Entrevista con Cedric Price = Interview with Cedric Price

              ENTREVISTA CON | INTERVIEW WITH
CEDRIC PRICE
HANS-ULRICH OBRIST
Hans-Ulrich Obrist: En el contexto de las Ciudades en Movimien­to,
creo que uno de las razones por las que tu trabajo ha sido tan
importante paro muchos arquitectos asiáticos tiene mucho que ver
con la noción del tiempo y de lo efímero, algo que se comprende
mejor en Asia que en Europa.
Cedric Price: En Asia no se ve como algo raro que un edificio ten­ga
una vida corta. El Angkor Wat de Camboya es inmenso, y sin
embargo duró menos de trescientos años. Me gustó lo dependen­cia
del cambio que se aprecia en Ciudades en Movimiento, y so­bre
todo me gustó la exposición de Bangkok, donde el tiempo era
el elemento clave. Para mí el tiempo es la cuarta dimensión, ¡un­to
con la altura, la anchura y el volumen. El actual consumo de
ideas e imágenes se produce en el tiempo, por eso la exposición
tenía el valor de la inmediatez, de una conciencia temporal que
no existe en lugares como Londres o Manhattan. Una ciudad que
no cambia y se reinvento a sí misma es una ciudad muerta. Pero
no sé si debemos seguir empleando lo palabra "ciudad". Creo
que es un término cuestionable.
HUO: ¿Por qué otro término podríamos sustituirlo?
CP: Tal vez por una palabra asociada con la conciencia humana
del tiempo, transformada en un nombre relacionado con el es­pacio.
HUO: La paradoja está en que lo ciudad está cambiando cons­tantemente,
y entonces necesitaríamos una palabra en continua
mutación; no podríamos emplear un término fijo. Pero volvamos
a la idea de las ciudades muertas. Habíanos un poco más de por
qué mueren.
CP: Las ciudades existen para los ciudadanos, y si no funcionan
para los ciudadanos, mueren.
HUO: Eso es interesante, porque también hablas de que los edifi­cios
pueden morir.
CP: Sí, el Fun Palace no estaba diseñado para durar más de diez
años. La escasa expectativa de vida del proyecto influyó en los
costes, pero no de una manera limitadora y adverso. Nadie, ni si­quiera
los diseñadores, querían gastar más dinero para que du­rase
cincuenta años, y tuvimos que convencer a los promotores y
Hans-Ulrich Obrist: In the context of Cities on the Move, I think
one of the reasons your work has been so important to many
orchitects in Asia has a lot to do with the notion of time and the
ephemeral, something which is understood better in Asia than in
Europe.
Cedric Price: A short lifespan for a building is not seen as
anything very strange in Asia. Angkor Wat in Cambodia is so
vast and yet it lasted for less than three hundred years. I liked
your dependence on change in the Cities on the Move exhibition
and I particularly liked the Bangkok exhibition where time was
the key element. I see time as the fourth dimensión, alongside
height, breadth and length. The actual consuming of ideas and
images exists in time, so the valué of doing the show betrayed an
immediacy, an awareness of time that does not exist in
somewhere like London or indeed Manhattan. A city that does
not change and reinvent itself is a dead city. But I do not know if
we should use the word "city" any more; I think it is a
questionoble term.
HUO: What could replace it?
CP: Perhaps a word associated with the human awareness of
time, turned into a noun, which relates to space.
HUO: The paradox is that the city changes all the time, so it
would have to be a word in permanent mutation; it could not be
a frozen term. But let's return to the idea of dead cities, tell me
more about why they die.
CP: Cities exist for citizens, and if they do not work for citizens,
they die. ^
HUO: Which is interesting because you also talk about the fact
that buildings can die.
CP: Yes, the Fun Palace was not planned to last more than ten
years. The short Ufe expectancy of the project had an effect on
the costs, but not in a limiting, adverse way. No-one, including
the designers, wanted to spend more money to make it last for
fifty years and we had to persuade the generators and operators
to be economic in terms of both time and money. The advantage,
however, was that the owners, the producers and the operators.
a los constructores para que ahorrasen tanto en tiempo como en
dinero. La ventaja, sin embargo, era que los propietarios, los pro­motores
y los constructores, por pura necesidad, empezaron a
pensar en los mismos términos, a medida que el proyecto iba de­finiendo
los mismas prioridades para todos. Ese debería ser uno
de los objetivos de la arquitectura: crear nuevos estímulos, más
que solucionar problemas. La arquitectura es demasiado lenta po­ro
resolver problemas.
