El grano de arena : The grain of sand

              THE GRAIN OF SAND
EL GRANO DE ARENA
JACOPO CRIVELLI
En los años 30, criando gansos, chovas y otros animales, Konrad
Lorenz se dio cuenta que en algunos casos los pequeños "elegían"
a sus propias madres: en la eclosión de los huevos, los polluelos
se convertían en "hijos" del primer ser u objeto en movimiento que
se atravesara en su campo visual, fuera éste un animal de la mis­ma
especie, un objeto cualquiera o incluso un hombre. Basándo­se
en dicho descubrimiento, Lorenz desarrolló la teoría del ¡m-printíng,
que le habría hecho merecedor del premio Nobel de Me­dicina
en el año 1973.
¿Es lícito hablar, ante una nación entera, de ¡mprinting,
cuando un proceso de aprendizaje radical y traumático hace que
un determinado estímulo incida sobre la tabla rasa de su superfi­cie
intacta (al menos en apariencia), de manera indeleble, deter­minando
los desarrollos futuros de su imaginario?
Barroco o lo enésima potencia
En su libro primigenio sobre Renadmienfo y Barroco, Heinrich
Wóllflin analiza el nacimiento del Barroco en la Roma de princi­pios
del siglo XVII, mostrando de formo exhaustiva cuan gradual
es el proceso de trasformación de un estilo a otro. Observando,
por ejemplo, la metamorfosis de las columnas en pilastras, el au­mento
de las dimensiones, la disgregación de la unión entre fa­chada
e interiores, Wóllflin pone en evidencia las relaciones en
paralelo o los diferencias. Todos los recursos estilísticos más co­múnmente
asociados al Barroco, hasta la definitiva afirmación del
Rococó, tienen su origen en otros tantos rasgos renacentistas. Es
precisamente el carácter de evolución respecto a una tradición
que, de todos modos, es todavía válido para hacer del Barroco un
estilo modelo para la difusión de los ideales de la Contrarreforma
en Europa.
En el Nuevo Mundo, sin embargo (y a pesar de que lo Igle­sia,
y principalmente los jesuítas, no se den cuenta de ello), el Ba­rroco
asume un significado radicalmente diferente. Trasplantado,
ex abrupto, en un auténtico ferrain vague cultural y estilístico, el
barroco latino nace desequilibrado, privado de la savia renacen­tista
que lo circundaba, justificaba y explicaba en su contexto ori­ginal;
ningún León Battista Alberti, ningún Donatello lo preceden.
No existe una línea simple y clara que, casi por ontogenia, se en­reda,
se pliega en espirales cada vez más vertiginosas. Nada pre-
In the thirties, while breeding geese, crows and other animáis,
Konrad Lorenz noticed that, in some cases, the young "chose"
their own mothers: after hatching, the chickens became the
"offspring" of the first moving being or object to enter their field
of visión, regardless of whether it was an animal of the same
species or even a man. On the basis of this observation, Lorenz
evolved the theory of imprinting, for which he was awarded the
Nobel Prize for Medicine in 1973.
Is it right to speak of imprinting to an entire nation when,
as a result of a radical and traumatic process of learning, a given
stimulus leaves an indelible mark on the tabula rasa of that
nation's seemingly intact surface, thereby determining the future
direction of its imagination?
Baroque raised to the eleventh power
In his early work on the Renaissance and baroque, Heinrich
Wóllfin analyses the birth of baroque in early seventeenth-century
Rome, explaining in depth just how gradual the process
of transformation from one style to the other was. By observing,
for instance, the metamorphosis of columns into pilasters, how
dimensions increased and the unión between fafade and interiors
split, Wóllfin brings out both connections and differences. AU the
stylistic resources most commonly associated with baroque until
the definitive arrival of rococó originate in as many Renaissance
features. Indeed, it was through the evolutionary nature of this
tradition that baroque became a model style for the
dissemination of the ideáis of the Counter-Reformation in Europe.
However, in the New World baroque took on a radically
different meaning, despite the fact that the Church and, in
particular, the Jesuits, failed to realise it. Abruptly transplanted
into a veritable cultural and stylistic terrain vague, Latin baroque
was unbalanced at birth, deprived of the Renaissance essence by
which it had been surrounded, justified and explained in its
original context: there was no León Battista Alberti, no
Donatello, to precede it. There was no clear, simple Une to tangle
or fold itself, almost ontogenically, into ever more imposing
spirals. Nothing pre-existed or provoked the cluttered interiors of
the churches of Recife, Ouro Preto or Salvador; the sculptures and
ornaments filling every comer; the volutes on the facades; the
BEATRIZ MILHAZES. OS Tres Músicos, 1998
Acrílico sobre lienzo | Acrylíc on canvas, 220 x 190 cm.
