Juliano de Moraes

              Juliano
deM oraes
Sandro de Oliveira
La tarea de comentar la obra de Juliano de Moraes es
un tanto ardua. Nacido en Goiania (Brasil) en 1972,
Juliano ha deambulado entre grafismos bidimensiona-les,
dibujos sobre pared o muro y ha aportado el más
inusitado proyecto visual posible: sus instalaciones en
espacios otrora ocupados por los objetos más extraños.
Opuesto a cualquier vicio académico o "coherencia de
obra", Juliano huye de cualquier aspecto conceptual de
su obra, donde la repetición o referencia se hacen pre­sentes.
Su palabra clave es transgresión.
En su exposición individual titulada NE-UTER, en el
Museo de Arte Contemporáneo en 2001, Juliano recorría
caminos que nos darían la impresión de estar presen­ciando
no una exposición individual sino de varios artis­tas:
así era el abanico de materiales, texturas, soportes y
las más diversas ejecuciones geométricas. Para un espec­tador
ajeno al oficio de las artes, ver las instalaciones, los
grafismos y las manchas antifigurativas de Juliano es una
experiencia cuando menos inquietante.
It is rather a difficult task to comment on the work by
Juliano Moraes. He was born in Goiania (Brazil) in 1972.
Juliano has rambled along amid two-dimensional
graphics, wall drawings, and he has contributed in
the most uncommon visualprojectpossible: his installations
in spaces formerly occupied by the strangest ofobjects.
Opposed to any academic vice or 'work coherence', Juliano
fleesfrom any conceptual side to his work, where repetition
or reference make themselves present. His watchword is
transgression.
At his prívate exhibition called NE-UTER, at the
Contemporary Art Museum in 2001, Juliano would cover
paths that would give us the impression ofwitnessing not a
prívate exhibition but one ofvarious artists: such was the
array ofmateríals, textures, supports and the most diverse
geometric executions. For a viewer alien to the profession of
the arts, to see Juliano 's facilities, graphics and anti-figurative
blotches is, to say the least, a disquietening
experience.
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Jardim Secreto, 2001, Instalación / tnstallation. Grama, grasa y restos de objetos / Bermuda grass, fat and remains of objects
III Bienal do Mecosul. Porto Alegre, Brasil, Foto / Photo: Juliano de Moraes / Divulgagáo
Uno de sus "dibujos" es una "rnaiiclia" bidiinensional
hecba de betún y pintura negra ocupando un espacio
que ya por sí solo es absolutamente innovador: la pared
al lado de una ])uerta. La "maneba" no tiene forma deli-nida.
simplemente transforma un espacio antes relega­do
al olvido en so|)orte para su expresión: un signo sin
referente. La forma de la •'maneba" no es importante, ya
(pie Juliano trabaja exactamente donde la impertinencia
del significado ocupa: sus "dibujos" son transgresores
solamente jwjrque existen, porque están allí. Esta "man­cha"
nos recuerda un cuali-signo, pues su significación
proviene de su relación con su propia existencia, estan­do
la obra ligada fuertemente con la expresividad del
autor, su mente, su se/f. l>a pintura y el betún en la
pared son solamente calidades, no en el sentido lato de
la palabra, sino calidades en el sentido de algt) no
OitfoJhis '(//Yia'ings'is (I two-ditiiension "blotcirtunde
fiviii hldcking (iiid bldck paiut, orrupyi/if^ a spacc tliat in
itsclfis comp/ele/y irtiiovaiive. '¡he wall next to a door. 7he
"l)h)leh " has no deji/ied sh<ipe, i I siniply Iraiisforrtts a space
that was fovmerly rclegated to obUvion oti support for its
expression: a/i unreferenced sigti. The sliape of I he "h/o/rh "
is iiol iinporlatil, hecaiise Juliano works exactly where
impertinence ofthe meaning is occupied: his "drawings " are
on/y transgressors because they exist, becanse they are there.
This "b/oich " reminds us ofa quali-sign, because its
significance comes from its relatiou with its í'cty existence,
where the work is tiglitly linked with the ai/t/ior's
expressiwness, his iiuiid. his self. Tlie paint and blacking on
the wall are iiot just ipialities, not in the broad sense ofthe
woril, but are (pialities in the sense of soniething that is not
incarnated in aiiy other existing being, simply a texture, a
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encarnado en ningiin ser existente, simplemente una
textura, lui eolor. una sensación, sin estar afectada por
'un^ún oiíjclo o algo [)arecido.
Además, en la 111 Bienal de MERCOSim. en Porto
Alegre, 2001. Juliano utiliz('> un contenedor, de esos que
se llenan de objetos, alimentos o equipos y son trans­portados
en barcos, para luia de sus inusitadas instala­ciones.
