Breve historia de la escritura = A brief history of writing

              5REVE HISTORIA DE LA ESCRITURA
A BRIEF HISTORY OF WRITING
HUGO MARTÍNEZ
En el otoño de 1 972, yo cursaba mi tercer año de estudios en City
College y acababa de pasar el verano trabajando en el Progra­ma
de Verano de Queen's College.
El programa me había puesto en contacto con las bandas
callejeras. Aquí comprendí las enormes posibilidades de los ado­lescentes
puertorriqueños y entendí lo que podrían lograr si reca-nalizaban
sus energías y sus intereses. Llegué, también, a la con­clusión
de que si iba a realizarse algún tipo de trabajo construc­tivo
con dichos adolescentes debería centrarse en los que mostra­ban
claros signos de rebeldía, de concentración en sus propias
necesidades y no en las necesidades de la educación tradicional.
Estaba ansioso por seguir trabajando con los jóvenes puertorri­queños.
En City College conocí a un alumno que era hijo del vigi­lante
nocturno de los parques ferroviarios "A". El me dijo que los
"grafiteros" eran fundamentalmente puertorriqueños menores de
veinte años, y que se escapaban por la noche mientras sus padres
dormían. Esto bastó para que me pusiera en marcha. Me centré
en la búsqueda de dichos autores. Comencé por Washington
Heights, acercándome a la banda local, los Young Galaxies. Sa­bía
que podían facilitarme un primer contacto.
En 1972 las bandas estaban empezando a desintegrarse
después de tres años de esplendor. Habían cumplido su principal
objetivo de liberar a sus comunidades de drogadictos, algo que
había sido su única ideología consciente. Ya no había nada que
los mantuviera unidos, aunque estaban de algún modo asociados
con una especie de Guardia Nacional, dispuesta a golpear cuan­do
las condiciones lo exigieran.
A los Young Galaxies (una versión juvenil de los infames
Galaxies que dominaron Heights entre 1969 y 1973) los presi­dían
cinco "tops" o presidentes, que tomaban las decisiones im­portantes
por unanimidad y de los que se sabía que tenían su
cuartel general en el número 169 de Street Park, en Audobon
Avenue. A través de un miembro solicité hablar con uno de los je­fes.
De ese modo conseguí una cita con Henri 161, el especialis­ta
en relaciones públicas de los Young Galaxies y un autor me­diocre.
Henry parecía conocer a los principales autores y me ofre­ció
reunirlos para que pudiera entrevistarme con ellos. Mientras
tanto, Freddie 173, el único miembro anglo de la banda, me lle­vó
a recorrer los puntos más destacados del vecindario. Había
cuevas ocultas, patios de colegio, paredes para firmar y enormes
proezas; "Saint 173" en lo alto del muro de un hospital (pintado
balanceándose sobre el tejado). Freddie señaló los nombres de
los Maestros con una admiración reverencial: Hitler II, Baby Face
86, Cay 161, Turok (verdaderos héroes).
In the fall of 1972, I was a júnior Qt City College, tiaving just
spent the summer working with the Queens College Summer
Program. The progrom had put me in touch with Street gangs.
Here I realized the vast potential of Puerto Rican adolescents and
what they might achieve by rechanneling their energies and
interests. Also, 1 concluded that if any constructive work was to be
done with these adolescents, it must be with those who showed
definite signs of rebellion, of a concentration on their own needs
rather than the needs of traditional educotion. I was anxious to
continué working with young Puerto Ricans.
At City College I met a student whose father was the night
watchman at the "A" train yards. He mentioned that the "graffiti-writers"
were primarily Puerto Ricans in their early teens, and
that they snuck in at night while his father was sleeping. This
was enough to get me going. I set out in search of these writers. 1
started in Washington Heights, approaching the local gong, the
Young Galaxies. 1 knew they would be able to provide the
necessary first contoct.
