Un texto infinito : El Caribe y Centroamérica en la octava Bienal de la Habana = An infinite text : The Caribbean and Central America at the eighth Havana Biennial

              AN INFINITE TEXT. THE CARIBBEAN AND CENTRAL AMERICA AT THE EIGHTH HAVANA BIENNIAL
UN TEXTO INFINITO
EL CARIBE Y CENTROAMÉRICA
EN LA OCTAVA BIENAL DE LA HABANA
JOSÉ MANUEL NOCEDA FERNANDEZ
A la hora de repasar lo que de lo Cuenca del Caribe se exhibe en
la Octavo Bienal de Lo Habano, me viene o la memoria lo obro
que el venezolano Ricardo Benoim presentó en la cita del 2000.
Hoce tres años Benoim oporeció en Lo Habana con una propues­ta
consistente en la emisión de uno moneda Caribe que funciona­ra
como patrón monetario para toda lo región y tuviero equiva­lencias
financieras apropiados o los signos de cambio de las mo­nedas
de mayor solvencia que circulan en el mundo de hoy. Lo
obro desplegada como performance con lo instalación de uno pe­queña
escenografía dispuesta a modo de coso de cambio simula­ba
-en una acción real- el procedimiento bancorio de compra­venta
de billetes en acción de intromisión desde el arte en los me­canismos
de poder económico y financiero internacionales.
Benoim puso el dedo en lo llaga sobre unas precarios in­fraestructuras
económicas caribeñas obligadas o concertar estra­tegias
conjuntas de sobrevivencia en un panorama dominado ca­da
vez más por mecanismos de articulación planetario, caracteri­zado
por esfuerzos de conformación de bloques geopolíticos y
económicos interregionales competitivos dispuestos o enfrentar los
nuevas reglas de juego de lo mundiolizoción.
Al repensor el Caribe, la alternativo artístico reflexiva de
Benoim y su moneda refuerzan el presentimiento sobre lo vulne-robilidod
en el mopomundi contemporáneo de los países que
componen los Antillas, Centroomérico, Surinam, o los Guyono. Lo
región bendecida por el mor Caribe es como uno pieza de poco
valía en los mesas de negociaciones económicas, políticas y cul­turales
actuóles; se "sobrevuela" y esquiva, o se navego, disfruta
y se sustituye después por el Pocífico o el Mediterráneo. A lo pos­tre
terminoron siendo enclaves monoproductores con muy pocos
opciones: los Antillas dependientes de lo economío del turismo. El
istmo entrampado en las redes de los bananeros. De estos deso-
As I turn my thoughts to the section of the Eighth Havana
Biennial concerned with the Caribbean Basin, the work presented
Qt the year 2000 edition by Ricardo Benoim comes to mind. Three
years age, Benaim turned up in Havana with a proposal
consisting in the issuance of a Caribbean currency which would
act as the monetary standard for the entire región and have
flnancial equivalents suited to the fluctuations of the major
currencies used in the world today. The work, in the form of a
performance, with the installatlon of a small stage set where an
exchange house was mounted, consisted in a real-life simulation
of the banking procedure for the purchase and sale of banknotes
in an action of intromission, vio art, inte the international
mechanisms of economic and flnancial power.
Benaim hit the nail on the head as regards the Caribbean's
precarious economic infrastructures. The región has been torced
to enter into joint survival strategies on a scenario increasingly
beset by the mechanisms of the global conflguration and
characterised by moves towards the formation of competitive,
inter-regional geopolitical and economic blocs ready to adapt to
the new rules of the globalisation gome.
When rethinking the Caribbean, Benaim's artistic reflexive
alternative and his currency strengthen the presentiment of
vulnerability of the countries making up the Antilles, Central
America, Surinam and the Guyanas in relation to the rest of the
contemporary world. The región bathed by the Caribbean Sea is
seen as being of little valué in present-day economic, political
and cultural negotiations. It is "flown over" and dodged, or it is
sailed, enjoyed and then substituted by the Pacific or the
Mediterranean. When all is said and done, they ended up as
mono-production enclaves with very few options: the Antilles are
dependent on the tourist trade. The isthmus caught in the net of
the banana companies. These imbalances lead to a complex web
of problems that place the región in the vortex of contemporary
AlMÉE GARCÍA. Proyecto Espacio. Mover las cosas. Alamar.
justes despunta una trama compleja de problemáticas que resitú-on
a la región en el vórtice de los debates contemporáneos sobre
lo local y lo global, una tensión asumida por los artistas de muy
diversas maneras.
Una amplia zona del arte contemporáneo de esas naciones
opera desde la incertidumbre geo-política e histórica postcolonial
que se cierne sobre la Cuenca del Caribe y su futuro. Desde el de­cenio
de los noventa, encontramos una actualidad visual renova­dora
asentada en modelos lingüísticos experimentales o en para­digmas
estéticos muy contemporáneos, cuyos protagonistas inter­pretan
el tiempo y los contextos que viven, desbordan el pasado,
la memoria, los dilemas de lastre de la identidad ontologizada, se
comprometen con la vida en medio de un universo abocado a la
dominación de los mercados y de la cultura del entretenimiento.
