Marina Abramovic. La casa con vistas al océano = The house with the ocean view

              Ab ramovic
La casa con vistas al océano
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PERFORMANCE, Sean Kelly Gallery, Nueva York, 15 noviembre - 21 diciembre 2002
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PERFORMANCE, Sean Kelly Gallery, New York, 15 November - 21 December 2002
lii cross lili
;y Olí I lie iillicr siilc nj llic ¡¡uiii lluil Iriinsjit
The house with the ocean view
PRIMER DÍA
Momento O / 11:00 h. La artista pasará doce días y doce
noches sin comer, sin hablar, sin leer y sin escribir, con­sumiendo
toda el a ^ a que desee y duchándose tres
veces al día. El escenario de esta performance es teatral:
tres cajas blancas elevadas y protegidas por otras tantas
escaleras con cuchillos a modo de peldaños. Esta pieza
consta de tres espacios domésticos comunicados entre
sí: dormitorio, sala de estar y cuarto de baño. El silencio
invade el escenario; sólo se oye el metrónomo. La artista
viste un traje de algodón blanco (otros tres están dobla­dos
sobre un estante: blanco, verde y naranja). Lleva las
mismas botas con las que recorrió la Muralla China hace
años. Un periscopio nos permite observarla desde más
cerca. Marina parece una estatua de cera, la mirada per­dida,
como si observara un punto exterior muy lejano.
OCTAVO DÍA
Hace pis en el cuarto de baño y se dirige a la habitación
contigua, donde se quita las botas y las deja junto a los
calcetines, con perfectos movimientos rituales. Canta
antiguas canciones yugoslavas: de su infancia, al pare­cer.
Se ve a sí misma como una niña. Se sienta en el
borde del escenario, con las piernas colgando, mirando
al vacío; a veces mira al público. El público entra y se
sienta en el suelo. El ambiente se carga de intimidad
entre la artista y el público.
En la habitación contigua hay una cama: el visitante
es invitado a dormir un mínimo de una hora. Hay un
diploma en la pared: el contrato de la artista con la
galería para la realización de esta performance-abierta.
DUODÉCIMO DÍA
Marina va vestida de naranja; la mesa y la silla están
colocadas al revés. La mujer tiene un aspecto frágil
y su gesto es triste. Un hombre del público le muestra
un trozo de papel y Marina llora y sonríe con ternura.
Se levanta, bebe y se suena la nariz. Deambula tranqui­lamente
de una habitación a otra. Se desnuda siempre
con movimientos ceremoniales. Se cambia el traje por
un albornoz blanco. No inspira compasión alguna.
DAYIst
Moment O /11 a.m. For 12 days andnights the artist
will be not be having anyfood, no talking, no reading,
no writing, unlimitedpuré water and showers three
times per day. The scenario of the performance is
theatrical: three white designed boxes elevatedfrom the
floor andprotected bj three ladders with knives as steps.
It includes three domestic spaces: interconnected:
bedroom, living room and bathroom. The süence invades
the stage, only the sound ofthe metronome in the air.
She is dressed in a white cotton suit (three different suits
folded on a shelf: white, green, and orange). She wears
the same boots with which she crossed the Chinese Wall
someyears ago. There is aperiscope which allowsyou to
observe her closer. Marina looks as a wax statue, her
gaze is lost, like she was looking outside, faraway.
DAY 8th
Shepisses in the toilet andgoes to the next room where
she takes ojfher boots and leaves them with the socks,
with perfect ritual movements. She sings oíd songs in
Yugoslavian: they seem to befrom her childhood. She
looks herselfas a child. She sits down on the border ofthe
stage, her legs suspended, looking to the emptiness,
sometimes to the viewers ^ faces. Thepublic comes and sits
down on the floor. Itis a charged ambiance, created by
the intimacy between the artist and the audience.
In the next room there is a bed: the visitor is welcome
to sleepfor a minimum ofan hour. This open-performance
is stated in a diploma on the wall, a contract
with the artist and the gallery.
DAY 12th
She is dressed in orange, the table and the chair are
turned out from their position. She looks fragile, her
gestare is sad. A man from the public is showing a piece
ofpaper to her, she cries, she smiles with tenderness. She
stands up, she drinks and she blows her nose. She walks
calmlyfrom one room to the other. The act ofthe
undressing is always made with the movements ofa
ceremony. She changes her suit for a white bathrobe.
42
Mira al público que está de pie. Sonríe y separa los bra­zos
de los costados como un pájaro a punto de alzar el
vuelo, en un gesto similar al de las Madonnas de las pin­turas
del Renacimiento italiano. Vuelve la cabeza hacia
el público que llena la sala; hace un gesto para agrade­cer
a los visitantes la fuerza que le han proporcionado
a lo largo de esos días. Su mirada es dulce y tierna; sus
manos estáticas, como si sostuvieran un manto virginal:
Marina Virgen en una mandorla mística. Una gran esca­lera
la está esperando. Desciende hasta un pequeño
podio y ofrece un discurso dedicado a Nueva York y sus
habitantes. "Nunca he pronunciado un discurso des­pués
de una performance, pero en esta obra hay tanto
de mí como de ustedes", dice al público, que responde
con un fuerte aplauso.
DÉCIMOTERCER DÍA
Fin de la performance. Sólo tres visitantes en la galería,
contando conmigo. El escenario está tal como Marina lo
dejó ayer; un vaso vacío sobre la mesa caída. Pero el
metrónomo está apagado y el ruido del mar inunda la
sala. La película ha estado proyectándose a lo largo de
toda la performance, pero es hoy cuando cobra protago­nismo.
Muestra la cabeza de Marina en la orilla del
agua, con los ojos cerrados. El sonido de las olas sosiega
el espíritu y deshace la tensión de los últimos días.
Alicia Chillida: ¿Qué relación hay entre la performance y el
título, entre la acción y la imagen del vídeo que se proyectó
en la galería? ¿Es la imagen, como en Nightsea Crossing, el
detonante, el punto de partida de la performance? ¿Qué rela­ción
tuviste con lo que ocurría en la habitación de al lado,
donde invitabas al público a tumbarse en una cama?
Marina Abramovié: Es una mezcla de varias cosas.
El vídeo se llama Stromboli. Estuve allí un verano, en una
zona muy concreta de la isla, donde la lava llega hasta la
playa. Sólo quería tumbarme allí y dejar que las olas me
cubrieran la cabeza, sin más. Es una cinta de vídeo en
blanco y negro, centrada en la acción más que en la
belleza de la vida y todas esas cosas. Lo importante es
She does not inspire anypity. She stares at the standing
crowd. Marina smiles and she detaches her armsfrom her
hips like a bird that would start flying, a similar gesture of
the Madonnas in the paintings ofthe Italian Quattrocento.