Colección Marcos Coimbra, Belo Horizonte
w
MIGUEL RIO BRANCO. Jazz, 1997
Fotografía, tríptico | Photography, triptych
Edición I Edüion 1/3. 120x 120cmc/u
Cortesía | Courtesy: Galería André Millón
existe a, o provoca, los interiores recargados de las iglesias de Re-cife,
Ouro Preto o Salvador, las esculturas y los ornamentos que
recubren cada ángulo, las volutas de las fachadas, el oro que des­lumbre,
los rostros expresionistas de los santos tallados en made­ra
polícroma. Primer movimiento cultural auténticamente global,
como bien lo ha expuesto Serge Gruzinski, el Barroco presenta ya
síntomas típicos: trasplantado en contextos radicalmente diferen­tes
del original sin tener en cuenta sus caracteres ontológicos, se
reduce a una confusión de estilos, lemas y formas carentes de sus­trato.
En el nuevo contexto, el dominio del Barroco es absoluto,
pero su elemento dionisíaco no está equilibrado por el apolíneo
renacentista. La falta de equilibrio lo torna omnipotente, o bien,
para citar a Alejo Carpentier, lo eleva "a la enésima potencia".
Hasta la Naturaleza, en el Nuevo Mundo, parece existir so­lo
para satisfacer el caprichoso y ampuloso gusto barroco. Enor­mes
plantas junto a otras minúsculas, animales coloridos, altísi­mas
y abundantes cascadas, por todas partes la exhuberancia de
la selva, la altura casi imbatible de las montañas, el calor más hú­medo
y el frío más seco, y en alguna parte, ocultas, riquezas ca­si
inverosímiles: plata, diamantes, oro. En todas partes grandiosi­dad
y ostentación opulenta de magnificencia, siempre caracteri­zados
por la acumulación majestuosa, casi inaprensible, de deta­lles:
la superficie de América Latina está plegada por particulari­dades
hipnóticas, que capturan la mirada y la retienen por el lap­so
de un segundo, como en las iglesias jesuíticas.
Deleuze notaba que es característico del Barroco traspasar
los géneros de una disciplina: la pintura se expande más allá de
los límites del marco, convirtiéndose en escultura; la escultura, a
su vez, se incrusta en cualquier soporte (columnas, puertas, capi­teles,
altares...) transformándose de esta manera en arquitectura;
la patológica separación entre interiores y exteriores divide, al fin,
la fachada del resto del edificio, tornándola un elemento urbanís­tico
antes que arquitectónico. En América Latina, el Barroco se ex­pande
más allá de los límites del universo artístico y literario, tras­ciende
y antecede la creación humana: de Weltanschauung as­ciende
al rol de auténtica categoría kantiana, único canal de ob­servación
y comprensión del mundo: incluso aquí, la naturaleza
no deja de ser barroca.
La línea de Tordesillas, que definió los arbitrarios límites en­tre
los dos grandes bloques lingüísticos y políticos de América La­tina,
fue de hecho olvidada después del año 1580, a partir de la
unión de las coronas ibéricas en las manos de Felipe II. No obs­tante,
la cultura tiene tiempos y modos muy diferentes de la polí­tica:
la separación entre Brasil y el resto de América Latina pare­ce
haberse acentuado en el curso de los siglos, de manera que
hoy los dos bloques se dan prácticamente la espalda. El redescu­brimiento
del valor cultural del Barroco en América Latina, que, al
menos en Brasil, data de las primeras décadas del siglo XX, tiene
consecuentemente el mérito ulterior de poder estimular un prove­choso
reacercamiento. La consideración de que el Barroco hispá­nico,
más allá de las obvias semejanzas, es profundamente dife­rente
del portugués, da fuerza a estas reflexiones, puesto que es
a través de las diferencias así como de las semejanzas como se
construyen las relaciones, sean personales o políticas.
bedozzling gold, the expressionist faces of the saints carved in
polychrome wood. The flrst truly global cultural movement, as
Serge Gruzinski so rightly puts it, baroque was already showing
typical symptoms: transplanted into contexts so radically
different from its own, with no thought for its ontological
characteristics, it tumed into a chaos of styles, themes and forms,
with nothing to hold it up. In the new context, although the
prevalence of baroque was absolute, its Dionysian component
was not balanced out by the ApoUonian features of the
Renaissance. This lack of balance rendered it omnipotent; or, to
quote Alejo Carpentier, "raised it to the eleventh power".
In the New World, even nature seemed to exist for the solé
purpose of satisfying baroque's whimsical, pompous appetite.
Gigantic shrubs alongside tiny plants, colourful animáis,
towering, gushing waterfalls; the exuberance of the forest all
around, the almost unsurmountable height of the mountains,
heat at its most humid and cold at its driest; and, hidden away
somewhere, riches virtually beyond belief: silver, diamonds, gold.