Una zona de ese arte formula puentes entre la contingencia
personal y la vida cotidiana. Aimée García (Cuba) estructura una
praxis visual que maniobra como constante en torno a la reifica-ción
de la experiencia vivencial, la potenciación del canon de gé­nero
y el desmonte operativo de la condición subalterna femeni-debate
on ttie local and the global, producing a tensión that has
been assimilated by artists in all manner of ways.
A bread segment of the contemporary art of these nations
acts from within the post-colonial geopolitical and historical
uncertainty haunting the Caribbean Basin and its future. Since
the nineties, we have been witnessing a visual present of renewal
founded on experimental linguistic models or highly
contemporary aesthetic paradigma. The leoding players interpret
the time and the contexts of their own experience. They step
beyond the past, memory and the burdensome dilemmos of
ontological identity to commit themselves to life in the midst of a
universe heading towards market domination and leisure culture.
Part of this art establishes bridges between personal
circumstance and day-to-day life. Aimée García (Cuba) conforms
a visual praxis which she manoeuvres as a constant in the
rebuilding of the existential experience, the energising of the
gender canon and the operative dismantling of the
disadvantaged feminine condition. Her best-known work comes
in the form of painting, a discipline she has mastered
particularly well. With a special leaning towards the self-portrait,
na. Su obra más conocida ha sido realizada en pintura, una dis­ciplina
que domina muy bien, caracterizada por el empleo reite­rado
del autorretrato, la apropiación irónico y a la vez candida
de patrones de belleza tradicional supeditados o lo pose, a moti­vos
de simulacro, al hedonismo y la recuperación contenida e in-timista
de la imagen de la mujer a través de segmentos de la his­toria
del arte y la religión dominados por conceptos falocéntricos.
Desde el 2002, Aimée incursiona dentro de soportes inu­suales
alternando lo pintura sobre tela con otros materiales menos
dóciles como las cazuelas de cocina en metal, si bien los presu­puestos
esenciales de su obra permanecen invariables. Hogar es
una prolongación de ese desplazamiento que inició un año atrás
en una muestra personal en el Centro de Arte Contemporáneo
Wifredo Lam. Reproduce el espacio íntimo objetual de un come­dor
hogareño integrado por sillas y uno mesa que contiene un
mantel, platos, cubiertos, vasos y fuentes de metal todos bordados
con extraordinario maestría y meticulosidad en gesto de reivindi­cación
simbólica de las labores tradicionales de la manualidad fe­menina,
labores atribuidas históricamente al llamado sexo débil.
La parafernalia decorativa, la sensualidad femenina desprendida
del acto de bordar, el regodeo en la materialidad contenedor de
la inevitable contradicción entre la dureza natural del soporte y la
delicadeza nodo inocente del tejido, trasladan o la artista hacia
una narrativa menos autorreferenciol pero mucho más enfático en
especificidades de género.
Emparentada con Aimée, Roso Irigoyen (Puerto Rico) alude
también a lo política de género, pero deriva hacia el campo del
sujeto femenino desenvuelto en un medio social marginal, resigni-ficando
rituales cotidianos de engolanamiento y maquillaje ajenos
a las costumbres de lo artista, como forma de camuflaje de lo
identidad tras supuestos códigos de femineidad derivados de un
sustrato cultural signado por el llamado mal gusto que ello reivin­dica.
Asimismo, la obro del cubano José Ángel Vincench depen­de
en esencia de las preocupaciones por la identidad individual.
Lo exposición Acerca de la privado y lo público (Centro de Desa­rrollo
de los Artes Plásticas, La Habana, 1997), desarrolló uno
orientación hibridotoria de lo experiencia personal con la prácti­ca
religiosa, como creyente iniciado en las religiones Yorubo y la
Reglo de Palo Monte.
Desde el inferior de la tierra, serie en progreso iniciado en
el 2000, es un homenaje a Yemoyó, orisho de las aguas en lo li­turgia
yoruba. Lo componen siete esculturas que reproducen o la
escola de un metro la imagen del estetoscopio Pinord, instrumen­to
médico concebido para auscultar a lo mujer embarazado. Ca­da
uno de las esculturas construida en resina, fue recubierta por
caracoles y pintado de azul, color simbólico de lo diosa. En su in­terior
estaban "cargadas" con frutos y alimentos a lo manera de
los ofrendas votivas típicas del ceremonial.
Vincench explora insistentemente la funcionalidad de lo sa-she
often makes an ironic yet candid use of traditional beauty
stondards subordinated to the pose, to motifs of simulation, to
hedonism and to ttie contalned, intimiste recovery of the image of
woman through segments of ttie history of art and religión
dominated by phallo-centric concepts.
Since 2002, Aimée has been exploring unusual supports,
altematíng painting on canvas with other, less docile materials
like metal pans, although the essential premises of her work
remain invariable. Hogar is a prolongation of that shift, flrst seen
a year ago in a personal display held at Centro de Arte
Contemporáneo Wilfredo Lam. She reproduces the objectival,
intímate space of a homely dining room consistíng of chairs and
a table set with a tablecloth, crockery, cutlery, glasses and metal
tureens, all bearing a pattem painstakingly embroidered with
astonishing skill. In this way, she presents a symbolic vindicatíon
of traditionally feminine handicrafts, tasks attributed through
history to the so-called weaker sex. The decorattve paraphemalia,
the feminine sensuality issuing from the act of embroidering, the
delight in the essence of matter reflecting the inevitable
contradiction between the support's natural hardness and the far
ÍTom innocent delicacy of the fabric, lead the artíst inte a
narrative that is less self-referentíal but more emphatíc as regards
gender speciflcities.