She turns up her head and looks at the puhlic filling up the
space, and with a gesture gives thank youfor the energy she
has been receiving from the people during these days. Her
gaze is tender and sweet, her hands static like thej were
holding a mantle virginal: Marina Madonna in a mystic
almond. There is a big ladder waitingfor her, from which
she goes down and, on a smallpodium, she starts a speech
devoted to New York City and its people. "/ never made an
speech after a performance but this work is as much you as it
is me,"she says to the audience, who answer her with a big
clapping.
DAY13th
The performance is over. Only three visitors in the gallery,
including myself The stage is intact as it was when Marina
left yesterday an empty glass on the fallen table. But the
sound ofthe metronome stays mute, substituted by the sound
ofthe sea that filis up the space. The film was on during the
performance but today takes its protagonism. Placed at the
entrance ofthe hall, it shows Marina 's head laid with her
eyes wide shut, on the water 's edge. The sound ofthe waves
gives calm to the spirit after the tensión ofthe last days and
the energy is distended.
Alicia Chillida: Which is the linl< between the performance and
the titie, t)etween the action and the image of the video which
was projected at the gallery? Is the image as in Nightsea
Crossing the detonant, the starting point of the performance?
How it was foryou, the connection with the action next door,
in which you invite the public to lay on a bed and they receive
an agreement for it?
Marina Abramovic: It is a kind of combination. The video is
called Stromboli. / went during summer there to a very
specific part ofthe island where the lava is coming down to
the beach. Ijust wanted to lay and have the waves on my
head, as they come and nothing else is happening, It is a
43
(|ue al poco tiempo, sólo <los meses después de que se
grabara el \ídeo. el lugar fue arrasado por la erupeicSn
del Noleán. V los tres cráteres se unieron en uno solo;
una |)arte de la isla se hundi(') \ produjo ima ola gigan­tesca
(jue arrasó las casas \ produjo una catástrofe.
Es como elegir un es|)aeio de energía (|ue desparece de
pi'onto. Me a|)etecía mostrar Irantpiilamente este vídeo
como tel(')n de fondo de esta pieza. VA título de /M casa
con i'islas al occaiio surgió de inmediato v tiene mucho
(|ue vei' con la perfomiance. VA mar alude a las sonrisas
de la gente, al público, tal como yo lo veía desde mi
lugar. Para mí, el piililico era una criatura oceánica, una
metáfora, un título |)oético. Anteriormente, en un trabajo
que realicé con I lav. ya usé otro título relacionado con
el n\i\v: M^litsea Cms.si/if;: la travesía de la oscuridad del
inconsciente. Kn ciei'to moflo, esa primera |)ieza guarda
relación con la actual. Vu ella, I lay y yo nos mii'ábamos
para crear un cam¡)o de energía, sin presencia de testi­gos.
Esta vez I lay no está y yo so\ el centro. F^l público
ba ocupado el lugai- de I lay. /.a casa con visla.s al océano
\a mucbo más lejos cpie la performance anterior
La sala contigua lórma |)arte de un trabajo ([ue reali­cé
en Ja[)ón, titulado Dreain ílotcl. (pie invita al piiblico
a entrar y soñar. Hice este experimento con la intención
de que el piiblico |)articij)e de un modo más directo en
la perfbrmanee. Siempre divido \\\\ obra en dos |)artes:
el aile y el público. Me pareció buena idea <jue después
de ver La cas)i con í'istas al océano el público pudiera
entrar en ese esj)acio y tumbarse en la cama para con­centrarse
en silencio. Quería crear lui triángulo de ener­gía
con estas tres obras (pie están relacionadas entre sí.
A. Ch,: Te sirves del teatro para presentar un acontecimiento
como un tableau vivant en el que el público vive en el centro
de la acción. En el discurso que pronunciaste después de la
performance decías que el público te daba fuerza y que eso
creaba una dependencia completamente nueva. ¿Podrías
explicar esto?
M. A.: Esta performance es |)ara mí una de las mejores
que be realizado basta la fecha, f)orque es la más
hiack and white K'idco lape, rcídly focnscd on tlic aclion and
not .SY; niuch on I he bcaiit) oj lije or so on. 11 lial ¡I is
¡mi>ortanl is I ha I vcryshortly, two montlis aj'lcr ilie ^'ideo was
niadc, thc cndivplace actually stops existing because ihe
^'olcano e.rploded, and from the ihree cralers they ivere
unij'ied inlo jiisi one cráter, and one parí ofthe island f'alis
down and créales lliis hngh nv/iv thal deslroys houses and
was a l>¡<y disasler 11 is like choosing a eerlain spcnv of
energy ihat jiisl disappears. IJell llial I wanled lo show ihis
video in relalion to lliis piece rpdell) • in I he hack side ofthe
space. Bul al Tbe I lousc uitb tbe Ocean \ ievv, the tille
caine direetly, it deals wiih the performance, llie ocean
refers to thepeople's smiles, to thepnhlic, so from the spot J
could sec all ofthem. 'lo me it was an ocean 's mind, it was a
44
feeiente; pero también es una de las más importantes
•le mi vida, porque antes de realizarla dije que el arte
del siglo XXI será un arte sin objeto, donde nada se
interpondrá entre el artista y el público; no babiá nada
más que el artista \ el púl)lieo mirándose mutuamente
.y [iroduciendo una translóriuaci(')n de la energía. Eso es
lo <|ue me interesa en este momento; esta j)erf()rmance
<'s un experimento. (Quería comprobar si mi visión de
"n nuevo arte sin objeto podía funcional" si bastaba con
'P'<' el público y vo nos uúrásemos.
La novedad de esta peiformance es (pie pi'oduee una
(lependeucia total. Lo cierto es (pie sin público no liav
obra. En el cm-so de esta performance descubrí (pie ba­hía
cometido un gran error, que pienso reparar en la
melaphor, a poetical tille. Before, working with ( lay. it was
(uiolher litle relaled lo the sea, Nightsea Ci-ossing, il was
crossing the osbcurity ofthe unconcions. In a way this piece
relates to with the actual piece. I lay and me were watching
each olher crealing an energy field wilhout witnesses. He
was removed and I am the focus loday,
ihepublic is him, so il ispushing ihe Nightsea (Crossing
performance to a much furiher pouil.
