Chila Burman = Chila Burman

              LONDON DOSSIER
CrJJL/\ L [JiÜVI/V^Í
ENTREVISTA CON I INTERVIEW V/ITH NANCY HYNES
CHILA BUMWN. 2& positions ¡n 34 years, 1994-2002.
Cortesía | Courtesy: Andrew Mummery Gallery, London.
Nos encontramos en Dill (2001 -2002). Los colores son ricos, pro­fundamente
saturados y sensuales. Los objetos son hiper femeni­nos,
desde los brillantes peines de cuerno de rinoceronte fiasta las
cintas para el pelo o los flores. Forman parte de un atrezzo tea­tral
que construye las apariencias e invita a la sensualidad. Esta
diversidad encontrada por azar puede resultar casi excesivamen­te
bonita. Entonces vuelves a mirarlo todo con más atención. Las
flores hablan de jardines ingleses y romances clásicos, pero tam­bién
son los regalos ofrecidos a los dioses en los templos fiindúes.
Los colores son luminosos y extremadamente femeninos, pero las
deidades hindúes, tanto las masculinas como las femeninas, apa­recen
ricamente ornadas, repletas de flores, ropajes y color. Para
leer correctamente lo obra es preciso cambiar de perspectiva, mi­rarla
de nuevo, pues no todo es lo que parece. Se nos susurra el
poder de la transformación, de lo erótico en lo divino.
Chila Burman emergió en la escena del Black Arts en Gran Breta­ña
a mediados de la década de 1980. Su obra presenta a menu­do
un carácter político y se sirve de múltiples identidades para ju­gar
con el espectador mediante repeticiones rítmicas o variacio­nes
sobre un mismo tema. A mediados de la década de 1990 es­ta
artista quedó fascinada con el sujetador como forma pura e in­signia
de la identidad femenina. Comenzó entonces a crear a
partir de viejas fotografías familiares, superponiendo imágenes
para explorar los recuerdos de su infancia y de sus padres. Sus
obras más recientes tienen un aire y un brillo juvenil, y la artista
juega con ellas para acentuar su forma e intensificar los colores
hasta que parezcan regalos exquisitamente envueltos. La hija de
unos padres emigrados del Punyab se crió en Liverpool y comen-
In Dill (2001/2), the colours are rich, deeply saturated and
sensual. The objects are hyper-femlnine and intensely girlie, from
glittery rhinestone combs and hairbands to flowers. They are the
trappings of theatre constructing appearances, of sensual
invitation. It may seem too obviously pretty, this serendipitous
mix. But then you look again. The flowers speak of English
gardens and cliched romance, but they are also the gifts left in
Hindú temples for the gods. The colours and glitter are hyper-feminine;
yet Hindú deities, both female and male, are highly
adorned, glistening with flowers and makeup and colour.
Reading the work requires a shift, a looking again - QU is not
what it seems. There is a whisper of the power of transformation,
of the erotic in the divine.
Chila Burman first emerged with the Black Arts scene in Britain
in the mid - 1980s. Her work is often political and plays with
múltiple identities, teasing the viewer with rhythmic repetitions
or variations on a theme. In the mid-90s she became fascinated
with the bra as a puré form and a badge of feminine identity. She
also started creating pieces from oíd family photographs, layering
images to explore memories of her childhood and her parents.
Her most recent work takes girlie tack and glitter and plays with
them, accentuating their form and intensifying their colour so
that they seem presents gift-wrapped for the eye. The daughter of
Punjabi immigrants, she grew up in Liverpool, and entered art
school partly to avoid an arranged marriage. We meet and talk
at her flat in London.
CBJTKO «LíWTO ce Ain Mocewjo
zó a estudiar arte en cierto modo para escapar de un matrimonio
acordado. Hablamos con ella en su apartamento londinense.
Nancy Hynes: Muchas de sus obras constan de múltiples imáge­nes,
y cada imagen es un collage. ¿Cómo selecciona los objetos
que se incluyen en cada una de estas imágenes?