On a similar wavelength to Aimée, Rosa Irigoyen (Puerto
Rico) also alludes to gender politics but focuses on the field of the
femóle subject in a marginal social environment. She gives a new
meaning to the daily rituals surrounding clothes and moke-up,
far removed from the artíst's own habits, seeing them as a way of
camouflaging identíty behind alleged codes of femininity
deriving from a cultural substratum marked by the so-called bad
taste she is vindicatíng.
Likewise, the work of Cuban José Ángel Vincench revolves
round issues of individual identíty. The exhibitíon, Acerca de lo
privado y lo público (Centro de Desarrollo de las Artes Plásticas,
Havana, 1997) gave a hybrid orientatíon of personal experience
of religious practice, the artíst being an initiated believer in the
Yoruba and Regla de Palo Monte religions.
Desde el interior de la tierra, a series commenced in the year
2000 and still in progress, is a tribute to Yemayá, the water orisha
or goddess in Yoruba liturgy. The series is made up of seven
sculptures constituting a one-metre scale reproductíon of an
image of the Pinard stethoscope, the medical instrument used to
sound the bodies of pregnant women. Each sculpture was made
from resin, covered in snails and then painted blue, the goddess's
symbolic colour. The inside was packed with fruits and food in
the manner of the votive offerings associated with the
ceremonial.
Vincench is immersed in exploring the functionality of the
sacred and the religious in day-to-day life, the blurred borderlines
between the divine and the profane, between the sacred and the
mundane. Startíng out from his own creed, he moves into oreas
where the initíatory stages of ritual are symbolically transferred
to the ups-and-downs of daily life. Here, he brings in elements
grado y de lo religioso en la vida cotidiana, las difusas Fronteras
entre lo divino y lo profano, entre lo sagrado y lo mundano. Par­tiendo
de su propio credo accede a zonas de trasvase simbólico
de estamentos de la ritualidad iniciático hacia los avalares de la
vida diaria donde inscribe elementos propios de la liturgia, de su­persticiones
populares destinadas a conjurar las dificultades del
creyente almacenadas en el saber colectivo, que marcan con con­siderable
incidencia actitudes y comportamientos de creyentes y
no creyentes en la cotidianidad. Las esculturas que emplaza en la
tierra, o como en este caso están concebidas para su instalación
en el mar, son una forma metafórica de escuchar el sonido an­cestral
de la naturaleza, espacios de convergencia entre el mito,
la naturaleza y el hombre; constituyen una ritualidad estratégica
paro conjurar una incertidumbe epocal, o contextúa!, que pasa
por la noción de sacrificio subordinada a los anhelos de reden­ción
y resguardo espiritual.
Algunos artistas reflejan los difíciles circunstancias del acon­tecer
cotidiano al interior de sus paises. Yasser Musa (Belice) es
uno de los desprendimientos del proyecto Zero, iniciativa coman­dada
por el también artista Joan Duran en ese país centroameri­cano.
La video proyección Project daCAM con imágenes tomadas
de la calle y de la realidad p)olítica del país en época de campa­ña
electoral, de un ritmo trepidante de secuencias y sonido, ofre­ce
una radiografía de la sociedad beliceña pasada por el furor de
la gente y de ios medios.
Carlos Rivera (Puerto Rico) comenta el escabroso tema de
Vieques, isla puertorriqueña convertida en polígono de manio­bras
del ejército estadounidense. Planteada desde la inocencia
nada fortuita de los juegos infantiles, la videoinstalación de Rive­ra
reconstruye la historia del escenario insular en litigio después
de las secuelas de muerte dejadas por una lamentable equivoca­ción
de la marina durante un ejercicio militar en 1999. El domi­nicano
Darío Oleaga estructura también conexiones entre la vida
y la muerte. Y los sueños, sueños son..., es un homenaje a dece­nas
de compatriotas suyos fallecidos en noviembre del 2001 en
un accidente de American Airlines sobre la ciudad de Nueva
York.
Por su parte, Jorge Pineda (República Dominicana), integra
una generación de creadores -Marcos Lora, Tony Capelón, Raúl
Recio, Beikis Ramírez, Pascal Meccariello- quienes imprimieron
un giro actualizodor al hecho artístico dominicano hacia comien­zos
del decenio pasado. Caracterizado por ser muy versátil, ma­neja
las artes visuales -la gráfica, el dibujo, las instalaciones- e
incursiona en el teatro y la escenografía. Pineda "dibuja" una y
otra vez los rostros más dramáticos de la dura realidad domini­cana.
