Mercado y seducción en la escena del arte contemporáneo cubano = Market and seduction on the contemporary cuban art scene

              MARKET AND SEDUCTION ON THE CONTEMPORARY CUBAN ART SCENE
MERCADO Y SEDUCCIÓN
EN LA ESCENA DEL
ARTE CONTEMPORÁNEO CUBANO
MAGDA GONZÁLEZ-MORA
Chapoteando y chapoteando sobre el tan controvertido tema del
mercado del arte, la artista Sandra Ceballos me comentaba lo si­guiente:
"El precio de una obra de arte es algo muy voluble, lo de­terminan
demasiadas cosas: el comprador, ya sea colección par­ticular,
institución o galería, pero sobre todas las cosas el nivel de
hambre que esté pasando el artista" .
"Las ferias son importantes, allí se venden muchas cosas y
mucha gente compra. Yo por ejemplo voy a una que se hace el úl­timo
domingo de cada mes en la Plaza de la Revolución y allí (por
cierto a muy buen precio) compro berro, zanahoria, berenjena,
remolacha, lechuga, ¡ah!j y tomate".
La reflexión de Sandra sobre el mercado, si bien hace refe­rencia
a su caso en particular, no está muy alejada del compor­tamiento
del mismo de forma general, en la escena cubana, don­de
casi todo se ha ido aprendiendo sobre la marcha, y de una
manera casi empírica, a tropezones y golpazos.
Es un hecho innegable que el arte cubano, desde hace al­gunas
décadas, es objeto de interés de un público cada vez más
numeroso y heterogéneo. Es un hecho también, de igual certeza,
que el merecido prestigio nacional ha traspasado nuestras estre­chas
y líquidas fronteras, y que, apoyado por la gestión de direc­tores
de museos, curadores, críticos de arte, coleccionistas, gale-ristas
y revistas especializadas de las más diversas regiones, el ar­te
cubano ha conquistado público y espacios internacionales y se
abre paso en el mercado del arte.
La extrañeza derivada de un territorio complejo, pleno de
carencias y ambigüedades, de un país turístico con serios proble­mas
económicos que ha logrado sobrevivir a la caída del bloque
socialista, de una cultura pos-revolucionaria y que sin embargo
produce un arte tan sofisticado e inteligente como cualquier país
del Occidente más ortodoxo y canónico, son algunos de los ele­mentos
propiciadores, develadores y casi axiomáticos que privile­gian
un arte ya de por sí privilegiado.
While going back and fortti over the controversia! issue of the art
market, artist Sandra Ceballos made the folloviring remark to me:
"The price ofa work ofart is something that is highly voluble. It
depends on too many things: the buyer, whether a prívate coüector, an
institution or a gallery; but, above and beyond all that, it depends on
the hunger pangs suffered by the artist.
"Fairs are important, for this is where many things are sold and
many people buy For instance, I go to one that's held on the last
Sunday ofthe month in Plaza de la Revolución and there (for a fair
price, incidentally), I buy watercress, carrots, aubergines, beetroot and
lettuce. Oh, and tomatoes too!"
Althougti Sandra's reflection on the market is about her
own particular experience, it is not too far removed from the way
things are in general on the Cuban scene, where practically
everything has been learnt as we have gone along and, in an
almost empirical way, in fits and starts.
It is an undeniable fact that, for some decades now, Cuban
art has been arousing the interest of an increasingly large,
heterogeneous public. It is equally true that its well-earned
national prestige has spread beyond our small coastal borders:
supported by the activities of museum directors, curators, art •
critics, collectors, gallery owners and specialised reviews from all
sorts of regions, Cuban art has conquered both public and spaces
in the International arena and is gaining a foothold on the art
market.
An art which is, in itself, privileged is further enhanced by
a number of favourable, revealing, almost axiomatic elements:
the peculiarities of a complex territory replete with shortcomings
and ambiguities; of a tourist destination with acute economic
problems which has succeeded in surviving the collapse of the
Socialist bloc: of a post-revolutionary culture that nevertheless
produces as sophisticated and intelligent an art as any more
orthodox, canonical Western country.