Parte de su instalación era exactamente una
niancba hecha con betún esparcido a mano en la |)arle
stiperior del contenedor. Kl uso del betún como mate-
'•'•'tl (le sus "luanchas" es algo muy importante. En el
''atálogo titulado Iloílienios de la IIFG (I niversidad
redei'al de (ioiás . (pie r'ctrata la ampliación del lóndo
de la FAV (Facultad de Artes Visuales) en 200'5. hi/o un
|)e(|ueño comentai'io del |)or(pié del uso de un material
'!<n innovador:
eolour, (I semrition, wilhoiil heirig affected hy aiiy olijcct or
somethin^ sitnildr.
A/so, at l/ie '.hd Bicniíidl show ofMERCOSVR, in Porto
A/e^re, 2001, .luí¡ano ii.scct d container, oj thc kimhiuil ¡s
fiill ofobjccts,foo(l or equipmeni and is carried hy hoal,
lo onc ofhis rare facililics. Parí oJ its iiislallation was
preeisely a blotch made with blacking spread hy lumd at
the top oflhe container Tlie use ofblacking as material for
his ''blotches " is (¡uite au iinportaiit factor. In the catalogue
called Hodiernos ofthe IJFG (Federal iniversity of
Goiás), whicli ¡¡ortrayed the e.vtension of the Ixick ofthe
FAV (Faculty ofMsiial Art.s) in 2003, he made a brief
comnieiit on the rea.ton f)r using such an innovatii'e
material:
"(..."i At the iiistallatio/is, the artist as.se/nbles sculptures
(...) withpaintings and drawings made on the wall with
113
115
"(...) En las instalaciones el artista reúne esculturas (...)
a pinturas y dibujos hechos en la pared con betún, cuya
cualidad impregnante desea contaminarlo todo; genera con­frontaciones
de materiales que denuncian confrontaciones
de elementos de orden poético en la acción artística".
Sus "manchas" llevan en la textura otro componente
perturbador: la marca del gesto del artista. Un espectador
inadvertido juzgaría una herejía usar las manos para pin­tar
sus marcas negras en la pared. Solamente Juliano
sabe el porqué de tal decisión: este valor impregnante
del betún quiere alteramos en la percepción táctil de la
marca. Sus impresiones dactilares significan dos cosas
distintas en sus marcas: su firma y el poder "infectante"
del arte, poder llevado aquí a su total literalidad.
De forma diferente a sus manchas bidimensionales,
la propuesta de sus esculturas geométricas es el innova­dor
uso del suelo como soporte. Estas ejecuciones geo­métricas
transgreden, ya en su factura, dos movimientos
y soportes más tradicionales: no se sabe con certeza al
ver estas ejecuciones si estamos ante esculturas o pintu­ras,
pues el espacio material y visual que las separa es
invisible. Estas ejecuciones geométricas están hechas de
chapas metálicas pintadas de blanco y negro. Las pun­tas
retorcidas hacia arriba o hacia un lado sugieren una
tridimensionalidad y un cuestionamiento del espacio
como soporte. Aquí, las esculturas geométricas son sin-signos,
pues son materiales existentes, además de la
cualidad pura de sus manchas bidimensionales.
Es interesante notar cómo Juliano usa espacios rele­gados
comúnmente al olvido para enclavar sus ejecucio­nes
geométricas. En la exposición Paisajes Secretos en el
Centro Cultural Banco do Brasil, Sao Paulo, en enero
de 2004, Juliano fue invitado a utilizar la antigua cámara
acorazada del banco para sus instalaciones. Allí, sus
esculturas geométricas ocupaban la curva de la sala de
exposiciones, huyendo de la pared para ocupar rincones
de la sala y resbalando hacia el suelo, como en un esta­do
de migración. Indudablemente, aquí hay un intento
de cuestionar los espacios simbólicos de las salas, salas
que ignoran los espacios de los rincones, las ranuras, las
blacking, whose impregnating quality seeks to pollute
everything; it generales confrontations of materials that
denounce confrontations ofa poetic kind ofelements in the
artistic action ".
His "blotches " carrj another disturbing component in
their texture: the mark ofthe artist'sgestare. An unwaij
spectator wouldjudge a heresy using his hands to paint his
black marks on the wall. Only Juliano knows the reasonfor
such a decisión: that impregnating valué of blacking wants
to upset US in the tactile perception ofthe mark. His
fingerprints mean two dijferent things in his signs: his
signature and the "infecting"power ofart, apower that is
taken to itsfull literal sense here.