Un foco recurrente de su imaginario concierne a la vulne­rabilidad
de la infancia. La instalación Santos inocentes pertene­ciente
a ese interés -a medio camino entre otras obras suyas co­mo
Frág/7 y El sueño de Winnie the Pooh- muestra el cuerpo de
un niño petrificado contra la pared de una habitación inmacula-peculiar
to liturgy, to popular superstitions whose purpose is to
CQSt out the believer's difflculties stored in coUective knowledge,
exerting a considerable influence on the attitudes and behaviour
of believers and non-believers in everyday Ufe. The sculptures he
installs on the ground or, as in this case, the ones that are
designed to be installed in the sea, are a metaphorical way of
listening to the ancestral sound of nature, spaces of convergence
between myth, nature and man. They constitute a strategic ritual
to dispel an epochal or a contextual uncertainty, entailing the
notion of sacrifice subordinated to the desire for redemption and
spiritual shelter.
Some artists depíct the difflcult circumstances of day-to-day
experience within the context of their own countries. Yasser Musa
(Belize) is one of the artists to have splintered ofT from the project
Zero, an initlative led by artist Joan Duran in the same country.
The video projection, Project daCAM, with images taken from the
Street and from the country's political reality during an election
campaign, moving along at a frantic rote in terms of both
sequences and sound, gives an X-ray of Belize society coated in
the furore of its people and media.
Carlos Rivera (Puerto Rico) addresses the thomy issue of
Vieques, the Puerto Rican island converted into a complex for
manoeuvres by the United States Army. Seen from the for from
fortuitous innocence of children's games, Rivera's video-installation
reconstructs the story of the island's scenario in
dispute since the deaths caused by a regrettable error committed
by the marines during a military exercise in 1999. Darío Oleaga
(Santo Domingo) also establishes connections between life and
death. And dreams are dreams... is a tribute to tens of his
compatriots who lost their lives in an American Airlines occident
occurring over New York City in 2001.
As for Jorge Pineda (Dominican Republic), he forms part of
o generation of creotors (Marcos Lora, Tony Capción, Raúl Recio,
Beikis Ramírez, Pascal Meccariello) who, in the early nineties,
gave the Santo Domingo art scene the boost it needed to bring it
up to date. Endowed with great versatility, he works in the visual
arts - graphics, drawing, installation - while exploring the
theatre and scenography. Time after time, Pineda "draws" the
most dramatic faces to be found in the harsh reality of Sonto
Domingo. A recurrent focus in his work concems the
vulnerability of childhood, as in the installation, Santos inocentes,
midway between other works by him, like Frágil and El sueño de
Winnie the Pooh. He shows a child's body petrified onto the wall of
an immaculately white room. All we can see of the tiny figure
are his feet ciad in socks and shoes. Over them, a white cloak
tries in vain to conceal the child's presence as it seeks refuge and
safety in the wall's impenetrable, paradoxical hardness, in a
feverish ottempt at survival. Bordering on the minimal and of a
moving forcefulness, the piece's capacity for synthesis crosses all
the possible borders of helpless innocence. This is a tricky issue
which mankind has yet to settle, one that is also addressed here
through the experience of street children by Brazilians Mauricio
Dios and Walter Riedweg.
damente blanca. De la pequeña figura solo distinguimos los pies
calzados con medias y zapatos. Sobre ellos, un manto blanco in­tenta
ocultar en vano la presencia infantil que busca refugio y se­guridad
en la dureza impenetrable y paradójica de la pared, en
un afanoso intento de sobrevivencia. Casi mínimal, de una con­movedora
contundencia, la capacidad de síntesis de la pieza so­brepasa
todas las posibles demarcaciones sobre la inocencia en
desamparo, un asunto peliagudo irresuelto por la humanidad,
abordado aquí también desde la experiencia de los niños de la
calle por los brasileños Mauricio Dios y Walter Riedweg.
El entrecruce de la poética del cuerpo y la estética de los
materiales provoca otras proposiciones. El artista de Martinica
Ernest Breleur abandona abruptamente la pintura en 1 992 para
dedicarse a construir imágenes con las radiografías. Desde su
membresía en el grupo Fwomajé, Breleur opta por defender una
estética caribeña apartada, como señala Milán Kundela, de una
acción programáticamente anclada en la cultura y los motivos del
arte popular procendentes de África o en la influencia de Wifre-do
Lam, con un énfasis que no deja de retornar con insistencia al
tópico de la identidad desde una estética contemporánea.
The crossroads between the poetics of the body and the
aesthetic of materials leads to other ideas. Martinique artist
Ernest Breleur abandoned painting abruptly in 1992 to devote his
time to constructing images with X-rays. After joining the group
known as Fwomajé, Breleur took up the defence of a Caribbean
aesthetic removed, as pointed out by Milán Kundera, from action
programmatically onchored in African culture and popular art
motifs or in the influence of Wilfred Lam, with an emphasis
which, in the final analysis, persistently returns to the cliché of
identity through a contemporary aesthetic.
In the same year, Breleur storted following a methodology
for the rearrangement of images by suture, like the procedure
follovifed by surgeons to reconstruct an existing image. Later, he
would move towards the total reinvention of the image as a
physical and cultural support for traces of memory and identity.
Reconstrucción de una tribu perdida consists of dozens of hanging
sculptures articulated by the technique of the X-ray collage and
cut-out photographs. The collage endows the figures with a body
while the fragmented photographs cover the skeleton like skin.
Through these characters, the artist is oble to act as a demiurge,
QS the creator of new life. Although they are stripped of their
ERNEST BRELEUR. Complejo Histórico Militar Morro Cabana.