Wherever one looked, one's gaze was met by the opulent
grandeur and ostentation of magnificence, unfailingly
accompanied by majestic mounds of boggling details: the surface
of Latin America became possessed of hypnotic properties,
capturing one's gaze and holding it for a split second, just as in
the lesuit churches.
Deleuze pointed out that it is characteristic of baroque to
step beyond the genres of a discipline: painting expands beyond
the limits of the trame to become sculpture; sculpture in tum
latches on to any support (columns, doors, capitals, altáis ...),
thus becoming architecture; the pathological separation of
interiors and exteriors finally divides the fa?ade from the rest of
the building, making it into an urbanistic element rather than
an architecturol one. In Latin America, baroque expands beyond
the limits of the artistic and literary universe, transcending and
preceding human creation: from Weltanschauung, it ascends to
puré Kantian heights, the only channel through which to observe
and understand the world: even here, nature is ultimately
baroque.
The Une drawn by Tordesillas, who defined the arbitrary
limits between the two great linguistic and political blocs of
Latin America, was, in fact, forgotten after 1580, with the unión
of the crowns of Iberia under Philip 11. Nevertheless, the times
and the ways of culture differ greatly from those of politics: the
separation of Brazil from the rest of Latín America seems to
have become deeper as the centuries have passed, to such an
extent that today, the two blocs have practically turned their
backs on each other. Consequently, the rediscovery in Latin
America of baroque's cultural valué, which, at least in Brazil,
dates from the early decades of the twentieth century, has the
subsequent merit of stimulating a highly beneflcial re-encounter.
The consideration that Hispanic baroque is, aside from obvious
likenesses, profoundly different from Portuguese baroque
substantiates these reflections because it is on the basis of
differences and similarities that relations are built, be they
personal or political.
JOSÉ DAMASCENO. Noto sobre urna cena acesa
ou os dez mil lápis amarelos, 2000.
Diez mil lápices amarillos pegados en panel de madera |
Ten thouscnd yellow penciis stuck on wood panel
375 X 770 X 16 cm
Colección Museu de Arte de Sao Paulo - AquisiíSo
Núcleo Contemporáneo MAMSP
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PAULO CUMACHAUSKA. Projeto Moderno / Bienal, 2004. Lápiz indeleble permanente sobre MDF | Permanent indeiibie pencil on MDF
185,5 X 137,5 cm. Colección Galeric André Millón, Sao Paulo
Ampliación fotográfica, ed. única
RoGERio CAMELLA. Subsolo#l, 2004
Photographic amplification, unique ed,, 200 x 180 cm
Cortesía | Courtesy: Galeria Vermelho, Sao Paulo
El grano de arena The grain of sand
La etimología del término portugués Barroco remite a la definición
técnica de la perla que, en lugar de ser perfectamente esférica,
presenta una malformación o deformación. Además de sugerir la
idea fascinante del Barroco como consecuencia de una malfor­mación,
esta anécdota etimológica inspira reflexiones extremada­mente
fértiles. La perla se forma en el interior de la ostro alrede­dor
de un elemento extraño, en la mayoría de las veces un grano
de areno que penetra en el interior de la concha y sobre el cual,
por estratificación y concreción, nace la perla. Cuando la concre­ción
ocurre, la perla presenta malformaciones en el cuerpo extra­ño,
y también en parte de los tejidos del molusco y es precisa­mente
por esto por lo que se la conoce como "barroca".
Coincidencialmente, la metáfora del proceso genético de la
perla es la que mejor explica el proceso a través del cual estilos
extraños al corpus imaginario del Brasil son asimilados y reelo-borodos.
Precisamente, como les sucede a los cuerpos extraños en
lo ostra, de hecho, todos los movimientos artísticos (y culturales en
generol) que llegaron al Brasil durante el siglo pasado, experi­mentaron
en poco tiempo la estratificación de interpretaciones y
recursos estilísticos fácilmente atribuibles o la matriz barroca o,
mejor dicho, brasileña. En resumen, el proceso de asimilación de
influencias extranjeras en Brasil ocurre "literalmente" por vía ba­rroca.
Si, como dice Lezama Limo, el barroco es el arte de la
"contra-conquista", en ningún lugar esto es ton verdad como lo es
en Brasil, donde la aplicación de sus rasgos característicos se con­virtió,
con el tiempo, en estrategia de identificación cultural, rea­lización
práctica de la antropofagia cultural propuesta por los
modernistas.
