object. Thus we no longer
look at ourselves in those eyes and once more, we cali on
Espéculum to give us the mirror by which we shall retrieve the
need for encounter". [3] So as to arouse people's attention, the
artists went to each place with a huge sculptural object where the
image of the subject was always fragmented, incompleta,
indicating that what really matters is the actual presence of the
human being. On the construct's polished surface, it was possible
to perceive the images of others who were also approaching: the
same ones that become invisible in hectic daily routine.
Communication was achieved through the attraction exerted by
the aesthetic object and/or the myth, which turned out to be
mere pretexts for the sharing of memories, for stopping and
encountering one another, for interrupting the stuff of everyday
life, for speaking of ancestral or present-day matters, for forging
an atmosphere of fratemity and, in a word, for offering a chance
of reconstitution.
The proposal of Mexican artist Betsabeé Romero formed
part of the socio-cultural integration project titled Isaroko, staged
at El Solar de California. On account of its speciflcity, Isaroko
entered the scope of a far broader project constantly seeking to
intégrate marginal sectors into society. The initial idea of Cuban
artists Roberto Diago, Eduardo Roca Salazar (Choco) and Manuel
Mendive, consisting in creating a proposal for the site, was taken
up by the biennial with a view to the organic integration of the
artistic act into the daily life of the people living in that
neighbourhood.
Other texts included in this dossier take an in-depth look
into different aspects of the project. Here, we shall speak only of
the participation of Betsabeé Romero, an ortist with lots of
working experience in districts bearing the stigma of marginality,
violence and danger, such as Colonia Buenos Aires in México
City or Colonia Libertad in the border town of Tijuana. One of
the constants in her recent work is the use of the car, a highly
powerful icón in the Mexican capital's cityscape. In her work, it
acts like a symbolic receptacle of social and political tensions, of
cultural stereotypes, of exclusión and abandonment, of memory
and cultural resistance. México City is bursting at the seams with
"stray cars", abandoned vehicles that intensify visual poUution
and, to quote Betsabeé, become "involuntary monuments to the
decadence of consumerism". [4] In her rescue mission, the author
B
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moria y resistencia cultural. Abundan en la Ciudad de México los
"coches sembrados", vehículos abandonados que incrementan la
polución visual y devienen, al decir de Betsabeé, "monumentos in­voluntarios
a la decadencia del consumo" [4] En su labor de res­cate,
la autora ha conseguido resignificarlos con su intervención
directa o mediante ejercicios de participación comunitaria de cu­ño
a veces catártico, a veces poético, propiciando una relación
dialógica diferente entre el objeto y la arquitectura, la ciudad, el
morador y el transeúnte. Del mismo modo ha utilizado como so­porte
de sus pinturas maleteros de autos, volantes, puertas, guar-dafangos,
y además, neumáticos para bajorrelieves.
Desde su primera visita a La Habana hace algunos años,
quedó fascinada con la arquitectura colonial y republicana -para
muchos, paradigma estético de esta ciudad- que dejó huellas en
su memoria. Para el evento, decidió llevar patrones decorativos de
construcciones relativamente cercanas al Solar (que pudieran ser
identificados por sus moradores) o neumáticos lisos. Estos devi­nieron
matrices en la impresión de toallas, jergas, trapos de coci­na
y franelas con la participación activa de la comunidad, a quien
servirían posteriormente como objetos de uso doméstico; manera
efectiva de aproximar lo público y lo privado, lo íntimo y lo co­lectivo,
lo doméstico y lo urbano.
Como cierre de la experiencia, los neumáticos, colocados
en un auto y entintados otra vez, rodaron por las calles aledañas
al Solar y fijaron cuidadosamente las huellas en el pavimento, in-virtiendo
el sentido que asocia a este tipo de objeto con las ac­ciones
de borrar y atropellar. En la Fortaleza de la Cabana, foto­grafías,
neumáticos y tejidos impresos, dieron muestras del pro­ceso.
