A partir de cosas comunes : rutas emergentes, Chile = Departures from common things : emerging paths, Chile

              DEPARTURES FROM COMMON THINGS: EMERGING PATHS, CHILE
A PARTIR DE COSAS COMUNES:
RUTAS EMERGENTES, CHILE
JULIA P. HERZBERG
"A partir de cosas comunes: Rutas emergentes, Chile" es una ex­posición
de artistas chilenos emergentes, cuyos trabajos definen,
en un sentido amplio, los parámetros conceptuales del arte con­temporáneo
en Chile entre 2001 y 2002, La exposición presenta
diecisiete trabajos de dieciséis artistas y un equipo de cuatro ar­quitectos,
más una sección de video documental con obras de
otros veintiséis artistas. Los proyectos contemplan instalaciones,
pinturas, esculturas, vídeos, animación y trabajos ejecutados a
partir de fotografías. La diversidad de temas, técnicas, métodos
de producción y estrategias conceptuales caracteriza la obra de
estos artistas que comparten, además, el interés afín de explorar
las cosas comunes de la vida diaria para transformarlas, en últi­mo
término, de modo notable.
La muestra se concibió originalmente para celebrar el inicio
de la relación de Chile como miembro asociado de la Unión Eu­ropea
y estimular un diálogo global en torno a las artes visuales.
Así, la iniciativa constituye una nueva ventana a las prácticas ar­tísticas
contemporáneas de talentos desconocidos en Europa. [1]
Como curadora, se me presenta el desafío de transmitir, dentro
del marco de una exposición, un sentido de excelencia, diversi­dad
y vitalidad en artistas de vanguardia, cuyas obras ejemplifi­can
algunas de las tendencias experimentales de la producción
artística de una nueva generación post-democracia.
Este artículo analiza las temáticas y direcciones generales
de la exposición, al tiempo que presenta el trabajo de los si­guientes
artistas a una nueva audiencia: se trata de Mónica Ben-goa,
Guillermo Cifuentes y Claudia Aravena, Máximo Corvaión,
Claudia del Fierro, Francisca García, Patrick Hamilton, Voluspa
Jarpa, Livia Marín, Marcela Moraga, Ivon Navarro, Mario Nava­rro,
Sebastián Preece, Cristian Salineros, Taller Marcoleta 250,
Francisco Valdés, Mario Z. [2]
Mónica Bengoa realizará una secuencia de instalaciones
sobre muros, titulada Kitchen (Cocina], que representa a la artis­ta
en medio de faenas domésticas de la cocina. La artista se des-
"Departures from Common Things: Emerging Paths, Chile" is
conceived as an exhibition of emerging Chilean artists wtíose
work broadly defines the conceptual parameters of contemporary
art in Chile from 2001 through early 2003. This exhibition
presents seventeen projects by sixteen artists and a team of four
architects, plus a video documentation section of work by twenty-six
additional artists. The projects include installations, painting,
sculpture, video, animation, and photo-based work. The work of
these artists is characterized by the diversity of subject matter,
media, production practices, and conceptual strategies, and by a
shared affinity for exploring common things in everyday life,
ultimately transforming them in striking ways.
The exhibition was planned to mark the beginning of
Chile's relationship with the European Union as an associate
partner and to encourage a global dialogue in the visual arts,
thereby providing a new window onto the contemporary artistic
practices of talented artists who are unknown in Europe.[l] As
curator, I heve been challenged to provide, within the framework
of an exhibition, a sense of the excellence, diversity, and vitality
of cutting-edge artists whose work exemplifies some of the most
experimental directions in the artistic production of a new post-democracy
generation.
This article discusses the general directions and thematics
of the exhibition while introducing the work of the foUowing
artists to a new readership. They are Mónica Bengoa, Guillermo
Cifuentes y Claudia Aravena, Máximo Corvaión, Claudia del
Fierro, Francisca García, Patrick Hamilton, Voluspa Jarpa, Livia
Marín, Marcela Moraga, Ivon Navarro, Mario Navarro, Sebastián
Preece, Cristian Salineros, Taller Marcoleta 250, Francisco Valdés,
Mario Z. [2]
Mónica Bengoa will do a sequence of wall installations
titled Kitchen (2004-5) that will depict the artist performing chores
in her kitchen. The artist will travel from venue to venue to créate
a different scene on approximately 800 printed, hand-colored
MÓNICA BENGOA. Ejercidos de Resistencia: Roce \ Resistance Exercises:
Friction, 2002. Instalación sobre muro: Impresión inkjet sobre 600 servilletas
de papel coloreadas a mono | Wall ¡nstallation: Inkjet print on 600 hand-colo-red
paper napkins, Fuller Museum, Boston, Massachusetts. Obra similar a lo
obra en la exposición | Similar to the work in the exhibition.
plazará de local en local creando en cada uno de ellos una esce­na
diferente en aproximadamente 800 servilletas coloreadas a
mano sobre papel estampado. Terminada la muestra, se desman­telará
y desechará la instalación. Esta obra tipo "performance"
tiene que ver con Ejercicios de Resistencia: Roce (2002), en la cual
la artista representaba utensilios comunes de la cocina, y con Ejer­cicios
de Fortalecimiento del Cuerpo (2002-2003), en la cual la
artista representa escenas de la vida doméstica.
La pieza es un estudio en expectativas contrariadas. Aun­que
sea efímera, su producción implica un intenso esfuerzo. Es un
trabajo visualmente detallado, y mientras permanece sobre la pa­red,
se conserva como un objeto de arte tradicional. Al concluir la
muestra, la pieza desaparece y sólo queda su documentación fo­tográfica.
Al crear sus murales, Bengoa se funda en elementos
asociados con el minimalismo: la repetición y la cuadrícula; y con
el posminimalismo: el toque del artista, la artesanía enfatizada, la
importancia de las referencias autobiográficas en la definición de
paper napkins. When the exhibition ends, the installation will be
removed and discarded. The performative work is related to both
Resistance Exercises: Friction of 2002, in which the artist depicted
common kitchen utensils, and Exercises in Strengthening fhe Body
(2002-2003), in which the artist performs domestic scenes.
The work is a study in counter-expectations. Although it is
ephemeral, its production is labor-intensive. The work is visually
elabórate, and, for its duration on the wall, it remains a
traditional art object. When the exhibition ends, the work
disappears, except for its photographic documentation. In
creating her wall muráis, the artist draws on elements associated
with minimalism: repetition and the grid; and post-minimalism:
the artist's touch, emphasis on handcrafting, the importance of
(auto)biographical references in defining a narrative. Most
recently Bengoa has begun to reexplore the role of performance
in her work. In the new series centering on the Kitctten, Bengoa's
starting point is a domestic action in which the artist is both the
subject and object of the scene. Similar to many contemporary
artists, Bengoa works in the liminal territory where elements of
minimalism and post-minimalism are rethought.
From the late 1990s, Bengoa's work has focused on
mundane scenes of everyday life that she obsessively records (not
unlike some of the life/art performances in video by Linda
Montano, for instance). In Vigilant IV (2001-2002), for example,
Bengoa photographed her children every doy over a period of
seven months while they washed up at the bathroom sink. The
640 photographs from that series reaffirmed the artist's keen
interest in the obsessive repetition of daily rituals as starting
points for her art/life dialogue.
Similar concerns are evident in the projects of Sebastián
Preece and Mario Navarro, notwithstanding their different
objectives. Preece performed an eleven-month excavation in the
form of an artistic intervention below and above ground at a
historie hospital in Santiago, creating a kind of improbable,
nonfunctioning architecture. In Fábrica se declara en quiebra al ser
inaugurada, Preece built a series of passageways at ground level
leading to an underground área with many utility Unes in an
unvisited, back área of the hospital. The artist's underground
excavations cleared new áreas around the pipelines, revealing
part of the hospital complex's functional lifeline. Over the years
the underground área, inaccessible from above, had become a
dumping ground for dead leaves. As a kind of dada gesture,
Preece created new passageways, offering access to the web of
underground Utilities, should someone wish to see them. To what
end? The newly constructed área remains completely off the
normal visiting route, so visitors will simply not happen upon it.
In all probability, the hospital administration will not provide
upkeep, and the custodial staff will again sweep dead leaves into
the same área as it had previously done. Preece considered these
contingencies before beginning his intervention, but they did not
la narrativa. Bengoa ha empezado a explorar recientemente el
papel del "performance" en su obra. En la nuevo serie, cuyo nú­cleo
es Cocina, Bengoa tomo como punto de partida un acto do­méstico
en el cual la artista es a la vez sujeto y objeto de lo esce­na.
Al igual que muchos artistas contemporáneos, Bengoa traba­ja
en el territorio liminal donde se recrean elementos del minima­lismo
y el posminimalismo.
Desde fines de los noventa, la obra de Bengoa se ha enfo­cado
en escenas mundanas de la vida cotidiano, obsesivamente
registradas por ella (no muy lejos de ciertos "performances" en ví­deo
de vida/arte de Lindo Montano o Janine Antoni, por ejem­plo).
En Vigilant /V(2001 -2002), fotografió durante siete meses a
sus niños, todos los días, lavándose en el baño. Las 640 fotogra­fías
de eso serie reafirman el aguzado interés de la artista en lo
repetición obsesiva de rituales diarios, como punto de partido de
su diálogo arte/vida.