Entre los ejemplos que con mayor claridad confirman estas
consideraciones, se citan sintéticamente algunos movimientos en
los cuales la distancia con lo mentalidad barroco es más marca­da,
dado que es precisamente allí donde se evidencia la fuerza
extraordinario de la estratificación local. Por ejemplo, el movi­miento
concreto, fundamental pora el desarrollo de las artes del
siglo XX, es superado en Brasil o través de obras como los Bichos,
de Lygio Clark y, sobre todo, los Parangolés, de Helio Oiticica. Es­tos
últimos, en particular, son concebidos poro los fiestas carna­valescos
locales, pero desde un punto de vista iconológico se re­lacionan
también con el arte barroco. La vorágine en lo que el es­pectador
es aspirado, desciende directamente de una iconografía
muy apreciado propia de los jesuítas, y de lo que el mayor ejem­plo
es el fresco del Triunh de San Ignacio, en lo iglesia homóni­ma
en Roma, obro de Andrea Pozzo.
Las conferencias de Le Corbusier en el año 1929 en Améri­ca
Latino marcan el principio de la aventura modernista en el con­tinente.
Ejecutadas directamente en el proyecto del Ministerio de
la Educación en Río de Janeiro, las enseñanzas del profesor fran­cés
son rápidamente superadas en Brasil por sus estudiantes lo­cales,
en especial por Osear Niemeyer y Affonso Eduardo Reidy.
Lo superación, uno vez más, sucede por vía barroco: la matriz po­sitivista
se hoce menos dominante, aparecen formas más sinuosas
y orgánicos, casi vivos: el Modernismo adquiere un carácter hu-
The derivQtion of the Portuguese term, barroco, lies in the technical
deflnition of a pearl which, insteod of belng perfectly spherical, is
rough or imperfectly shaped. In addition to suggesting the fascinat-ing
idea that Ixiroque is Q consequence of malformation, this
etymological curiosity is extremely thought-provoking. A pearl is
formad on the inner surface of an oyster's shell, round an invading
particle or foreign body, usually a grain of sond which has found its
way in. It is on this grain of sand that the oyster is bom, through a
process of stratiflcation and secretion. When this occurs, the pearl
produces imperfections on the invading particle and also on part of
the moUusc's tissue. For this reason, it is known as barroca.
As it happens, the metaphor of the pearl's genetic process
affords us the best explanation of the process by which styles
foreign to the imaginative corpus of Brazil are assimilated and re-thought.
Just like the foreign bodies in the oyster, all the artistic
and cultural movements in general that reached Brazil in the
course of the last century gradually underwent the stratiflcation of
interpretations and stylistic recouises easily attributable to the
baroque, or, to be more precise, Brazilian matrix. To put it another
way, in Brazil, the assimilation of foreign influences occurred
"literally" vio biaroque. If, as Lezama Limo says, baroque is the art
of the "Counter-Conquest", nowhere else is this as true as it is in
Brazil, where, with the passing of time, the application of its
charocteristic features became a strategy for cultural
identiflcation, the practical realisation of the cultural cannibalism
proposed by the modemists.
Among the examples that dispel any doubts as to these
considerations, we come across S5nithetic references to certain
movements in which the distance from the baroque mentality is
more marked because this is precisely where the extraordinary
power of local stratiflcation is seen. For instance, the Concrete Art
Movement, fundamental to the development of the arts in the
twentieth century, materialised in Brazil in the form of works
such as Lygia Clark's Bichos and, above all, Helio Oitttica's
Paragolés. The latter, in particular, were conceived for local
camival festivities although, from an iconological point of view,
they also linked up with baroque art. The vortex into which the
viewer is sucked is a direct descendant of a highly regarded
iconography peculiar to the Jesuits, the best example of which is
Andrea Pozzo's fi-esco of the Triumph ofS. ¡gnazio, housed in Rome
in the church of the same ñame.
The conferences given by Le Corbusier in Latín America in
1929 mark the beginning of the continent's modemist adventure,
Forming an integral part of the Ministry of Education's project for
Rio de Janeiro, the French lecturer's teachings were rapidly
mastered in Brazil by the local students, in particular. Osear
Niemeyer and Affonso Eduardo Reidy; once again, vio baroque.
VAI£SKA SOARES. Sem título (From Fall), 1994
Instalación | instaliation. Rosas y cera de abeja | Roses and beeswak
Dimensiones variables ] Variable dimensions
Cortesía | Courfesy: Galería Fortes Vlloía, Sao Paulo
mano. Por primera vez, el cemento se doblega a la voluntad y
hasta a los caprichos del hombre, liberado de cualquier imposi­ción
mecanicista. Paradójicamente, uno de los países en donde el
culto por la Utopía positivista está más arraigado, se transforma
así en la cuna de una "nueva arquitectura moderna", creando
obras maestras, como el complejo de la Pampuiha, en Belo Hori­zonte,
o el edificio Copan, en Sao Paulo, formas que luego el mis­mo
Le Corbusier habría elogiado y reproducido.
