Arte en Centroamérica : la mirada crítica = Art in Central America : the critical glance

              ART IN CENTRAL AMERICA: THE CRITICAL GLANCE
TÁMARA DÍAZ BRINCAS
En una obra del artista guatemalteco Luis González Palma, el ros­tro
de una mujer nos miro con ojos luminosos, mientras en su fren­te
exhibe una cinta de medición. La mirada crítica enuncia, de ese
modo, las operaciones de medida, clasificación, ordenamiento y
valoración que mucfios veces se encuentran implícitas en el troto
con sujetos constituidos pora Occidente en objetos de estudio, de
verificación. En ese sentido, la obra de González Palma nos sitúa
en la posición de un observador que, de alguna forma, realizo un
ejercicio de poder sobre lo observado: lo mide, lo evalúa. Y ello
está referido no sólo al sujeto indígena, sino a la obra de arte res­pecto
o los instancias de valoración y legitimación que regulan su
recepción. Se trata, pues, de una crítica -que es también autocrí­tica-
a los diversos discursos sobre el arte: el de la curaduría, el
de la crítica de arte, el de la academia, etc.
Me gustaría entonces partir de esa imagen de La mirada
crítica, para proponer algunas reflexiones acerca del arte centro­americano
contemporáneo. Una reflexión que se quiere también
autocrítica, en lo medida en que, necesariamente, será parcial y
supone una determinada posición conceptual y valorativa. Sin
embargo, como en la obra de González Palma -lo cual implica
una obligada reciprocidad de la mirada- en este caso me gusta­ría
partir de uno relación horizontal y con uno doble direcciona-lidod
de lo visión respecto al arte contemporáneo en Centroamé-rico.
En ese sentido, ésto es una mirada hacia un conjunto imagi­nario
más o menos disperso, más o menos coherente, pero tam­bién
lo que de él me interpela.
Ahora bien, partir de la obra de Luis González Palma nos
permite, además, ubicarnos en una dimensión crítica, pero sobre
todo poética del arte centroamericano -asumiendo por comodi­dad
y no sin reservas la expresión. Así, el texto oscilará desde au­tores
y propuestas específicas, o las posibles relaciones o regula­ridades
entre algunos de ellos, sugiriendo líneas que se distancien
de las tradicionales clasificaciones por género, países, generacio­nes
o temáticas al uso, para advertir otros desplazamientos y én­fasis
en el arte contemporáneo de lo región, comprendido en sus
incidencias contextúales. Entonces, más que de líneas convendría
hablar de tejidos, en tanto pueda incluir, a la vez que el vínculo y
la proximidad, lo discontinuidad y la fragmentación.
In a work by Guatemalan artist Luis González Palma, a woman
looks Gut at US, her eyes fuU of light and a tape measure tied
round her head. The critical glance thus conveys the operations of
measurement, classification, ordering and valuation, often
implicit, when it comes to dealing with subjects which, for the
West, constitute objects of study and verification. In this way, the
work of González Palma puts us in the position of a viewer who
somehow performs an exercise of power on the thing viewed: he
measures and evaluates it. Moreover, this is applicable not only
to the indigenous subject but to the work of art from the point of
view of the forms of valuation and legitimisation governing its
reception. It therefore comes down to a criticism - which is also a
self-criticism - of the diverse discourses on art: those formed by
curators, art critics, academics and so on.
1 have accordingly chosen this image of The critical glance
as the point of departure of my text, in which I shall put forward
a number of reflections about contemporary Central American
art. This process of reflection also seeks to be self-critical
inasmuch as it will inevitably be partial and require a given
conceptual and valuational position. However, just as in
González's work - which imposes a reciprocal glance - here, 1
would like to start off from a horizontal relationship, with a two-way
direction of the visión concerning contemporary art in
Central America. Consequently, while this is a glance at an
imaginary ensemble, which is, to varying degrees, both disperse
and coherent, it also reflects the questions 1 feel torced to ask.