En los proyectos de Sebastián Preece y Mario Navarro se
advierten preocupaciones similares, no obstante la diferencia en
sus objetivos. En Fábrica se declara en quiebra al ser inaugurada,
Preece creó una suerte de arquitectura improbable y disfuncional
en un hospital histórico de Santiago mediante una intervención
—a ras como bajo tierra— que se prolongó por once meses, mo­tivada
por un propósito puramente artístico. En un área posterior.
deter him. He remained committed to performing a durational
act intended to remain incomplete.
Mario Navarro's ephemeral project is fueled by different
imperatives. Similar to Bengoa, the artist will travel to several
venues to do on erasable wall drawing of a Chevrolet Ópalo, a
car used by the Chilean secret pólice during the military regime.
The process of constant erasure symbolizes the fragüe condition
of human life as well as the hidden tactics of the secret pólice. In
realizing his project, The New Ideal Une (Opala) (2004), Navarro
traveled to cities such as Valparaíso, Caldera and Rancagua in
Chile in order to find different models of those cars. He also
visitad websites, which provided the artist with ñames of people
who owned Chevrolet Opalas. Navarro's project seems to opérate
in the crossroads where strategies of advertising and politically
engoged art connect. Inspired by popular culture, the artist also
forefronts an iconic image from the military era, one that had
become a symbol of a repressive military state, thus commenting
critically on a former political system. After the mid-1980s the
automobile continued to be manufactured, but ownership
changed. It began to be purchased and driven by nonmilitary
people, and as a result the car acquired an image different from
the one it had formerly possessed. Today the car is just another
vehicle on the road, a collector's ítem for some who see in it an
"invisible object" of the past.
In conversation with the artist, Navarro referred to several
artists who were engaged with problems of everyday life and who
at the same time expressed a political dimensión in their work.
Among those noted were the now deceased Brazilian artist Helio
Oiticica, the North American jimmie Durham, and the Swiss
artist Thomas Hirschorn. Although Navarro never mentioned
Willie Doherty's work as having a direct impact on him, the Irish
artist's focus on cars and other destroyed artifacts in wartorn
SEBASTIÁN PREECE. Fábrica se declara en quiebra ai ser inaugurada..., 2002.
(Detalles de) Montaje de fotografías a color y vídeo de una intervención sub­terránea
durante once meses bajo las dependencias del Hospital Salvador,
Santiago, Ctiile | (Details) Montage of color photographs, woll-mounted texts,
and video of on underground intervention during eleven months below the faci-lities
of Salvador Hospital, Santiago, Chile.
no frecuentada del hospital, construyó una serie de pasillos o ras
del terreno, que conducían a una zona subterránea atravesada
por cables de servicio público. Las excavaciones subterráneas del
artista dejaron al descubierto nuevas áreas alrededor de las tube­rías,
revelando parte de la compleja vida útil del hospital. Con los
años, el área subterránea, inaccesible desde la superficie, se ha­bía
convertido en un botadero de hojas muertas. En un gesto da-daísta,
Preece creó nuevos pasillos, ofreciendo acceso a la red de
servicios subterráneos, en caso que alguien desease verla. ¿Con
qué propósito? La zona nueva, recién construida, y ajena al trán­sito,
evita que éstos se encuentren con ella por azar. Lo más pro­bable
es que la administración del hospital no proporcione un ser­vicio
de mantenimiento, y el personal a cargo de limpieza nueva­mente
barro las hojas muertas al mismo sitio, como lo hizo siem­pre.
Preece tomó en cuenta estos contingencias antes de iniciar su
intervención, pero no lo disuadieron de su propósito. Siguió com­prometido
en lo ejecución de un acto de una duración determina­da,
cuyo pretensión es permanecer incompleto.
Imperativos distintos motivan el efímero proyecto de Mario
Navarro. Como Bengoo, el artista viajará o diversos sitios paro
hacer un mural deleble que represente un Chevrolet Opala, auto
usado por la policía secreta chilena durante el régimen militar. El
constante proceso de borrar simboliza lo efímera que es la vida
humano, lo frágil de la memoria chilena. Paro la realización del
proyecto The New Ideal Une (Opala), Navarro hizo un trabajo de
campo que consistió en un registro fotográfico realizado en dis­tintas
ciudades (Santiago, Valparaíso, Caldera y Roncaguo) en
Chile con el objetivo de buscar diferentes modelos del Chevrolet
Opala, tratando de incorporar la mayor variedad posible. Tam­bién
visitó diferentes sitios web dedicados al auto en cuestión. A
través de estos direcciones él pudo establecer contacto con actua­les
dueños de Opalas en Chile con el objeto de obtener informa­ción
técnica sobre el auto. El proyecto parece establecerse en esa
encrucijada donde las estrategias publicitarias se cruzan con el
arte políticamente comprometido. Navarro se inspiró en la cultu­ra
popular, y, al mismo tiempo, rescató una imagen representati­va
de lo época militar. Respecto a eso encrucijada, el artista co­mentó
que su obra es uno crítica o la sociedad chilena o través de
la política, mostrando formas de violencia encubiertas, como fue
la utilización del Chevrolet Opala en actos de secuestro, desapa­riciones
de personas y arrestos ilegales. Pero también, mostrando
el nuevo carácter que tiene el vehículo hoy, donde ha cambiado
su forma de presentarse a la gente desligándolo del carácter de
objeto de terror, transformándose en un vehículo más, en una pie­za
paro coleccionistas excéntricos o en lo que Navarro llamaría
un "objeto invisible".
En conversación con el artista, él habló de un importante
número de artistas que ha enfocado su actividad en la definición
de problemas de la vida cotidiano y, paralelamente, en propues­tas
con un sustento político que en estos momentos le permiten en-
MARIO NAVARRO. The New Ideal Une (Opala), 2002. Dibujos murales con car­boncillo,
impresiones digitales, lana, motor eléctrico, madera | Drawings on
the wall with wool. Vista de la instalación | Installotion view; Galería
Gabriela Mistral, Santiago, marzo-abril 2002. Obra similar a la obra en lo
exposición | Similor to the work in the exhibition.
landscapes suggests they share an interest in exploring ortifacts
in Q cultural landscape related to military operations.
Bengoa, Preece, and Navarro's ephemeral works are
distinguished, among others in this exhibition, by the labor-intensive,
repetitive activity required to realize the resulting art
object.
Claudia del Fierro's three-channel video Bits and Pieces to Be
Whispered (2002) takes as its starting point the historie
earthquake and tidal wave that hit Valdivia, Chile, in May 1960.
The video contains a running sequence of images that were
intended as poetic reenactments of the natural disasters as they
were recalled, in bits and pieces, some forty years later by
survivors. The earthquake, which was the worst in recordad
history (9.5 on the Richter scale), destroyed most of the buildings
in the City and in the surrounding oreas, but fortunately it did
not claim a record number of lives.
Del Fierro worked with two anthropologists who traveled to
Valdivia and the surrounding coastal áreas for a period of three
months. They interviewed approximately eighty people between
the ages of forty-five and seventy-five. Among the stories
recounted, three stood out, which in turn became recurring
CLAUDIA D€L FIERRO. Piezas y partes para susurrar / Bits ar)d Pieces to Be
Whispered, 2002. Vídeo de tres canales, sonido en estéreo, color: ciclos de 3
minutos continuos | Three-channel video, stereo sound, color: 3 minute loops.
centrar respuestas y preguntas en relación con su trabajo. Tres de
ellos tienen importancia real para él, en cuanto a sus propuestas
artísticas, pero, sobre todo, a su claridad política y de vida. Ellos
son el brasilero Helio Oiticica, ya fallecido, el norteamericano
Jimmie Durham y el suizo Thomas Hirschorn. Sin embargo. Na­varro
nunca menciona la influencia que ejerció en él el artista ir­landés
Willie Doherty con su obra de carros y otros artefactos de
destrucción, referentes de la guerra entre Inglaterra e Irlanda.
Con relación a las demás, las obras efímeras de Bengoa,
Preece y Navarro merecen reconocimiento por la intensidad del
trabajo y la actividad repetitiva que demanda el logro del objeto
artístico.
Piezas y partes para susurrar (2002), el vídeo en tres cana­les
de Claudia del Fierro, toma como punto de partida los fioy his­tóricos
terremoto y maremoto que devastaron Valdivia, Cfíile, en
mayo del 1960. El vídeo contiene una secuencia de imágenes
graneadas, la cual propone una representación poética de esos
desastres naturales, como los recuerdan sus sobrevivientes, "en
piezas y partes", unos cuarenta años después. Ese terremoto, el
peor registrado por la historia (9,5 en la escala Richter), destruyó
la mayoría de los edificios de la ciudad y sus suburbios y, sin em­bargo,
no produjo, por fortuna, ningún record de víctimas fatales.
Del Fierro trabajó con dos antropólogos en un viaje de tres
meses por Valdivia y los áreas costeras de su alrededor. Entrevis­taron
a cerca de ochenta personas de 45 a 75 años de edad. Tres
de los relatos registrados se destacaron especialmente, y, por lo
tanto, aparecen como imágenes recurrentes en las secuencias no
lineales adoptadas por la artista como un recurso estructural. Uno
de los episodios, cuya imagen impresionó a muchos, fue el de "las
calles tapizadas de zapatos" provenientes de dos grandes zapa­terías.
"El mar teñido de rojo" y "las calles cubiertas de pescado"
images in the nonlinear sequences the artist adopted as a
structural device. One of the episodes many remembered WQS
that the streets were filiad with shoes from two large shoe
faetones. Many others recalled that the seo turned red and
others that the streets were covered wíth fish. Del Fierro turned
each of those three coUective memories into recurring images in
the videos.
están presentes aún en el recuerdo de numerosos valdivianos. Del
Fierro convirtió estos tres remembranzas colectivas en imágenes
recurrentes de los vídeos.