Estrategias barrocas
Universo riquísimo, proteico y desequilibrado, extendido contem­poráneamente
en txsdas las direcciones, el Barroco engloba una se­rie
casi infinita de temas característicos y reconocibles, que van
mucho más allá de la asociación superficial, muy difundida, de es­tratagemas
formales, como lo acumulación pintoresca de formas y
motivos sinuosos y coloristas. No es el caso, aquí, de intentar ha­cer
un inventario de los temas y de los recursos estilísticos más re­currentes
o importantes en el universo barroco: me limitaré, por
tanto, a mencionar apenas algunos que con mucha frecuencia se
repiten en la producción artística contemporánea brasileña.
Antes de cualquier otra coso, el Barroco es puesta en esce­na,
representación. Ningún otro elemento, en efecto, reaparece
tan frecuentemente y en contextos tan diferentes; ningún tema se
sobrepone con tanta fuerza a todos los otros como el teatro. Des­de
el All rile world's a stage shakesperiano a La vida es sueño, de
Calderón de la Barca, hasta la modernísima estratificación de los
planos narrativos de Don Quijote, la metáfora teatral se eleva a
discurso sobre los límites de la representación, y sobre la vida mis­ma
como montaje teatral. La producción artística y arquitectónica
también estón completamente dominados por esta pasión por el
teatro y la teatralidad: ciudades enteras, como Noto en Sicilia, es­tán
construidas de manera que ofrezcan panoramas y perspecti­vas
interesantes; lo escultura y lo pintura se abren o juegos vir­tuosos
donde el espectador es casi absorbido al interior de lo re­presentación
(como en Las Meninas, de Velózquez), o se presen­tan
como reproducciones de una puesta en escena antes que de
un acontecimiento, como en la Aborte della Vergine, de Carovog-gio,
con el gran paño rojo que cuelga sobre el lecho de muerte o
modo de telón.
En lo producción artística brasileña actual, la reflexión so­bre
la teatralidad del arte asume diferentes perfiles: junto a una
reflexión directa y casi convencionalmente barroca sobre los lími­tes
de la escena, se obre poso un análisis más profundo y al mis­mo
tiempo irónico sobre los mecanismos de la representación, so­bre
el conflicto entre la puesta en escena y el andamiaje que la ri­ge.
Las fotografías de Rogerio Conello y Caio Reisev/itz, por ejem­plo,
remiten directamente al Barroco por lo duda misma que le­vantan
sobre el valor de la representación, sobre la irremediable,
barroquísima fractura entre la fachada y lo que ésta esconde. En
otros casos, como en los pinturas de Adriano Vorejoo o en algu­nas
fotografías de Miguel Rio Bronco, es el mismo Barroco, en­tendido
como periodo histórico, el que se convierte en objeto de
lo representación: más allá del interés o de los contenidos parti-
The positivist matrix became less dominant as more sinuous,
organic, almost living forms started to oppear: modemlsm
assumed a human character. For ttie first time, cement was
bending to the will and even to the whims of man, free from all
mechanist imposition. Paradoxically, ene of the countrles where
the cult for the positivist Utopia was most deep-rooted thus
became the eradle of a "new modem architecture", creating
works of art such as the Pampuiha Complex in Belo Horizonte
and the Copan Building in Sao Paulo, both of which would be
praised and reproduced by Le Corbusier.
Baroque strategies
A protean, unbalanced world laden with riches, spreading
contemporarily in all directions, baroque embodies an almost
infinite series of recognisable, characteristic themes going far
beyond the widespread, superficial association of formal
stratagems such as the picturesque accumulation of forms and
sinuous, colourful motifs. As it is not the purpose of this text to
make an inventory of the most recurrent or important themes
and stylistic recourses in the baroque universe, 1 shall just
mention one or two which are commonly found in Brazil's
contemporary artistic output.
First and foremost, baroque is a mise en scéne, a form of
acting or representatíon. In fact, no other element reappears so
fliequently and in such different contexts as the theatre; no theme
triumphs so fordbly over all others. From Shakespeare's
observation that all the world's a stage to Calderón de la Barca's La
vida es sueño, down through the extiemely modem stratification of
narrative planes in Don Quixote, the metaphor of the theatre is
raised to the level of a discourse on the limits of representation and
on Ufe itself, seen as a play. Artistíc ond architectural productton
are also completely dominated by this passion for the theatre and
the theatrical: entire dties, llke Noto in Sicily, hove been designed
to offer interesting panoramic views and perspectives; sculpture
and painting lend themselves to virtuous gomes where the viewer
is practically soaked up into the interior of the representatíon (as in
Velózquez's Las Meninas (The Maids ofHonour), or appear as
reproductions of a mise en scéne rather than of an event, as in
Caravaggio's Worfe della Vergine (The Death ofthe Virgin), where a
huge red cloth hangs over the deathbed like a curtain.