By 1972 the gongs were beginning to disintegrate after
three years of flourishing. They had accomplished their primary
goal of ridding their communities of junkies; this had been their
only conscious ideology. Now there was nothing to hold them
together, though they were still loosely associated in a kind of
National Guard, ready to strike should conditions warrant it.
The Young Galaxies - a younger versión of the infamous
Galaxies, who dominated the Heights from 1969 to 1973 - were
headed by five "tops" or presidents, who made major decisions in
unisón, and were known to hang out in the 169th Street Park on
Audobon Avenue. Approaching a member, I asked to rap with
one of the tops. This produced a meeting with Henry 161, the
Young Galaxies' public-relations specialist and himself a
mediocre writer. Henry seemed to know most of the major writers
and offered to get them together for me. Meanwhile, Freddie 173,
the only Anglo member of the gang, gave me a tour of the
neighborhood's landmarks. There were hidden caves, secret
"hitting" (writing) places, school yards, "signing-in walls" and
tremendous feots; "Saint 173" high on the wall of a hospital
(painted while dangling over the roof). Freddie pointed out the
ñames of the Masters with reverent admiration: Hitler II, Baby
Face 86, Cay 161, Turok (real héroes).
The tour climaxed at "Writers Comer 188", a building at
ISSth Street and Audobon Avenue. Freddie formally introduced
El recorrido llegó o su climax en "Writer's Córner 188", un
edificio situado en el cruce de la calle 188 y Audobon Avenue.
Freddie me presentó formalmente al presidente y al vicepresiden­te
del lugar, Stitch I y Snake I, lo mismo que a CAT 87. Me reci­bieron
con silenciosa sospecha y un cierto aire de estar acostum­brados
a ser admirados, de esperarlo. Stitch llevaba un sombre­ro
negro de pescador, una chaqueta de cuero negro claro, pan­talones
gris oscuro y Pro-Keds. Snake llevaba una chaqueta roja
de ante, vaqueros y Pro-Keds. Habían fundado Writer's Córner,
convirtiendo las paredes rosadas del edificio en un tapiz de
líneas y colores. Aquí habían acudido los mejores autores de
Manhattan, del Bronx y de Brookiyn para reunirse y charlar y, si
el momento era propicio, para salir y pintar. Aquí también los au­tores
"to/' (sin experiencia, sin aptitudes) podían ver a sus héro­es
y, tal vez, incluso conseguir sus autógrafos. (Sólo los mejores
autores de Manhattan se consideraban lo suficientemente privile­giados
como para añadir "W.C. Córner 188" (Writers Córner
188) a sus firmas. Writer's Córner supondría el núcleo inicial de
United Graffiti Artists.
De los maestros aprendí los secretos, los códigos morales, la
estética, la tecnología, la nomenclatura, la historia, la leyenda y
el ritual del "escribir". Todos sabían que Topcat 126 trajo "Plat-form
Lettering" desde Philadelphia a Nueva York. Se había aca­bado
el escribir sobre el nombre de otro autor. "Inventar" (robar)
era la única forma de adquirir pulverizadores o marcadores. Se
empleaban boquillas de diversos productos de aerosol para va­riar
el ancho del pulverizador. A = "King" era el Maestro autor de
la mayoría de los graffiti de una línea de trenes o autobuses.
Cuando dos autores salen juntos uno vigila y el otro hace el tra­bajo.
Writer's Córner, aun gozando de prestigio, no era más que
una de los nueve o diez pandillas de autores de Nueva York. En
Brookiyn estaban los Magic Inc, los WAR (Autores ya Respetados),
los Ex-Vandals (Ex significando Experimentados) y los Vanguards.
El Bronx contaba con los Independents, los Ebony Dukes, la Unión
y el Concourse, que, aunque autores del Bronx, procedían de
ghettos negros muy definidos, se agrupaban menos que los de
Manhattan y Brookiyn, en donde vecindarios mixtos suponían una
amenaza para la identidad que las pandillas servían para con­trarrestar.