Para crear diversas escenas, lo artista montó una serie de
representaciones callejeras que luego incorporaría en el vídeo. En
una de ésas, Del Fierro arrojó cientos de pescados a la calle inun­dada
por recientes lluvias, poro recrear la imagen —plasmada en
la memoria colectiva del pueblo- de calles y playos plagadas de
pescado. En otro intervención, lo artista arrojó en un estanque
globos llenos de uno substancia roja para simular el mar teñido
de ese color. Al filmar los diferentes escenas, la artista recurrió o
los habitantes de Valdivia. Y como en otros trabajos de "perfor­mance"
que Claudio fia realizado desde 1998, la actuación de lo
gente, en contraposición a la de actores y actrices profesionales,
resulta bastante convincente. Lo inclusión de estas personas a sus
puestas en escena le permite infiltrar su trabajo en espacios coti­dianos.
[3]
Valdivia 1960, (2002-2003), es un proyecto en proceso
concebido por un varios arquitectos de la Universidad de Chile,
quienes recientemente formaron el Taller Marcoleta 250. Los que
figuran en este proyecto son Jorge Lobos, Fernando Dowling, Ro­drigo
Toro, y Felipe Pérez. Por medio de una instalación, modelos
y fotografías digitales, Va/c//v/o 1960 explora aspectos del terre­moto
y maremoto que occurieron el 22 de mayo de ese año. En
lo instalación, uno ve modelos y fotografías digitales de las re­construcciones
parciales de tres edificios que quedaron en rui­nas-
Astilleros Hoverbeck, Fábrica de Calzados Rudioff y Fábrica
de Velos Sonobella. Esos edificios estaban en los zonas más in­dustrializados
de Valdivia y constituían porte importante del pro­greso
que se vivía en la época. Para el proyecto final, a diferen­cia
de la instalación, los arquitectos pretenden generar un circui­to
por el río Valdivia que, al poseer gran importancia dentro de
lo estructura urbana de la ciudad, permite relacionar estos edifi­cios
parcialmente reconstruidos.
Procede mencionar que el proyecto se originó como la tesis
de Felipe Pérez en lo Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la
Universidad de Chile, bajo lo dirección del arquitecto Jorge Lobos
y con los arquitectos asociados Fernando Dowling y Rodrigo To­ro.
Según Pérez, el origen del tema tiene como premisa abordar
un "problema" social y no hacer de lo arquitectura un acto impo­sitivo.
Esto motivó el análisis sobre una comunidad que, más que
uno carencia de infraestructura determinada, tuviera una necesi­dad
arraigada en su historia, en que lo arquitectura no fuero el
objetivo sino el medio paro satisfacerla. [4]
Los medios de comunicación masivos (televisión, diarios, re­vistas
y cine) constituyen fuentes importantes poro el desarrollo te­mático
y conceptual de gran porte del trabajo de esta exposición.
Las obras de Francisca García, Potrick fHamilton, Marcela Mora­go,
Iván Navarro y Mario Z se insertan, por afinidad, en los me­dios
de comunicación masivos.
In creating the diverse scenes, the artist enacted a series of
Street performances, which she incorporated into the video. In
one, del Fierro found Q small body of water and placed hundreds
of fish in it to re-create the image stored in people's collective
memory of the streets and beaches filled with fish. In another
intervention, the artist threw balloons filled with a red substance
into a pool of water to simúlate the red water of the sea. In
TALLER MARCOLETA 250: Jorge Lobos, Fernando Dowling, Rodrigo Toro, y Felipe
Pérez. Valdivia 1960, 2002-2003, proyecto en progreso. Instalación: Siete
columnas de madera, diez fotografías digitales y tres maquetas | Installation:
Seven wood columns, ten digital photograplis, and three models.
FRANCISCA GARCIA. Exterior, el paseo I Outdoors, A Walk, 2002. Tres impresiones digitales, sonido, tres reproductores de discos compactos con audífonos, tres dis­cos
compactos | Three digital prints, sound, three CD pbyers with heodphones, three CDs.
^
Exterior, el paseo/ Outdoors, A Walk (2002) de Francisca
García se caracteriza en principio por tres impresiones digitales
de un paisaje. El título de la pieza va escrito como el encabeza­miento
de un guión cinematográfico. El trabajo de esta artista se
produce a través de los intersticios entre lo ficción y la realidad,
el arte y el cine. Las perspectivas del paisaje chileno que García
ofrece van acompañadas por una grabación de su narrativa ficti­cia
basada en mitos, misterios o cuentos populares.
El intento de la artista por crear un artificio reconocible es
un elemento evidentemente central de sus investigaciones. Aunque
el paisaje tengo características topográficas familiares, se troto de
un cuadro compuesto: el resultado de un proceso de múltiples
cambios fotográficos y digitales. Estas fabricados vistas de lo tie­rra
pueden calificarse como congeladas: son tomas largas y dis­tantes,
desnudas de cualquier actividad fiumana distinguible. La
artista ha construido un paisaje que imparte un sentimiento de an­ticipación.
Las escenas exteriores de García más bien se empa-rentan
con escenografías en las cuales está o punto de exponerse
la acción.
García explica así la relación entre las artes visuales (pintu­ra
y fotografía) y los artes escénicas (cine e interpretación): "En
Exterior, el paseo se plantea una relación entre la imagen, propia
de las artes visuales, y el texto, propio de lo narrativa y el cine. La
conexión que existe entre la imagen fotográfica y lo narración es
complementaria. La relación se produce sumando, por una parte,
lo fotografía propia de los artes visuales. Ésto representa una ima­gen
que se sustenta sola, o través del color, de lo composición, etc.
Estas imágenes son tres paisajes resultado de tres maquetas rea­lizados
con modelos a escala. Estos paisajes permanecen estáti­cos.
La otra porte del trabajo, que es lo narración, representa y
crea imágenes a través de palabras y sonidos, aportando ele­mentos
que incorporan un factor fundamental en mi trabajo que
es el transcurso del tiempo y el movimiento, propios de las artes
audiovisuales. Tomo como materiales tanto el sonido de la voz co­mo
los ruidos, como materiales plásticos que se pueden manipu­lar
y cambiar, sin respeto por el documento fiel, el registro, des­tacando
lo artificial, presente en todos mis trabajos. En la obra
videotaping the different scenes, the artist relied on "real" people
living in Valdivia. And similar to other performance work the
artist has done since 1998, those people—as opposed to
professional actors and actresses—were very convincing.[3]
Valdivia 1960, 2002-2003, is a project in progress conceived
by a group of four architects from the University of Chile who
recently formed Studio Marcoleta 250: Jorge Lobos, Fernando
Dowling, Rodrigo Toro, and Felipe Pérez. Within the context of
the exhibition, the installation features seven tall wood columns
with a full-scale fragmented photographic image documenting
buildings damaged in the disastrous earthquake of May 1960.
On the reverse side of the columns, three models of buildings are
fit into and supported by the columns themselves, providing the
spectator with a view of the proposed architectural project. On
the opposite wall, across from the three models, there is an
assemblage of ten large-scale digital photographs, which further
elabórales the proposed reconstructions of the ruins of three
buildings—Astilleros Haverbeck, Fábrica de Calzados Rudloff, and
Fábrica de Velas Sonabella. These three buildings were in
Valdivia's most industrialized áreas, and as a result they were
important signifiers of the progress of the period. For the final
project, as opposed to the installation, the Studio proposes a
partial reconstruction of the three buildings in Valdivia, some
590 miles south of the capital, and connects one to the other by
river and land routes.
The project originated as Felipe Pérez's thesis project in the
School of Architecture and Urbanism at the University of Chile
under the direction of the architect lorge Lobos and the assistant
architects Fernando Dowling and Rodrigo Toro. According to
Pérez, the project's thematic premise started out as an attempt to
address a social "problem" rather than as an attempt to impose
an architectural design. This concept motivated the former
gradúate student to analyze a community's historical needs
instead of its infrostructural deficiencies. Rather than being an
objective in and of itself, architecture would thus be a means to
satisfy the needs of the community. [4]
Popular media (televisión, newspapers, magazines, and
que realizo hago una especie de deconstrucción y desmantela-miente
de la idea de ficción, incluyendo, por ejemplo, los equipos
que permiten escuchar los sonidos o mostrando los cables." [5]
En la relación que se establece, cada elemento se potencia
al estar ¡unto a otros, pero sin subordinarse entre ellos, las imá­genes
de los paisajes se confrontan con el sonido produciendo
nuevas imágenes. Esta relación permite el cruce entre dos disci­plinas
en una sola obra.
Magic Cover Paintings (2001-2002), de Patrick Hamilton,
es una serie de trabajos paradigmáticos del cometido del artista
por redefinir la pintura como un medio viable en el arte contem­poráneo.
Apropiándose de aspectos del arte abstracto, así como
de materiales e imágenes de la cultura popular, Hamilton hace un
comentario sobre la estética de la vida cotidiana desde las pers­pectivas
de su estudio y de su entorno.
PATRICK HAMILTON. Magic Color Painting 028, 2001 - 2002. Esmalte sobre tela
estampada | Enamel on printed fabric.
Las amplias áreas de coloración brillante en Magic Cover
Paintings nos recuerdan en algo las vivazmente iluminadas pintu­ras
zip de Barnett Nev/man, el artista norteamericano pionero de
la escuela conocida como Expresionismo Abstracto. Para las áre­as
de tonalidades mate, Hamilton usa colores en esmalte sintético
(Pantone) que vienen en tubos ordenados a través de catálogos.