In a different way to his two-dimensional blotches, the
proposal ofhis geometric sculptures is the innovator use of
the ground as support. The hub ofthese geometric
executions transgresses two ofthe most traditional supports
and movements. When contemplating these executions, we
do not rightly know whether we are looking at sculptures or
paintings, because the material and visual space that
sepárales them is invisible.
These geometric executions are made in metal píate
painted in black and white. The tips that are twisted
upwards or sideways suggest a three-dimensión
measurement and a questioning of space as support. Here,
the geometric sculptures come without signs, because they
are materials that exist, in addition to the puré quality of
their two-dimensión blotches.
It is interesting to observe how Juliano uses spaces that
are ordinarily relegated to oblivion to enshrine his
geometric executions. At the Secret Landscapes exhibition
at the Banco do Brasil Culture Centre, Sao Paulo, in
January 2004, Juliano was invited to use the bank 's ancient
vaultfor his installations. There, his geometric sculptures
occupied the curved outer área ofthe exhibition hall,
fleeingfrom the wall to occupy corners ofthe hall and
sliding down towards thefloor, as ifin a state ofmigration.
There is without doubt an attempt here to question the
symbolic spaces ofthe halls, halls that ignore the spaces of
corners, nooks, the wrinkles ofthe walls andfloor. Juliano
116
arrugas de las paredes y el suelo. Juliano utiliza estos
espacios como una tentativa patética de redimensionar
el espacio útil ocupado, haciendo un comentario jocoso
y metafórico a los soportes tradicionales tan comunes
en el arte: las molduras, las telas y los materiales utiliza­dos
más comúnmente -barro, madera y cobre.
Sin embargo, el colmo de sus extravagancias está en
sus instalaciones y en sus grafismos naturales hechos de
metal y hierba. El aspecto que más resalta a los ojos en
estas instalaciones es el hecho de que están "vivas", o
sea, en constante estado de mutación. El aspecto del
arte como evento único y no reproducible es llevado
aquí a sus últimas consecuencias. En una exhibición
colectiva llamada Ciudad de los Contenedores, en Porto
Alegre en 1998, Juliano montó un "jardín" secreto que:
"(...) ha sido construido con hierba del Río Guaíba,
que cubrió el suelo. Después salí a la caza de restos de
instalaciones de otros artistas, objetos y piezas (algunas
robadas) que podrían pertenecer al jardín. A medida que
iba encontrando los objetos, los sumergía en un cubo de
betún mezclado con una especie de polvo, para dar un
color negro y, una vez embadurnados, los arrojaba dentro
del contenedor con la intención de construir mi 'jardín
secreto' a la vez que hacía las pinturas en las paredes".
Uno de los aspectos destacables de esta instalación es
Su fuerte referencia a la naturaleza, carácter de la obra de
Juliano vista en conjunto. No es sólo usando materiales
naturales como la hierba para montar su jardín como
Juliano nos remite al aspecto más orgánico de los ele­mentos
vivos de su arte, sino que también con la forma de
algunas de sus realizaciones geométricas nos lleva a con­cluir
que hay en su trabajo una fuerte alusión a la natura­leza,
alusión hecha en la forma y en el material utilizado.
Estas instalaciones, junto a sus grafismos hechos de
annazones de maderas o metales rellenos de hierba natu­ral,
nos avisan que Juliano está ahora habitando el espa­cio
simbólico de los fonemas escritos sin significación
propia, en un intento de no decir lo que los fragmentos
de las palabras intentan insistentemente remitimos: los
mensajes. Son mensajes mínimos, cifrados, ocupando el
uses these spaces in apathetic attempt to redimension the
useful space occupied, making ajoyful and metaphoric
comment on the traditional supports so common in art:
the moulds, fabrics and materials most commonly used -
clay, wood and copper.
The climax ofhis extravagances, however, is
found in his installations and in his natural graphics
made in metal and grass. The aspect that most catches
ene 's sight in these installations is thefact that they are
"alive " or in a constant state ofmutation. The
appearance ofart as a unique and non-reproducible
event is taken here to its final consequences. At a group
exhibition called Ciudad de los Contenedores (City of
Containers), in Porto Alegre in 1998, Juliano set up a
secret "garden " that:
"(...) has been built with grass fi~om River Guaíba,
that covered thefloor. Later I went to huntfar remains
of installations ofother artists, objects andpieces (some
ofthem stolen) that could have belonged to the garden.
As I started tofind the objects, I submerged them
in a bucket ofblacking mixed with a sort ofpowder,
to give them a black colour and afler daubing them
with this, I threw them into the container to try and
build my 'secret garden' whilst I did the paintings
on the walls".