Breleur inauguró ese año una metodología de recomposi­ción
de imágenes a través de la sutura -como los procedimientos
quirúrgicos empleados con propósitos reconstructivos de una ima­gen
preexistente- para derivar tiempo después hacia la reinven­ción
total de la imagen en tanto soporte físico y cultural de vesti­gios
de la memoria y la identidad. La Reconstitución de una tribu
perdida cuenta con decenas de esculturas colgantes articuladas
por la técnica de collage de la radiografía y recortes de fotogra­fías.
La primera da corporeidad a las figuras mientras los frag­mentos
fotográficos recubren a manera de piel el esqueleto cor­poral.
Estos personajes le permiten actuar como un demiurgo, co­mo
el creador de una nueva vida. Aunque aparecen despojados
de su identidad, dispuestos como reza una sentencia de Baudri-llard
a dejar de ser ellos mismos para confundirse con la multitud,
Breleur pone a funcionar estas imágenes en masa desde el espe­sor
de una historia caribeña supeditada a los desplazamientos, al
choque de civilizaciones y culturas, a la imposición de poderes, al
letargo de la condición de servidores de su majestad, engendra-dora
de una tensión avasalladora que marca a grandes grupos
sociales cuyas crisis de identidad remontan el cautiverio de la tra­ta,
las rutas fatídicas del middie pasaje, se hunde en las tinieblas
de la suplantación de credos y lenguas, latente y subyacente aún
en la conformación inacabada del ser y de las sociedades anti­llanas,
en un intento por rediseñar la polifonía etnocultural de la
región.
En sentido opuesto, Raquel Poiewonsky (República Domini­cana)
fragmenta el cuerpo, mientras Nari Ward (Jamaica-Estados
Unidos) opera desde la omisión física del sujeto. Ward es un típi­co
practicante del reciclaje; él recupera objetos y materiales de los
desechos humanos extrayendo la plasticidad inherente a los mis­mos.
Ward vive y trabaja en Nueva York. Veerle Poupeye ha co­mentado
cómo la dióspora es un elemento clave en su obra; es un
artista acostumbrado a reciclar y transformar la precariedad ur­bana
en objetos y entornos espirituolmente emotivos. Ward traza
una conexión epistemológica entre el Nueva York que habita, las
Antillas, Europa y Áfrico. Como Breleur, aunque por camino dife­rente,
la densidad simbólica del pasado caribeño está presente en
el empleo de materiales que aluden a la economía de la planta­ción,
a la travesía, al desarraigo o a los estereotipos raciales o al
simple poso del hombre por la tierra. Crea ensamblajes y amon­tonamientos
complejos contenedores del desenfreno recuperativo,
de una noción apabullante de lo objetual, reconstructora de lo co­tidianidad
desde los intertextos de la memoria almacenada en la
materia que trabaja. Cada una de sus obras formo parte de esa
poética de asociaciones y metáforas infinitas que funcionan a
manera de grandes reservorios de las historias y las memorias de
los hombres (físicamente ausentes en sus instalaciones) de ambos
lados del Atlántico.
Otros invitados reproducen muy bien las pulsiones entre lo
X
fT^
NARI WARD. 6oW/e Curtain. Cortesía I Courtesy Deitch Projects, New Yorl(.
Complejo Histórico Militar Morro Cabana.
identity and are ready, to quote Baudrillard, "to stop being
themselves and become part of thíe crowd", Breleur sets ttiese
images to work en masse wittiin tlie dense context of a Caribbean
history plagued with displacements, clashes of civilisations and
cultures, the imposition of power and the lethargic attitude of His
or Her Majesty's servants, the cause of an overwhelming tensión
to which huge social groups fall victim. Their identity crises go
back to the times of slavery and the fateful routes of the Middie
Passage, while the tensión spreads into the shadows surrounding
the supplantation of creeds and languages, still latent and
subjacent in the unfinished configuration of the Antillean being
and societies, in an attempt to redesign the region's ethno-cultural
polyphony.
Taking the opposite approach, Raquel Paiewonsky
(Dominican Republic) fragments the body while Nari Ward
(lamaica-United States) works from the physical omission of the
subject. Ward is a classic recycler: he recovers objects and
materials from human waste and extracts the plasticity inherent
in them.
Ward lives and works in New York. Veerle Poupeye has
remarked on how the diaspora is a key element in his work. He is
an artist well-versed in recycling and transforming urban
precariousness into spiritually emotive objects and milieus. Ward
traces an epistemological connection between his place of
residence, New York, the Antilles, Europe and África. Like Breleur,
local y lo global. Federico Herrero (Costa Rica), pintor, instalador
y artista de acciones -una de las facetas que mejor lo identifica-apela
a una sutil interrelación con segmentos poco explorados por
el arte en la trama urbana -lotes de terrenos baldíos, casetas de
seguridad en los barrios residenciales- y con el ámbito social que
en ese contexto se articula. Su propuesta La isla que es el mundo,
un ejemplo preciso de esa orientación, reprodujo el mapamundi
en el fondo de una piscina pública ubicada en El Costillito, un
centro de recreación de los estudiantes colindante con el Malecón
habanero.