In the current artístíc productton of Brazil, the reflectíon on
art's theatrical aspects moves down different paths: alongside a
direct and almost conventtonally baroque reflectíon on the
scene's limits, we flnd a deeper yet ironic analysis of all the
mechanisms involved in representatíon, on the conflict between
the mise en scéne and the props in which it is framed. The
photographs of Rogerio Canella and Caio Reisewitz, for instance,
make a direct allusion to baroque by raising doubts as to the
valué of representatíon, the irreparable, utterly baroque fracture
ANGEIO VENOSA. Sem título, 2002
Corrientes y espejo | Chains and mirror, 370 x 150 x 50 cm
Colección Marílío Razulc Galería de Arte
• • ^ .
'•^,
REGINA SIIVEIRA. Serie Armarinhos "Botao", 2002
Vinilo adhesivo | Adhesive vinyl, 200 x 220 cm
Colección Golerio Brito Cimino, Sao Paulo
CAIO REISEWTTZ. Carandirú, 2001 >
Fotografía | Photograph, ed. 3/3, 192 x 1 23 cm
Colección Galería Brito Cimino, Sao Paulo
V 1
culares de cada una de las obras, lo puesta en escena del Barro­co
(época de la puesta en escena por excelencia) se transforma
así en mise en abtme: representación de una representación. Ba­rroco
a lo enésima potencia (a lo enésima potencia).
La mezcla de sacro y profano es otro punto importante en
la cultura barroca (y) brasileño. Las crónicas de los siglos XVII y
XVIII registran frecuentemente el estupor de viajeros y religiosos
frente o la facilidad con la cual festividades e incluso ceremonias
religiosas se transformaban, con la mayor naturalidad, en fiestas
paganos o auténticas bacanales. Es una reacción coherente, ade­más,
con el sentimiento, entonces difundido, de auténtica intimi­dad
con los santos: o los estatuas que no satisfacían sus oracio­nes,
por ejemplo, los fieles insatisfecfios les quitaban el niño Jesús
que tenían en sus brazos; y uno estatua de madera de San Jorge,
obra de Alejadinfio, fue incluso encarcelada después de que la
lanzo que sostenía en el puño se resbalara durante una proce­sión,
motando o un fiombre. En la actualidad, lo relación con los
temas religiosos es tal vez menos despreocupada, pero conserva
una evidente familiaridad; lo ironía con lo que algunas imágenes
son reconstruidas o adoptados, como en los pequeñas y delicadí­simas
esculturas de Efroín Almeida o en el extraordinario Cristo
comestible de Coetano Días, demuestra cómo el temo religioso se
convierte, hoy, en filigrana de reflexión afectuoso sobre el imagi­nario
popular.
Paralelamente, lo atención de los artistas se dirige hacia
otro tema, tradicionaimente destinado a un rol secundario en los
escenas pictóricas: aquel del memento morí. Liberado de cual­quier
connotación religiosa (de invitación al arrepentimiento y a
la ascesis), el tema atraviesa de manera más o menos sutil gran
porte de lo producción contemporánea: referencia fundamental
en las obras de Rivone Neuenschwonder y Morco Paulo Rollo, es
casi invisible (y casi nunca visto) en los pinturas aparentemente
alegres de Beatriz Milhozes.
Precisamente lo obro de Milhazes, entre otras cosas, sugie­re
breves reflexiones sobre lo importancia de lo herencia formal
del Barroco, de donde derivan algunos procedimientos iconográ­ficos
todavía perfectamente reconocibles. Además del oro, las
iglesias impresionaban también por lo extraordinaria calidad de
los estatuas de madera, o menudo literalmente abrazadas a las
paredes y a los columnas. Como es conocido, los extraordinarios
detalles de los vestiduras eran obtenidos con uno técnica más bien
laboriosa: una vez esculpido, lo modero ero pintado completa­mente
en oro y sobre eso copo se posaba luego uno pátina de co­lor,
que a continuación ero raspado de manera que dejara a la
vista un motivo en oro, resoltado por el contraste con el color de
lo superficie. Beatriz Milhazes sigue, hasta cierto punto, los ense­ñanzas
de los anónimos artistas barrocos con su particular técni­ca
pictórica, igualmente laboriosa y lenta, en donde los motivos
son pintados antes en hojas de plástico y luego transportados o la
tela en copos que se sobreponen y se confunden.