Chila Burman: Las flores entraron en mi obra desde que realicé
un encargo para la Galería Nacional de Retratos de Escocia. Las
flores son algo muy hindú. Cuando entras en un templo, todos los
dioses están adornados con flores... Pero también son algo muy
británico; a los británicos les encantan los jardines. Entonces de­cidí
introducir flores en los sujetadores. Los sujetadores y los pe­chos
son algo muy indio, pero también son tabú. En muchas es­culturas
indias las mujeres llevan los pechos descubiertos, pero de
eso no se puede hablar. Mi intención era combinar el tabú con lo
sagrado, conseguir una mezcla disparatada.
Mientras trabajaba con estas piezas, empecé a añadir ba­ratijas
de niña, de esas que se compran en la sección de comple­mentos
de Claire's o que las niñas tienen en su habitación. Me
gustaron porque siempre son azules y rosas, como en las pelícu­las
de Bollywood. Estos son también los colores de los dioses in­dios:
colores kifsch, fluorescentes. Me crié viendo las películas en
hindi de las décadas de 1950, 1960 y 1970. Todos los domingos
íbamos al cine, pero también íbamos al templo hindú, que es co­mo
un centro cultural. Mi padre siempre fue muy aficionado a es­tas
películas, hasta que murió mi madre. También teníamos imá­genes
de dioses y de diosas en todas las habitaciones de la casa;
la mayoría de ellas eran calendarios.
Por eso me llamaron mucho la atención estos objetos y me
preguntaba si siendo tan infantiles alguien llegaría a considerar­los
como una obra de arte. Y, claro está, no fue así. Entonces de­cidí
jugar con ellos. Si los abstraes hasta convertirlos en formas
puras -por ejemplo si tomas una diadema o una bolsa llena de
cintas para el pelo- resultan maravillosos. Creo que estas barati­jas
tan chabacanas pueden ser muy hermosas y agradables des­de
el punto de vista estético. Como el orfe pavera.
N.H: ¿Por qué le atrajo el sujetador?
C.B: Lo que de verdad me interesa son las formas y los colores
sencillos y puros. Uno de mis artistas abstractos favoritos es Hodg-kin.
Pero tampoco me gusta exagerar en cuanto al color o la for­ma.
También me gustan los objetos sencillos y negros. Por eso em­pecé
a trabajar con los sujetadores; lo que me gustaba de ellos
era la sencillez de su forma. Cuando observas un sujetador, ves
que es una forma abstracta, un triángulo. Aunque es cierto que en
este trabajo (Helio Cirls!, 1999; Storm ¡n a DC, 2000] me propo­nía
recuperar el sujetador, en sentido feminista, lo hice con inten­ción
de concentrarme en la forma.
N.H: Parecen ojos...
C.B: Sí, y los ojos son muy importantes en mi obra. Todo ocurre
con los ojos, ¿o no? Los ojos siempre te delatan. Por ejemplo, si te
gusta alguien y no quieres que nadie lo sepa, los ojos pueden de-
CHIU BURMAN.
Helio Girls!
Cortesía | Courtesy:
Andrew Mummery
Gallery, London.
Nancy Hynes: Many of your pieces are made up of múltiple
images, eacti image a composite collage. How do you choose the
ttiings that go inte the individual images?
Chila Burman: The flowers carne inte my work from a piece that
1 made for the Scottish National Portrait Gallery. Flowers made
sense to me because they are quite an Indian thing. When you
go into a temple, they adorn all of the gods... but they are also a
very British thing - they love their gardens. Then I decided to add
flowers to the bras. Bras and breasts are very Indian and yet also
taboo. Breasts are everywhere on Indian sculptures, but you don't
talk about them. So 1 was bringing the taboo and sacred together,
into a mad mix. As I worked on these pieces, I started adding
girlie junk, the sort of thing you'd buy from Claire's Accessories or
find in your bedroom. I liked it because the colours are so blue
and pink, just like Bollywood movies. They're also the colours of
Indian gods - kitsch, fluorescent. I was brought up on Hindi films
from the 1950s, 60s and 70s; we used to watch movies every
Sunday in the cinema houses, and we'd usually go to the Hindú
temple/cultural centre every Sunday as well. These films kept my
dad going after my mum passed away. We also had pictures of
gods and goddesses in almost every room, mostly on calendars.