Estos grupos, así como el movimiento Writing en gene­ral,
suponían una alternativa a las bandas callejeras. (Igual que
las bandas callejeras, constituían una alternativa de la escuela).
Carecían de violencia ni tampoco era su objetivo la definición ni
la defensa de un territorio. Por el contrario, buscaban la supresión
de territorios y el establecimiento de mayores grupos de compa­ñeros.
Los criterios para pasar a formar parte de los mismos eran,
en general, la capacidad personal para llevarse bien con sus
iguales, la forma en que actuaba y la calidad y la cantidad de su
trabajo.
Manhattan y el Bronx han estado estrechamente vinculados
históricamente y tienen una tradición completamente distinta de la
de Brookiyn. Esta situación se mantuvo en el movimiento pese a la
existencia de marcadas diferencias entre los dos municipios. La
mayoría de los autores de Manhattan eran puertorriqueños, la
mayoría de los autores del Bronx eran negros. Manhattan alcan­zó
la gloria primero, no sólo al introducir los graffiti en el merca­do
en 1970 a través de Julio 204, sino también al graduar la pin­tura
con pulverizador. Al repetir las firmas de un solo color, como
me to the president and vice-president of ttie site, Stitch I and
Snake I, along with CAT 87. They received me with silent
suspicion and an air of being used to admiratlon, oí expecting ít.
Stitch was wearing a black fishing hat, black leather but toned-down
jacket, dark gray beat-up pants and Pro-Keds. Snake wore a
red corduroy jacket, Levis and Pro-Keds. They had founded
Writers Comer, converting the pink walls of the building inte a
tapestry of Une and color. Here the best writers of Manhattan, the
Bronx and Brookiyn would come to meet, sign in, exchange
gossip and, if the feelings were right, go out and hit together.
Here also "toy" (inexperienced/inadequate) writers could look
upon their héroes and perhops get their autographs. (Only the
best writers of Manhattan were allowed to consider themselves
privileged to add "W.C. 188" (Writers Córner 188) to their
signatures. Writers Comer would provide the initial nucleus for
United Graffiti Artists.
From the masters I leamed the secrets of "writing": the
moral codes, esthetic criterio, technology, nomenclature, history,
legend and ritual. Everyone knew that Topcat 126 brought
"Platform Lettering" to New York firom Philadelphia. Hitting on
top of another writer's ñame was out. "Inventing" (stealing) was
the only way to acquire spray cans or markets. Nozzles from
various aerosol products were used to vary the width of the spray.
A "King" was a "Master" with the majority of hits on one line of
trains or buses. When two writers go out together, one watches
while the other hits.
Writer's Comer, while prestigious, was only one among
nine or ten writers' diques in New York. In Brookiyn, there were
Magic Inc., WAR (Writers Already Respected), the Ex-Vandals
("Ex" for Experienced") and the Vanguards. The Bronx had The
Independents, Ebony Dukes, The Union and The Concourse,
though Bronx writers, who come from well-defined black
ghettoes, banded together less than those from Manhattan and
Brookiyn, where mixed neighborhoods raised a threat to identity
that the diques served to counter. These groups, as well as the
Writing Movement in general, presented an alternative to street
gongs. (Like street gongs, they were an alternative to schools).
There was no vioience in them, ñor was their purpose territorial
deflnition or defense. On the contrary, they sought an
elimination of territories and the establishment of wider peer
groups. Criterio for membership was, generally, the ability of the
individual to get along with his peers, the way he handled
himself and the quality and quantity of his work.