The piece next door is part ofa piece I made in Japan
cidled Dreaní Hotel, where thepidilic can go there and
ilreain. Ifl made this experiment, il is because 1 want ihe
public lo have a more direcl experience as a perfonner
I always divide my work inlo two parís, the arl l>ody (uid
¡¡ubiic body, so I was thinking it was ap¡)ropriate ajier
walching'V\w lloiise with the Ocean \ ievv, the)' could go
lo I he space and in silcnce concenlrale on them.selves and
experience I he dreambed. I have ihis .space al ihe gallety
and I wanted lo créale this Iriangle of energy which was
ihese llave works which relate lo each olher
A. Ch.: You are using the theater as a way of presentíng an
event as a "tableau vivant" in whicfi the public Uves in the
center of the painted action. You mentioned at the forum
after your performance that you felt energized by your
audience and it was a new total dependency on this energy.
Could you explain this?
M. A.: For me, this performance is right now one ofthe best
performances I made because it is the lalesl, bul also il is
one of the mo.sl imporlaul I have done in my Ufe hecau.se
/'ve .said before llial the arl ofthe Wl cenlury will be the
arl where there will be no object between artisi and public,
il will be just arlist and public, looking at each olher, and il
will be Iran.sformalion of energy. Thal 's il. Then, now I
really Iry lo make thal, I lake the whole perfornutnce as a
real experiment. Il was for me lo see if my visión of the
new cenlurj arl could work if I really removed ihe object,
and ¡nsl a gaze between me and I he audience aiul nolhing
cl.se.
11 hal was new about this performance was lo créale a
total dependency. Actually, ij'there is no public there is no
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próxima obra. Cuando decidí crear esos tres elementos
elevados, lo hice con la idea de que el público pudiera
ver todo el conjunto y utilizar el telescopio para tener
una visión macroscópica de mí. Pero cuando la gente
empezó a mirarme, comprendí que había creado una
situación en la que yo quedaba encima y el público de­bajo;
eso me preocupó mucho, porque cuando vienes de
un contexto artístico quieres hacer cosas que parezcan
un tablean vivant. Si vienes de un contexto religioso en­seguida
se te ocurre algo distinto; te asalta la idea del
sacrificio, que no tiene ningún significado en mi obra.
Mi intención es alcanzar la plena igualdad con el públi­co;
sin embargo, he creado una jerarquía sin proponér­melo.
Al cabo de tres días lo comprendí, de repente.
Ahora me propongo emplear los mismos elementos
elevados, pero instalar al otro lado de la sala una plata­forma
a la que el público tenga que subirse para situarse
al mismo nivel. Los que de verdad quieran experimentar
tendrán que subirse a la plataforma. Otra idea es hasta
dónde puedo llegar con el público. Quiero crear una si­tuación
en la que ellos pasen por el mismo período de
ayuno, de tal modo que todos seamos iguales y com­prendamos
lo que está pasando. Ahí es donde quiero
llegar. Ya he creado muchas situaciones en las que el
público tiene un papel activo. Nunca he puesto
al público en peligro; lo que ahora le pido es que vaya
un paso más allá, que no se limite a comentar. Creo que
será interesante y que comprenderá la performance de
un modo mucho más profundo.
Steve Cannon: ¿Qué significa para ti la mirada y qué comuni­ca
entre el público y tú?
M. A.: A lo largo de esta performance he tenido una
relación con el público más profunda que nunca.
Cuando se interrumpe la comunicación verbal, la mira­da
se convierte en una puerta hacia algo distinto. Yo
tenía una intensa sensación de purificación; sentía con
mucha fuerza la energía de cada persona del público.
Esta pieza me hace llorar en muchas ocasiones. Siento
la energía de la gente, aunque parezca extraño, y ellos
piece. During the performance I discovered that I made a
huge mistake, that I really did not notice when I had the
idea, so it will bepart ofthe nextpiece I will make. For
me, when
I decidedto créate these three high elements, I created
them because it was the idea that thepublic couldsee the
entire units and also they can use the telescope to have a
macroscope view ofme. But at the moment when thepublic
starts looking at me, Istart realizing that I actually créate
a kind ofsituation where I am higher and thepublic lower
and that was verj disturbing to me because, you know, if
yon comefrom the art contextyou make things as a
"tablean vivant".
Ifyou comefrom a religions context, yon immediately think
ofsomething else that became a kind ofmartyr or sacrifice,
that absolutely has no a meaning in my work. Becanse I
want this idea ofbig equality between thepublic and I, I
have created a hierarchy and that was really not the
meaning.
So I understood this after three days, it was a flash to me.
So now what I am thinking is to have the same units on
the wallsame height but to have on the otherside ofthe
room aplatform which thepublic will have to take the
steps up to the same level with me. The ones who really
want to experiment, they have to come on theplatform.
This is one level, the other idea is howfarl can go
with the public. I want to créate a situation where they
have the same fastingperiod like me, so really everyone
will be apossible equal and willsee what is happening.
This is howfar I can go. I have created a lot ofsituations
where the public has to take an active role. I neverput the
public in danger but now this kind ofconditions, it is to go
further in this not talking or network preparations, this is
what I am thinking for thepublic, that it will be
interesting. So, the understanding of the performance will
be much deeper.
Steve Cannon: 77ie gaze, the glance-to you, what did it
mean and what did It communicate to you and your
audience?
46
también la sienten. Era increíble que la gente pasara
por la galería a las nueve de la mañana, antes de ir a
trabajar, para pasar un rato conmigo. Esta sensación de
mtimidad no se produce en otras circunstancias, por­que
hay demasiados obstáculos. Yo me coloco en una
situación absolutamente vulnerable, y de ese modo me
gano la confianza del público. Esto es muy importante.
Mi vulnerabilidad era absoluta y eso sólo es posible
cuando uno se entrega al cien por cien.
S. C: ¿Cómo te sentías cuando estabas sola en la galería,
cuando no había nadie?
M. A.: La percepción se agudiza, lo sientes todo: el cuer­po,
la fatiga, el hambre, el falso sacrificio..., todo se vuel­ve
palpable; pero cuando el público está presente procu­ro
centrarme en el momento. Chris Burden se quedó a
dormir en la galería, pero no se enfrentó con el público;
otros artistas también lo han hecho, pero sin confronta­ción.
Yo nunca dormía en presencia del público; en nin­gún
momento se me ocurrió hacerlo. Yo trabajaba mien­tras
el público estaba allí y dormía cuando me quedaba
sola. Quería apurar al máximo el contacto con ellos. Mi
posición favorita era el límite del escenario, donde estaba
la escalera, pues aunque estuviera haciendo algo, la esca­lera
me mantenía alerta al aquí y ahora. Ese aquí y ahora
era esencial para mí; por eso, en cuanto alguien se mar­chaba,
el momento se esfumaba. Enseguida empecé a
darme cuenta de lo difícil que era. Esto explica porqué
esta pieza depende tanto del público. Agradecí mucho
que no hubiera demasiados momentos sin público. Aim-que,
como es natural, a las seis de la mañana la galería
estaba cerrada, y los viernes cerraba a media noche. En
general pasaba nueve horas al día sola; en una ocasión
lueron quince horas, y ése fue el día más duro. Los vigi­lantes
apagaban la luz y conectaban la alarma en todas
partes, menos en la pared. Yo tenía una lámpara de pilas.