Este tipo de pintura, más apropiada para usarse en paredes do­mésticas
que en bellas artes, es una de las varias referencias al
films) are significant sources for the thematic and conceptual
development of much of the work discussed here, especially for
ortists such as Francisca García, Patrick Hamilton, Marcela
Moraga, Ivon Navarro y Mario Z.
Francisca García's Outdoors, A Walk (2002) features three
digital prints of an outdoor landscape. The title is written as if it
were the heading of a screenplay. The artist's work operates in
the interstices of fiction and reality, ort and film. García's views of
the Chilean landscape are accompanied by a recording of her
fictionalized narrative based on popular myths, stories, or
mysteries.
The artist's attempt to créate a recognizable artífice is very
much at the center of her investigations. Although the landscape
has familiar topographical features, it is a composite view
resulting from múltiple computer-generated changes. These
constructed views of the land have a frozen quality; they are
long, distant shots absent of any notable human activity. The
artist has constructed a landscape that imparts a feeling of
anticipation. García's outdoor scenes are more akin to stage sets
in which the action is about to unfold.
Regarding the relationship between the visual arts
(painting and photography) and the performing arts (film and
acting), García related the foUowing. "Outdoors, A Wa¡k explores
the relationship between the image, which belongs to visual arts,
and the text, which belongs to narrative and film. There is a
complementary connection between photography and narrative.
When the image is sustained through color, composition, and so
forth, photography becomes a visual art. These three images are
landscapes made from scale models. In the photographs, these
landscapes retain the static quality of the models. The narrative
part of the work conveys images through words and sounds,
introducing a sense of movement and time into the work—two
fundamental elements in my art. For sound, I use both voices
and noises. For materials, I use anything that I can shape and
change without concern for their original purpose—highlighting
the role of artiflce in my artwork. In revealing the CD players,
headphones, and cables, my intention is to deconstruct or
dismantle further the notion of fiction. "[5]
When the media are combined, each one enhances the
other. The landscape images mix with the audio to produce new
images. This hybridism allows two disciplines to interact in one
work.
Patrick Hamilton's series of Magic Cover Paintings (2001-
2002) are paradigmatic expressions of his determination to
redefine painting as a viable médium in contemporary art. In
appropriating aspects of abstract art as well as materials and
imagery from popular culture, the artist comments on the
aesthetics of everyday life from the viewpoint of his studio as well
as from his surroundings.
The large áreas of bright color in the Magic Cover Paintings
#
mundo de la decoración y el diseño en la obra del artista. Los nú­meros
que identifican los colores en los tubos sirven paro titular
cada lienzo, como en Mag'ic Color Painting 023.
La segunda área del lienzo va cubierta con telas estampa­das
con temas florales, provenientes de una tienda de diseño do­méstico
(Home Center). El motivo figurativo en cada una de estas
composiciones cuasi-abstractas, cuasi-barrocas, es una imagen
en miniatura como las que se hallan en los libros infantiles para
colorear.
El artista adopta una forma de bricolaje como proceso y a
la vez como estrategia, y, recurriendo a su propia inventiva, hace
que los ingredientes básicos de un procedimiento de recortar y
pegar resulten algo mas que la suma de sus partes. Paro Hamil-ton
el bricolaje ha permitido establecer múltiples diálogos en su
trabajo. Es más que una operación de combinación y recombina­ción
de significantes descentrados de su sentido o función. El ar­tista
ve el bricolage como una actitud y como un modo en que se
puede relacionar con los objetos y materialidades que nos rode­an
en un mundo sobreexcitado y sobrepoblado de signos. En par­ticular,
le interesa la constante confrontación con la historia del ar­te
en términos amplios y con la historia de la pintura de manera
particular, utilizando para ello códigos, retóricas y estrategias de
seducción extraídos de la mecánica del consumo. [6]
Naufragio PC, de Marcela Moraga, está compuesto por
cuatro fotografías pertenecientes a una serie de diez que presen­tan
pequeños robots en diferentes playas del Pacífico. El robot, de
90 cm de altura y hecho de partes de computadoras, está situado
en cada uno de ellas de forma que proyecte claramente una sen­sación
de pérdida o desequilibrio mientras parece desplazarse
por las rocas, la arena y la costa.
Esta serie fotográfica fue originalmente concebida para la
exposición "Arte y Catástrofe" ("Art and Catastrophe") del Museo
de Arte Contemporáneo de Valdivia, en diciembre de 2002,
muestra que conmemoraba el terremoto y maremoto que dejó la
mayor parte de la ciudad en ruinas en moyo de 1960. Para aque­lla
exposición, la artista creó también una versión a gran escala
de un robot y la instaló en la terraza del museo orientado hacia
el río Calle-Calle, que también sufrió las consecuencias del mare­moto
como resultado de su conexión fluvial con el mar En la na­rrativa
imaginaria de Morago, el robot, un humanoide que hace
las veces de los ciudadanos de Valdivia, avanza desde el río tras
haber sufrido un naufragio.
Evidentemente Moraga hizo ciertas conexiones entre el na­vegar
por internet y el terremoto y maremoto de Valdivia en 1960.
Ella explicó esta relación así: "Por un lado existe el temor a per­der
tu memoria informática a causa de un virus, por ejemplo. Y
por otro, la conexión directa que realicé paro "Naufragio PC" e
internet: que el concepto que existe paro viajar a través de inter­net
es "navegar" en español y "surfing" en inglés, o sea, concep­tos
relacionados con el mar y, obviamente, cuando te pierdes en
are somewhat reminiscent of the brightly colored zip paintings by
Barnett Newman, the North American painter who was a pioneer
of Abstract Expressionism, Hamilton uses synthetic enamel colors
(Pantone) that come in tubes ordered from catalogues for the flat
color áreas. More appropriate to house painting than to fine arts
painting, the paint itself is one of several references in the artist's
work to the world of decoration and design. The numbers
identifying the colors in the tubes are used in titling each canvas,
such as Magic Color Painting 023.
The second large área of the canvas is covered in a floral
designed fabric that comes from a home design store (Home
Center), one of many that have cropped up in Santiago's
commercial centers. The figural motif in each of these quasi-abstract,
quasi-baroque compositions is a miniature figure found
in children's coloring books.
The artist adopts a form of bricolage both as a process and a
strategy and relies on his own inventiveness to transform the basic
ingredients ofa cut-and-paste procedure into something greater than
the sum ofits parts. Bricolage has enabled Hamilton to establish
múltiple dialogues in his work. More than as a combination and
recombination of meanings extracted from their usual context or
function, the artist views bricolage as an attitude, a way in which to
interrelate the objects and materials that surround us in a world
overwhelmed and overpopulated with symbols.
He is particularly interested in the continua! confrontation
between the general history of art and the particular history of
painting, how they encounter each other through codes, rhetoric,
and strategies for seduction when they are at a remove from
consumer mechanisms. [6]
Marcela Moraga's Naufragio PC are four photographs from
a series of ten featuring a small robot in different beaches along
the Pacific coast. The robot, measuring 90 cm in height, made
from computer parts, is distinctly positioned in each shot to
project a sense of loss or displacement as it appears to move
among the rocks, sand, and shoreline.
MARCELA MORAGA. Naufragio PC, No 6 (Playa Las Cruces) | Shipwreck PC,
no- 6 |LQS Cruces Beach], 2002. Impresiones digitales | Digital prints.
IVÁN NAVARRO. Blade Runner, 2003. Instalación; 112 lámparas, cable eléctrico, platos de aluminio, pantallas de lámpara de papel hechas a mono, bombillas,
madera, calor y electricidad | Installation: 1 1 2 lamps, electric cable, alumínum piales, handmade paper shades, light bulbs, wood, heat, and elecfricity.
él, naufragas, la pérdida es total; naufragio, maremoto, terremo­to,
catástrofe...".
Estas impresiones digitales se verán acompañadas de Ga­teway,
una animación digital (de 1 minuto de duración) que com­plementa
los fotografías al reforzar la sensación de juego y fan­tasía,
ambas características señaladas en el conjunto del trabajo
de la artista.
Blade Runner II (2003), de Iván Navarro, explora en pro­fundidad
una obra anterior, una instalación de pared y piso que
realizó durante una residencia en Gasworks, en Londres. En con­traste
con lo pieza de Londres, la nueva escultura de piso, en for­ma
de anillos olímpicos, parece referir a una visión utópica de
cinco continentes en movimiento. Navarro ha basado la estructu­ra
de la composición escultórica en los cinco aros de Fierre de
Coubertin y los ha yuxtapuesto con el título "Blade Runner", un ex­ponente
del cine de ciencia ficción que lidia con lo alienación ex­trema
y el pesimismo ante la posibilidad del control genético de la
humanidad.
Es interesante ver cómo dos polos de la creatividad huma­na
pueden estar tan sutilmente encapsulados en una escultura ci­nética
hecha de materiales baratos encontrados en una ferretería
cualquiera. Navarro hace esta propuesta al comienzo de un nue-
The photographic series was originally conceived for the
exhibition "Art and Catastrophe" at the Museum of
Contemporary Art in Valdivia in December 2002, an exhibition
that commemorated the historie earthquake and tidal wave that
left most of the city in ruins in May 1960. For that exhibition the
artist also created a large-scale versión of a robot and installed it
on the museum's terrace facing the river Calle-Calle, which
suffered the aftermath of the tidal wave as a result of its fluvial
connection to the sea. In Moraga's imaginary narrative, the
robot, a humanoid substitute for the citizenry of Valdivia, found
its way from the river after having suffered a shipwreck.