Podrían añadirse a estas proposiciones muchas otros que
fueron concebidas por los creadores según los posibilidades que
brinda hoy lo interacción con el espacio público y el trabajo con
la comunidad. Baste apenas mencionar el despliegue de la enor­me
alfombro roja por los paraguayos Adriana González y Chris-tian
Ceuppens en sitios nada oficiales: una calle peatonal de La
Habana Viejo y en el Reparto Alomar; la paródico acción Records
Güines proyectada por el Colectivo Enema que recorrió ¡unto al
maestro percusionista Tota Güines, en bicitaxi, la enorme distan­cia
que media precisamente entre el poblado de Güines, al sur de
la isla, y el Pabellón Cuba en el Vedado; el improvisado bar del
turco Con Altay inspirado en los minibares populares de Estambul
-espacios de socialización underground ¿e la juventud en eso ca­pital-
que tuvo como premisa en Lo Habana la vento de bebidas
en moneda nacional; los recorridos diarios de Jorbas Lopes en su
Cicloviaérea. Debe también destacarse la participación de DIP,
(proyecto pedagógico coordinado por el artista y profesor del Ins­tituto
Superior de Arte Ruslón Torres, que en sí mismo constituye
una intervención a lo institución académica) y las acciones de sus
invitados, quienes se apropiaron de calles, elevadores y azoteas
de edificios, cafeterías, funerarias y otros espacios de tránsito, ha­bas
succeeded in giving them a new meaning througti her direct
intervention or by newly-coined exercises in community
participation, at times cathartic, at times chaotic, prompting a
different dialogic relationship between the object and
architecture, the city, the dweller and the passer-by. In the same
way, she has used car boots, steering wheels, doors, mudguards
and, for bas-rehefs, tyres, as the ground for her paintings.
Ever since she visited Havano for the first time some years
ago, she has been fascinoted by what, for many, is the city's
aesthetic paradigm - colonial and republican architecture -,
which left a mark on her memory. For the event, she decided to
use decorotive designs for constructions quite cióse to el Solar
(which could be identified by the inhabitants) on smooth tyres.
These then became matrixes for the printing of towels, floor
cloths, kitchen cloths and flannels with the active participation of
the community, whose members would later use them as
domestic objects. This was an effective way of bringing the public
closer to the prívate, the personal to the collectlve, the domestic
to the urban.
JARBAS LOPES. Cicloviaérea.
To complete the experience, the tyres, now on a car and
inked once more, roUed along the streets adjacent to el Solar,
carefuUy leaving their tracks on the roadway, thus inverting the
sense which associates this type of object with the actions of
deleting and knocking down. At Fortaleza de la Cabana,
photographs, tyres and printed cloth were shown as proof of the
process.
The array of proposals of this sort might include many
others, conceived by their creators by virtue of the possibilities
now afforded by interaction with the public space and working
with the community. Suffice it to mention the unrolling of an
enormous red carpet by Paraguayan Adriana González and
Christian Ceuppens in places anything but official: a pedestrian
Street in La Habana Vieja and Reparto Alamar; the parodie
42
COLECTIVO ENEMA. Intervención urbana I Urban intervention.
bitat y servicios, que implicaron o grupos de receptores muy he­terogéneos
durante treinta días. Como parte del mismo proyecto,
sesionaron conferencias y talleres de crítica cada semana para
analizar y discutir lo acontecido en su decursar.
Como puede verse a través de los escasos ejemplos reseña­dos,
sin dar aún un giro de 180°, la Bienal ofreció esta vez ma­yor
cobertura a modalidades artísticas enclavadas más en la ac­ción
que en lo representacional, al parecer mucfio más eficaces en
el proceso encaminado tiacia la disolución de las fronteras entre
el arte y la vida. Desde la perspectiva actual éstas constituyen des­tellos
orientadores del tránsito hacia uno construcción experimen­tal
de la vida cotidiana. Claro que, al no poder actuar mós que a
partir de la realidad cultural del presente, la transformación radi­cal
del modelo decimonónico resulta aún complicada y compleja..