Era increíble: caía agotada en la cama y cerraba los ojos.
S. C: ¿Recuerdas haber soñado durante esos días?
M. A.: Sí, he soñado mucho. Muchos de esos sueños esta­ban
relacionados con el dolor de las familias, con pro-
M. A.: / had during this period oftime of theperformance the
mostprofound relation with the public I had in my Ufe.
When you cut the communication, the eyes, the gaze become
the opening ofsomething ebe. Because I was so sensitice
about beingpurified, I couldfeel the energy of everyperson of
the public in such a strong way I cry with this piece so many
times. I couldfeel the energy ofthepeople, it is strange to
say, and they did too. It was amazing- -people were coming
befare starting at their office at nine o 'clockjust to spend a
time with me befare going to work.
This needfor intimacy, it was incredible, you can never
establish in other situations because we have so many
obstacles. Iput myselfin a completely vulnerable situation
which actually gained the trust of the public. This was very
important. My situation was absolutely the most vulnerable I
could have. And this hundred per cent of being opened what
really made this possible.
S. C: How did you feel when there was no one e/se in the
gallery but yourself?
M. A.: You startfeeling everything: the body, the tiredness,
the hunger... everything comes down, the falseputting
down, but the moment the public are there I always try to be
in the present moment. Chris Burden slept in the gallery but
he never confronted the public; abo other artists who slept
in the gallery, it was no confrontation. I never slept when
the public was there, I did not consider thb idea. I was
working when the public was there and slept when nobody
was there. I wanted to come on the edge as much as they
could.
My favorite position was actually on the edge, where the
ladder was, because even when I was busy I can count on
the ladder to keep me awake,-keepsyou here and now.
And this here and now was essentialfor me, so the moment
somebody left, this here and now was not there.
I immediately start thinking it was really dijficult, so this is
why this piece depends on the public so much. I was very
grateful that there were not too many moments without
public.
But ofcourse at six o 'dock the gallery was closed, on
47
MíMiías coiiio la locura. Pero hacia el final de la j)er-fonnaiiee
I uve sueños inetalóricos. sueños niuv her­mosos
(|ue tue fíuslaroii mucho. I no de mis f'a\()rilos fue
el sifíuieiite: cstaha en la plava. frente al mar. un poco
por encima del n^u»; al mirar iiacia al)aio \eía un aj^ua
maravillosa, a/ul tui'(|uesa. absolutamente l'antástica: de
]>ronto. de la nada surjíían una ser|>ienle enorme, pareci­da
a una anaconda, v una tortuga gigantesca, y se ponían
a hacer el amor. Kra innv raro. |)orque yo Tiunca había
pensado en a(|uella tortuga y aquella serpiente, (jue se
besaban \ se movían. Había mucho erotismo enlr'e esos
dos animales im|)osihles. Luego, de rc|)ente. mientras
seguía disfrutando de una escena tan ins(')lita. me des-
|)erté pensando en el signillcado del sueño. La serpiente
es el antiguo símbolo chino del universo, v la tortuga es
el tiempo; el universo se come al tiem|)<). \ el tiempo
deja de existir. Me gustó esta ¡nterpretaci(')n. y creo (pie
esta pieza habla del tiempo detenido.
A. Ch.: Dices que la función principal del arte es servir a la
sociedad, que el artista es un instructor.
S. C: ¿Qué sensación tuviste una vez terminada la perfor­mance?
¿Qué había cambiado?
M. A.: lengo la sensación de haber conseguido algo, por-
<|ue la idea de esta peiformauce era realizar un expei'i-nu'nto:
si soy ca])az de transformar mi energía también
soy capaz de transformar la energía del piiblico. (Cuando
di por concluida la performance y pronuncié ese breve
discurso, me gustó mucho la reacción del j)úl)lico. Volví
a casa cargada de cajas llenas de cosas (pie el público me
había regalado, (¡ente como Susan Sontag o Salman
Kuslidie; gente a la (|ne no be visto nunca, gente normal
(pie iiiMica va a una galería de arte, (áco (pie desperté
en ellos emociones, y eso es algo (|ue no suele ocm-rir
en una galería. Ksta pieza estaba concebida para Nueva
\ork, poi'(jue en Europa los artistas parecen muy (¡reo-cupados
con la calidad del mercado, y cuando haces algo
(jue re(piiere un largo j)roceso de elaboración [X'io no se
|)uede vender, no vale. No entienden lo (pie pasa: no
entienden la vulnerabilidad ni el hecho de j)roducir en
Fri(lü)' i I wds iil mili I lililí, so Ixisically i I auis niiie Itoiirs
every (l(iy IIIKI oitc ¡la)' il wos j'ifu'cn lliis «v/.v tlic inust
(lijjlciill doy I luid. Tlie ^wirds switvh llic ligltt oj'fíind llie
alariii s)sl('iii e^'crywlierc exrcpt oii lite wtill. I liad a
Ixiltcr)- Idiiip (¡lid ¡I wds (uiiazing, IJusl lilerallyJiill
crliaiislcd OH tii)' woodeu hed and IJiist closed rny eyes.
S. C: Did you have any dreams during this period?
M. A.: )c,y, / //c/cc //lo/iy dminis, ri lo/ oj llicín ívcrc dcali/ig
íV//li I lie pulII oflhe fdiiídy, prohleiiis <iiid so oii, like
iiHidness. Bul lowards ilie eiid I sUirled liin'iiig more and
inore heaiitiful melapltorical dreunís I ha I I really liked Bul
my fd^Hniíe one: I wtis on I he heiieh in jroiil oflhe orean,
oJ rourse, bul J a>as a litlle bu highei; so I look down and
48
<^l púl)lico una reaeci(')n emocional tan intensa, ^o lo he
•'omprendido plenamente v creo (pie de verdad he
logrado el objetivo; crear una isla atem])oral en el espa-
<'i<) y ofrecer al público algo (|ue normalmente no tiene:
un momento para tomar conciencia y para reflexionar
Es probable (|ue después del 11 de septiembre la gente
se haya vuelto más vulnerable. He dedicado esta [)ieza a
Nueva \ork. Nunca en la vida había pronunciado un dis-
< iirso después de una |)erformaiice. VA |)úl)lico nimea
hubia visto el final de la ])ieza. Me gusta (jiie la obra
•'omience V termine lejos del |)úblie(). |)ai-a (pie la gente
se (piede s(')lo con la impresi(')n de lo (pie ocurre entre
nieíiias. Pero esta vez sentí la necesidad de dirigirme al
piiblieo; era ini|>ortante para mí. lengo la sensación de
I he re was ihis beauliful walei\ lurqiioise-bliie. absolulely
J'anlaslie, and ihis enormous snake eame from nowhere,
looking like an anaeonda and an enormous liiiile and they
were making loi'e. 11 ivas so uuusual beeause
I iiei'er imagined ihis luiile and snake, ihey were going
aroiind kissing eaeh olhei; moviug, il was beaiiliful and a
very erolie sloiy belween I hese hvo impossible animáis.