La cartografía adquiere en los últimos decenios resonancias
inéditas al punto de convertirse en símbolo dentro del arte. Nu­merosos
artistas explotan la representación de la superficie te­rrestre
para referirse a los más disímiles asuntos contextúales o
globales. En América Latina podemos recordar el mapa invertido
de Nicolás García Uriburu (Argentina), una operatoria de trueque
de sentidos donde el sur de pronto devenía norte y viceversa; el
planisferio de Tonel (Cuba) donde la reiteración obsesiva de la is­la
de Cuba como icono conformaba la territorialidad de cada
albeit with a different approQch, the symbolic density of the
Caribbean past is present in the use of materials alluding to
plantQtion economy, ttie crossing, uprootedness and racial
stereotypes or simply man's time on earth. He creates
Qssemblages and complex heaps containing the orgy of recovery,
a shattering notion of the objectival which reconstructs day-to-day
existence from the inter-texts of the memory stored in the
matter he is working on. Each one of his works forms part of the
poetics of infinite ossociations and metaphors acting like huge
reservoirs of the histories and memories of men (physically
absent in his installations) on both sides of the Atlantic.
Other guest artists reproduce the struggle between the local
and the global extremely well. Federico Herrero (Costa Rica),
painter and specialist in installation and performance - one of
the facets by which he is best defined - avails himself of a subtle
interrelation with segments of the urban complex unexplored by
art (plots of uncultivated land, security huts in residential oreas)
and with the social ambit in which that context evolves. His
proposal, La isla que es el mundo, a fine example of this
orientation, reproduced a globe at the bottom of a public
FEDERICO HERRERO. La isla que es el mundo. Intervención pictórica en una piscina I Piclorial inleivenlion in a swimming pool
Dimensiones variables I Variable dimensions.
contínente en una insularidad desbordante; los bordes y límites de
los mapas de Miguel Ángel Ríos (Argentina-Estados Unidos); o,
más acó, la obra del también costarricense Manuel Zumbado
quien con la video proyección El hangar invitaba a sobrevolar
simbólicamente el mundo en una de las salas de la Séptima Bie­nal
de La Habana.
La isla que es el mundo se aproxima a la idea de Zumba­do.
Pero, en todo caso, conmina a nadar por sobre el mapamun­di.
Las lecturas posibles generadas por la acción pictórica de He­rrero
son múltiples. Al nadar en la piscina el público remonta ima­ginariamente
demarcaciones inciertas, conecta espacios y territo­rios
lejanos en una operatoria similar a la que propician en la ac­tualidad
la globalización y la tecnología. Herrero representó los
continentes acudiendo a una pintura a primera vista semiabstrac-ta
y expresionista -según él no tiene lógica una representación
realista-, deformadora de las proporciones geográficas naturales
entre cada uno de ellos, que borra las demarcaciones geopolíti­cas
impuestas por el hombre a lo largo de la historia y supuesta­mente
homogeniza los contextos. El resultado es una imagen gro­tesca
del mundo, diría post-utópica, donde la escala sobredimen-sionada
del hemisferio norte sobresale en detrimento del sur, con­virtiendo
el simple hecho de pintar, o la aparentemente ingenua
posición del artista en cada una de sus intervenciones, en un ac­to
provocador que carga de otras resonancias conceptuales todo
lo que hace.
Charles Juhazs-Alvarado (Puerto Rico) exhibió una versión
reducida de la instalación Jardín de frutos prohibidos. Zona fran­ca.
Una gigantografía de la planta del aeropuerto de San Juan
sirve de escenario a la confluencia de cinco historias envueltas en
diálogo con las autoridades de la aduana. Como el título sugiere,
el aeropuerto enaltece las imágenes estereotipos de lo tropical o
de lo caribeño -la fruta, el sexo, el erotismo, la sensualidad- pre­sentadas
como mercancías que incentivan el éxtasis turístico, pe­ro
simboliza asimismo el espacio de tránsito y de negociación, el
no lugar de entrada y salida de un contexto, la capacidad conec­tiva
de una isla, de muchas islas, con el exterior.
Una de las instalaciones de mayor impacto visual en la
Bienal, tanto p>or su ubicación, sus dimensiones como por la pro­yección
conceptual, recayó en Apolítico del cubano Wilfredo Prie­to.
Próximo a la entrada a la Fortaleza de la Cabana, uno de los
recintos de exposición, lo primero que divisa el espectador es una
hilera enorme de 31 banderas pertenecientes a igual número de
naciones. Cada bandera fue trabajada respetando el diseño ofi­cial,
las dimensiones, pero sustituyendo los colores reales por el
negro, el gris y el blanco. El conjunto fue dispuesto siguiendo pa­trones
internacionales de despliegue de esos emblemas en los es­pacios
ceremoniales y protocolares.
La bandera es una construcción simbólica de \o nacional
que Prieto somete a un proceso desencializador. La ambigüedad
semántica característica en sus trabajos, la proclividad a manejar
swimming pool situoted in El Castillito, a students' recreation
centre adjacent to Havano's Malecón.