Moraga was interested in making connections between
surflng on the Internet and the 1960 earthquake and tidal wave
of Valdivia. She explained the relationship in this way: "On the
one hand, one fears losing Information because of a virus; on the
other hand, 1 tried to make a direct connection between Naufragio
PC and the Internet by establishing a relationship between
"navigating" (navegar) in Spanish and "surflng" in English. So
that when you lose your Information on the Internet or when you
go off course at sea, you are lost—as in a shipwreck, earthquake
and tidal wave."
The digital prints will also be presented with Gateway, a
vo siglo, mientras Chile se incorpora como miembro asociado a
la Unión Europea. El artista nos hace pensar sobre los posibilida­des
de un país relativamente pequeño, cada vez más conectado
al anillo de movimientos globales que, en este trabajo, emanan en
forma de energía con sus derivados de calor y luz.
La instalación contiene 11 2 lámparas, cada una con una
pantalla de papel hecha a mano y una bombilla. En lo parte su­perior
de los pantallas, donde están los platos de aluminio, encon­tramos
aspas metálicas recortadas con la forma de una hélice.
Como resultado del calor generado por lo luz eléctrica, las
pantallas rotan. Un efecto físico, creado por el calentamiento de
las bombillas, hace que también se caliente el aire circundante. El
aire comienza o circular entre las hélices hechas con los platos de
aluminio, produciendo el movimiento.
Navarro fue muy cuidadoso, y metódico en la artesanía de
cada pantalla y en cortar individualmente cada plato de aluminio.
Al mismo tiempo, dejó las bases de madera caseras con e! cable
a la vista. Hoy un contraste interesante entre los materiales que eli­gió
y los métodos que desarrolló pora poner en funcionamiento la
escultura, tanto técnica como metafóricamente. Fue cansador rea­lizar
esta obra al tener que repetir 112 veces la misma forma. El
trabajo fue bastante alienante. Sin embargo, a diferencia de lo
alienación que vive el trabajador de una fábrica, quien tiene un
plan preestablecido de producción. Navarro fue variando su plan
inicial: hubo elementos que descubrió cuando construía cada uno
de sus componentes, especialmente al instalar la obro en un es­pacio
determinado. El resultado final fue producto del proceso de
experimentación del trabajo.
La obra se construyó a partir de habilidades manuales bá­sicas.
Cuando hizo este trabajo pensó en lo artesanía como mo­delo
de fabricación de objetos utilitarios. Buscaba algo estética­mente
precario y ajustado a lo mínimo necesario para hacer fun­cionar
el mecanismo producido por la energía termodinámica.
La fragilidad constructiva de la escultura, tanto manual co­mo
energética, alude, metafóricamente, a cómo percibe esta ima­gen
inestable y efímera que representa el mundo.
You Prom'ise Me Poems o Crema de Belleza (2001), de Ma­rio
Z, son tres pinturas que se basan en ilustraciones de moda de
la revista femenina MARGARITA, semanario chileno publicado
entre los años 1925 a 1935 aproximadamente.
Estas revistas, encontradas por el artista en su niñez, en un
desván lleno de trastos, en su cosa, constituían varios tomos que
su abuela había coleccionado y hecho empastar, pero con el pa­so
de los años habían sufrido un deterioro notable y en sus pági­nas
se encontraban "apolillados" reflexiones sobre cómo debía
ser la mujer y la familia.
Siendo estudiante en la universidad, Mario Z descubrió en
ellas uno fuente de trabajo inagotable, tonto desde el punto de
vista estético como por los temas que abarcaba. Después de va­rios
años de trabajar con ese referente, realizó You Promise Me
AAARIO Z . YOU Promise Me Poems o Crema de Belleza, 2001. Oleo sobre tela
sin bastidor | Oil on unstretched canvas.
digital animation (1 minute) that complements the photographs
by reinforcing Q sense of playfulness and wtiimsy, notable
characteristics in the artist's total body of work.
Ivan Navarro's Blade Runner 11 (2003) is a further
exploration of an earlier wall and floor installation ttiat the artist
did during a residency at Gasworks in London. In contrast to the
London piece, this floor sculpture in the form of the Olympic
rings seems to reference a utopic visión of five continents in
movement. Navarro has based the structure of the sculptural
composition on Fierre de Coubertin's five rings and juxtaposed
them with the title "Blade Runner," a science flction film that
dealt with extreme alienation and pessimism as it proposed the
possibility of genetic control over humankind.
Interesting how two existential poles of human creativity
can be so subtly encapsulated in a kinetic floor sculpture
composed of inexpensive materials found in any run-of-the-mill
hardware store. So Navarro is proposing that now, with Chile as
an associate member of the European Union, we think about the
possibilities for a relatively small country that is becoming more
connected to the rings of global movement emanating in this
work in the form of energy with its by-products of heat and light.
The installation features 112 lamps, each with a
handmade paper lampshade and light bulb. Aluminum plates
cut into the shape of blades are secured at the tops of the shades.
Handmade paper shades rotóte as a result of the heat generated
Poems, centrando su interés en la imagen y el canon idealizado
de la mujer (familia), su estética, las instrucciones de cómo debe
comportarse en la sociedad del primer mundo de esa época y có­mo
todo esto era importado e impuesto en las mujeres de la so­ciedad
chilena de principios del siglo veinte.
En este artista vemos una mirada crítica e irónica mezclada
con el romanticismo ideal de la mujer de la época, que habla de
la carencia de imágenes y referentes originales, dando poso a la
necesidad de la copia y a su propio desgaste que se sigue man­teniendo
desde el modelo social al artístico en nuestros tiempos.
Los temas socioculturales cotidianos son la esencia del vídeo
de Guillermo Cifuentes y Claudia Araveno, así como de la insta­lación
de Voluspa Jarpa. Lugar común (2001) es un vídeo, parte
de un proyecto colaborativo entre los artistas Cifuentes y Arave­no,
sobre lo base de una correspondencia audiovisual que ellos
mantenían entre las ciudades de Santiago y Berlín, donde viven
respectivamente.
El proyecto explora las ideas de distancia, desplazamiento
y dislocación (el ser extranjero) como formas de estar y vivir en la
ciudad, al mismo tiempo que se construye como un diálogo: entre
artistas, entre ciudades, entre espacios de tránsito y las personas
que los recorren.
Los imágenes, sonidos y textos que lo componen represen­tan
fragmentos de la vida urbana en Santiago de Chile y Berlín,
que van tejiendo un "lugar" subjetivo, que no es ninguna de las
dos ciudades pero existe en el transitar de una a otra, en el reco­rrido
entre aquí y allá, entonces y ahora, uno y otro.
El trabajo en colaboración que hacen sigue interrogando te­mas
relacionados con los problemas de identidad surgidos del
exilio que cada uno vivió. Por ejemplo: Guillermo Cifuentes noció
GuiUfRMO CIFUENTES Y CUVUDIA ARAVENA. Lugar común / Common Place, 2001
Video de tres canales, sonido, color: ciclos de 8 minutos continuos | Three-channel
video, sound, color: 8 minute loops Vista de lo instalación |
Installotion view: Metro Estación Bellas Artes, Santiago, noviembre 2001.
by the electric light. The light bulbs, which produce heat from
their light, creóte a physical effect by heating the air oround
them. The air storts to circuíate through heles and blades that
are made in the aluminum piales, producing movement.
Ivon Navarro has taken great pains to handcraft each light
shade and cut each aluminum píate individually. At the same
time, he has left the homemade wooden bases as is and electric
wiring exposed. There is an interesting play between the
materials you chose and the methods you developed to put the
sculpture in motion—technically as well as metamorphically. It
was very tiring to make this work, to repeat the same shape a
hundred and twelve times. It was also an alienating kind of
labor, not unlike the kind a factory worker may experience—
although the artist never had a fixed preproduction plan. He
figured out the final work as he went along. The work did not
require anything beyond basic manual skills. When Navarro
made the work, he thought about artisanal crafts as a model for
constructing utilitarian objects because he wanted to make
something that was aesthetically precarious and minimal, but
that wQuld still allow the mechanism to function by means of
caloric heat. Thus the fragüe and ephemeral nature of the
sculpture alludes to the unstable conditions of the world.
You Promise Me Poems o Crema de Belleza (2001) is the title
given by Mario Z to a series of three paintings based on
illustratlons of fashion designs from a Chilean weekly women's
magazine, MARGARITA, published between approximately 1925
and 1935. These magazines, which the artist found in a
storeroom when he was young, were part of a collection of
several volumes that his grandmother had taken the trouble to
have bound. With the passage of time, however, the condition of
the volumes deteriorated considerably, and the reflections on how
a woman and her family should behave were damaged by
moths.
While still a university student, Mario Z discovered in these
magazines an endless source of artistic and topical material.
Several years later he made You Promise Me Poems, concentrating
his attention on both the images and the idealized prototypes of
women and family, their esthetics, instructions on how to behave
in the first world society of that period, and how all of these
altitudes had been imported and imposed on the women who
belonged to Chilean society in the 1920s and 30s.
Everyday subjects focused on sociocultural concerns are at
the heart of Guillermo Cifuentes y Claudia Aravena's video and
Voluspa Jarpa's installotion. The video, Common Place (2001), is
port of a lorger colloborotive project between Cifuentes ond
Aroveno. Bosed on oudiovisuol moteriol sent between Cifuentes
in Sontiogo ond Araveno in Berlín, the video explores questions
of dislocQtion or displacement—olterity.