Por otro parte, el dominio cosí absoluto del oro en los igle­sias
de Minas Gerois y del Nordeste brasileño ha iniciado uno
tradición casi ininterrumpida de grandes obras monocromáticas,
siempre suspendidas de manera indefinida entre pintura y escul-between
the íagade and what lies behind it. In other cases, as in
Adriana Varejao's paintíngs or some of Miguel Río Branco's
photographs, it is baroque itself which, undeistood as a histoñcal
period, tums into the subject represented: beyond the interest or
the particular content of each of the works, the mise en scéne of
baroque (the period of the mise en scéne par excellence) thus
tums into a mise en abyme: the representatlon of representation,
baroque raised to the eleventh power (to the eleventh power).
The combination of the sacred and the profane is another
important point in baroque (and) Brazilian culture. The
chronicles of the seventeenth and eighteenth centuries fi«quently
refer to the amazement of travellers and members of religious
orders at the ease with which festlvltles and even religious
ceremonies tumed, quite naturally, into pagan fíestas or full-scale
bacchanalia. Moreover, this reaction is consistent with the then
widespread feeling of being in cióse contact with saints: for
example, if a statue failed to answer their prayers, the dissatisfled
devout would remove the baby Jesús from its arms; and a
wooden statue of St. George, the work of Alejadinho, was even
put into prison because the lance he was carrying slipped during
a procession and killed somebody. Although, at the present time,
the connection with religious themes is perhaps less casual, it still
possesses an obvious familiarity. The irony with which some
images are reconstructed or adapted, as in the tiny, fragüe
sculptures by Efraín Almeida or in the extraordinary edible Christ
by Caetaho Días, shows how, today, the religious theme has
become a thread of fond reflection on the popular imagination.
Simultaneously, artists' attention is tuming towards
another theme, one which has traditionally been assigned a
secondary role in pictorial scenes: the theme of the memento
mori. Freed of oU religious connotation (invltation to repentance
or ascesis), this theme runs through a good part of contemjjorary
production with a varying degree of subtlety: a fundamental
reference point in the works of Rivane Neuenschwonder and
Marco Paulo Rolla, it is almost invisible (and seldom seen) in the
seemlngly joyous paintings of Beatriz Mihazes.
In fact, Mihazes' work does, amongst other things, trigger
brief reflections as to the importance of baroque's formal bequest,
the origin of a number of iconographic procedures still
recognisable today. Churches were so striking not only because of
their gold but also for the exceptional quality of their wooden
statues, often literally embracing walls and columns. As we know,
the astonishing detall seen on the costumes was obtained by
means of a somewhat painstaking method: once sculpted, the
wood was painted all over in gold, foUowed by a coloured potina,
which was then scratched so that a gold motif appeared,
enhanced by the contrasting colour of the surface. To a certain
extent, Beatriz Milhazes foUows the teachings of these
anonymous baroque artists with her own particular pictorial
technique, just as painstakingly slow, where the motifs are
painted beforehand on sheets of plástic and then transferred onto
the canvas in superposed, intermingling layers.
Moreover, the practically absolute prevalence of gold in the
churches of Minas Gerais and northeast Brazil led to an almost
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WAIMOR CORREA. Serie Cofa/ogofoes, Apéndice V, 2003
Acrílico y grafito sobre lienzo | Acrylic and graphite on canvas, 80 x 80 cm
Colección del Artista, Porto Alegre
MARCO PAULO ROILA. Serie "Accidentes", Paño de Mesa, 2001
Porcelana, tazo y té | Porcelain, cup and tea
Edición I Edítion 1/1, 1 5 x 4 8 x 4 1 cm
Cortesía | Courtesy: Galería Vermelho, Sao Paulo
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EFRAIN ALMEIDA. Beija-Flores [Vóo], 2003
Umburana y vidrio [6 piezas] | Umburana wood and glass [6 pieces], 12 x 6 x 1 2 cm c/u | each
Colección Galería Fortes Vilo^a, Sao Paulo
tura: a este respecto, Paulo Herkenhoff habló de linhagem, dos
graneles monocromos da arte brasileira. Por tanto, ¡unto a refe­rencias
más literarias, no será erróneo leer en grandes instalacio­nes,
como las de Valeska Soares, en donde la aspiración a la pu­reza
trota de concretarse en uno miríada de citas cultísimas, una
herencia auténticamente barroca.
El horror vacui, tan típicamente barroco, al mismo tiempo
recurso estilístico formal y síntoma de un insaciable deseo de ex­pansión
y superación, se replantea en la obra de artistas que por
otro lado son tan diferentes como Arthur Omar y José Damasce-no.
E incluso, el placer de un trompe-l'oeil bien logrado, metáfo­ra
ulterior sobre los límites de la representación y al mismo tiem­po
ostentación exhibicionista de virtuosismo, se refleja en el uso
frecuente de espejos, luces y sombras y en algunas obras recien­tes
de Angelo Venosa, Cao Guimaráes y, sobre todo, Regina Sil-veira.