In the course of the last few decades, cartography has been
brought into ploy os never before to become a symbol within the
scope of art. Many artists exploit the representation of the earth's
surface to allude to o wídely varying range of contextual or
global issues. In Latín America, we might recall the Inverted map
by Nicolás García Uriburu (Argentina), where directions were
switched about, the south suddenly turning into the north and
vice versa; the planisphere by Tonel (Cuba), where the obsessive
reiteration of the Island of Cuba as an icón conformed each
continent's territoriality in an overwhelming insularity; the edges
and borders of the maps by Miguel Ángel Ríos (Argentina-United
States); or, closer to home, the work by Costa Rican Manuel
Zumbada who, with his video projectlon, E/ hangar, invited
people to undertake a symbolic flight over the world in one of the
rooms housing the Seventh Havana Biennial.
La isla que es el mundo is on similar Unes to Zumbado's
idea. In any event, it challenges the visitor to swim round the
globe. The possible interpretations arising from Herrero's pictorial
action are many. By swimming in the pool, in their imagination,
the members of the public cross uncertain borders and link up
distant spaces and territories very much after the manner of
globalisation and technology at the present time. Herrero
depicted the continents through what seems at first sight to be
semi-abstract and expressionist painting. According to the man
himself, a realist portrayal would not make sense. He thus
deforms the natural geographic proportions existing between
each one of them, deleting the geopolitical limits established by
man throughout history and supposedly rendering the contexts
uniform. The result is a grotesque image of the world, 1 might
say, post-utopian, where the oversized scale of the northem
hemisphere overlaps into the south, making the simple act of
painting, or the apparently naive position of the artist in each of
his interventions, into an act of provocation ñlling everything he
does with other conceptual associations.
Charles Juhazs-Alvarado (Puerto Rico) displayed a
downsized versión of the installation, ¡ardín de frutos prohibidos.
Zona franca. A gigantograph of the floor at San Juan Airport is the
stage for the convergence of five stories based on conversations
with the Customs Authority. As the title suggests, the airport extols
the stereotype images of the tropical and the Caribbean - fruit,
sex, eroticism, sensuality - presented as merchandise tempting the
tourist with promises of ecstasy. At the same time, however, it
symbolises the área of transit and negotiation, the non-place for
entering and leaving a context, and an island's, or many islands'
capacity to link up with the exterior.
One of the installations of greatest visual impact at the
biennial, on account of its location, size and conceptual
projection, was Apolítico by Cuban Wilfredo Prieto. Cióse by the
entrance to the fortress. Fortaleza de la Cabana, one of the
exhibition enclosures, the flrst thing the viewer sees is a huge row
of 31 flags belonging tp as many nations. In each flag, the
WiLFREDO PRIETO. Apolítico. Banderas. Daros Latin America Collection, Zürich. Complejo Histórico Militar Morro Cabana.
significantes imprecisos, influye decisivamente aquí creando un
punto intermedio entre los posicionamientos antinómicos de las
retóricas locales y los discursos globales que fiace posible casi to­das
las lecturas.
El rosario de temas y problemáticas abordadas se extiende
a la sublimación del objeto en artistas como Darío Escobar (Gua­temala)
y Armando Marino (Cuba). Escobar es fruto de una ge­neración
post contiendas bélicas y post utopía en Centroamérica,
muy porosa a las especificidades de un nuevo ambiente social
signado por el poder de los medios, de la televisión y el consu­mo,
universo que él desmonta a través de la manipulación iróni­ca
de patinetas con logos de la Mercedes Benz, la BMW, o de los
envases de productos alimenticios expendidos en las cadenas de
fasf food o los supermercados. La patera de Marino sin embargo
remite a una voluntad de reciclaje propia de la cultura cubana.
La patera, como la yola dominicana o la balsa cubana, es la em­barcación
frágil que marroquíes o africanos utilizan para inten­tar
alcanzar las costas de Europa. La idea se fundamenta en una
máquina andante suspendida del piso por decenas de piernas
official design and size wos respected but ttie original colours
were substituted by black, grey and white. The whole thing WQS
arranged in accordance with international standards governing
ttie use of flags at ceremonies and other official events.
The flag is a symbolic construction of the national, the
essence of which is removed by Prieto. Here, the semantic
ambiguity commonly found in his work, the tendency to play
with imprecise meanings, exerts a decisive influence, creating a
point midway between the antinomic stances of local rhetoric
and global discourses. Henee interpretations are unlimited.
The array of themes and problems addressed includes the
sublimation of the object in artists like Darío Escobar
(Guatemala) and Armando Marino (Cuba). Escobar is the
offshoot of a post-warfare and post-utopia generation in Central
America, extremely receptive to the specificities of a new social
ambience characterised by the power of the media, televisión and
consumerism. He dismantles this universe by means of the ironic
treatment of skates bearing the logos of Mercedes Benz or BMW,
or of wrappings from food producís sold at fast food chains or
supermarkets. Marino's La patera, however, alludes to the habit of
humanas. En el caso cubano, el Chevrolet de los 50 cambio ra­dicalmente
el significado del proyecto, lo desplaza del tema de
la migración original hacia el terreno movedizo del deseo, de­viene
objeto contenedor de memorias y un arquetipo de lo coti­diano.
Finalmente, algunas propuestas novedosas dependen de lo
F)er(ormát¡co, se supeditan a la voluntad de expandir las fronteras
del arte fuera de los sacrosantos recintos del museo y de la gale­ría,
mediante acciones u obras en espacios públicos, un entorno
que se ha convertido en un campo de batalla para aquellas alter­nativas
interesadas en activar la relación con la calle y con el pú­blico.