So these objects grabbed my attention, and I thought - they're so
girlie girlie, would anyone consider these a work of art ? And of
course they wouldn't. So I decided to play with them. Because if
you abstract them, and make them into puré form - say you take
a hairslide, or a bag fuU of hairbands - they're wonderful.And I
thought that junk, that tacky, high street girlie stuff can be quite
aesthetically beautiful and pleasing. Like arte pavera.
N.H: What attracted you to the bras?
C.B: My real interest is in puré, flat form and colour. One of my
favourite abstract artists is Hodgkin. And I don't always go for
over-the-top colour or form; I also like things that are black and
simple. That's why I did the bras - what 1 liked about them was
the simplicity of their shape. When you pick a bra up, it's just an
abstract form, a triangle. So although its true that in this work
{Helio Girls!, 1999; Storm in a DC, 2000) I was rehabilitating the
latarte. Lo siguiente que pienso hacer con el sujetador es garaba­tearlo,
o recortar y pegar cosas en él, para que parezca menos
prístino y resulte más alocado.
N.H: Algunas artistas, como Helen Chadwick o Chris Ofilli, tien­den
deliberadamente a la exageración en busca de un efecto ma­yor.
¿Qué busca usted en su obra?
C.B: No exagero el color deliberadamente. Intensifico los colores
para dotarlos de volumen, para que parezcan casi tridimensiona­les,
para realzar su intensidad y su cualidad sexual. Yo considero
que mi gama de colores es normal. Me gusta que vibren, pero no
tengo la impresión de exagerar. Si pudiera subirlos de tono un po­co
más lo fiaria. Estoy segura de que mi sentido del color tiene su
origen en todas las películas de Bollywood y en la mitología hindú.
N.H: A veces trabaja con fotografías, sobre todo con fotos fami­liares
que retoca fotocopióndolas e imprimiéndolas. ¿Podría ex­plicarnos
esta escena (Me, my dad and Asbok in the kitchen,
1995!^
C.B: Somos mi padre y yo en la cocina. Yo estoy muy atrevida,
con mi traje de baño. Lo cubrí de rojo porque la vida era difícil.
Mi padre era muy cariñoso, pero vivíamos en un barrio de locos.
La gente llevaba unas vidas muy duras; se robaban la ropa unos
a otros en las lavanderías, y siempre acababan en la cárcel. Era
como una película. Mi padre estuvo a punto de quemar lo casa
en una ocasión. Teníamos una sartén barata, muy grande, y a mi
padre se le olvidó en el fuego. Alguien la quitó y la dejó en mitad
de la calle. Mi padre tenía un puesto ambulante de helados, y to­da
la familia le ayudaba a preparar manzanas de caramelo pa­ra
que las vendiese... Todavía sigo sin poder comerlas.
N.H: En una de las fotografías aparece un tigre en el puesto de
helados.
C.B: Es el tigre de Bengala. Creo que mi podre era un hombre
fantástico por hacer eso. Podría dar la impresión de que quiere
fundirse con el paisaje inglés, pero no. Es asombroso. Algunas de
mis referencias del arte pop, como los colores, la variedad o la re­petición,
las he tomado del puesto de helados de mi padre, de los
polos y de las pegatinas. Para mí son arte pop.
bra, in a feminist sense, I was doing this because 1 VííQnted to
concéntrate on ttie form.
N.H : They look like eyes...