Supongo que deberíamos preguntarnos cuál es la finalidad
de lo arquitectura. Antes era una manera de imponer orden o de
establecer una creencia, lo que fiasto cierto punto entronca con el
propósito de lo religión. La arquitectura yo no necesita del impe­rialismo
mental. Como arquitecto, no deseo dedicarme a crear or­den
o costa del miedo y la miseria. Considero que la creación de
un diálogo continuo es muy interesante, y casi la única rozón de
ser de lo arquitectura. En los siglos XVI o XVll, alguien definió lo ar­quitectura
como "materiales, firmeza y deleite". Los materiales son
equiparables a una bueno organización doméstica, sobre todo en
lo que al dinero se refiere; la firmeza es la estructura; y el deleite
es el diálogo.
HUO: Al hilo de lo cuestión del diálogo, volvamos a lo exposición
Ciudades en Movimiento, celebrado en Bangkok. Dado lo estructu­ra
abierta de la ciudad y la ausencia de un museo de arte contem­poráneo
en Bangkok, la ciudad se convirtió en museo, y los conteni­dos
de lo muestra salieron a los calles. El museo se abrió al mundo.
through necessity, began to think along the same Unes, as the
project created ttie same set of priorities for everyone. Ttiot should
be one of architecture's oims; it must créate new appetites, rather
than solve problems. Architecture is too slow to solve problems.
1 suppose we should ask what is the purpose of
architecture? It used to be a way of imposing order or
establishing a belief, which is the purpose of reUgion to some
extent. Architecture dees not need that mental imperialism any
more. As an architect, I do not want to be involved in creating
law and order through fear and misery. I see the creation of a
continuous dialogue as both interesting and also perhaps the
only reason for architecture. In the sixteenth or seventeenth
century, someone defined architecture as "commodity, firmness
and delight". Commodity equates to good housekeeping,
particularly in terms of money; firmness is the structure; and the
delight factor is the dialogue.
HUO: On that subject of dialogue, let's return to the Cities on the
Move show in Bangkok. Due to the open structure and the lack of
a contemporary art museum in Bangkok, the city entered the
museum and the contents of the show were carried into the city.
The museum opened to the world.
CP: That's it - museum world, world museum. The exhibition in
Bangkok was all about dialogue; it acted as a key for the people
CP: Eso es; mundo-museo, museo-mundo. La exposición de Bang­kok
se articulaba en torno al diálogo; era como una llave para
que la gente que presenciaba la muestra comprendiese que todo
ero experimentación. Y lo mismo pasó con el Fun Palace; en nin­gún
momento se concibió como una Meco -como una alternativa
placentera frente al horror de vivir en Londres-, sino como plata­forma
de lanzamiento pora ayudar o la gente a comprender lo
maravillosa que es la vida. Después de visitar el Fun Palace, vol­vían
a casa dando las gracias por tener la mujer que tenían y por
lo traviesos que eran sus hijos; la "llave" les había permitido abrir
la puerta.
El Fun Palace era una plataforma de lanzamiento hacia lo
realidad, mezclada con grandes dosis de placer.
Sin embargo, creo que la arquitectura no hace lo suficiente
en el momento actual; no enriquece ni mejora las vidas de las per­sonas
como pueden hacerlo por ejemplo Internet, o una buena
novela, o la música. La arquitectura es pobre; ni siquiera los pro­yectos
de la Ciudad Imán han llegado a realizarse. Como arqui­tecto,
lo que intento es mejorar la arquitectura. Pido a la gente que
responda cuestionarios y estudio sus respuestas, con la esperanza
de encontrar la ocasión de mejorar a las personas a través de la
arquitectura.
HUO: Alexander Dorner, el gran héroe de los museos del cambio
y director del museo de Hanover a comienzos del siglo xx, escri­bió
que las instituciones deberían ser como plantas de energía di­námica.
¿Podrías hablarnos de tus proyectos relacionados con el
museo, del concepto de museo portátil o provisional?