Historically, Manhattan and the Bronx are closely linked
and have a tradition totally distinct from that of Brookiyn. This
held true for the movement, despite marked differences between
the two boroughs. Most Manhattan writers were Puerto Rican;
most Bronx writers were black. Manhattan come to its glory
flrst, not only by introducing writing in marker in 1970,
through Julio 204, but also by graduating to spray paint. By the
repetition of plain one-color signatures, flrst as seen in JOE 182,
BABY FACE 86, JÚNIOR 161, CAY 161 and later seen in STITCH
I, SNAKE 1, COCO 144, C.A.T. 87, and SJK 171, the Manhattan
writers captured the public's attention; and it wasn't until the
fall of 1972, two years after Julio, that the Bronx really come
primero se ve en JOE 182, BABY FACE 86, JÚNIOR 161, CAY
161 y, posteriormente, en STITCH I. SNAKE I, COCO 144, C. A.
T. 87 y SJK 171, los autores de Manhattan captaron la atención
del público y no fue hasta el otoño de 1972, dos años después de
Julio, cuando el Bronx adquirió vida propia con la "Obra Maes­tra"
o la "Obro", como llegó a ser conocida.
La "Obra" tuvo su origen en Manhattan, a cargo de Bárba­ra
62, Júnior 161 y Cay 161, pero no se difundió mucho allí; fue,
además, modesta, algo más que una simple firma y supuso el es­cribir
el propio nombre. Al producirse la emergencia del Bronx
con autores como Super Kool 223, Riff 170 y Phose 2, la obra
maestra aumentó sus proporciones llegando a ser lo que más tar­de
se conocería como el "T-B" (de arriba a abajo del tren). Esto
expansión de su tamaño permitió que el autor del Bronx se "su­biera
al carro" usando distintos colores y diseños para transfor­mar
la superficie del tren en un trabajo personal.
En esta situación podemos ver una diferencia cultural entre
los autores de Manhattan y del Bronx. Los latinos, debido tal vez
a que no han sufrido la destrucción de la familia y con seguridad
a causa de la naturaleza colectiva de sus sociedades nacionales,
aportan de forma consistente esfuerzos de grupo. Los negros, por
haber sufrido la asimilación del individualismo americano, tien­den
a trabajar mejor de forma individual y sienten a menudo que
las grupos perjudican a su identidad (No existe un "Super Fiy"
puertorriqueño ni ninguna banda negra cuidadosamente organi­zada
que cuente con una larga tradición). Así pues, los autores de
Manhattan produjeron un estilo de vida de Autor, actuando en su
caso de acuerdo con el mismo, mientras que los autores negros o
del Bronx, mostrándose indiferentes al estilo de vida, asumieron y
convirtieron el arte en tamaño y líneas, como motivos. Eventual-mente,
algunos autores del Bronx redefinieron el principio gene­ral
de "respeto colectivo" característico del movimiento. Y comen­zaron
o escribir sobre los nombres de otros autores.
Mientras sucedía todo esto en Manhattan y en el Bronx,
Brookiyn escribía su propia historia, reflejo de su peculiar carác­ter.
Brookiyn ha sido siempre un municipio aislado. Sólo reciente­mente,
con la aparición de las discotecas, muchos adolescentes
han salido de Brookiyn para relacionarse con otras personas.
Además, Brookiyn no está diferenciado internamente; sus calles se
cruzan adoptando configuraciones interminables con escasas di­ferencias
topográficas. Así, Brookiyn Writing comenzó como un
fenómeno disperso, iniciado por innumerables autores "noveles"
que aparentemente se desconocían entre sí (el autor novel más re­conocido
es Friendly Freddy). El aumento del mutuo conocimiento
se produjo en 1970, en cierto modo en torno a Bedford Stuyve-sant.
Negros en su mayoría, los autores de Brookiyn se desarro­llaron
de forma paralela a la tradición Manhattan-Bronx: pasaron
de una escritura callejera colectiva y en pequeña escala en trenes,
a obras maestras como FLINT 707, MICO y FISTOL. Equivalente
a la pared de Writer's Córner era lo famosa pared de los autores
de Brookiyn sita en lo Plaza Grand Army.