C: Yes, and eyes are important to my work. Everything happens
with the eyes, doesn't it? They can give you away; if you fancy
someone, and don't want anybody to know how you feel, your
eyes still give you away. With the bras, my next move may be to
scribble over them, or start sticking things on them so that they
are less pristine and a bit madder.
N.H : Some artists, say Helen Chadwick or Chris Ofilli,
deliberately exaggerate for effect. Is that what you are after in
your work?
C.B: The colour isn't deliberately exaggerated. I intensify the
colours to give them volume, so that they are almost three-dimensional,
and it heightens the intensity and the sexiness. To
me, the colour range is normal. I do want them to look vibrant,
but the level they are now is not extraordinary to my eyes. If I
could take them up another notch, I would. I'm sure I get my
sense of colour from seeing all of those Bollywood films and
Hindú mythology when 1 was small.
N.H: Some of your work is with photographs, particularly family
photographs, which are re-mediated through photocopying and
printing. Could you explain this scene (Me, my dad and Ashok in
the kitchen, 1995)?
C.B: It's just me and my dad in the kitchen, with me being
cheeky, in my swimming costume. I put the red over it because
Ufe was difficult. My dad was sweet, but the neighbourhood was
very crazy. The Uves of people in different houses were hard;
people nicking each other's washing out of the washing
machines, ending up in jail; but it was like a film. My dad almost
burned down the house once; we had a big chip pan and he set it
on fire. Someone grabbed it and put it out in the middle of the
Street. He had an ice cream van, so we used to have a family
assembly Une making toffee apples for him to sell ... I still can't
eat them to this doy.
m\.-i
CHILA BURMAN.
Fiy Girl Watching f/ie World.
Cortesía | Courtesy: Andrew
Mummery Gallery, London,
N.H: In one of the photographs, there's a Tiger on the ice cream
van.
C.B: It's the Tiger of Bengal. I think he was a fantastic dad to do
thot. You'd think he'd want to blend into the English landscape,
and he didn't. Amazing. 1 get some of my pop art references - the
colours, the múltiples, the repetition- from my dad's ice-cream
van, from the lolly ices and the stickers. That's pop art for me.
A woman's face is repeated, again and again, but her
personas change. They are playful and vivid, ranging from
La cara de una mujer se repite una y otra vez, pero su per­sonalidad
cambia. Siempre se muestra viva y juguetona, tanto si
se presenta como una chica reggae o como una obediente hija de
los películas de Bollywood, sobre su correspondiente decorado,
mostrando en todo momento una diferencia que puede ser inten­sa
o sutil, pero siempre la misma mujer Aunque todas parecen
adoptar posturas contradictorias, en cierto modo logran sugerir
que son capaces de coexistir, incluso en la misma época {28 po-sitions
¡n 34 years, 1994-2002).
N.H: Parte de su producción más reciente consta de obras reela-borodos
y creadas iniciolmente en las décadas de 1980 y 1990,
como la serie Fiy G'irl. ¿Qué sensación le produce retomar un tra­bajo
anterior?
C.B: Es algo que no me preocupa. Cuando eres impresor trabajas
con un medio que se presta a una recuperación constante. Se te
ocurre una idea, pero no sabes si será un grabado o una litogra­fía;
por eso no me resulta extraño retomar piezas para trabajar­las
en un medio distinto, porque la impresión es así.
Imprimo con chorro de tinta sobre papel Somerset, que es
un tipo de papel que se usaba tradicionalmente para los graba­dos.
El resultado es fabuloso. No se parece a la técnica de Wolf-gang
Tillmans, que imprime en papel de chorro estándar Mis tra­bajos
parecen dibujos al pastel y litografías; tienen un acabado
mate. Aunque quien realiza la impresión es la máquina, sigo te­niendo
una gran sensación de control. He estado experimentan­do
y rehaciendo muchos de mis trabajos anteriores, jugando con
ellos en Photoshop y cambiando los colores. También he cam­biado
su escala. Creo que la tecnología tiene una influencia
enorme en los impresores: el chorro de tinta es el medio de im­presión.