Ánd liten, al oite¡¡oiitl, 1 was ittio litis kiitd ofpleasure
lookiiig al all ihis unexpeeled seene, I wake iip and I siari
ihinking aboiil lite meaning oflhe dream. OJ'eourse ihe
snake is lite aiteieni ('hiñese symbol oflhe universe and ihe
Itirlle is lime, so lite tiniverse eals lime, so il is no lime, so I
ivas Itappy ivilh lite inlerprelalion and 1 lltink litepieee is
aboul lime slopped
A. Ch.: You State that the main task of art it is to serve society,
artist as instructor.
S. C: When the performance was done with, what did you feel
had been accomplished? In terms of transformation, wfjat
had changed?
M. A.: I Jéel thal I have really done something beeau.'ie lite
idea oJ lite perforiitanee was ihis erperirnenl: ij 1 ean
eltange ni)' energ) I ean eltange the energy oj lite atidienee.
II Iteit i jinished litepieee, espeeiall) lltts momeitl lltal 1 gave
a lalk al lite eitd, I he reaeíton oflhe people. I eame baek
Itome wilh lítese enormous Ixy.res jtdl oj ihings given lo me
by people, I cannol e.rplain, .Stisan Sonlag, Salman Biishdie,
peo¡)le lltal I have itever mel, normal people lltal never go lo
a gallery, I jell emolionally moved and litis does itol usually
Itappen in a gallery. The pieee was so mueh designed lo be
in \ L beeause in Ktirope I he artisls seem vety mueh
eolteerned wiili lite ipialtly oj lite markel, so jou inake
somelhing I ha I ts a loitg ¡>roee.ss perj'ormanee and .somelhing
lltal you eaitnol sel I and lltal .saerijiees lite poinl. 11 is
impossible jor ihem lo uitdersiaitd wltal is happening and
liten lo be .so vulnerable and ereale litis entolional reaelioit
of lite ptiblie, wltielt was so slroitg, and I gel .so mueh
feedbaek lltal I really jell lltal I stieeeeded: lo inake an
islaitd oj no lime in lite spaee and I really sueeeeded in
giviitg lite momeitl oj'aware/te.ss and rejleelion lo I he people.
49
haber logrado algo. Se produjo una especie de impacto
emocional que es difícil de definir intelectual o racional­mente.
La gente me para por la calle. Es asombrosa la
necesidad de intimidad y de cercanía que tenemos
todos; y esta pieza lo propicia.
A. Ch.: En performances anteriores, como Balkan Baroque y
The Hero, has abordado cuestiones políticas.
S. C: ¿Cómo te sientes ante la amenaza por parte de
Estados Unidos de invadir Siria, y tal vez Irán, tras las matan­zas
en Iraq? ¿A qué propósitos crees haber servido o te pro­pones
servir en futuros proyectos?
M. A.: A raíz de esta pieza, The New York Times me hizo
algunas preguntas. Lo que dije, básicamente, es que siem­pre
nos fijamos en lo particular Los estadounidenses han
suftido un ataque terrorista, pero no parecen ver el cua­dro
general. No ven porqué les ocurre a ellos, ni qué ha
provocado esta situación. No ven lo agresivas que son sus
políticas. Susan Sontag dijo algo muy hermoso en la TV'
Dijo: "¿Por qué las vidas de los estadounidenses son más
importantes que otras vidas humanas?". Esa es la cues­tión.
No paran de matar gente. Cuando atacas a otro país
estás provocando nuevas agresiones; las matanzas sólo
terminarán cuando aprendamos a perdonar. Esto es muy
importante. No hay otra alternativa. Yo estoy muy disgus­tada,
porque todo es cuestión de beneficios, de petróleo,
de dinero, de corrupción. ¿Quién está reconstruyendo
realmente Afganistán después de haber sido destruido.''
¿Van a reconstruir lo hospitales? ¿Funcionan las escuelas?
¿Qué está pasando allí? ¿Con qué derecho se destruye un
país y luego se continúa con el siguiente? En la Televisión
iraquí comentan con orgullo que los yacimientos petrolí­feros
ya están en funcionamiento. Pero nadie habla de los
35 hospitales de Bagdad que todavía no pueden funcio­nar.
¿Es que sólo importa el petróleo? ¿Cuáles son los
problemas y qué podemos hacer? ¿Qué puedo hacer yo
como artista? Lo único que puedo hacer es reflejar estas
situaciones para crear conciencia sobre ciertas cosas.
No podemos cambiar el mundo, pero sí podemos al
menos formular las preguntas pertinentes.
something that normally they do not have. Probably, after
September 11, they are more vulnerable than they wouldbe
in other situations. I dedicated thepiece to NYC. Ineverin
my Ufe give a speech, ever, after a performance. People
neversee an ending to my piece, I always like the piece to
start and the piece to stop awayfrom the audience, so they
only have this continuóos image in their minds. But I had to
talk to the people. For me it was important. I reallyfeel that
I accomplished something. There was a kind ofemotional
impactyou cannot talk about at an intellectual or rational
level. People stop me in the street. It is incredible how much
we need to be intímate, cióse, and this piece opens that.
A. Ch.: You refferred to political facts in previous performances
like Balkan Baroque and The Hero.
S. C: With the US threats of invading Syria next and mayl>e
Irán in the aftermath of the massacres in Iraq, how do you feel
now and what purpose do you feel you have served or you will
serve in future projects?
M. A.: After this piece, The New York Times asked me
several questions. What I said about it basically is that we
always look at the smallpicture. The Americans look at it
as though they have been attacked by terrorists, but they do
not see the bigpicture. They do not see why this is
happening to them, what provoked that kind of situation.
They do not see how aggressive theirpolitics are. Susan
Sontag said a beautiful thing on TV. She said: "Why are
American people 's Uves are more important that any other
Uves? " That is the question. They are killing and
murdering all the time. Ifyou are here to attack another
nation, youjustprovoke more aggression, and only ifwe
learn toforgive will we stop killing. This is a very
important sentence. This is the only way it can happen. I
am completely disgusted, this is my deep feeling, because it
is so much to do with profits, and oil, money, corruption.