En 1972, los autores de Brookiyn y de Manhattan-Bronx
empezaron o conocerse. Los primeros lazos y fuentes de informa­ción
foeron los trenes A, D, 2, 3, 4 y 6, cuyo recorrido va del
Bronx a Manhattan pasando por Brookiyn, y vuelta.
La similaridad más destacable entre todos los Autores, en
especial los Maestros (con un total de alrededor de 150) está en
sus raíces económicas. Todos los Maestros procedían de la clase
into its own with the "Masterpiece" or "Piece," as it carne to be
known.
The Piece was originated in Manhattan, by Barbara 62,
Júnior 161 and Cay 161, but was not in widespread use there;
also it was modest, being somewhat larger than a ploin signatura
and involving going over or fllling in one's ñame. With the
emergence of the Bronx through writers like Super Kool 223, Riff
170 and Phase 2, the masterpiece grew in proportions to what
was later known as the "T-B" (top-to-bottom of the train). This
expansión in slze gave the Bronx writer room to "get on the
case", using different colors and designs to transform the entire
face of the train into an individual work.
In this development we can see a cultural difference
between the Manhattan and Bronx writers. Latinos, perhaps
because they have not suffered the destruction of the family and
certainly because of the coUective nature of their indigenous
societies, consistently blossom in group efforts. Blacks, having
undergone the assimilation of American individualism, tend to
work better as individuáis and often feel that groups threaten
their identities. (There is no Puerto Rican "Super Fly" and no
elaborately organized black gong with a long tradltion). Thus,
the Manhattan writers produced a Writers life-style, eventually
playing it out, while the black or Bronx writers, being indifferent
to the lifestyle, took over and developed the art into size and line,
as motif. Eventually, some Bronx writers redefined the
movement's original principie of "coUective respect". They started
writing over other writer's ñames.
While all this was going on in Manhattan and the Bronx,
Brookiyn was writing its own history, reflective of its peculiar
choracter. Brookiyn has always been an isolated borough. It is
only recently, with the emergence of discos, that many
adolescents have ventured out of Brookiyn to socialize. Moreover,
Brookiyn is internally undifferentiated: its streets intertwine in
endless configurations with little topographic variation. Thus
Brookiyn Writing began as a scattered phenomenon, initiated by
innumerable "flrst writers" who were apparently unaware of each
other's existence (the most widely acknowledged flrst writer is
Friendly Freddy). A growth of mutual awareness occurred in
1970, somewhere around Bedford Stuyvesant. Mostly black, the
Brookiyn writers, on their own, developed in a way parallel to the
Manhattan-Bronx tradition: from coUective, small-scale street
writing on trains to Masterpieces such as FLINT 707, MICO, and
FISTOL. Equivalent to the wall at Writer's Comer was the •
Brookiyn writers' famous wall at Grand Army Plaza .
In 1972 Brookiyn and Manhattan-Bronx writers started
becoming aware of each other. The primary bonds and sources of
Information were the A, D, 2, 3, 4 and 6 trains, which ron from
the Bronx through Manhattan to Brookiyn and back.
The most outstanding similarity among all the Writers,
particularly the Masters (totaling about 150), is their economic
background. All the Masters were working-class offspring from
working-class neighborhoods like Washington Heights, West
Bronx and Flatbush. The hard-core poor of the Lower East Side,
South Bronx and Brownsville - those from homes where neither
parent works - did not créate ambitious Writers. The Masters
trabajadora, de vecindarios de clase obrera tales como Washing­ton
Heights, West Bronx y Flatbush. La extrema pobreza del Lower
East Side, el South Bronx y Brownsville (los procedentes de hoga­res
en los que no trabaja ninguno de los progenitores) no produ­cía
autores ambiciosos. Los maestros eran "buenos chicos" cuyos
padres trabajaban paro ganarse lo vida y que participaban del
sueño americano de acceder o lo clase media. La amargura y la
autorrecriminación existente entre los pobres no formaba parte de
su entorno. No era inhabitual hallar cosas privados, un coche,
una televisión en color entre los familias negras y en las cosos la­tinos
tales artículos eran objetivos muy claros. Se alimentaba la
aspiración de acceder o la enseñanza media e incluso universita­ria.