CP: Cuando el Queen Mary estuvo listo para navegar, propuse
construir un museo en el barco, para que la gente pudiese viajar
como los millonarios mientras el barco permanecía fondeado en
la bahía de Liverpool, muy cerca del muelle. La travesía del Atlán­tico,
que normalmente dura cuatro o cinco días, se concentraba
en las ocho horas necesarias para recorrer el barco. Se podía vi­sitar
la sala de máquinas, las cocinas, los cuartos de baño, las pis-wtio
experienced ttie stiow, only to realise that they were
experiencing it all ttie time. It was the same with the Fun Palace;
it WQs never intended as a Mecca - a lovely alternativa to the
horror of living in London - but instead it served as a launch pad
to help people realise how marvellous Ufe is. After visiting the
Fun Palace, they went home thankful that their wife looked as
she did and that their children were noisy; the "key" had opened
the door for them. The Fun Palace was a launch pad to reality,
mixed with a large portion of delight.
However, I think that, at present, architecture does not do
enough; it does not enrich or enliven people's Uves as much as,
soy, the Internet, or a good story, or music, does. Architecture is a
poor performer; even the Magnet City schemes never happened.
As an architect, 1 am trying to make architecture a better
performer. With human beings answering questionnaires and me
reading the answers, 1 hope to recognise opportunities for
improving the human lot by architecture.
HUO: Alexander Dorner, the great hero of museums of change
who ran the Hanover museum in the early twentieth century,
wrote that institutions should be like dynamic power plants.
Could you tell me about your museum-related projects, which
address the concept of the portable or ephemeral museum?
CP: When the Queen Mary was ready to sail, I suggested a
museum in the ship, so that you could travel like a millionaire
while the ship stayed in the bay in Liverpool; it was at sea but
only a short boat ride away. The Atlantic crossing which used to
take four or five days was concentrated into eight hours, the time
you could take to go around the ship. You could see the machine
rooms, the kitchens, the lavatories, the tennis courts and all the
parophernalia of the ship, but primarily the luxury of it. The
ship was on hydraulic jacks and visitors could experience the
different weather conditions which might occur during a real
crossing. You would then realise why, in rough weather for
example, the tables were made with edges on them to prevent
the plates from slipping off.
1 also did a scheme for the Tote, which they did not select.
It turned the power station into an object. I proposed building o
glass box over the whole thing, so that the business of producing
exhibitions would have become secondary to the main exhibit,
which was in a box with a single door. In bad weather, it would
have been like one of those snowstorms, with Jesús being the one
to shake up the snow! I was assuming that it could last at least a
year or so, and then they could decide what kind of object they
would put in the Tote.
HUO: So it was like a Russian dolí, since the exhibition would
have been an exhibition within an exhibition.
CP: Yes, that is right.
HUO: There is an interesting and productive paradox between,
tas de tenis y toda la parafernalia del barco, pero sobre todo su
lujo. El barco reposaba sobre una plataforma hidráulica, y los vi­sitantes
exfjerimentaban las diversas condiciones climáticas que
podrían darse en una travesía real. Entonces se comprende por
qué las mesas tienen topes fiara evitar que los platos caigan cuan­do
hace mal tiempo.
Presenté también un proyecto para la Tote Gallery, pero no
fui seleccionado, ixi planta de energía se convertía en un objeto.
Propuse construir un cubo de cristal encima, de tal modo que pu­diesen
organizarse otras exposiciones paralelas a la principal,
que se instalaría en un cubo con una sola puerta. Con mal tiem­po,
habría sido como cuando hay un temporal de nieve y quien
lo desata es Dios. Mi idea era que durase más o menos un año,
y que ellos decidiesen lo que mostraban en el museo.
HUO: Es decir, que era como las muñecas rusas, puesto que la ex­posición
habría sido una exposición dentro de una exposición.
CP: Exactamente.
HUO: Hay una paradoja muy interesante entre, por un lado, tus
proyectos de edificios provisionales y las instituciones dinámicas
que pueden llegar a autodestruirse, y, por otro lado, tu interés por
los museos antiguos.
CP: Creo que la noción del museo clásico sigue siendo viable,
aunque con ciertas limitaciones. Cuando llegan las tres de la tar­de,
me siento muy cansado. No soy capaz de concentrarme en el
trabajo, y por eso me marcho o ese maravilloso distorsionador del
tiempo y el espacio que es el Museo Británico. Distorsiona el cli­ma
porque el edificio tiene un tejado; distorsiona mi fatiga, por­que
no necesito viajar hasta Egipto para ver las pirámides; y dis­torsiona
el tiempo porque puedo ver un traje isabelino. La distor­sión
del tiempo y del espacio, junto con la comodidad y el placer,
genera un diálogo que nos recuerda lo libres que somos en la se­gunda
mitad de nuestra vida.