Who is actually rebuilding Afghanistan after being
destroyed? Are the hospitals to be rebuilt? Are the schools
working? What is happening? With what right do you
come and destroy one country and then go on to the next
one? In Iraq, they are talking on TV, they are proud: oil
50
S. C: ¿Cómo te preparaste psicológicamente para esta perfor­mance
cuando decidiste hacer una pieza aquí, en Nueva York,
como reflexión sobre los que perdieron a sus seres queridos
el 11 de septiembre? ¿Te ha servido de ayuda estar familiari­zada
con la meditación, la religión o la filosofía orientales?
M. A.: Mi situación es muy particular. Procedo de una
familia en la que podría decirse que mi madre es el
comandante en jefe y mi padre un héroe nacional; mi
madre era una fanática religiosa. Yo soy una mezcla de
todas esas estructuras. La gente me pregunta cuánto
tiempo estuve preparándome físicamente para esta per­formance.
Antes de empezar me tomé una moitsse de
chocolate. Es verdad que he aprendido muchas técnicas
en mis retiros y en mis visitas a países orientales, pero
lo importante es la propia determinación, tu propia
fuerza de voluntad. Creo que ése es el espacio sagrado
de la performance; no sigo ninguna disciplina ni ningu­nas
normas de conducta previas; me limito a comenzar
y respetar la verdad fanáticamente. No me preparo
Comiendo verduras ni bebiendo grandes cantidades de
agua. Paso de un extremo a otro; en la vida siempre me
muevo entre extremos y siempre rompo los hábitos.
A. Ch.: Desde Dragón Heads (Cabezas de Dragón), tu recorri­do
por la Gran Muralla china, utilizas minerales Shoes for
Oeparture (Zapatos para la partida) para equilibrarte y cobrar
fuerzas. ¿Crees que tienen alguna influencia en tu organis-n^
o? ¿Usaste por eso tu almohada mineral en la escenifica­ción?
M. A.: Yo creo mucho en ese tipo de cosas; en el efecto
de minerales como el cobre, la arcilla, el cuarzo, la ama­tista
o el hierro. Creo que tienen ciertas propiedades.
En el pasado, el organismo humano era mucho más
Sensible a todo esto que ahora, porque vivimos comple­tamente
aislados por alfombras y suelos de hormigón.
Ya no sentimos la fuerza de los minerales. En mi opi­nión
son muy útiles, generan ciertas energías. Cuando
estás en un período de ayuno te vuelves muy sensible a
la luz, al sonido y a la fuerza que proporcionan estos
minerales.
fields are working but nohody talked about 35 hospitals in
Baghdad that are not working. Is the oüfield important
and the rest not? These are the questions and what can we
do? What can I do as an artist? I can only make a work
to reflect these situations and crate awareness ofcertain
things, but I can not change the world, we can at least ask
the right questions.
S. C: Aner you hit on the idea of doing a performance piece
here in NYC as a form of meditation for those who lost their
loved enes in the tragedy of 9/11, psychologically, how have
you preparad yourself to perform? Did your familiarization
with Eastern forms of meditation, religión, or philosophy
help?
M. A.: My situation is very-strange. I come from a family in
which my mother is the majar ofthe army, myfather is a
national hero, in general, my grandmother was completely
fanatical religiously. I am a mixture ofall these structures.
So people ask me how long I have to prepare my bodyfor
the performance. Befare the perfarmance,
I have dinner with a chocolate mousse! I learned a lot of
techniques in doing the retreats and going to Eastern
countries, that is truc. But one thing is very important for
me, it's your own statement, willpower. For me it is the
sacred ground ofthe performance. I do not ha ve any kind
of discipline or any kind of rules ofbehavior and then I
enter into the performance and then I respect the truth
fanatically. I do not have any kind of long preparations,
being vegetarían and drinking a lot of water. I gofrom
one extreme to another, my entire work in Ufe is about
extremes and breaking habits all the time.
A. Ch.: S/nce Dragón Heads, your stroll along títe Great Wall of
China, you use minarais (Shoes for Departure) to balance and
empower the energy. Did they have any influence on your
body since you were using your mineral pillow on the stage?
M. A.: / really believed in this, I believe in materials I am
using like copper,clay, quartz, amethyst, iron —they have
certain properties. In thepast, our human body was much
more sensitive to these kinds of properties than now, because
51
A. Ch.: Cuando presentaste en Brasil Waiting for an idea, tum­bándote
junto a un muro de cuarzo...
M. A.: V) t'S])cralia <\uv (>l iiintciial aic dijcia <]ué hacer,
en lugar de díM'ír.selo vo a él. (Ireo (juc esa fue una
época inuv ini])()rtante de mi xida; a |)ai-tir de ahí creé
los objetos minerales Tninsitor)-Ohjerts (Objetos de
tránsito paia ofrecer al público la posibilidad de |)arti-cipar
V de adentrai-se en el espacio de la fXMÍoi-niance
mediante el uso de estos objetos, de acti\ar la experien­cia,
^o dueiino siempre con rocas y cristales: un día tur-maÜTia.
otro día amatista. Me gusta mucho experimentar
\. cuando creo un objeto, ex})erimento |>nmero con mi
propio cuer})o. I n a vez estoy segura de que funciona,
entonces se lo |)ropongo al público. Nunca lo haría sin
haberlo probado antes.
S. C: ¿Qué clase de pensamientos y de imágenes te pasaron
por la cabeza a lo largo de esos doce días? ¿Oías voces en
el silencio de la galería? En ese caso, ¿qué decían?
M. A.: Cuando nnraba a una persona me concentraba
|)or completo en esa persona; establecía un vínculo con
la gente; veía cosas, imágenes, acontecimientos de sus
\idas. Kntiendo |)erfei'tamente lo (pie sigiúíica tener
clarix ¡delicia; todo el (jue se enciieiilra en una situaci(')ii
vulnerable \ delicada, la tiene. Veía las auras de todas
las [lersonas, y eso me daba mucho trabajo, luí realidad
sé)l() jK'iisaba en mí cuando llegaba la nocla', listaba
siem|)re muy ocu|)ada.
S. C: ¿Olas algún tipo de música?
M. A.: No. el metrónomo; s(')lo el meiríinomo. Mgiinos visi­tantes
hablaban por el iiKnil.^o no me centraba en eso.
.Mucha gente me ha preguntado si me molestaban los gri­tos
de los niños, las voces. No me molestaban. Lo (|ue
sentía era (|ue debía convertirme en una especie de aguje­ro
|)or el (jue todo entra y todo .sale; sé)lo en entrar y salir:
en (>so consiste el |)roceso. No (pie (picdaba con nada.