The artists carried on a dialogue that dealt with their reactions
to and feelings about living in different cities, coping with personal
en Chile de padres chilenos que fueron exiliados en 1973. Desde
los cinco y hasta los diecinueve años vivió en países diferentes. El
destierro de su padre fue levantado en 1987, unas semanas an­tes
de su muerte en un accidente automovilístico en Ecuador. Re­tornó
para ser enterrado.
Cifuentes me comentó que ser hijo del exilio es pertenecer
al territorio de la paradoja, donde cualquier identidad estable es
imposible por defecto: no se puede anclar a nada concreto. Uno
queda atrapado siempre entre referentes y marcadores de identi­dad
contradictorios, ninguno de los cuales aparece como "natu­ralmente"
suyo. Para Cifuentes uno pertenece más bien a un ori­gen
perdido, o un conjunto de imágenes heredadas, a una abs­tracción.
Claudio Aravena nació en Chile de padre chileno y de ma­dre
palestina. Ella nunca se cuestionó el hecho de "ser chilena",
eso estaba dado; por otro, estaba lo certeza de pertenecer a una
comunidad cerrado, cuyos orígenes se encontraban en un lugar
lejano, desconocido para ella, con normas propias, y en cierta
medida igualmente cargado de exotismo como lo es para otros
chilenos de origen no árabe. Aroveno no vio esto como una in­validez,
sino como un plus que le permitió gozar de un doble es­tatus
que enriquecía su experiencia.
Respecto a los temas básicos, ¿decidieron explorar en este
vídeo acerca de lo identidad? ¿La memoria? Cifuentes respondió
así: "Como extranjero, estás permanentemente a distancia tanto
de tu lugar de origen como del lugar en que te encuentras. Estás
siempre comparando, buscando lo distinto para definir lo propio,
pero también trotando de encontrar lo familiar en lo extraño pa­ra
poder apropiártelo."
Al preguntar o los artistas qué pretendían lograr al hacer un
vídeo acerca de añoranzas, remembranzas lejanos, recuerdos
borrados, sensaciones de pertenencia o reconciliación, Cifuentes
me respondió así: "Vivir en el desplazamiento no puede reducir­se
o una sumotoria de pérdidas. La noción de lugar, o pesar de
todo, sigue existiendo. Teníamos curiosidad por ver si nuestras ex­ploraciones
paralelas de estos contradicciones eran comparables.
Así que decidimos intentar uno extensión más performativo del
diálogo sobre nuestros proyectos individuales, generando un pro­yecto
compartido." Aravena me respondió así: "Pretendíamos
construir, ilustrar de manera subjetiva ese 'tercer lugar' donde se
habita, ese lugar de entremedio formado de retazos, pero sin pre­tender
llenar uno canasta con fragmentos y remembranzas, sino
continuar con la idea del desplazamiento, llevándola al extremo
paro luego compararla otra vez; hacer, en el fondo, una extensión
de esto experiencia que, por lo demás, lo es común yo o uno can­tidad
inmenso de gente, pero sin hacer que esta experiencia de
dislocación se torne negativo." [7]
Un miedo inconcebible a la pobreza (2003) de Voluspa Jor-po
es una instalación de técnica mixta cuyos elementos caracte­rísticos
son lo moqueta de uno ciudad y uno cosita prefabricado
transitions resulting ñom geographical and cultural changes. During
the course ofthat extended dialogue, they described their observations
ofpersons who seemed to have undergone similar experiences.
The images, sounds, and texts in the video present fragments of
urban Ufe in Santiago and Berlín, all ofwhich are interwoven so that
they form a subjective place, which is not a literal representation of
either city, but rather a space, somewhere between here and there, now
and then, one and the other.
Their coUaborative work continúes to deal with issues of
identity resulting from their exilie experiences. Although both
artists were bom in Chile, each has experienced exile or a sense
of dislocQtion or displacement in different ways. For example,
Cifuentes's parents left Chile in 1973 for political reasons, and he
grew up in different countries from the age of five to nineteen,
when he retumed to Chile.
Cifuentes expressed to me that being a child of exile is like
belonging to a paradoxical territory where he never developed a stable
identity because he always moved ñom place to place. Therefore, he
had to leam that he never belonged to any one ofthem; basically, he
carne to realize that his place oforigin was lost Ixcause he had not
Uved in Chile long enough to form a Chilean identity. His notion of
being Chilean was inherited fi-om his parents and, as it tumed out,
was merely an abstraction.
Aravena was also bom in Chile, but to a Chilean father
and a Palestinian mother. The artist never questioned the validity
of being Chilean; that notion was given. However, she also
recognized that she belonged to a closed community whose
origins were in a far-off place, one she never knew firsthand, but
one that nevertheless maintained its own practices (norms) even
in exile. In a certain way, that Palestinian identity in exile was as
loaded with a sense of exoticism in her own eyes as it was for
Chileans who were not from that community. Fortunately,
Aravena never saw this dual identity os a handicap, but rather
as an advantage, one that allowed her to enjoy a double status
that enriched her experiences.
In exploring the themes of identity and memory in the
video, Cifuentes commented: "As a foreigner you feel as removed
from your place of origin as from the place you ore now living in.
Therefore, you are olwoys ottempting to define the characteristics
that ore different in order to define yourself, but you ore olso
trying to find the familiar in the foreign so that you con moke it
your own."
In discussing what the artists hoped to accomplish or express by
doing a video that speaks to yeamings, imperfect recollections of
earlier memories, states of belonging, or reconciliations, Aravena
responded: "We have attempted to construct or to alústrate in a
subjective manner a third place, the one which we inhabit. This in-between
place is one fitll ofremnants. We don't Intend to fíll the
basket with negative fi-agments and memories, but to explore the idea
of displacement, carrying it to an extreme so that later on we can
u,
Ve
VOLUSPA JARPA. Un miedo inconcebible a la pobreza, 2002. Vista de la instalación | Installation view: Centro Cultural de España, Santiago, abril 2002. Obra simi­lar
a la que se exhibe | Similar to the work in the exhibition.
hecha a mano. Estas casos, conocidas conno mediaguas, se les
otorgan o venden a los chilenos con recursos limitados, en situa­ciones
de emergencia como inundaciones, incendios y terremotos.
Este tipo de casa se caracteriza en parte por su techo en declive.
Tipos similares de alojamiento "de emergencia" también se le­vantan
en espacios intercalados en la ciudad, áreas derelictas,
eriales y predios por ese estilo. En tales instancias es probable que
el aposento, también conocido como una "mediagua", sea edifi­cado
a partir de desechos. Este tipo de alojamiento temporal, a
menudo se identifica por su techo plano e inclinado hacia uno de
dos costados, de forma que deje correr las aguas, y por ende el
nombre de mediagua. Ya sea en forma de cosas prefabricadas o
de estructuras más inestables, ambos tipos de construcción verná­cula
expresan un sentido de precaria contingencia.
Los espectadores pueden entrar a la instalación de Jarpa y
desde su interior contemplar, a través de una ventana, una ma­queta
de uno próspera ciudad. Ese modelo destoca nuevos y al­tos
edificios emblemáticos de los más recientes avances del desa­rrollo
urbano en ciudades como Santiago, donde el movimiento
global de capital ha afectado lo expansión privotizadora de las
corporaciones. El choque entre las dos presencias arquitectónicas
continué to make comparisons. We hope that our experiences wiü
resánate among the many people who have experienced exile and
dislocation; but we do not want to present this as a negative
¡oumey. "[7]
Voluspa Jarpa's An Inconceivable Fear ofPoverty (2003) is a
mixed-media installation featuring o handcrafted prefabricated
house and model of a city. The house, known in Chile as a
mediagua, is given or sold to Chileans of little economic means in
emergency conditions such as floods, Ares, and earthquakes. This
type of house is characterized in part by a pitched roof. Similar
kinds of "emergency" housing also spring up in the cities' in-between
spaces—in derelict oreas, abandoned lots, and the like.
In those instances the dwelling, also known as a mediagua, is
likely to be built from detritus. This kind of temporary dwelling is
often characterized by a fíat roof that is inclined so the water can
run off, thus the ñame "half (roof to allow for the runoff) water."
Whether in the form of a prefabricated house or a less stable
form, both kinds of vernacular structures denote a sense of
precariousness or contingency.
In Jarpa's installation, the spectator can walk inside the
structure and view a model of a prosperous city through a
es un machacante recordatorio de los cursos paralelos que defi­nen
el desarrollo urbano por todo el planeta.
El título de su instalación viene de una canción popular chi­lena.
La artista consideró la historio de eso canción apropiado
porque hablo de la precariedad y de lo pobreza. Además fue
símbolo de lo nuevo canción chilena y también fue símbolo de lo
canción protesta durante lo dictadura de Pinochet debido o su to­no
"social". Le llamó lo atención uno frase del estribillo que me
parece indecifroble. Dice:
Porque no nací pobre y siempre tuve
un miedo inconcebible a la pobreza
Los últimas dos frases son los que me interesaron por su
contradicción semántico y lo última corresponde al título del tra­bajo.
Dice en realidad "porque yo NO nací pobre PERO siempre
tuve un MIEDO INCONCEBIBLE o lo pobreza", es decir un miedo
solamente al imaginarlo. Tal vez esto explique lo fobio urbana que
se expresa materialmente en la ciudad. Lo pobreza es un índice
social objetivo pero también es un sentimiento individual subjeti­vo.