Esta distorsión automática, ya sea temporal o espacial, es
muy positiva. Aunque visites el mismo museo dos jueves de lluvia
seguidos, la experiencia no es la misma. Distorsionamos los con­tenidos
del museo por la sensación de familiaridad, que sólo se
produce cuando se visita el mismo espacio más de una vez. La
distorsión es entonces doble. Por un lado, los fragmentos de his­toria
se fusionan en un tiempo y un espacio adecuados para el vi­sitante,
y además se produce la distorsión añadida de haber es­tado
hoy en el museo contigo. Ha sido muy distinto de cuando voy
solo.
HUO: Los dos lo hemos visto de un modo distinto a como lo ha­bríamos
visto yendo solos.
CP: Sí, pero la distorsión venía dada también por el hecho de es­tar
los dos en Londres, una ciudad que no es la nuestra. Esto en­riquece
y anima una nueva dimensión temporal, o altera el ritmo
natural de las cosas, el transcurso normal del tiempo.
Los museos distorsionan el tiempo mucho más que las gale­rías
de arte; de lo contrario, el elemento de coincidencia en la co-on
tlie one hand, your projects for temporary buildings and
dynQmic institutions, which would eventually auto-dissolve, and,
on ttie other, your interest in oíd museums.
CP: I think ttiat the notion of the classic museum is still viable,
albeit within certain limitations. At three o'clock every afternoon,
I get very tired. I am no use in the office so I go to this wonderful
distorter of time and place called the British Museum. It distorts
the climate because the building has a roof over it; it distorts my
laziness, because I do not have to go to Egypt to see the
pyramids; and it distorts time, because I can see someone
wearing an Elizabethan dress. The distortion of time and place,
along with convenience and delight, opens up a dialogue that
reminds people how much freedom they have for the second half
of their lives.
This automatic distortion, whether of time or of place,
when you visit a museum is a good thing. If you visit the same
museum on two consecutive wet Thursdays, it will be different on
both occasions. You will have distorted the contents of the
museum through familiarity, which only occurs through going
twice, rather than once. The distortion then becomes twofold.
There is the compaction of oíd bits of history into a convenient
time and place for the consumer and then there is the added
distortion of going there today with you, which was quite
different from going there alone.
HUO: We both looked at it differently than we would have done,
had we been on our own.
CP: Yes, but the distortion was also that we were both in London,
which is not our home. It is about the enrichment and
enlivenment of a new time dimensión, or a new pace of events,
which differs from the normal passing of time.
Museums, for more than art galleries, have to distort time,
otherwise the element of coincidence in the coUection does not
occur - the distortion of time between when the objects were
created and when they are shown. Museums possess a quality
which is more relevant to the present time: that of seeing the
objects in the museum rather than the date of their creation.
HUO: Some people stay longer than others when they visit
museums.
CP: Yes, and it does not matter whether a lot or a little is seen. A
person who gets bored after five minutes in the museum can
enjoy it just as much as the person who stays for an hour.
Museums are not only about a distortion of time, but also a
distortion of the quantitative quality of content.
HUO: You mentioned a survey that the Tate carried out of their
visitors.
CP: Yes, they discovered that most of the people they observed
spent between flve seconds and one minute reading texts about
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lección no llega a existir: no se produce la distorsión temporal que
existe entre el momento en que los objetos fueron creados y el mo­mento
en que son expuestos. Creo que los museos poseen una
cualidad más relevante para el tiempo actual, y es la de ver los
objetos, más que pensar en el momento en que fueron creados.
HUO: Unas personas tardan más que otras en ver un museo.
CP: Sí, y no importa si lo que se ve es mucho o poco. Una perso­na
que se aburre a los cinco minutos puede disfrutar tonto como
el que se queda una hora. Los museos no son sólo una distorsión
del tiempo, sino también una distorsión de la cualidad cuantitati­va
del contenido.
HUO: Antes mencionaste algo sobre una encuesta que la Tote Ga-llery
realizó entre sus visitantes.
CP: Sí, descubrieron que la mayoría de la gente tardaba entre cin­co
segundos y un minuto en leer los textos sobre una obra, y en­tre
dos y quince segundos en mirarla.
HUO: ¿Influyó esto en tu proyecto de Toronto, el llamado A^eon
Time? Habíanos de esto exposición.