{BmK> AIIANTXD oe >Mrtt MOCaMO
Como diría el colega Iván de la Nuez, y aunque formamos
parte de Occidente y con sus cánones convivimos, nuestra per­manencia
no deja de ser "de una manera extrema y excéntrica,
podríamos decir que extravagante". La fama del contexto cubano
no se debe sólo a la calidad de su arte. Si en muchos países del
Caribe ha primado el folclor por el colorismo y un exotismo a ul­tranza,
éste no ha sido nunca el caso de Cuba, donde en cambio
sí ha existido una predilección o vocación por el folclor político.
Todos estos fenómenos extra-artísticos, sin duda atractivos a los
ojos foráneos, han incidido en el proceso necesario para el desa­rrollo
de una cultura, sin dudas, vasta como la rvuestra.
Para entender cómo empiezan a vislumbrarse los signos de
una relación arte-mercado, en un contexto como el nuestro, de­bemos
desempolvar algunos acontecimientos que nos remitirán,
ineludiblemente, a las transformaciones que tuvieron lugar en Cu­ba
desde la década del '80 hasta nuestros días.
Los '80 fueron años cruciales para el desarrollo de la plás­tica
nacional y decisivos para el "lanzamiento" de dicha produc­ción
a escalas superiores. En medio de una de las crisis más vio­lentas
que haya sufrido el país, las artes plásticas se erigieron en
vehemente portavoz de tan complicada y difícil situación socio-política
del país.
Paradógicamente, se realizan importantes eventos y expo­siciones
dentro y fuera del país. El Centro Wifredo Lam organiza,
a puro "plexo solar", la primera edición de la Bienal de La Ha­bana.
El ejercicio de una crítica saludable y veraz se consolida
con los textos de José Veigas y Gerardo Mosquera. Atraídos por
los nuevos aires, estudiosos extranjeros fijan su interés y su pala­bra
en estas nuevas revelaciones. Luis Camnitzer fue uno de los
críticos que contribuyó fehacientemente al conocimiento de esta
generación de artistas cubanos en los Estados Unidos.
Consecuencia directa de estos hechos, del asombro y de rea­lidades
ya inocultables, el Estado Cubano avisoró la "posible" do­ble
función del arte cubano. Reconoció, por una parte, su indiscu­tible
cualidad estética y por otro lado trató, como señala Eugenio
Vbldés: "de negociar este arte problemático que despertaba el in­terés
y la curiosidad del mercado y la crítica internacional".
Para conciliar ambos funciones se creó el Proyecto Castillo
de la Fuerza. Dicho proyecto -génesis de negociación que siempre
presupone concesiones mutuas- intentó establecer un pacto entre
la Institución y los artistas. La pretendida promoción de un arte más
experimental y conceptual, a su vez seductor y vendible, no pasó
de ser un acto de buena voluntad. Seriamente afectado por la in­comprensión
y lo censura, no tardaron en quebrantarse las fronte­ras
de lo permisible, fueron recesando así las "cordiales" relacio­nes
entre la institución y los artistas, durante un lapso de tiempo en
el que ambos repensaran las nuevas estrategias del juego.
Los '90 heredan la permanencia y el encrudecimiento de las
frágiles y dolorosos condiciones económicas (se hace patente la
dependencia económica del bloque socialista ya desmoronado en
lo década anterior), y cargan, además, con el peso del éxodo
irreversible -en muchos sentidos- de un considerable número de
artistas, obligando a (tanto los de "allá" como los de "acó") ges­tionarse
por cuenta propia mercados y galerías. Museos y Fun-
Although we form part of the West and co-exist with its
standards, our presente Is ultimately "extreme and eccentric; we
migtit say that it is outlandisti", as coUeague Iván de la Nuez
would put it. The fame of the Cuban context does not derive
solely from the quality of its art. Whereas in many Caribbean
countries a prominent role has been played by folklore on
account of its colourfulness and sheer exoticism, this has never
been true of Cuba, where instead there has existed a predilection
or vocation for folklore of a political nature. AU these extra-artistic
phenomena, undoubtedly attractive to the foreign eye,
have influenced the process necessary for the development of an
unquestionably vast culture such as ours.