Los valores de estos adolescentes se hollaban influidos de for­ma
significativa por los movimientos de la clase trabajadora de
raza blanca que los rodeaban: los "hippies", lo música de rock,
lo ropa de moda, la corriente cultural de la cultura americano.
Lo sensación de poder hollado recientemente y la capaci­dad
que caracteriza o todo aspirante o lo clase medio dieron a
estos jóvenes una nueva perspectiva de sus problemas. Comenza­ron
o sentir lo necesidad de reforzar su propia especialidad y o
reunirse y comunicarse con sus iguales. Pero las barreros se tam­baleaban.
Nunca antes se había intentado superar los distancias
físicas y psicológicas existentes entre los comunidades latina y
blanca poro unir a todo una generación. No hay duda de que en
esos comunidades siempre se había escrito de una u otro formo.
Lo pintura con pulverizador y marcador arranca en lo década de
1950. Lo característica más significativa del movimiento era el
sentido de un objetivo, la especial importancia que asignó al "go­zar
de una oportunidad". Sólo un joven con sentido de vocación
puede aportar la cantidad de trabajo necesaria.
Lo cultura aportó bienes disponibles de propiedad anóni­ma,
habituolmente pública; las superficies disponibles posaron a
ser posibles adquisiciones. La conciencia de que el autor sólo po­día
establecer su propia identidad infringiendo los derechos de
propiedad públicos, institucionales, no supuso un freno sino que
mejoró el trabajo. El objetivo era adquirir todos los bienes que
fueran posibles.
No ero raro oír decir a un autor: "Este es mi tren" o "Ahí
está mi línea". La cloro insatisfacción de la ciudad al ver sus blan­cos
superficies profanados sólo espoleó uno rebelde vehemencia.:
"Moto esto línea" o "Ataquemos ese edificio".
Pese a su enorme potencial como medio de comunicación y
como alternativo de la alienación, el movimiento de los Autores
carecía de conciencia histórica y parecía, por tonto, destinado o
seguir el camino de todos las modos pasajeros. Sólo era cuestión
de tiempo el que perdiera lugar y lo relación con los impulsos in­conscientes.
Lo que ero claramente necesario ero un entorno que
protegiera y canalizara lo energía del movimiento y uno organi­zación
que desarrollara uno ideología.
United Groffiti Artists se constituyó en octubre de 1972 con
el objeto inmediato de organizar o los mejores autores de Man­hattan,
del Bronx y de Brookiyn y brindarles la oportunidad de re-dirigir
su trabajo hacia superficies legítimas. Las ventas de crear
dicho grupo eran muchas y claramente aparentes. En esto repre­sentación
cruzada de maestros, los aspectos negativos y positivos
del movimiento de los Autores podían ser objeto de análisis, críti­ca
y autocrítica. Este tipo de comunicación había faltado dentro
del movimiento y su falto podría llevar o uno eventual decadencia
were "good kids" wtiose parents worked for a living and
participated in the American dream of becoming middle-class.
The bitterness and self-recrimination that permeate the poor were
absent from their environments. Among the black families it was
not uncommon to flnd prívate houses, a car, color TV; in the
Latino homes these articles were definite goals. High-school and
even coUege education were fostered aspirations. These
adolescents' valúes were significantly influenced by the white
working-class movements that surrounded them: the hippies,
rock music, mod clothing - mainstream American culture.
The new-found sense of power and ability that
characterizes the aspirant middle class provided these youths
with a new perspective on their problems. They began to feel the
necessity of asserting their own uniqueness and of meeting and
communicating with their peers. But the barriers were staggering.