One ofthe most remarkable Ítems ofthis installation
is its strong reference to nature, characteristic ofthe
work of Juliano seen as a whole. Not only using natural
materials like grass to set up his garden as Juliano refers
US to the more organic aspect ofthe Uve elements ofhis
work, but also theform ofsome ofhis geometric
executions that lead us to the conclusión that his work
contains a strong allusion to nature, an allusion made in
theform and in the material used.
These installations, with their graphics built from
woodenframes or metal stujfed with natural grass, tell
US how Juliano is now living the symbolic space of
written phonemes with no proper significance, in an
attempt not to say what the fragments ofwords are
insistently trying to convey to us: messages. These are
o --^^
Sin título, 2002. Instalación, detalle / Installation, detail. Grasa sobre paredes / Grease on
Museu de Arte Contemporánea Dragáo do Mar, Brasil. Foto / Photo: Juliano de Moraes / Divulgapáo
walls
espacio (le lo verbal escrito como mero significante sin
significado, o sea, signo sin intérprete. Son legi-signos
portpie .Iiiiiano \a habita aquí el espacio de los signos
ci'cados convencionalniente jjor los hombres; son arl)i-trariedades
con forma de letras, letras sin rclerencia a
algo exterior a ellas.
Son propuestas de escritura con el único objetivo de
movernos al aspecto vi.snal del lenguaje verbal escrito, del
formato de la letra v de la textura de la liierba encerrada
en el armazón de metal o madera.
No es preciso ent'atizar atiiií ((iie Juliano de Moraes
ocupa un espacio de cuestionamiento de los sopoi'tes y
materiales comiimnciilc usados en el arte v esto l(> coti-vierte
en im investigador de visualidades, de texturas.
,'\demás, su (x'upación de espacios en las salas de exj)o-iiiiitiiiKil,
voded inessd^es, occupyirif; the spaec ofthe writteti "
word (is a lliing tliai is iitercl)' si^nifiaiut wilhout lun'ing
signiflcance, iKuitcly <i sigit witlwut an inierpreler. These
are legi-signs hecause Juliano already inhahits llw space uj
signs here conventioiudl) crciileil by //icn; llwy (ire
(irbitniriness in ihc fonn oj lettcrs, letters wilhout njercnce
lo (uifihing e.rlcrior lo i/icm.
Tht'sc are proposed wnliiigs, jor ilic solé purposc of
iiiOK'iiig US lo llw visual loo!' afilie verbal wrillcii lauguage,
ihe ¡orinal oj'llie leller and llie le.rlure of llw grass
enslinned iii llw fraiiw of iiwlal or wood
Tliere is no iwed lo enipliasize here ihal Juliano Moraes
oceupies a space of questioning ihe supporls and malcriáis
comnumly iiscd in art and ihis makes him inio an
invesligalor oJ\'isualilics, oftextures. In addition, his
:H
I --^^V. / - ,u • \
Sin titulo, 2002. Instalación, detalle / installatíon, detall. Grasa sobre paredes / Grease on walls
Museu de Arte Contemporánea Dragáo do Mar, Brasil. Foto / Photo: Juliano de Moraes / Divulgapáo
sicitSii lo remite a una investigación formal de reorgani­zación
del espacio que nosotros, hiunanos corrientes,
Considerarnos obsoletos. Esto ya es argumento suficien-
•R para clasificar a Juliano de Moraes como una especie
de Profesor Pardal de las artes. El problema es que las
mentiras de los científicos y los artistas contemporáne­os
pueden llevarnos tanto a destinos grandiosos y edifi­cantes
como a conclusiones fracasadas. El carácter
"abierto" del arte de Juliano de Moraes no nos propone
respuesta a esta investigación. Es un signo sin referente.
occupation ofspaces in the exhibition halls remits it to a
formal research of reorganisation ofthe space that we,
ordinary human beings, comider obsolete. This is already a
sufficient argument to classify Juliano de Moraes as a kind
of Professor Pardal of the arts. The probleni is that the lies
of scientists and eontemporaij artists may take us to grand
and edifying destinatiuns as well as to Jlawed conelusions.
The "open " tía ture of Juliano de Moraes' art does not
propose any answer to us in this investigation. It is aii
unreferenced sign.
Sandro de Oliveira es periodista, licenciado en la UFGo en 1983. Es máster en Semiótica y Comunicación por la PUG-SP en 2002 y da clases de Teoría de ia Comunicación y
Semiótica en una institución superior de enseñanza en Goiania
Sandro de Oliveira Is a journallst, he graduated írom the UFGo In 1963. He has a master In Semiotics and Communicatíon by the PUC-SP in 2002 and glves Theory Lessons c
^ommunication and Semiotics at a higher education Institutlon In Goiania
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