So as to understand how the signs of an art-market
relationship start to show through in a context like ours, we must
take a fresh look at certain events concemed inevitably with the
transformations occurring in Cuba from the eighties to the
present doy.
The eighties were crucial years for the evolution of Cuba's
plástic arts and dedsive when it come to launching production at
a higher scale. In the midst of the country's most violent crises,
the plástic arts surged forward as the vehement mouthpiece of a
complicated and difficult socio-political situation.
Paradoxically, major events and exhibitions are staged both
inside and outside the country. In the manner of a solar plexus,
Centro Wifredo Lam organises the flrst edition of the Havana
Biennial. A sound, veracious criticism is backed up with texts by
José Veigas and Gerardo Mosquera. Drawn by the fresh winds,
foreign scholars focus their attentlon and writings on these new
revelations. Irrefutably, Luis Camnitzer was one of the critics to
make this generation of Cuban artists known in the United States.
As a direct consequence of these developments, of the
amazement and of realities that can no longer be concealed, the
Cuban State saw in Cuban art a "possible" twofold function.
While recognising its unquestionable aesthetic quality, it tried, as
pointed out by Eugenio Valdés, "to promote this problematic art
which was arousing interest and curiosity on the market and
among intemational critics".
With a view to fulfilUng the two functions, the project
known as Proyecto Castillo de la Fuerza was created. A génesis of
negotiation requiring mutual concessions, the project sought to
establish a pact between institution and artists. The would-be
promotion of a more experimental and conceptual art that was
also seductive and sellable went no further than an act of good
faith. Conftonted with incomprehension and censorship, the
borderlines of the permissible soon carne tumbling down and the
"cordial" relations between the institution and the artists would
deteriórate over a period of time in which both would rethink the
strategies of the gome.
In the nineties, distressingly fragüe economic conditions
continué and grow even worse as economic dependence on the
Socialist bloc, which had coUapsed in the previous decade,
becomes apparent. Moreover, there was the burden of what was,
in many ways, the irreversible exodus of a considerable number
of artists. As a result, both those who stayed and those who left
were torced to approach markets, galleries, museums and
elaciones que los representaron y exhibieran su obra poro de es­ta
forma legitimarse en los circuitos del arte internacional.
Por un momento -felizmente breve- mucho se comentó so­bre
la agonía del arte cubano, utilizándose con frecuencia epíte­tos
mortuorios. Paralelo a ello, prestigiosas instituciones, como el
Centro Wifredo Lom y la Fundación Ludwig de Cuba, continua­ron
mostrando lo nuevo que se gestaba en el Instituto Superior de
Arte, demostrando que asistíamos a un fenómeno de igual rele­vancia
que su predecesor. Se seguía produciendo un arte exper­to
en la delicadeza de los matices y en el "verbo duro", igual­mente
crítico.
Volvamos al mercado... en un comienzo, lo relación que se
establece entre el arte y el mercado se manifiesta de una formo
su/ generís. Sin obviar lo rivalidad histórica Institución vs arte y/o
artistas, se hizo penosa la ausencia e incapacidad de personas
capacitadas y entrenadas pora llevar a feliz término estas funcio­nes,
tan coras al país y al bolsillo de los artistas. Si aunamos el
desconocimiento de los códigos, miedo y complejos heredados de
las deformaciones inherentes a nuestra ética socialista, no es de
extrañar que esos primeros "encontronazos" fuesen motivo de la­mentaciones
posteriores.
Los artistas desconocían -aunque se ha avanzado quedo
mucha ignorancia al respecto alimentado por la carencia de in­formación
y de accesos o lo mismo- los artificios comerciales.
Muchas veces, amén de quedar incumplidas las promesas de co­locar
las obras en lugares estratégicos paro su promoción, los
transacciones monetarios eran pésimas, recayendo en manos de
simples comerciantes.
Es poco probable, por no decir que imposible, que un artis­ta
que pretenda vivir de su trabajo, dedicarse enteramente o él, y
además obtener beneficios y reconocimiento, puedo desligarse de
la Institución. Es en este punto donde el juego y la seducción co­mienzan.