Then again, taking Luis González Palma's work as a
starting point enables us to position ourselves in a critical, but
above all, poetic dimensión of Central American art, using the
expression for the sake of convenience albeit not without
reservations. As a result, the scope of the text will range from
authors and specific proposals to possible relationships or
regularities existing among them, suggesting approaches
removed from the usual, traditional classifications based on
genre, countries, generations or subject matter. The idea behind
this is to bring out other shifts and points of emphasis in the
region's contemporary art, comprised within its contextual
characteristics. Therefore, rather than of approaches, perhaps we
LUIS GONZÁLEZ PALMA. Í.O mirada crítica, 1998. Fotografía | Photograph. Todos la fotos son cortesía de | Photographs courtesy TeorÉtica, Son José.
"¡untando los extremos desiguales"
La obra de Luis González Palma vuelve de manera insistente, ca­si
obsesiva, a los retratos de sujetos indígenas, que el artista gua­temalteco
suele combinar con elementos populares -cintas, cora­zones-
y de la iconografía religiosa -alas, aureolas, corona de
espinas. Esa confluencia de elementos religiosos y profanos, de
sensualidad y espiritualidad, es propia del barroco; justamente
una de las fuentes donde González Palma se reconoce. Así, el co­lor
sepia característico de sus fotografías, a menudo se ha visto
como una evocación a la típica tonalidad de nuestras iglesias,
donde el humo de las velas y el paso del tiempo han dejado una
capa sombría. No obstante, más allá del color y la iconografía,
del uso del dorado y la puesta en escena, encontramos en las
obras de González Palma otro recurso característico del barroco:
lo paradoja. De tal manera, los sujetos de sus fotografías parecen
a la vez presentes y ausentes, cercanos y distantes. El hieratismo
y cierta solemnidad colocan a esas personas como al margen del
tiempo, en tanto la mirada pareciera recuperar su presencia,
dando entrada a un sujeto concreto, no idealizado.
De igual modo, si la pátina sepia que el artista aplica a
sus obras logra un efecto de envejecimiento y lejanía, al mismo
tiempo el profundo blanco de los ojos recupera la presencia del
sujeto ante nosotros; algo así como tratar de introducir un frag­mento
de realidad en la representación, una finalidad típica del
arte barroco, que no por gusto tiene en el retrato uno de sus gé­neros
preferidos: "El universo de la representación barroca mani­fiesta
una notable concreción en el retrato. [...] No es el recuerdo,
no es la sustitución de la persona lo que impacta: es exactamente
esa presencia de los rasgos ante los ojos del espectador, es la po­tencia
de la imagen que tiende a hacer considerar real lo que no
es sino apariencia. Ese es el poder mágico de los imágenes". En
ese sentido, el recurso a la eliminación del marco en algunos
stiould speok of fabrics in the sense that, in addition to links and
proximity, it may include discontinuity and fragmentation.
"joining unequal ends"
In his work, Luis González Palma returns persistently, almost
obsessively, to portraits of indigenous subjects which he usually
combines witti popular features like ribbons and hearts, along
with elements from religious iconography, sucti as wings, haloes
and crowns of ttiorns. Ttiis mixture of religious and profane
elements, of tLie sensual and the spiritual, is characteristic of
baroque art, precisely one of the sources with which González
Palma identifies. Henee, the sepia colour so common in his
photographs has often been seen as an evocation of the shades
and tones found in our churches, where a layer of sombre hues
has been left by the smoke from candles and by the passage of
time. Nevertheless, in the works of González Palma, above and
beyond colour and iconography, the use of golden touches and
the mise en scéne, we find another recourse which is characteristic
of baroque: the paradox. The result is that the subjects in his
photographs seem to be at once present and absent, near and
distant. The hieratic attitude and a certain degree of solemnity
could be said to set these characters outside the limits of time
while the glance would appear to bring their presence back,
making for a concrete subject, one which is not idealised.