CP: Creé una serie de símbolos, de abreviaturas o imágenes ne­motécnicas
para los puntos de la exposición que me interesaba
destacar Se pegaban a las obras, como un sello postal. El catá­logo
de la exposición no se ofrecía hasta un momento antes de sa­lir,
cuando ibas al guardarropa a recoger el abrigo. Hasta enton­ces
tenías que utilizar los símbolos y mirar los objetos.
HUO: ¿Crees que hay otras maneras de usar los rótulos para
evitar que la visita al museo se convierta en una experiencia
muerta?
CP: Los rótulos de los museos contienen datos, cosa que no nece­sariamente
ocurre en el caso de la galería de arte. Supongamos
que fuésemos capaces de hacer que estos datos -año 1000 a.C,
desconocido, 2000- despareciesen y volviesen a aparecer. Hoy
en día esto es posible con la electrónica; bastaría con accionar
un interruptor para que los datos de los rótulos volviesen a ser
visibles.
HUO: ¡Es una idea estupenda! Que las cosas aparezcan y desa­parezcan.
CP: Esto no tiene nada que ver con la distorsión, sino con el avi­so
de que puedes servirte de la información o no servirle de ella.
HUO: Esto nos lleva a la cuestión de la densidad o de la no-neu­tralidad.
¿Qué sensación te produce la omnipresente ideología
del cubo blanco?
CP: Sin duda es absurdo. Un museo o una galería no pueden ser
un espacio neutral, porque el grado de distorsión impide que es­to
sea posible. ¿Por qué tienen que estar ¡untos todos los objetos?
ttie work and from two to fifteen seconds looking at ttie work
itselfl
HUO: Ttiis fact influenced your project at CCA in Toronto, called
Mean Time. Could you tell me obout the extiibition?
CP: Yes, I created a series of symbols wtiicti were stiorthand - or
graphic reminders - for ttie points I wanted to make about the
exhibits. Ttiey were displayed like postage stamps stuck on the
works. The actual printed catalogue explaining the exhibits was
only available when you picked up your coat firom the
cloakroom, just before leaving. Until then, you had to use the
symbols and look at the objects.
HUO: Do you see other ways of using labels to prevent the
museum visit from becoming a frozen experience?
CP: In museums, the labels indicóte dates, which is not
necessarily the case in an art goUery. Imagine that somehow you
could make these dates - a thousand years BC, unknown, 2000 -
vanish and then reappear. It is not beyond the possibility of
electronics today; a certain switch could be tumed on and the
dates on the labels would be made visible again.
HUO: That is a lovely idea! Things would oppear and disappear.
CP: It has nothing to do with distortion, but is about the
announcement of Information that you can be, or want to be,
fed.
HUO: This leads us to the question of density or non-neutrality.
How do you feel about the omnipresent ideology of the white
cube?
CP: Obviously it is nonsense. A museum or gallery cannot be a
neutral space, because the degree of distortion ensures that it
never will be. Why would all the objects be together? This so-coUed
neutral space that people want cannot exist, because of all
the coincidences coused by the personal objects.
HUO: Rather than the awkward model of the white cube, 1 would
prefer to explore your ideas about the urgent need for museums
as places of transitional dialogue and cultural production. Could
you talk a bit about your time-based project in Glasgow and how
that opened up a dialogue between the city and its citizens?
CP: The city hall is in the centre of Glasgow. They are very proud
of it and people are not allowed in very often, unless they have
got a complaint against the city. We decided to improve the lift to
the top of the tower - putting a carpet in, installing lovely
mirrors, spraying it with perfume - and invited the public in. We
did not tell them why; all we said is that they could go to the top
of the tower for free. In the lift was a tape announcing "Tonight,
all the áreas which we think should be saved without question
will be floodlighted red." Only parts of the city were lit up, so
their attention was focused. You heard comments like: "Well, of
Este espacio neutral que la gente quiere, no existe, precisamente
por las coincidencias que producen los objetos personales.
HUO: En lugar de hablar sobre el burdo modelo del cubo blanco,
yo preferiría conocer tus ideas sobre la urgente necesidad de que
los museos se transformen en lugares de diálogo transicionai y de
producción cultural. ¿Podrías hablarnos un poco de tu proyecto
de Glasgow, basado en el tiempo, y de cómo este proyecto pro­piciaba
un diálogo entre la ciudad y sus habitantes?
CP: El Ayuntamiento se encuentra en el centro de Glasgow. Están
muy orgullosos de este edificio, pero rara vez se permite el acceso
al público, a menos que tengan quejas importantes que presentar.