Si el artista precisa de lo Institución, aquéllo dejo de
existir sin él. Luego, ¿de qué otro formo se neutralizan, contentan,
reconocen, privilegian y "reciuton" aquellos artistas que gozan de
un privilegio internacional (y aun aquellos que lo desean), si no es
con lo aceptación? Sí, que los posturos de ambos sean ombiguos,
es porte del juego. ¿Ética vulnerable del artista?, ... ése yo serio
otro temo.
La concentración en monos del Estado, de lo red de galerías
comerciales o no, de los centros de arte y demás entidades, no de­ja
mucho espocio paro que fructifique o plenitud lo gestión indi­vidual.
Un ejemplo necesario, quizás lo única "galería indepen­diente"
aceptado, sin que hoyo estado exenta de problemos, es el
ESPACIO AGLUTINADOR. Este diminuto recinto realizo serias la­bores
investigativos y acoge sólidas propuestas artísticas nocio­nales
e internacionales. Este espacio alternativo, fundado por los
artistas y sus gestores Sandro Cebollos y Ezequiel Suárez, ha de­mostrado
no solo uno postura diferente, sino la eficacia de lo ac­ción
individual, el carácter plural del coleccionismo y sobre todo
ha validado el producto artístico dentro y fuera del contexto que
le do origen, aglutinando o "artistas de todos los sectas".
La BIENAL DE LA HABANA, sin habérselo propuesto de uno
manera consciente mucho, facilitó lo compra-vento de buen arte.
foundations on their own account if they wanted to reach
representational agreements, have ttieir work extiibited and so
goin recognition on intemational art circuits.
For a fortunately brief instant, muchi was said, epitaphs
included, about the agonising stote of Cuban art. Meanwtiile,
leading institutions like Centro Wifredo Lam and Fundación
Ludwig de Cuba continued to stiow the latest developments at
the Instituto Superior de Arte, proving that we were witnessing a
phenomenon of the same relevance as the previous one. An
equally critical art specialised in the delicacy of nuance and the
"harsh verb" was still being produced.
Let US return to the market. Initially, the relationship
estabhshed between art and the market is manifested in o unique
way. Not forgetting the longstanding rivolry in the form of
institution vs. art and/or artists, the lack of trained, experienced
people oble to see these functions through to a successful end
grew painfully apparent, all the more so taking into account
their cost for the country and for the artists themselves. If we add
to this the ignorance of codes, the fear and the complexes
inherited from the deformations inherent in our Socialist ethic, it
is hardly surprising that these initial "coUisions" would be
regretted at a later date.
Artists had no knowledge of the business world and,
although some headway has been made, there is still widespread
ignorance of how to go about things on account of a lack of
Information and difficulties of access to any that exists. More
often than not, promises to place the works strategically for the
purposes of promotion were not fulfiUed while monetary
transactions, left in the hands of ordinary traders, were
disastrous.
There is llttle or no chance that an artist intending to Uve
from his work, devote himself entirely to it and, on top of that,
obtain a profit and recognition, will be oble to do so without
associating with the institution. This is the point at which the
game and seduction begin. If the artist needs the institution, then
the institution ceases to exist without him. So how else are artists
who enjoy an intemational privilege (and even those oiming to
achieve it) neutralised, satisfied, recognised, privileged and
"recruited" if not by acceptance? Yes, that's it. The stances of both
are ambiguous. It's part of the game. The vulnerable ethic of the
artist? That's another matter.
As the State hos control over the network of galleries
(commercial or otherwise), art centres and other entities, there is
not much room for individual management to develop to the
fuU. An inevitable example, perhaps the only "independent
gallery" that has, not without problems, been accepted, is the
ESPACIO AGLUTINADOR, a tiny área which has become a scene
of serious research work and solid artistic proposals, both
national and intemational. This altemative space, founded by
artists Sandra Ceballos and Ezequiel Suárez and their
representatives, has succeeded in showing not only a different
stance but also the effectiveness of individual action and the
plural nature of coUecting. More importantly, it has validated the
artistic product within and beyond the context in which it was
bom, agglutinating "artists from all sects".