N.H: En Fiy Girl Watching the World (1994), el ritmo de las imá­genes
varía. La repetición de una misma cara, de su propia cara,
tiene una fuerza enorme.
C.B: La música es muy importante para mí, y a veces me propon­go
captar en mis composiciones la sensación rítmica de las notas,
el sonido. Este trabajo en concreto lo hice escuchando ¡azz-funk,
que es una música muy bailable. Pero nunca veo mi cara en él. La
cara desaparece. Para mí todo consiste en rebajar, en bajar de
tono.
N.H: ¿Cómo se incorporó a la escena del Block Arts?
C.B: A veces es sólo cuestión de estar en el lugar oportuno en el
momento oportuno. Cuando terminé mis estudios de arte, en 1983,
el Black Art dominaba la escena del arte en Gran Bretaña, y yo es­taba
metida en ese mundo. Fue un momento importante, un mo­mento
en el que muchos artistas llegaron en verdad muy alto.
N.H: ¿Ha notado usted algún impacto a partir de la Documenta
XI, eso que algunos críticos han llamado la Documenta de los emi­grantes?
CHIU BURMAN.
Helio Girls.
Cortesía | Courtesy:
Andrew Mummery
Gallery, London.
reggae girl to dutiful daughter to Bollywood belle, each with her
own decorative background, each subtly or loudly different, each
the same woman. Although they seem to embrace contradictory
positions, somehow she manages to suggest that they can co-exist
- perhaps even in the same lifetime. (28 positions in 34
years, 1994/2002).
N.H: Some of your recent output has involved re-working pieces
flrst created in the 1980s and 90s, such as the Fiy Girl series. How
do you feel about revisiting earlier stuff?
C.B: 1 don't really mind at all. Because when you are a
printmaker, you are working with the médium that lends itself to
what you are saying. You have an idea and you ask yourself is
this going to be an etching, or a lithograph, and so it doesn't feel
strange to rework pieces in a different médium because
printmaking is like that.
I do inkjet printing on Somerset paper, and Somerset paper
was originally used for etchings! It looks fabulous. It isn't like the
approach used by Wolfgang Tillmans, who prints on standard
inkjet paper. They look like chalk pastel and lithography, and
they have a matt finish to them. Even though the machine is
printing it, I feel that I have a lot of control. I've been
experimenting and reworking o lot of my cid pieces through
playing with them on Photoshop and changing the colours. I've
also been shifting the scale, making them bigger, and even
printing some of them on canvas. I think technology has had a
huge impact on print-makers - the inkjet is a print médium.
N.H: In Fiy Girl Watching the World (1994), the rhythm of the
images shifts. The repetition of a single face - your face - is
powerful.
C.B: Music is importont to me, and I sometimes want to capture
the rhythmic feel of the notes, the sound, in my compositions. I
mude that particular piece while listening to jazz funk dance
music. But 1 don't see my face in it, ever. My face disappears. For
me, it's all about flattening.
N.H : How did you become involved in the Black Arts scene?
C.B: Observo un mayor interés por mis trabajos políticos, todos
los realizados a mediados de la década de 1990. Y creo que es­to
es debido a la Documenta XI. Me hace gracia que ahora ten­ga
más oportunidades por el hecho de ser indio. Esto no es del to­do
bueno; debería figurar en las exposiciones por el hecho de ser
yo. Por otro lado; vivimos tiempos muy raros. Los asiáticos insta­lados
en Gran Bretaña están viviendo muchas cosas, en planos
muy distintos. Hay un gran interés por Bollywood y todo lo que
viene de la India. Y a mí también me interesa. Creo que ya es ho­ra
de que la gente deje de acomplejarse por ser de la India.
N.H: Tiene previsto celebrar una exposición en la Sakshi Gallery
de Bangalore en 2003. ¿Cómo reacciona lo gente de la India an­te
su obra?