El personaje de lo canción dice que no nació pobre, pero po­dría
serlo.
Las esculturas de Livio Marín son transformaciones de las
cosas más comunes: vosos de plástico desechables, moldes de re­postería
o brochas. Durante los últimos tres años, lo escultoro ha
trabajado con objetos domésticos totalmente ordinarios que po­sarían
normalmente inadvertidos salvo que se necesiten poro un
uso específico.
Lo sensibilidad pop de lo artista destoco en su serie de es­culturas
de mandarinos (2000), así como en sus vosos de yeso de
la serie El objeto y su manifestación (2002), porte de lo cual está
presente en esta exposición. En lo instalación original, exhibida
en lo Galería Animal, el espacio estaba ocupado por 3ó repisas
dispuestas en los paredes que contenían más de 1 .óOO pequeñas
piezas de yeso poro las que se utilizó como molde un voso des-echoble
de plástico. Un examen detallado de cada uno de ellos
revelaba una ligera variación en la forma, dependiendo de cómo
la artista había manipulado el voso antes de utilizar su interior o
modo de molde. Si nos remontamos o los obras de Worhol Coca-
Cola Bofties [Botellas de Coca-Cola) o One Hundred Cans [Cien
botes), (ambos de 1962), recordamos lo aparente monotonía de
lo repetición de imágenes hasta que, observando cuidadosamen­te,
nos damos cuenta de que lo imagen de coda serigrofío pre­senta
leves diferencias. Los elementos del legado de Worhol si­guen
inspirando o las generaciones de artistas posteriores, inclui­da
Marín. Ello, sin embargo, ha optado por conservar un método
laborioso en la manipulación y la realización final de la serie de
formas escultóricas, especialmente en el coso de los vasos des­echables.
Estimulada por las formas en que los objetos de producción
masivo pueden ser transformados, lo artista sugiere nuevas lectu­ras.
En su transformación de objetos comunes, Marín nos recuer-window.
The model features tall, new buildings typífying the
more recent advances in urban development in cities like
Santiago, where the exchange of global capital has affected
corporate and prívate expansión. The clash of the two
architectonic presences is a nagging reminder of the parallel
tracks deñning urban development anywhere on the globe.
The title of Jarpa's installation comes from a popular
Chilean song from the 70s about poverty and precaríousness,
subjects appropriate to her own work. The song is emblematic of
a new kind of Chilean song that had a "social" tone and was
therefore considered a form of protest duiing the Pinochet
dictatorship. The somewhat indecipherable line in the refrain Une
caught her attention:
Because I wasn't bom poor and always
had an inconceivable fear of poverty.
¡arpa was drawn to the semantic contradiction in these two
Unes and used the latter for the title of the work. Really, it should
soy, "EVEN THOUGH I wasn't bom poor, 1 always had an
inconceivable fear of poverty." The refrain expresses a fear of
imagining poverty. Perhaps this explains the urban phobia that
manifests itself materíally in a city. Poverty is an objective social
Índex, but it is also a subjective feeling. In the song, the singer
States "I wasn't bom poor," but 1 could become so.
Livia Marín's sculptural objects are transformations of the
most common things—plástic throwaway cups, confectionery
molds, and house paintbrushes. For about the last three years,
the Sculptor has worked with the most ordinary of common
household objects that would generally pass unnoticed except
when called upon for speciflc use.
The artist's pop sensibility is noted in her seríes of
sculptures of tangerines (2000) as well as in her more recent
plaster cup molds from the seríes The Object and Its Manifestation
(2002), part of which is in this exhibition. In the original
sculptural installation at the Galería Animal, thirty-six modular
wall units containing more than sixteen hundred small papercup
molds made of plaster fiUed the entire space. Upon cióse viewing,
each revealed a slightly different shape resulting from the way
the artist squeezed the cup before making a mold of its interíor. If
we reflect on Warhol's Coca-Cola Bottles or One Hundred Cans
(both of 1962), we recall the apparent sameness of the repetitive
imagery until, looking closely, we realize that each silkscreen
image displays slight differences. Elements of Warhol's legacy
continué to inspire subsequent generations of artists, Marín
included. She, however, has opted to retain a labor-intensive
approach in the actual handiing and final realization of the
seríal sculptural forms, especially the throwaway plástic cups.
Challenged by the ways in which objects of mass production can
be transformed, the artist suggests new readings. In Marín's
transformation of common objects, we are reminded of the
Chilean poet, Pablo Neruda, who discovered and articulated the
UviA MARÍN. El Objeto y su manifestación / The Object and Its Manifestation,
2002. Cinco módulos de modero con 250 moldes de vosos en yeso selec­cionados
de un total de treinta y seis módulos | Five wooden modular units
with 250 plaster cup molds from the original thiriy-six modular units. Visto gen­eral
de lo instoloción (treinta y seis módulos con 1600 moldes de vosos en
yeso] I Instollation view (thirty-six modular units with plaster cup molds):
Galería Animal, Santiago, agosto-septiembre, 2002.
da al poeto chileno Pablo Neruda, quien descubrió y articuló las
cualidades excepcionales inherentes en las cosas comunes [Odas
elementales).
La escultura original de Cristian Salineros seleccionada pa­ro
esta exposición a fines de 2002, iba a haber sido parte de una
serie de obras de gran formato planeadas para 2003. Las escul­turas
iban a realizarse a partir de fibras naturales vegetales pro­venientes
de la isla de Chiloé, en la región meridional del país.
Salineros trabaja con maestros artesanos paro hacer sus escultu­ras,
con expertos en cestería, una práctica que florece en comu­nidades
indígenas de Chiloé como Boqui, Manila, Quilianeja y el
Junco. Sus productos de cestería abarcan desde bellos objetos de­corativos
a sencillos útiles para el hogar y usos agrícolas.
El proyecto de Salineros comenzó con la recolección de fi­bras
vegetales hacia finales de 2002 y se prolongó varios meses,
hasta que recogió material suficiente para la construcción de la
exceptionol qualities inherent in common things (Ode to Common
Thlngs).
The original untitled sculpture by Cristian Salineros
selected for this exhibition ot the end of 2002 was to hove been
one of a series of large-scale sculptures to have been made during
2003. The sculpture was to have been made of natural vegetal
fibers original to the island of Chiloé in the southern región of
the country. In making his sculpture, Salineros works with master
craftspeople who are expert in basketry weaving, a practice that
flourishes among such indigenous communities in Chiloé as the
Boqui, Manila, Quilianeja, and the Junco. Their woven producís
CRISTIAN SAUNEROS. Sin título, 2002-3. Serie Fibra vegetal constructiva.
Fibras vegetales j Vegetable fibers.
escultura. En marzo, el artista empezó o colaborar con Pacía
Chodil, una reconocida artesano, famosa por su maestría en el
terreno del trenzado y la cestería. Desafortunadamente, tras cin­co
meses de trabajo, la escultura de Salineros ardió al incendiar­se
el depósito de cestería. Como resultado de la pérdida material,
sumada a las complicaciones relacionadas con la distancia y el
tiempo. Salineros decidió construir otro trabajo similar al que yo
tiabía terminado. En su nueva obra, Con-quiste el huevo (2003),
el escultor utiliza finas láminas de madera que le permiten em­plear
el mismo lenguage constructivo de la cestería. Para captar
mejor los planteamientos del artista, mantuvimos con él una con­versación
pora profundizar en sus intereses y objetivos en su co­laboración
con artesanos paro desarrollar su escultura, y algunas
de las soluciones a las que llegó para mantener la integridad de
su visión original. En la mezcla de arte y artesanía, el trabajo de
Salineros se conecta con la obra de otros artistas representados
en esta muestra quienes también subrayan el aspecto artesanal
en la producción de su escultura de gran escala. El énfasis en los
aspectos manuales, arduos y repetitivos de la creación artística,
se advierte en los proyectos de Marín, Bengoa, Preece, Ivon y
Mario Navarro.
El énfasis en los aspectos manuales, arduos y repetitivos de
la creación artística, se advierte en los proyectos de Marín, Ben­goa,
Preece e Ivon Navarro.
Butterflies, de Francisco Valdés, intenta develar la posibili­dad
o la quimera de las imágenes, a través de una operación de
muy escaso monto. Una serie de mariposas -proyectadas en ví­deo
sobre círculos suspendidos- parecen rebotar de un lugar a
otro. A medida que transcurre la acción también se revela el tru­co
con que se ha contruido la obra, un mecanismo hecfio de elás­tico
y popel replica el jadeo continuo de los insectos.
Este sistema tiene la abierta intención de subrayar el inútil
afán de pensar en los medios de reproducción como en uno se-range
from beautiful objects to plain utilitarian ones for
household and agricultural use.
Salineros's project commenced with the collection of vegetal
fibers toward the end of 2002 and lasted for several months until
enough fibers were collected for tfie construction of the sculpture.
In March the artist began collaborating with Pacía Chodil, a very
well-know craftsperson who is known for her weaving expertise.
Unfortunately, ofter five months of v^íork, Salineros's sculpture
burned due to a fire in the weaver's storehouse. As a result of this
material loss, compounded by the complications of distance and
time, Salineros decided to construct another work similar to one
he had already finished. For the new work, Con-quiste el huevo
(2003), the Sculptor uses thin wood strips, thus allowing him to
employ the same constructive language appropriate to weaving.