Never before had there been such an attempt to reach across the
physical and psychological distances between the Latino and
black communities to unify a whole generation. Unquestionably,
Writing in one form or another had always existed in these
communities. Spray-paint and marker writing can be traced
back to the early flfties. The signiflcant feature of the movement
was its sense of purpose, the particular importance it placed on
"getting around". Only a youth with a sense of vocation could
put in the necessary amount of work.
The culture put anonymously owned property, usually
public, up for grabs; available surfaces became potential
acquisitions. The awareness that the writer could establish his
own identity only by violating public, institutional property
rights did not deter but rather enhanced the work. The goal was
to acquire as much property as possible. It was not uncommon to
hear a writer soy "That's my train" or "There's my Une". The city's
obvious displeasure at having its blank faces desecrated only
spurred a rebellious vehemence: "I'm killing that Une" or "Let's hit
that building".
Despite its vast potential as a means of communication
and alternative to alienation, the Writers' movement lacked
historical awareness and thus seemed destined to go the way of
all fads. It was only a matter of time before it would run out of
space and lose touch with its unconscious impulses. What was
clearly needed was an environment that would protect and
channel the movement's energies and an organization that
would develop an ideology.
United Groffiti Artists was established in October, 1972,
with the immediate purpose of organizing the best writers of
Manhattan, the Bronx, and Brookiyn, and offering them the
opportunity to redirect their work to legitímate surfaces. The
advantages of forming such a group were many and readily
apporent. In this cross-sectional representation of masters, the
negativa as well as positive aspects of the Writers' Movement
could be subjected to analysis, criticism and auto-criticism. This
kind of communication had been lacking within the movement,
and the lack would lead to an eventual decadence and loss of
ethical and esthetic valúes. More and more, Writing was being
misconstrued by newcomers as a vehicle for fame through the
mere quantity of hits. Eventually, it would become nothing more
y pérdida de sus valores éticos y estéticos. Cada vez más los re­cién
llegados interpretaban que Escribir era un vehículo a la fama
por la simple cantidad de sus producciones. Eventualmente no
quedaría más que esperar una oportunidad. Había que crear una
vanguardia que protegiera el arte frente a la moda pasajero que
pronto seguiría. También resultaba evidente que cuando los maes­tros
alcanzaran la edad de ser llamados a filas tendrían que bus­car
oportunidades de trabajo y que el arte no estaba abierto nor­malmente
o los jóvenes de su clase económica.
Pero primero había que unir a los Maestros. Esto se logró
en City College a través de uno clase de dibujo a la que yo asis­tía.
Con ayuda del profesor, Alex Home, y del presidente del de­partamento
de arte, Mervin Jules, conseguí el uso del aula y de
papel de envolver y pintura en pulverizador suficiente para cubrir
toda una pared de 10 x 40 pies. El 20 de octubre de 1972, en el
momento cumbre del movimiento de los Autores, 12 autores en­traron
en la clase de arte para estampar sus nombres. Vinieron
con sus propios marcadores, que oscilaban desde los marcadores
"toy" de 14 pulgadas hasta los "uni-wides" de 2 pulgadas. La
edad de la mayoría oscilaba entre los 15 y los 16 años. Una vez
estudiadas las posibilidades, todos los vestigios de tranquilidad
callejera salieron por la ventana. Estaban en éxtasis. La presencia
de tantos maestros juntos, tanta pintura y tanto espacio produje­ron
una escena de frenesí controlado.
than getting around. A vanguard liad to be estoblíshed that
would safeguard the art from the fad that would soon foUow. It
was also evident that as masters began to reacti draft age they
would have to look for job opportunities, and art was not an
avenue normally open to youths of their economic class.
But first it was necessary to get the Masters together. This I
accomplished at City College, through a design class I was
attending. With the help of the class professor, Axel Home, and
the chairman of the art department, Mervin )ules, I acquired the
use of the classroom plus wrapping paper and spray paint,
enough to cover an entire lO-by-40-foot wall. On October 20,
1972, at the height of the Writers' Movement, 12 writers walked
into the art class to hit their ñames. They carne armed with their
own markers, ranging from 14-inch "toy markers" to 2-inch "uni-wides".