Entre ellas, el Colectivo Enema, de Cuba, sobresale por el
sentido paródico y cargado de humor con que recubre cada una
de sus acciones. El Departamento de Intervenciones Públicas (DIP),
iniciativa conformada por Ruslón Torres y estudiantes del Instituto
Superior de Arte de La Habana, tipifica igualmente este tipo de
propuesta. En Experiencia de acción: 30 días, el grupo instru­mentó
nexos constantes entre lo vivencial y la estructura urbana y
social, articulando su accionar confundidos muchas veces con el
transeúnte. Al explorar mecanismos comunicativos apoyados en
discursos de camuflaje o en el completo anonimato del artista, los
integrantes e invitados de DIP están más interesados en vivir la vi­da
desde la experiencia del arte que en documentarla, o en con­vertir
el arte en experiencia de vida; en la deconstrucción de los
rituales cotidianos, en diseminar acotaciones imperceptibles o
perturbadoras dentro del paisaje citadino, redundando siempre
en los fracturas entre lo interior y lo exterior, lo público y lo pri­vado,
el artista y el espectador
Humberto Vélez (Panamá) participó con un concepto sui ge-nerís
de performance-concierto. Vélez, un artista conocido por sus
instalaciones, incursiona desde el 2002 en una línea de trabajo
vinculado con la música. En moyo del 2003, presentó La banda
de mi hogar, en Ciudad múltiple organizado en la Ciudad de Pa­namá
y trabajó con una banda de ceremonias que recorrió las
calles y barrios céntricos o populares de la capital. En La Haba­na,
presentó Porque el amor no existe, un son montado por una
agrupación femenina, Kristal, con dos actuaciones en el patio
central del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y en uno
de los fosos de la Fortaleza de Son Carlos de La Cabana, inicia­tiva
descontextualizadora de este tipo de práctica musical puesta
a funcionar en lugares poco acostumbrados a acogerla.
No son pocos los artistas del Caribe y Centroomérica que
reflejan de diversas maneras lo compleja situación por la que
atravieso la región. Ellos construyen un texto infinito y plural su­peditado
o una peculiar matriz histórica lleno de contradicciones,
a una realidad dificil de entender sin la fijndamentación combi­natoria
del pasado y el presente, que signo la vida de estas tie­rras
en términos de identidad, hegemonía y subalternidad, ero­siona
las categorías ancestrales de espacio y tiempo, y descentra
lo ubicación del sujeto en el universo contemporáneo.
recycling peculiar to Cuban culture. The flat-bottomed boat, like
the yawl from Santo Domingo and the Cuban raft, is the fragüe
vessel used by Africans and Moroccans to cross the water to the
coasts of Europa. The idea consists of a walking machine raised
from the floor by tens of human legs. In the Cuban case, the
fifties' Chevrolet brings a radical change to the project's meaning,
shifting it from the original theme of migration to the quicksand
of desire, where it becomes a repository for memories and an
archetype of the quotidian.
Lastly, some of the more novel proposals are based on
performance, submitting to the will to take art's borders beyond
the hallowed rooms of museums and galleries. This is achieved by
means of actions or works in public spaces, a milieu which has
become a battleground for altematives seeking to stimulate the
relationship with the street and the general public. Among them
we flnd Cuba's Colectivo Enema, noted for the parody and humour
pervading each of its performances. The DIP, or Departamento de
Intervenciones Públicas, founded on the initiative of Rusión Torres
and students from Instituto Superior de Arte de Lo Habana, is also
involved in this kind of proposal. In Experiencia de acción: 30 días,
the group established ongoing connections between the existential
and the urban and social structure, often interactively with the
passer-by. In exploring communicative mechanisms founded on
discourses of camouflage or on the artist's complete anonymity,
DIP members and guests are more interested in living Ufe through
the art experience than in documenting it, or in tuming art into a
life experience; in the deconstruction of daily rituals, in
disseminating imperceptible or disturbing boundary marks over
the cityscape, with an unfailing stress on the fractures between the
interior and the exterior, the public and the privóte, the artist and
the viewer.
Humberto Vélez (Panamá) participated with his highly
original concept of performance-concert. Since 2002, Vélez,
renowned for his installations, has been exploring the
possibilities of working with music. In May 2003, he presented La
banda de mi hogar at Ciudad Múltiple, held in Panoma City. Here,
he paraded through the city's streets and central and working
class districts, accompanied by a music band. In Havana, he
presented Porque el amor no existe, a son staged by an all-female
group known as Kristal. They did two shows: one in the central
patio of Centro de Arte Wilfredo Lam and the other in one of the
ditches at Fortaleza de Son Carlos de la Cabana. The idea was to
remove this type of musical show from its usual context and
stage it in unexpected places.
In their own different ways, a fair number of ortists from
the Caribbean and Central America reflect the complex situation
facing the región. They build an infinite, plural text filtered by a
peculiar historical matrix fuU of contradictions, by a reality hard
to understand without a foundation combining past and present;
a reality which sets the direction of life in these lands in terms of
identity, hegemony and secondariness, eroding the ancestral
categories of time and space and knocking the subject's position
in the contemporary universe off-centre.