En los inicios mantuvo una actitud romántica y hasta utópica al no
querer implicarse directamente en los engranajes comerciales, es­to
suscitó fuertes polémicas en torno al apetito comercial que des­pertaban
las obras exhibidas en el evento, mientras que el interés
primario por parte de los organizadores ero solo desplegar un
muestrario de las poéticas de los artistas del Tercer Mundo.
Las nuevas exigencias del momento condicionan un cambio
de mirada, ha quedado atrás el prejuicio de que arte y mercado
no son compatibles, pues cada vez era mayor el número de co­leccionistas,
curadores, directores de fundaciones, museos, etc. in­teresados
en comprar o exponer este arte cubano "codiciado".
Sin embargo, en ocasiones debía conservar una estricta obser­vancia:
contener atributos extra artísticos que dieran margen a la
'^ ambigüedad política sin que estuviera en detrimento de su calidad
^ artística. Esta aparente dicotomía trajo aparejada una dosis de
A oportunismo que Gerardo Mosquera apunta sabiamente:
•^ "(...) trae además el peligro de hacer arte sobre la política
en lugar de arte político, sin que la crítica implique un compromi-c
so y una acción más allá de la metáfora. Peor, puede originar el
A oportunismo de jugar con la crítica social a manera de un tema
14 de moda, o aun como rasgo de un cuban style, satisfaciendo ex­pectativas
clichés. Lo peor sería el establecimiento de un arte crí­tico
para lo exportación, o aun 'de aeropuerto'".
Otra institución que fungió como mediadora en la aproxi­mación
del arte cubano al coleccionismo foráneo, fue la Funda­ción
Ludwig de Cuba en Europa y Alex Rosemberg en USA. Sin
embargo el contacto con Ludwig fue más alentador, además de
comprar, otorgó becas a artistas como Tonel, Lázaro Saavedra,
Toirac, Rene Francisco y Ponjuón, y Kcho. A pesor también de las
molas manipulaciones efectuadas en torno a su figura, Peter Lud­wig
presentó en el Forum de Aochen una importante sección de
lo V Bienal de Lo Habano, convirtiéndose esto maniobra en algo
relevante en la historia de las bienales en el mundo. Con esto ac­ción
logró bifurcar el canon occidental, se rompen arquetipos, al
mostrar obras de un nutrido grupo de artistas del Tercer Mundo
sin pretender quebrantar sino penetrar y ganar espacios legiti­mantes.
El interés de Peter Ludwig por el ¡oven arte cubano y el res­peto
hacia el contexto en el que se desarrolla se concretó en lo
creación de uno sede en Lo Habano. En el año 1995 se estable­ce
la Fundación Ludwig de Cuba, con el objetivo de garantizar lo
permanencia y fecundidad artística nocional, mediante subven­ciones,
ayudas económicas a instituciones carentes de recursos,
otorgamientos de becas, producción de obras y difusión nacional
e internacional.
En el período que comprende la producción entre 1995-
2003, lo pluralidad de matices creativos posibilitará un acceso
igualmente matizado y diverso hacia mercados diferentes.
Un grupo de artistas, sin abdicar a sus postulados artísticos
y más allá de los exigencias o pautas impuestas por el mercado,
desarrollan temas de interés y comienzan a invadir los barreros
de éste, entre los más connotados se encuentran Carlos Garoicoa,
Marta María Pérez, Tonio Bruguero, Los Carpinteros, entre otros.
Otros mantienen uno postura arriesgada y radical, reali-
The HAVANA BIENNIAL, olbeit unwittingly, did Q lot
towards facilitating the parchase and sale of good art. In the
early days, it assumed a romantic and even utopian attitude in
the sense that it refused to become directly involved in any
wheeling and dealing. This triggered a fierce controversy as the
works exhibited at the event whetted a commercial appetite,
whereas the organisers' primary interest was to build a display
round the poetics of Third World artists.