The foUowing discussion attempts to illuminate some of the
interests and objectives the artist has had in working with crafts-people
in the making of his contemporary sculpture and some of
the Solutions he arrived out in order to maintain the integrity of
his original visión. In their conjoining of art and craft, the work
of Salineros connects with that of several artists in this discussion,
who also emphasize the handicraft aspect in the production of
large-scale sculpture. Their emphasis on the manual, labor-intensive,
and repetitive aspects of artmaking corresponds to the
projects of Marín, Bengoa, Preece, and Ivon and Mario Navarro.
Francisco Valdés's Butterflies (2002) proposes to reveal the
possibility or the chimera of images through an operation carried
out in a minimal way. A series of butterflies are projected in
video on suspended circles and appear to flutter from one place
to another. As the action develops, the trick used to construct the
work is revealed: a mechanism, mude of elastic and paper, that
imitates the fluttering of insects. This system attempts to
underscore the uselessness of thinking about methods of
FRANCISCO VALDÉS. Butterfiies, 2002-2003. Instalación: Vídeo, sonido, color, 8
minutos; veintitrés discos de aluminio pintados de blanco | Installotion: Video,
sound, coloi, 8 minutes; twenly-three oluminum disks pointed white.
gunda naturaleza, la mimesis del mundo real. La temática de es­te
trabajo es una metáfora sobre la fragilidad y la temporalidad.
La instalación Pendiente, de Máximo Corvalán, presenta un
puente colgante similar a los que se han construido durante siglos.
El objeto escultórico se instalará en lo alto de un muro desde don­de
se deja caer al suelo. Cada una de los vigas está hecha en fi­bra
de vidrio en forma de durmiente, iluminado por tubos flores-centes,
resultando en una obra muy dramática. El objetivo políti­co
de Corvolón consiste en situar el imaginario de los puentes col­gantes
(artefactos improvisados y construidos eventualmente para
emerger ante la adversidad del lugar, solucionando precariamen­te
su vivir) travistiéndolo con la noción escenográfica y tecnológi­ca
de espectáculo, lo que se realiza, principalmente, gracias a la
iluminación que presentarán los durmientes.
El fundamento del proyecto opera críticamente con los con­ceptos
de precariedad y de espectáculo: así pues, la precariedad
tendría que ver con el imaginario común del puente colgante, es­to
es, con un espacio humano en estado de inestabilidad perma­nente,
una escena insegura en la que el paisaje se articula estéti­camente
desde la eminencia del peligro. El espectáculo operará
como la transformación irónica de este artefacto -puente colgan-reproduction
as if they were second nature; a mimesis of the real
world. Ttie subject of ttiis work is a metaphor to fragility and
fleetingness.
The installation Pendiente by Máximo Corvolón features a
suspended footbridge similar to those that have been constructed
for ages. The sculptural object will be installed high on a wall
and will extend down to the floor. Each individual beam is made
from fiberglass shaped like a railroad tie that is illuminated,
producing a dramatic visual impact. The political purpose behind
Máximo Corvalán's Pendiente aims at providing a context for the
flction of suspended footbridges (those improvised artifacts,
usually built to cope with a circumstantial adversity, precariously
resolving a problem of survival), by disguising them with a
scenographic and technological conceptualization that is
achieved through the illumination that spotlights the beams.
The project's critical foundations interact with the concepts
of precariousness and performance. Thus, precariousness is
reloted to the commonplace flction of the suspended footbridge;
that is to soy, with a human space in a state of permanent
instability, a hazardous setting in which the landscape is
articulated esthetically by the imminence of danger. The concept
MÁXIMO CORVAIAN. Pendiente, I Hanging, 2002. Instalación sobre muro y piso; 30 maderos fabricados en fibra de vidrio, 30 tubos florescentes y cuerda de
cáñamo | Wall and floor ¡nstollation: 30 beams made from fiber gloss, 30 florescent lubes, and rope mode of fiemp. Instalación | insfallotion. Museo de Arte
Contemporánea (MAC), Santiago.
te- en objeto tronscodificado y tronsculturizodo (publicitario); iro­nizando
las fisuras y contradicciones de esta sociedad de consu­mo.
Esto implanta la bifurcación entre acontecimiento y publici­dad.
El icono que se construye - la imagen del puente- deviene
una alegoría del paso y de la unión de un lugar con otro; sin em­bargo,
en este caso, el público asiste a uno "transición" que no es
tal, instalándolo sólo en su condición de espectador.
Los artistas mencionados aquí, así como los presentes en el
video documental incluido en la exposición, forman parte de un
grupo de artistas experimentales en Chile que abordan su traba­jo
desde una persp>ectiva personal que sienta sus bases en la his­toria
del arte, la actualidad, los medios de comunicación, la polí­tica
y los estudios culturales. Los temos en "A partir de cosas co­munes:
Rutas emergentes, Chile" son tan variados como los mate­riales
utilizados y las ideas expresadas de formo ingeniosa, y la
combinación de todos estos elementos permite tratar desde diver­sos
aspectos los objetos, acontecimientos, lugares, conceptos y
problemas cotidianos. Esta variedad de trabajos merece lo aten­ción
y el aprecio de nuevas audiencias.
Julia P. Herzberg, Ph.D., es historiadora del arte y comisaria Independien­te,
responsable de la organización de múltíples exposiciones que han iti-nerodo
por Estodos Unidos y Sudamérico. La doctora Herzberg ha im­partido
clases y conferencias, así como publicado numerosos artículos so­bre
arte latino y latinoamericano en contextos globales.
[1] La exposición fue concebida y patrocinada por la Dirección de Pro­moción
de Exportaciones (ProChile), Ministerio de Relaciones Exterio­res,
Gobierno de Chile, y coorganizada con el Museo de Arte Con­temporáneo
(MAC) de la Universidad de Chile. Debido a los recientes
recortes de financiación, la Dirección de Promoción de Exportaciones
(ProChile) decidió retirarse del proyecto. Lo exposición, en vez de rea­lizar
el recorrido por Europa previsto inicialmenle, será presentada en
el MAC en enero de 2005.
[2] El vídeo documental presenta el trabajo conceptual de veintiséis artis­tas
emergentes, quienes han expuesto en ios últimos años en la Gale­ría
Metropolitana, Hoffmann's |-louse. Galería Gabriela Mistral, Gale­ría
Balmaceda 1215, Murosur Artes Visuales y Galería BECH. Estas
galerías, sin fines de lucro, han creado un dinámico escenario artísti­co
alternativo, el cual ha alentado a una nueva generación de artistas
a desarrollar conceptos creativos más allá de las consideraciones del
mercado.
[3] Piezas y parles para susurrar (2002) fue originalmente concebida po­ra
la muestra colectiva "Arle y Catástrofe", curado por lo artista paro
el Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia en 2002.
[4] Basadas en conversaciones entre Felipe Pérez y lo autora en abril y
mayo 2003.
[5] Basadas en conversaciones con Francisca García de la autora en abril
y moyo 2003.
[ó] Basadas en conversaciones de Potrick Hamilton y la autora en enero
2003.
[7] Basadas en conversaciones de Guillermo Cifuentes y la autora en ma­yo
y junio 2003.
of performance operates as an ironic transformation of this
device - a suspended footbridge - inte a transcodifiable and
transculturated object (as in advertising), pinpointing the irony of
the flssures and controdictions of the consumer society. This
juxtaposition establishes the bifurcation between the event and
advertising. The icón that has been constructed - an image of a
bridge - becomes an allegory of passage and the unión of one
place with another. In this case, nevertheless, the public witnesses
a "transition" that never occurs, situating it only in the condition
of spectator.
The artists written about here, as well as those in the video
documentation included in the larger exhibition, are part of a
group of experimental artists in Chile who approach their
subjects from a personal perspective informed by art histories,
current events, media, politics, and cultural studies. The themes
of "Departures from Common Things: Emerging Paths, Chile" are
as varied as the materials employed and the imaginatlve ideas
expressed, and all work together to address aspects of everyday
objects, events, places, concepts, or issues. These varied works
merit both critical attention and informed appreciation.
Julia Platt Herzberg is an Independent curotor and art historian who has
organized many exhibitions that have traveled In the United States and
South America. Dr. Herzberg has taught, lectured, and published
extensively on Latín American and Latino art within global contexts.
[1] The exhibition was initiated and sponsored by the Chilean Trade
Commission (ProChile), Ministry of Foreign Affaiis, and was co-organized
by the Museum of Contemporary Art (MAC) of the University
of Chile. Because of recent severa cutbacks, the Chilean Trade
Commission ended its support. Instead of traveling to Europe, the
exhibition will take place at MAC in January 2005.
[2] The Video Documentation section features conceptual work by twenty-six
emerging artists who have exhibited from 2001-2002 at some of the
most important noncommercial galleries in Santiago. These indude the
Galería Metropolitana, Hofftnann's House, and Galería Gabriela
Mistral, Galería Balmaceda 1215, Muro Sur - Artes Visuales, and
Galería BECH. Since the early-to-mid-1990s these galleries, among
otheis, have formed a dynamic altemative art scene, which has
encouraged a new generation of artists to develop creative concepts
outside of market considerations.
[3] Bits and Pieces to Be Whispered was originally conceived for the group
exhibition "Arte y Catástrofe" ("Art and Catastrophe"), curated by the
artist for the Museum of Contemporary Art in Valdivia in December
2002.
[4] Convetsation with Felipe Pérez and the author in April and May 2003.
[5] Conveisation with Francisca Gardo and the author in April and May
2003.
[6] Conversations with Patrick Hamilton and the author in [anuary
2003.
[7] Conversations with Guillermo Cifuentes and Claudia Aravena in May
and June 2003.