El Nuevo pasado

              El Nuevo Pasado
BERTA SICHEL
Obteniendo información e inspiración de las culturas
indígenas de Latinoamérica, el arte de Miguel Ángel
Ríos, Milton Becerra, y Nury González, reescribe su his­toria,
una que es patrimonio común del hemisferio aun­que
fuera escrita durante siglos por los conquistadores.
Al apropiarse de las tradiciones nativas, mitos, téc­nicas
y materiales ellos sacan a la luz la gran profun­didad
cultural, la complejidad, y la sofisticación de estas
culturas. Puesto que esta riqueza se sitúa más allá de
los cánones establecidos de la historia del arte, las apro­piaciones
que nos encontramos en sus obras crean un
universo artístico y simbólico original que está estimu­lando
nuevas respuestas y posibilidades para el arte con­temporáneo.
Nacido en 1943, en Catamarca, en la región andina
de Argentina, y actualmente residente en Nueva York,
el arte ingenioso y cosmopolita de Ríos fomenta la per­sistencia
de la cultura pre-colombina dentro de la socie­dad
contemporánea. En esta serie reciente que él inició
hace menos de un año, se apropia del quipo Inca. Al
principio, sólo empleó dos materiales: láminas plegadas
de cartón ondulado y cuerdas de poliéster, como en A
500 años de la Conquista. Más adelante, incorporó
cuentas de cerámica. La cerámica es típica de las cul­turas
pre-colombinas. Hizo nudos con las cuentas y las
cuerdas, almacenando así información como lo hicieran
los Incas para mantener a salvo sus fuentes. Más recien­temente,
ha estado usando la fotografía en cibacromo,
normalmente de viejos mapas, y ha ingeniado un sis­tema
metafórico de color para indicar las distancias y
las latitudes. Con el quipo. Ríos trae a la era electró­nica
de la autopista hiperactiva un sistema informático
inventado en la pre-historia de las Américas.
En la cultura andina el quipo era un sistema de infor­mación.
Una serie de cuerdas anudadas, servían para
computar toda índole de datos: censos, producción de
las minas de oro, la composición del peonaje, sumas y
distintos tributos. Solamente primitivo de modo super­ficial,
este tipo de inventario poseía una organización
racional y un formato específico. A veces, para subra­yar
esta codificación, el quipo tenia otros distintivos
visuales, como cuerdas muy largas o muy cortas, nudos
apretados, nudos flojos, pequeñas cuerdas atadas' a la
principal, y especialmente, cuerdas en color.
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Miguel Ángel Ríos. Uatitled. 1993. Acrylic on canras. Polyester, cord, chalk, dra-wing,
paiating. 162x203 cms. Wall Drawing: 178x235 cms.
Miguel Ángel Ríos. A quinientos anos de la conquista. Cartón corrugado y cordón
de poliéster. 5,1x2,7 cms.
A través del quipo Ríos nos habla del tiempo. Su
reflexión acerca del tiempo difiere sustancialmente de
las nociones temporales que los europeos sustentan. A
diferencia de tantos otros artistas europeos y america­nos
desde Dalí a Rebecca Horn, donde la investigación
temporal tiene resonancias metafísicas, la manipulación
que hace Ríos es intemporal. Mientras que en la tradi­ción
occidental el tiempo es parte de un esquema cós­mico
y una entidad separada de la naturaleza, en la
América pre-colombina el tiempo se medía en ciclos y
yw
Becerra. Studio of the artist in París.
Becerra. Sólo un cinturón (piel de jaguar). Installation view. 1991.
estaba ligado a la tierra, por ejemplo, los calendarios
orientativos de los Olmecas y los Mayas. El quipo de
Ríos contiene capas del tiempo. Se convierten en un
punto donde la información de la América Latina
arcaica y contemporánea se encuentran.
En Sin título num.l, que muestra la diversidad de
idiomas y religiones en América Latina a lo largo de
los siglos, también incorpora la escritura, una forma
no-andina de memoria, para recordarnos la presencia
europea en Latinoamérica. Al trazar pasado y presente.
RÍOS transmite una información cultural mestizada que
desafía los modos de marcar el tiempo.
Aunque Becerra no haga una referencia al tiempo,
sus obras renuevan mitos y rituales enterrados milena­riamente.
Nacido en Venezuela en 1951, Milton Becerra
rompió con las tradiciones que inició Carlos Cruz-Diez
con sus «fisicromos» y el arte cinético de Jesús Soto.
Ambos han ejercido mucha influencia en artistas loca­les,
y como muchos artistas de su generación, él se
rebeló contra sus reglas geométrico-cinéticas y desarrolló
un idioma estético que ignoraba los efectos ópticos ciné­ticos
y su elegancia. Se interesó en las gentes indígenas
de Venezuela en particular, aunque no deja de vigilar
a otras culturas autóctonas del Continente. Visitó no
sólo la cuenca del Orinoco, sino Perú y Bolivia muchas
veces. Cada uno de estos contactos con el mundo pre­colombino
le confirió a su arte una dimensión excep­cional
y un fundamento filosófico. Sus esculturas con­ceptuales,
objetos y esculturas no sólo expresan el reper-.
torio mitológico y el sistema cosmológico de la antigua
América, sino el daño irreparable sufrido tanto por la
naturaleza como por las comunidades indígenas a lo
largo de siglos.