C.B: Algunos artistas indios, que trabajan en India, me dicen que
mis trabajos les parecen más "indios" que los suyos. Eso es por­que
yo estoy lejos de allí y mis padres tuvieron lo necesidad de re­crear
su país desde otro país. Me alegro mucho de participar en
lo exposición de Bangalore, me parece un verdadero gesto de
apoyo o mi trabajo.
N.H: El movimiento del Black Art parece haberse centrado más en
generar oportunidades para los artistas negros que en crear una
estética compartida. ¿Cree que ahora gozan de más oportunida­des?
C.B: Sí. Algunos y en algunos momentos. Creo que algunas de es­tas
reglas se aplican en otros terrenos. Por ejemplo, para obtener
subvenciones, presenté un proyecto para realizar una serie de
pinturas abstractas. No creo que lleguen a financiarlo. La visión
de mucha gente sigue siendo muy limitada; a los artistas negros
se les sigue encasillando. "Tú no eres indio, eres británico-asiáti­co,
o eres bla-bla-bla". A mí me entran ganas de decir: soy yo.
Soy una artista. Parte del problema reside en la crítica. Muchos
artistas británicos negros, gente nacida aquí pero de padres per­tenecientes
a culturas distintas, trabaja con elementos de todas
partes y en cualquier parte, y los críticos de arte también pueden
escribir sobre nuestro trabajo. Es muy complicado. Estamos más
allá de las dos culturas, ocupamos otro espacio. Ni siquiera sa­bemos
de qué se trato, o porqué hacemos lo que hacemos. Creo
que básicamente intentamos dar sentido al lugar donde vivimos,
como todo el mundo.
CHILA BURMAN.
Me, dad and ashoka ¡n
the kitchen.
Cortesía | Courtesy:
Andrew Mummery
Gallery, London.
C.B: Sometimes it is a matter of being in the right place at the
right time. When 1 left art school in 1983, Black Art hit the scene
in Britain, and I was one of them. This was an important time; it
was a time when many artists really became important.
N.H : Have you noticed any impact from documental!, which
some critics called the immigrant's documenta?
C.B: Well, there's more interest in my political work again - all of
this stuff from the mid-90s! And I think that's because of
documentan. I do think it's a bit amusing that I am getting
more opportunities now because 1 am Indian. It's not entirely
good; I should be in shows because I am me. On the other hand,
this is an odd time; so many things are happening for Asians in
Britain on different levéis. The general interest in Bollywood and
all things Indian. And I think, well, why should I say no to this,
because it is about time that people stopped haring a complex
about being Indian.
N.H : You have a show coming up at the Sakshi Gallery in
Bangalore, India in 2003; how do people in India react to your
work?
C.B: Some Indian artists, working in India, tell me that my pieces
seem more 'Indian' than their own. It's because l'm far away, you
know, and my parents had to recréate India for themselves here.
l'm pleased to be included in the show in Bangalore and it feels
like a real gesture of support for my work.
N.H : The Black Arts Movement seems to have focussed more on
creating opportunities for Black artists, than on creating a shared
aesthetic. Are there more opportunities now?
C.B: Yes, for some people, some of the time. I think some of the
oíd rules do apply, in some áreas. For example, to get public
money, I presented a project to do a series of abstract works. I
don't think I will get funding. Most people's opinions remain
limited; black artists are still put in boxes. It still isn't accepted
that we have múltiple experiences, identities. 'You're not Indian,
but you are British Asian, or you're blah-blah-blah', and you
want to say - l'm me. And l'm an artist. Part of the problem lies
with critics. When a lot of Black British artists, or people who
are born here but whose parents come from another culture,
make work, we're using elements from everywhere and
anywhere, and most art critics can't write about us well. It's too
complex. We are beyond two cultures, and entering another
space. We don't even know what it is, or why we do what we do.
Basically, we are making sense of where we are living now -
like everybody else.