Decidimos mejorar el ascensor que sube hasta lo alto de la torre:
instalamos una alfombra, unos espejos preciosos, lo perfumamos
todo e invitamos a la gente a que entrase. No les dijimos por qué;
nos limitamos a decir que podían subir a la torre gratis. En el as­censor
había una cinto que anunciaba: "Esto noche, todos las zo­nas
que nos parezca imprescindible conservar estarán iluminadas
con luz roja". Sólo se iluminaron determinadas zonas de lo ciudad,
paro que lo gente se fijara en ellas. Y se oían comentarios como:
"Desde luego que esa iglesia habría que conservarla". O: "¿Qué
sentido tiene conservar esa barriada?" Las otras zonas de la ciu­dad,
iluminadas con luz verde, indicaban los distritos que a juicio
de lo gente necesitaban una mejora. El último día, ios luces eran
blancas. Se invitó o los visitantes o que propusieran qué hacer con
los espacios iluminados con luz blanca. No había "superiores" pre­sentes;
ni arquitectos con sus chaquetas de tweed en varios kilóme­tros
a la redonda. Y la ciudad decía: "Llevamos años pensando y
seguimos sin saber qué hacer con las zonas blancas. Decídnoslo.
Pero no nos lo digáis el año que viene; decídnoslo dentro de un
mes, porque de lo contario será demasiado tarde. Cuando bajes,
coge una postal gratis y envíanos tu respuesta por correo."
HUO: ¿Puedes ponerme un ejemplo de institución, distinta del mu­seo,
en la que se perciba que los límites de la disciplina y el tiem­po
se han transgredido con éxito?
CP: La Asociación de Arquitectos era un buen ejemplo. Geoffrey
Bowa y yo trabajamos juntos en la Asociación. Era un sitio muy
especial, porque allí había gente de edades muy distintas y de na­cionalidades
muy distintas. Por ejemplo, había un arquitecto indio
que tenía un estudio con cuarenta empleados. Esto ocurría en lo
India en los años 50. Posó cinco años trabajando en lo Asocia­ción
y animó o gente más joven. Uno vez, Peter Smithson ofreció
una conferencia sobre las ventajas del refrito arquitectónico. Geo­ffrey
Bawo y este arquitecto indio fueron ejemplos perfectos de es­to,
aunque años más tarde. En aquel momento, todavía estaban
demasiado encandilados con lo que hacían como para mostrarlo
a los demás o para ayudarlos. Smithson decía que el refrito era
positivo, pero no hablaba de lo generosos que se mostraron Bo­wa
y este arquitecto indio a lo hora de compartir sus conocimien­tos.
Ayudaban a personas más jóvenes y no les preocupaba que
les copiasen sus proyectos: estaban por encima de eso. Por aquel
entonces, la Asociación de Arquitectos ero un espacio multidisci­plinar
y multigeneracional.
course ttiat churcti stiould be SQved" and "Why keep that slum?"
The next night, different oreas of the city were flooded green,
indicating districts they decided should be improved. On ttie last
doy, the floodlights were white. The public was invited to tell the
city what they should do with the spaces lit in white. There were
no "superiors" involved, no architects with patches on their tweed
jackets around for miles. The city was saying, "We've thought
about it for years and still don't know what to do with the white
áreas. You tell us. But don't tell us next year, tell us within a
month, becQUse after that it's too late. As you go down, pick up a
free postcard and mail us your response."
HUO: Can you give me an example of an institution, other than
a museum, where you feel that the boundaries of discipline and
time have successfuUy been transgressed?
CP: The AA (Architectural Associction) used to be a good
example. Geoffrey Bawa and I were at the AA together. It was a
rare thing becQuse the AA had people of different ages, and not
just different nationalities. For instance, there was an architect
from India who already had an office of about forty employees,
and this was is in the 1950s in India. He carne to do five years at
the AA and encouraged younger people. Peter Smithson once
gave a lecture about the advantages of architectural cribbing
and, although it was years later, Geoffrey Bawa and this Indian
architect were perfect examples of that. They were only too
pleased to show other people what they were doing or to help
them. Smithson was saying that cribbing is valuable, but he was
not tolking about the kind of generosity that Bawa and this
Indian man showed about what they knew. They were helping
people who were younger than them and were not worried about
their schemes being cribbed; they were above that. At that time,
the AA was both trans-disciplinary and trans-generational.