The new demands of the moment make it necessary to
forge a change of approach. The preconceived notion that art
and market are incompatible is a thing of the past as an
increasing number of coUectors, curators, foundation directors,
museums and so on start to show an interest in buying or
exhibiting this "coveted" Cuban art. Occasionally, however, it
was considered advisable to abide by a strict rule; i.e., include
extra-artistic elements sufñcient to maintain political ambiguity
without detracting from artistic quality. This apparent dichotomy
was concomitant with a sposm of opportunism, aptly expressed
by Gerardo Mosquera:
"(...) it also brings the danger ofmaking art on politks as
opposed to political art, so that criticism does not imply a commitment
or action beyond a metaphor. What is worse, it may give rise to
opportunism in the form ofplaying with social criticism as ifit were
the "in" thing to talk about or even as a feature ofa Cuban style,
thereby Mfíüing the usual clichés. Worst ofall would be the
establishment ofa critical art for export, or 'airport shop'
art."
Another institution that helped foster Cuban art coUecting
abroad was Fundación Ludwig de Cuba in Europe, while Alex
Rosemberg did the same in the United States. However, contact
with the Ludwig was more encouraging because, in addition to
buying, the foundation awarded scholarships to artists like Tonel,
Lázaro Saavedra, Toirac, Rene Francisco y Ponjuán and Kcho.
Also, despite the nasty rumours going around about him as a
person, Peter Ludwig presented an important section of the Fifth
Havana Biennial at the Aachen Forum. This ploy made history
in the world's biennials in the sense that it succeeded in splitting
the Western canon: archetypes carne tumbling down in the face
of works by a numerous group of Third World artists, the aim
being not to shatter the halls of acclaim but to enter them and
gain a foothold.
Peter Ludwig's interest in up-and-coming Cuban art and his
respect for the context in which it was evolving materialised in
the creation of an operations base in Havana: in 1995,
Fundación Ludwig de Cuba was established, for the purpose of
guaranteeing the endurance and productivity of national art by
means of grants, the provisión of financial aid to institutlons
lacking in resources, scholarships, the production of works and
national and International dissemination.
In the period comprising production from 1995 to 2003, the
array of creative features will pave the way towards an equally
varied access to a number of different markets.
A group of artists, while remaining true to their artistic
postulates and ignoring the demands and norms imposed by the
market, start to develop themes of interest and cross the barriers
zando una obra al margen de todo interés foráneo, casi siempre
un tipo de obra efímera o instalativa, lo cual dificulta su adquisi­ción
una vez que finaliza la exhibición. Son obras que discursan
sobre asuntos filosóficos que tocan la ética, las crisis existenciales,
el caos, etc. Artistas como Luis Gómez, Lázaro Saavedra, Gabi­nete
Ordoamoris, Sandra Ceballos, Ezequiel Suárez, Ernesto
Leal, que responden a un actitud obsoleta, en desuso, donde pri­ma
una clara conciencia de su responsabilidad y respeto profun­do
a sí mismos y a su auditorium.
Estas tendencias o maneras de comportamiento pueden
desdoblarse en otras y así ofrecernos un amplio espectro de posi­bilidades,
lo cual nos induce a pensar que el arte cubano actual,
como en ningún otro momento precedente en su historia, se nos
muestra de manera autosuficiente. Si bien el entorno cotidiano se
nos hace más estrecho, facilita, por otra parte, la eclosión del mis­mo
haca el exterior.
Un punto insoslayable y preocupante es el hecho de que la
obra de arte de primer nivel, lamentablemente, está engrosando
los fondos de colecciones extranjeras y el público cubano -que no
tiene la posibilidad de salir al exterior- está consumiendo obras
de menor envergadura, entre otras cosas porque la INSTITUCIÓN
ARTE no tiene fondos para sostener el costo de las magníficas
obras que se realizan fuera del país, y en la mayoría de los ca­sos
son los propios artistas los que costean la producción de sus
obras dentro de Cuba, especialmente en eventos como la BIENAL
DE LA HABANA. Este grave conflicto hace que obras paradig­máticas
del arte actual cubano sean adquiridas por Museos, Fun­daciones
y galerías extranjeros.