Más allá de las anteriormente citadas, naturalmente, las es­trategias
barrocos aún presentes en lo producción artístico brasi­leña
son muchas. En algunos casos, una obra o la trayectoria en­tera
de un artista contiene diferentes estrategias, como en el coso
de lo serie "Projeto Moderno", de Paulo Climochausko, de las me­tamorfosis
pintadas por Walmor Correa y, sobre todo, de la obra
extraordinariamente culta, sugestiva y, por citar a Rodrigo Naves,
"triste" de Farnese de Andrade. No sería posible, aquí, hacer re­ferencia
o todos esos estrategias, ni lo muestra tiene el propósito
de ser exhaustiva: pensemos, sólo por dar un ejemplo, en obras
que no pudieron ser incluidas, en las cuales el gusto por lo argu­cia,
el juego de palabras y los dobles sentidos persiste fuertemen­te
en los títulos que dan a sus trabajos los artistas de la "escuela
bohiano", así definida recientemente por Alfons Hug.
En conclusión, más que esforzarse en reconocerlas y cata­logarlas
uno por una, la muestra Estrategias barrocas, y este tex­to
que lo acompaño, tienen apenas el objetivo de poner en evi­dencia
la actualidad del universo barroco, y de cómo muchos de
sus componentes fundamentales se mezclan (éste también un tra­zo
eminentemente brasileño y barroco) dando lugar o uno de los
panoramas más interesantes de lo escena artístico latinoamerica­na
y mundial.
ADRIANA VAREJAO.
Ruina de Charque - Cidade de Oeus, 2002
Óleo sobre poliuretano y modera | Oil on poiyurethane and wood,
235 X 115 X 65 cm
Colección Galería Fortes Vilaca, Sao Paulo
Ruina de Charque - Santa Cruz (Quina), 2002
Óleo sobre poliuretano y madera | Oil on poiyurethane and wood,
230 x 90 x 166 cm
Colección Alfredo e Rose Setubal, Sao Paulo
CAO GUIMARAES. Hypnosis, 2001
Super 8/ DV, 7'30"
Colección Galería Nora Roesler, Sao Paulo
unbroken tradition of greot monochromotic works, all of which
seem to hang somewhere between painting and sculpture. Here,
we might quote Paulo Herkenhoff when he spoke of linhagem dos
grandes monocromos da arte brasileira. Accordingly, bearing in
mind a number of more literary references, we would be right to
speak of a genuinely baroque bequest when observing large-scale
installations such as those by Valeska Soares, who seeks to convey
an aspiration to purlty via a myriad of erudite quotations.
The horror vacui, so typically baroque and, at the same
time, a formal stylistic recourse and symptom of an insatiable
deslre for expansión and fulfilment, is reconsidered in the work of
highly different artists like Arthur Ornar and [osé Damasceno.
And even the delight of a skilful trompe-roeil, both the ulterior
metaphor of the limits of representation and an exhibitionist
ostentation of virtuosity, is reflected in the frequent use of mirrors,
lights and shadows and in some recent works produced by Angelo
Venosa, Cao Guimaraes and, above all, Regina Silveira.
Naturally, Brazil's artistic output contains many other
baroque strategies in addition to those described above. In some
cases, a work or the entire career of an artist contains a number
of different strategies, as in the series. Projeto Moderno, by Paulo
Climachauska; the metamorphoses painted by Walor Correa;
and, above all, the exceptionally learned, suggestive and, to
quote Rodrigo Naves, "sed" work of Farnese de Andrade. It is not
possible to speak of all these strategies here, ñor is the display
intended to be comprehensive. Nevertheless, if only to give an
example of works that have been left out, we might mention
what Alfons Hug has recently defined as the "Bahía School",
where a delight in sophistry, wordplay and puns is a constant in
the tifies chosen by the artists for their creations.
Finally, may I soy that the purpose of the display.
Estrategias Barrocas and this, the accompanying text, is not so
much to pinpoint and classify the strategies one by one as to
draw Qttention to the current state of affairs in the baroque
universe; and to the way in which many of its fundamental
components fuse together (another eminently Brazilian and
baroque feature), giving rise to one of the most interesting
scenarios in the art of Latín America and the entire world.
FARNESE DE ANDRADE
Colección Stützer, Sao Paulo
ARTHUR OMAR. Ouro Veloz, 2001
Fotografía/ bccklight, 98 x 103 cm
Colección Cándida Holovko, Sao Paulo
RivANE NEUENSCHWANDER y CAO GUIMARAES >
Inventario das Pequeñas Mortes (soproj, 2000
Super 8 / digital, 5'30", loop
Colección Galería Fortes Vilano, Sao Paulo
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