A. Chi.: ¿Como la circulación de la luz?
M. A.: .Sí; eso era muy impoi-tante. Puedes (juedarte con el
dolor de los demás; enfadarte, fnistarte o inquietarte. De
we are ('om¡)leiely isohiicd hy curpcts, concrete floors. We do
iiol jeel ihis (inyiiiore. For me, lliey reall)- liel¡>, there ore
certdin e/ieri^ies and, especially if yon are lii a fastin>>;period
yon tire so sensilive. lo /if^///, to .sonnd and lo I líese nn'nerals
lluil^ive )c)u slren^lh.
A. Oh.: When you presented in Brazil Waiting for an Idea, in
which you lie in front of a quartz wall...
M. A.: / ivas aAvajs aua'linfi'Jór '/"' nialerinl lo lell me w/u/l
lo do and nol me lellin^-1 lie inalerial. I reiilly felt lluil i I
was a <.'er) iiiij)orl(inl period in iiiy lije and ilien iniikin^
ilicse minerals objeets flransitory ()l)jectSy lo opeii lo llie
pnhlic llie possihilily lo perform and enler lilis
perforiiialn'e space b) using lliese objecls lo lrig¡^er llie
52
lo (|ue se trata es de \ i\ ir el momenlo. de tomarlo tal cual
('s, de dejar (pie ocurra lo <pie tenga (pie ocurrir en cada
instante, l^a gente puede acercar.se y gritar, o lo (jue sea.
pero si yo estoy abierta a lo mejor y dis])uesta a llegar
liasta las últimas consecuencias morales, no me (juedo con
liada; no me inito, ni me enfado, ni albergo .sentimientos
negativos; todo llega y se va. Hubo momentos miiN intere­santes:
a veces estaba concenlrada en una persona o en mi
campo de energía \ de pronto me entraban ganas de hacer
pis; una cosa tan banal. \ l princi|)i() me planteaba enor­mes
problemas, me bacía siifrii-de verdad, poiipie no
•'^abía c(')m(> alíonlarlo. Pero luego me dejé llevar cada vez
más j)or la actitud de que todo fluyera. Ciada momento
<le intensidad daba paso a otro momento de intensidad.
e.rperience. I used to sieep willi rocks and crysiah: oue
da y, lonrmaline, ne.rt day, ametliysl. I really e.rperiinenl
willi myselfand eacli lime I do llie objecls, IJirsI
e.vperimenl willi my invn body II lien I aiii sure tlial really
works, I lien I can ¡¡ropose illo llie j)ubHc. I would iiei,>er ask
llie pnblic ij I did nol f^o llirougli.
S. C: IV/iaí son of thoughts and images went through your
head during those tweive days? In the silence of the gallery,
did you hear any volees? If so, what did they say?
M. A.: kdcli lime I n'c/.v lookinp; al a cerlain person, llie enlire
concenlralion «Y/.V liundredper cent on lliiil person, so I a'as
reall}' reía I i ng lo llie p)eople, I was seeinf^ tilines, llie inirif>rs,
evenls ofllieir Uves. I iindersland complelel) ívliat il iiieans
lo llave claiivoyanl abililies, becaiise ¡j')i)iipulyoiirseljin a
ver)' vulnerable andsensilive silualion like llial, everyperson
can see. / saw llie miras of every single person, so there was
so muelí lo do. Actually. I didn V lliink on ni) invii e.reepl al
niglil, I UY/.v akvays busy willi lliis.
S. C: Have you heard any muslo?
M. A.: \o, llie melrononie,jusl llie melronome. Sotne people
liad cellpitones and were taiking. 1 was nol focused on llial.
Manypeople asked me ifl was dislurbed willi cliildscreanis,
volees. I was nol. 1 really fell llial I Ir) lo niake inyselj
someliow like a lióle, everylliing comes in and goes oiil, pisl
laking (ind laking away, eomingin andgoing away, llial is
acliiall)' llieproee.ssing. I did nol lioldan)lliiiig.
A. Ch.: Like llght's clrculatlon?
M. A.: )í'.v, llial was ver)' imporlaiil. )ou coiild liold ollier
people'spain, }'ou can become angr)', jiuslraledor reslless.
Bul yon lake llie moineni as il is, wlialever coiild liap]>en al
llial momeiil, leí il liappen. IJ people come iip or slioul al me,
or wlialeveí; I am open lo llie besl lliing and lo llie las! moral
conseipience, bul yon do nol even lake it, you are nol
irrilaling, you do nol créale angr) i>r negalive jeelings, il just
comes and goes.
There were very interesling rnoments when I was
eoncenlraling on a person and yon are looking al en ti re
space jichis oj energies, and al llie saine inomenl you have lo
53
hasta que el mero hecho de hacer pis se convertía en un
rito, en el momento más importante. Cuando uno se
concentra en el momento, lo que pasa en ese momento
es lo más importante de todo. Esa es luia gran enseñan­za.
Yo no la aprendí hasta esta performance.
S. C: Parece que todos nos convertimos en voyeurs en un
momento u otro, desde que la TV lo ha invadido todo.
Algunos podrían tachar tu trabajo de narcisista y banal.
¿Cómo respondes a esto?
M. A.: Antes que nada, creo que es una muy buena pre­gunta.
Ya nadie hace esas preguntas. Me resulta realmen­te
refrescante. ¿Por qué lo que uno hace es arte.'' (riéndo­se).
Es banal, y narcisista, pero también puedes llamarlo
masoquista y autolesivo; tengo todas esas cosas. La gente
puede decir lo mismo después de ver un vídeo, una ins­talación
o ciertos trabajos fotográficos.
La diferencia está en que la gente rara vez tiene esta opi­nión
después de asistir a una performance. Siempre me
entrego al cien por cien cuando hago algo; no me reservo
nada; lo pongo todo. Claro que, a pesar de eso, algunos
de mis trabajos no son buenos; ésa es otra cuestión. Otra
cosa es la tomadura de pelo, el dejarte llevar y que pase
lo que pase. Pero hay que hacerlo de todos modos, para
poder comprenderlo. Ahora bien, cuando de verdad
pones el máximo de ti en lo que haces, esto no ocurre. Yo
nunca he recibido ese tipo de críticas, porque la perfor­mance
actúa sobre niveles emocionales muy distintos y la
gente comprende de verdad que lo que pretendo no es
presentarme desnuda, que hay mucho más que eso. Esto
no es fácil de apreciar superficialmente, cuando no te
enfrentas a la vida; pero si de verdad estás ahí y te tomas
tu tiempo para ver la pieza, creo que la cosa cambia.
A. Ch.: Dices que el arte del futuro será inmaterial, que estará
desprovisto de objetos. Tu performance coincide en Nueva
York con el Concertó in Blue and Black de David Hammons.