Most of them were 15 or 16 years oíd. Once they realized
the possibilities, all vestiges of street cool went out the window.
They were ecstatic. The presence of so many masters together, all
the spray paint and so much room to hit, created a scene of
controUed frenzy.
By the end of the work it was obvious that, given the
amount of space, the legitimóte surface and the mutual respect
of professionals, the product was esthetically superior while
maintaining its energy and impact. United Graffiti Artists was
born.
P.D.; Los tres años de historia de UGA se han visto morcados por enor­mes
conflictos e importantes soluciones: una continua experiencia edu­cativa.
Han intervenido más de 100 maestros, en uno u otro momento.
El grupo ha evolucionado no sólo como vehículo mediante el que los au­tores
pueden preservar su forma artística sino también como lugar paro
aprender liderazgo colectivo, motivación individual y las aspiraciones o
una educación superior. Su historia puede valorarse dentro del campo
de la educación alternativa, alternativa tonto de la escuela como de lo
calle. El presente trabajo se ha limitado infencionalmente a la prioridad
de documentar los antecedentes históricos de la forma artístico y de su
estilo de vida. Respecto a las obras de esta exposición, creo que hablan
por sí mismas.
Escribí este documento en 1975 como parte de un catálogo para la
exposición de United Graffiti Artists de aquel año en Artisfs Space. Lo editó
Peler Schjeldahl, que también fue el curador de lo exposición. Realicé pe­queños
cambios en el original, como, por ejemplo, la sustitución del término
"graffiti" por el más adecuado "Writting" ("escribir") o "Hitting" ("atacar").
Trabajo actualmente (en colaboración con "Kings" del movimiento)
en la preparación de uno obra definitiva sobre la historia del movimiento
y de UGA/UUA. Urjo a aquéllos de ustedes que tengan fotografías del im­portante
trabajo realizado entre el año 1969 y el presente, que se pon­gan
en contacto conmigo poro el uso una solo vez de dicho material y po­ra
su posible uso en una futura exposición del museo.
Postscript: The three-year liistory of UGA has been marked by tremendous
conflicts and important solutions - a continuing educational experience.
Over 100 masters have been involved at one time or another. The group
has evolved not only as a vehicle by which writers can preserve their art
form but also as a place to learn coUective leadership, individual
motivation and ospirations for higher education. It is within the área of
altemative education - altemative both to the schools and to the streets -
that its history can best be evaluated. This essay has been purposely hraited
to the priority of documenting the historical background of the art form
and its Ufe style. As for the works in this exhibition, I believe they can speak
for themselves. 1975 Addendum:
I wrote this piece in 1975 as part of a catalog for the United Graffiti
Artists exhibition that year at Artist's Space. It was edited by Peter
Schjeldahl, who also curated the exhibition. I've made minor changes to
the original, namely replacing the term "graffiti" with the more accurate
"Writing" or "Hitting".
I om (in coUaboration with "Kings" of the movement), currently
working on putting together a defmitive book on the history of the
movement and UGA/UUA. I urge those of you who have photographs of
important work from 1969 to the present to contact me for the one-time
use of the material and for possible use in a future museum exhibition.
Todos las fotografías y el texto son propiedad de Hugo Martínez: 1973,
1975,1996.
Diseñado por AMRL, COCO 144 y FISTOL.
La presente sección se dedica a la memoria de T-REX 131, KROME 100,
DIÑO, NODyTOPCAT126.
All photographs and text property of Hugo Martínez © 1973, 1975,
1996
Designed by: AMRL, COCO 144, and PISTOL
This section is dedicated to the memories of T-REX 131, KROME 100,
DIÑO NOD, and TOPCAT 126.