Mucho se ha debatido en los últimos años sobre la crisis de las
Bienales, no obstante, siguen teniendo características únicas den­tro
del circuito del arte y mantienen su importancia como lugares
de encuentro y confrontación. En este marco, algunos reclaman a
Lo Habano, con particular interés, esa transformación radical y
hasta cuestionan su actual pertinencia. Lo cierto es que tampoco
aquí se goza del privilegio de la "varita mágica", aunque eso sí,
se asumen riesgos en aras de alcanzar la anhelada renovación.
En fin: lance ahora una nueva piedra, quien esté libre de pecado.
Records Güines, projected by Colectivo Enema, wtiose members,
together with percussion maestro Tata Güines, took o bicycle-tQxi
to cover the enormous distance from the town of Güines, in ttie
Southern part of the island, to Pabellón Cuba, situated in el
Vedado; Turkish Can Altay's improvlsed bar, inspired on
Istomburs popular mini-bars (underground social spaces
frequented by the city's young people), reminiscent of the sale of
drinks in national currency in Havana; and the daily journeys of
Jarbas Lopes on his O'doviaérea. We should also mention the
participation of the DIP (a pedagogic project co-ordinated by
artist and teacher at Instituto Superior de Arte, Rustan Torres,
constituting in itself a n intervention of the academic institution)
and the actions of his guests, who took over streets, lifts and
roofs, cafeterías, funeral parlours and other spaces used for
transit, habitation and services, involving groups of a highly
heterogeneous target audience over a period of 30 days. As part
of the same project, they organised critical conferences and
workshops on a weekly basis for the purpose of analysing and
discussing the events occurring during its evolution.
As v^ill be seen from the hondful of examples described, on
this occasion, the biennial, without undertaking a total
turnaround, gave greater coverage to artistic categories based on
action rather than on representation, the former being seen as
far more effective in the process towards the dismantling of the
frontiers between art and life. The way things now stand, they
are the keys to transition towards an experimental construction of
daily Ufe. Naturally, as it is impossible to act otherwise than from the
cultural reality of the present, radical transformation of the
outdated model still proves complicated and complex. Much has
been said in recent years of the crisis undergone by biennials.
Nevertheless, they still have unique characteristics within the art
Circuit and retain their importance as places of encounter and
confrontation. Within this framework, some people persist in
criticising the Havana Biennial for this radical transformation
and even go so far as to question its current relevance. The truth
of the motter is that Havana ís not blessed with the privilege of
the "magic wand" either, although it is also true that risks are
assumed for the purpose of attaining the desired renewal.
Summing up, let he who is without sin cast another stone.
Notas Notes
[1 ] Araujo, Rodrigo. Compro y vendo imágenes. Trabajo final de gradua­ción
en Arquitectura y Urbanismo. Facultad de Arquitectura y Urba­nismo,
Universidad de Sao Paulo.
[2] Parra Pérez, Mario. Grupo Nómada: un obrar. En La U - Suplemento
de Arte y Cultura. Nueva Era No. 3, septiembre. 2003. Universidad
Autónoma de Colombia, Bogotá, p. 11.
[3] Grupo Nómada. En texto enviado como propuesta a los curadores de
la Bienal de La Habana.
[4] Romero, Betsabeé. En texto enviado como propuesta a los curadores
de la Bienal de La Habana.
[1] Araujo, Rodrigo. Compro y vendo imágenes. Final work for graduation in
Architecture and City Planning. Faculty of Architecture and City
Planning, University of Sao Paulo.
[2] Parra Pérez, Mario. Grupo Nómada: un obrar. In "La U - Suplemento de
Arte y Cultura. Nueva Era", n"*. 3, September, 2003. Universidad
Autónoma de Colombia, Bogotá, p. 11.
[3] Grupo Nómada. In a text submitted as a proposal to the curators of the
Havana Biennial.
¡4] Romero, Betsabeé. In a text submitted as a proposal to the curators of
the Havana Biennial.