Desde los tiempos paleolíticos, las culturas nativas
latinoamericanas han identificado las montañas, las cue­vas,
los manantiales y bosquecillos con la morada de
los espíritus y de los dioses, o con los eventos míticos
de una génesis remota, o con las hazañas de los héroes
ancestrales. Normalmente, tales lugares eran señalados
por incisiones petroglíficas, pinturas rupestres, o
pequeños objetos portátiles que simbolizaban su signi­ficado.
La obra de Becerra trae estos signos al arte con­temporáneo.
ATLA-NTICA
Lo mismo se puede decir de los materiales que él
emplea: cuerdas, conchas, tierra y piedras. Para el crí­tico
francés Restany, Becerra, «reinventa la edad de pie­dra
». En una instalación de 1991, Meridianos y para­lelos,
en la Galería Nacional de Caracas, colgó una pie­dra
enorme en el jardín interior de la galería, aludiendo
así al uso que sus ancestros le daban al paisaje.
Este trabajo se puede ver como la elaboración de
una instalación en la Bienal Internacional de Sao Paulo
en 1983, cuando con treinta y dos años él representó
a Venezuela. Una instalación extremadamente sencilla,
consistía de una piedra muy grande colocada en un agu­jero
profundo con varios círculos vacíos a su alrededor.
Situada frente al edificio modernista de la Bienal, la
pieza lo contrastaba simbólicamente con el paisaje ritual
de Latinoamérica. Más recientemente, en Venezuela y
en París, donde vive parte del año, ha exhibido una
serie de esculturas-objeto que conceptualmente represen­tan
tanto el arte como los artefactos de sus predeceso­res,
ofreciendo una prueba palpable de su identidad.
La prueba de una identidad nacional también aparece
en la obra de González. Trabajando en la periferia del
centro internacional del arte, González que trabaja, vive
y ha nacido en Chile, mezcla lo viejo con lo nuevo al
entretejer la tradición nacional del arte textil con prác­ticas
contemporáneas artísticas. En las altas montañas
de los Andes, las artes textiles expresaban las interco­nexiones
de los humanos con una naturaleza habitual-mente
hostil. Además, el uso generalizado de los textiles
precedió a la cerámica cocida en más de mil años, y el
arte textil continuó siendo un punto clave de la expre­sión
creativa a través de la era pre-hispánica, colonial,
y hasta la edad moderna.
Los textiles usados por González están elaborados
por artesanos que viven en las escasas comunidades indí­genas
de Chile. Los textiles y la visión de la supervi­vencia
humana que brindan es sólo uno de los compo­nentes
de sus instalaciones conceptuales y multi-media.
De hecho, junto a los textiles, ella emplea materiales
diversos y medios, pinturas, cerámica, piedras y litogra­fías
para representar las pinturas rupestres chilenas y
sus sistemas simbólicos.
En la instalación reciente. De pies y mano, en la
Galería Gabriela Mistral, en Santiago, ella recreó la
atmósfera mágica del paisaje interior de una cueva. De
pies y mano, posee las mismas características que el
arte cavernario, sobre todo la idea de integrar al ser
humano en un espacio definitivo. Para representar ele­mentos
sagrados en estos espacios paleolíticos, ella
emplea un lenguaje artístico totalmente contemporáneo,
aunque los orígenes de su arte están completamente dis­tanciados
de cualquier impulso presente en el arte occi­dental,
lo que a la larga hace que su arte sea no sola­mente
conceptual originalmente sino también visual-mente
innovador.
Todos estos ejemplos del uso de las fuentes pre­colombinas
en el arte contemporáneo fomentan la inter-
Nury González. Detalle Instalación. 1993. 190x220 cms.
vención de lo viejo a través de lo nuevo, rescatando
una lección olvidada en la teoría del arte, que en las
artes, lo viejo, lo tradicional, sólo se puede conservar
«mediante realizaciones progresivamente innovadoras»,
significando que la tradición y la innovación no son
incompatibles, sino que al contrario, son necesarias para
generar lo nuevo. Y en el arte actual, «lo nuevo» no es
necesariamente un total rechazo de lo viejo como fue
el caso hasta el crepúsculo de la Modernidad. Asi­mismo,
la continuidad de estas raíces pre-colombinas
dentro de la praxis estética contemporánea transmite la
noción de una conexión esencial entre el arte y un sen­tido
de identidad.
En la obra de Ríos, Becerra y González, el arte se
ha convertido en «el símbolo del ser» y «una expresión
de identidad cultural» (Thomas McEvilley).
Berta Sichel es escritora y comisaria independiente,
de Brasil, que vive en Nueva York. Comisario la expo­sición
«News from Post-America» en 1993, y «Perto-93»
en la Bienal de Venecia. Actualmente trabaja en la
exposición «Sacbe, Sendero, Path» en colaboración con
la Universidad de Colorado, Bolder. Los tres artistas
que figuran en este artículo están incluidos, al igual que
otros ocho, en esta exposición.
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