Actualmente continúa desarrollándose casi de manera em­pírica
y masiva la gestión individual. Los artistas venden en las ca­sas,
viajan, algunos cuentan con galerías que los representan en
el exterior. Y el Estado sigue creando espacios y empresas encar­gadas
de la comercialización y difusión, como el proyecto Géne­sis
de La Casona, con la Galería Habana y La Acacia, quienes
participan en ferias de arte internacionales y, aunque de forma in­suficiente
aún, ya van dejando marcas y tratan de proteger y
crear un coleccionismo estable para el arte cubano, o fomentar un
coleccionismo nacional, casi extinto.
Se nos avecinan nuevos desafíos que esperamos encuentren
soluciones en propuestas inteligentes, que modifiquen nuestra per­cepción
y las relaciones con el entorno, que brinden nuevas posi­bilidades
de mirar y aprehender el mundo actual. Es lógico que
este acceso al mercado -aunque desigual e incipiente- implique
una renovación de lenguajes que influya en el dominio y en la
conformación de un diálogo diferente.
Resulta difícil establecer márgenes que limiten el futuro del
arte contemporáneo cubano, asistimos al comienzo de un siglo en
el que pugnan conceptos como arte y poder, y donde la relación
mercado, seducción y ética aún tienen infinidad de posibilidades
de comportamiento. Las cartas están sobre la mesa, solo falta que
los artistas, críticos y curadores, dealers, galeristas y museos ha­gan
la jugada.
Tendremos que atender el pasado como una preparación
del futuro.
of the East. We migtit quote, for instance, Carlos Goraicoa, Marta
María Pérez, Tania Bruguera and Los Carpinteros.
Others keep to a risky, radical stance, producing work
outside the scope of foreign interest. In most cases, the works are
ephemeral or in the form of an installation, making acquisition
difficult once the exhibition is over. These works address
philosophical issues concemed with ethics, existential crises,
chaos and so on. Artists like Luis Gómez, Lázaro Saavedra,
Gabinete Ordoamoris, Sandra Ceballos, Ezequiel Suárez and
Ernesto Leal react against a fading, obsolete attitude to show a
clear awareness of their responsibility and a deep respect for
themselves and their public.
These trends or forms of behaviour may in turn produce
others and so offer us a broad spectrum of possibilities. As a
result, there are grounds for thinking that, for the first time in its
history, present-day Cuban art is proving to be self-sufficient.
Although it seems more limited in the immediate milieu, this
eases the task of promotion beyond our borders.
One inevitable, worrying point is the fact that, regrettably,
the top-drawer work of art is being snapped up by foreign
coUections while the Cuban public, unable to travel abroad, is
being shown works of less importance. Amongst other reasons,
this is because INSTITUCIÓN ARTE lacks the resources to defray
the cost of the magnificent works being produced outside the
country. In many cases, the artists themselves meet the cost of
producing their works inside Cuba, especially at events like the
HAVANA BIENNIAL. The upshot of this is that paradigmatic
works of current Cuban art are being acquired by foreign
museums, foundations and galleries.
At the present time, individual management is still very
much the norm, carried out on an empirical bosis. Artists sell
their works door-to-door, they travel and some have found
galleries to represent them abroad. Meanwhile, the State
continúes to créate spaces and enterprises to look after the
marketing and distribution side. A case in point is the project,
Génesis oí La Casona, with Galería Habana and La Acacia, which
take part in International art fairs and, albeit as yet
insufflciently, leave their mark in an endeavour to protect and
créate an ongoing coUectors' interest in Cuban art while fanning
the almost extinct idea of domestic coUecting.
New challenges are in the offlng and we hope to be ready
to meet them with intelligent proposals that will change our
perception and relations with the milieu and give us new ways of
seeing and understanding the present world. Naturally, access to
the market, as yet irregular and in its early days, will involve a
renewal of longuages leading to the construction and
predominance of a different dialogue.
It is not easy to establish borders to define the future of
contemporary Cuban art. As the century gets under way, we are
seeing how concepts like art and power are at war with each
other. The market-seduction-ethics relationship still has countless
possibilities of approach to offer. The cards have been dealt. It is
now up to artists, crítics and curators, dealers, gallery owners and
museums to play their hand.
We must look to the past to prepare for the future.
ts