El suplemento de arte de The New York Times establecía un
paralelismo entre ambas presentaciones: "Donde ver no es
sólo creer, sino también crear". ¿Encuentras alguna relación
entre estas dos obras?
píss. This is a very banal kind ofactwity. At the beginning,
I had a hugeproblem. I was really suffering because I did
not how to dea/ with it. But then, I carne more and more
with this attitude oflet it go. So Igofrom that very intense
moment to a very intense moment ofpissing, and I ritualize
thispissing as the most important moment. Then I go to the
shower. What happens at that moment is the most important
ofall, and this was a big teaching.
I only learned it this in performance.
S. C: S/nce we all fínd ourselves to t>e voyeurs at one time or
another and reality TV iias become so pervasive, it has
invaded film, movies, some may criticize your work as
narcissistic and banal. How do you respond to this?
M. A.: First, I think this is a great question. Now I do not
have these questions. This is really refreshing. Why is what
you are doing art? (Laughing) It is banal, narcissistic, but
also you can say masochistic, self injuring, all these kinds of
things I have. But ifpeople can say that, somehow after
seeing the video material, installations, photographic works,
etc. But very rarelypeople have this opinión after really
seeing a performance, that is the difference. One thing I
make sure that whatever I do, I do so a hundredper cent,
there is nothing left, Ijustput everything in. Ifyou do that,
of course I also have some works there are not good, there is
another thing. Another question is to do bullshit completely,
gofor it and whatever happens, happens, but you have to do
it, so then I understand. But otherwise, ifyou give it all
you 've got, then you never have this kind ofcriticism, because
the performance works at so many emotional levéis that if
you really understand that it is notjust that I like to present
myselfnaked in the space, it is much more than that.
Superficially it can 't be really seen ifyou are having a Ufe
confrontation, ifyou are really there and take the time to see
thepiece. That changes, I think.
A. Ch.: You State that in the art of the future, it will be imma­terial
without objects. Your performance coincides in NYC
with David Hammons Concertó Blue and Blacit 77ie art
review at The New York Times made a parallel l>etween the
54
M. A.: Fue muy interesante. Yo no tenía la menor idea de
que él estrenaba un día antes que yo. Nos encontramos
en una tienda de Canal Street. Yo estaba comprando
Una lámpara y él estaba comprando pilas. Le pregunté:
"¿A dónde vas, David?" Y me dijo: "Inauguro mi exposi­ción
dentro de veinte minutos y necesito pilas". En pri-lUer
lugar, quiero decir que me gusta mucho el trabajo
de David Hammons. Cuando terminé mi trabajo fui a
Ver el suyo. Nos habíamos conocido años atrás, en la
Documenta de Jan Hoet, en 1992. Yo estaba instalando
mi caja de cine de cristal; fue tres días antes de la inau­guración.
Todavía había gente trabajando en el espacio.
Eran las once de la noche; aún no se habían puesto las
etiquetas a las obras. Fui a dar una vuelta para ver los
trabajos de otros artistas. Entonces entré en una sala y
Vi esa pieza del pelo negro; se me puso la carne de galli­na
y sentí algo muy raro en el estómago. Siempre he
creído que las obras de arte hay que sentirlas en las tri­pas;
es un impacto increíble el que sientes justo antes
de que entre la energía. El día de la inauguración pre­gunté
por el artista y así fue como nos conocimos. Sus
obras tienen la fuerza de un chamán. Su pieza era muy
hermosa, sobre todo el espacio: esa sala enorme, casi
vacía, negra.
A. Ch.: ¿Tiene esto algo que ver con tu idea de lo inmaterial?
M. A.: Todo pasa tan deprisa que no tenemos tiempo para
'os objetos; crear, transformar se convierte en un gran
obstáculo. Creo que todo es electrónica, imagen electró­nica.
El siglo XXI comienza para mí con el suicidio
colectivo de los miembros de esa extraña secta tecnoló­gica
en Estados Unidos que aspiraba a lanzarse al espa­cio
en pos del cometa. La idea de esta secta de que el
cuerpo pesa demasiado para unirse al espacio es una
idea extrema, desde luego; pero lo cierto es que la luz
puede viajar a gran velocidad y el cuerpo no puede;
en eso consiste la electricidad. Alguien lo comprendió
antes que nadie, a principios del siglo XX. Fue el gran
científico Nicola Tesla. Por eso creo que el futuro pasa
por desarrollar el plano no corporal.
ti¥0 shows: 'Vfhere Seeing ís Not Only Believing, But Also
Creating.' Is Viere a connectíon for you between both
presentations?
M. A.: It was very interesting, I did not have the idea he had
the opening the doy befare my show. We met in Canal
Street, in a hardware store. I was buying a lamp and he
was buying the batteries. I said, 'David where are you
going?' He said, "In twenty minutes, I have my show, I
have to buy some batteries." First ofall, I like David
Hammons 'work very much. After my show, I went to see
his show. We metyears befare in the Dakumenta by Jan
Hoet, 1992. I was installing my crystal cinema piece. It was
three days befare the opening. Somepeople were still
warking in the space.
It was eleven o 'clack at night, there was no labels. I went
araund ta see other artists' warks. I was looking at things
and I carne to one raam andlsaw this piece with black
hair and I gat goose pimples, and a strange feeling in my
stamach. I always believe that a piece afart, youfeel it in
the stamach, there is same kind of unbelievable impactyou
receive befare the energy enters. The day ofthe opening, I
asked about this artist and this is how I met him. He has
an almost abariginalpower afa shaman in his wark. The
piece was very beautiful here, especially the space, this
enarmous kunsthalle space with almast nathing in it with
this black emptiness.
A. Ch.: This refers to your idea of the immaterial?
M. A.: Everything is sofast that we da not have time
for the abject; ta make, to transfarm, becomes such a heavy
obstacle. I really think everything is electronic, electronic
image. To me, the 21st century really starts with this
strange computer sect in America, that committed suicide in
arder tajoin the spaceship behind the carnet. This idea that
the body is too heavy tojain space ta this computer sect is
extreme, afcaurse, but light can travel sa fast, and the body
can 't, that is the lighting. There is sameane who knew
about this befare anybody, at the beginning ofthe 20th
century, the great scientist Nicola Tesla. So thefuture is
more the non-body level to be develaped.
55
Steve Cannon es poeta y director de Tribes
Nuestro agradecimiento a Marina Abramovic, a la Galería Sean Kelly, especialmente a Amy Gotzier y al fotógrafo Attilio Maranzano.
Esta entrevista fue publicada por primera vez en la edición electrónica de la revista Tribes. Nueva York, y editada por Diane Burns
Steve Cannon is a poet and the director of Tnbes
Ouf thanks to Marina Abramovic, the Sean Kelly i
This interview was first published in the electronic edition of the reviev^/ Tribes, New York, edited by Diane Burns