Similarly, if the sepia patina which the artist applies to his
works achieves an ageing, distant effect, at the same time, the
profound white of the eyes brings the subject's presence back into
our view. It is rather like trying to introduce a fragment of reality
into the representation, a typical aim in baroque art, whose
preference for the portrait is by no means whimsical: "The
universe of baroque representation reflects a twofold specificity in
the portrait: [...] It is not memory, it is not the substitution of the
obras de González Palmo, puede verse como un intento de yux­taponer
lo real y lo ficticio, el arte y lo vida, eliminando el límite
convencional entre ambos. Y es justamente o través de la mirada
donde tiene lugar lo relación entre el sujeto fotografiado y el es­pectador:
un recorrido imperioso hace que esa mirada se en­cuentre
con la nuestra, y entre ambas se establezca una relación
de reciprocidad: la dimensión política de ese gesto es manifiesta.
Aflora bien, a fuerza de callarse, el silencio del indígena no es
aquí sólo la marco de su denuncia, sino también uno singular
fuente poética: la soledad, el dolor, lo melancolía son, en definiti­va,
los motivos profundos y desgarradores en las propuestas de
Luis González Palmo. En sus obras la melancolía -"eso nado que
duele", como escribió alguno vez Fernando Pessoa- remite o un
vacío, o una ausencia que, sin embargo, tiene un vestigio de pre­sencia.
En un sentido similar, o propósito de la fotografía mismo
Régis Duron afirmo: "A veces, una misma imagen está llamada a
realizar estas dos funciones o la vez: presencia y ausencia, pléto­ra
y carencia. Y es sobre esta ambivalencia sobre la que se apo­yo,
esencialmente, lo 'melancolía fotográfica'".
Por otra porte, lo fotografía -como otros técnicas de repro­ducción-
fue entendida por Wolter Benjamín como una atrofio del
aura de lo obra de arte, ya que, de cierta forma lo técnica re­productiva
desvincula lo reproducido del ámbito de lo tradición.
Pero si el "aura" poro Benjomin está ligada al "aquí y ahora" de
la obro de arte, o su singularidad irrepetible, en lo fotografía de
González Palmo la mirado recupera lo presencia -un ilusorio
aquí y ahora- del sujeto, y de algún modo también de la obra.
Por ello, con Luis González Palmo más bien pareciera realizarse
una restauración del aura, entendida ésta tal como la definió el
propio Benjamín: "lo manifestación irrepetible de una lejanía (por
cercana que puedo estar)". De tal manera, esta frase de Benjamín
podría asumirse como una aproximación a los obras de Luis Gon­zález
Palmo, donde siempre asomo cierta condición sagrado, in­accesible.
Igualmente colmada de referencias barrocas es lo propues­to
de Darío Escobar, que frecuentemente incorpora recursos y mo­tivos
del barroco colonial -en láminas de oro falso o en plata re­pujada-
o objetos cotidianos y de consumo masivo: cojas de Ke-lloggs,
vasos de McDonalds, bicicletas estacionarias poro ejerci­cios,
bates de béisbol, raquetas, espejos retrovisores, entre otros.
Lo reunión de tales elementos contradictorios altero su significa­ción
como objetos, ubicándolos entre lo sagrado y lo profano, lo
sublime y lo vulgar. De ahí el efecto de falsedad y artificio que de­liberadamente
procuran estas obras, asépticos y relamidos hasta
lo extravagante. Y es precisamente en lo ortificialidad de la cultu­ra
contemporánea y su construcción de nuevos ídolos de consumo
masivo donde incide, con agrado e irreverencia, la propuesta de
Escobar.
De tal modo, si la suntuosidad barroco tenía la finalidad de
convencer, lo publicidad de hoy no es menos proselitista y per­suasiva.
Lo práctico del artista guatemalteco también potencia
una abigarrada superposición de elementos y lecturas. Así, Esco­bar
aplico el oro -"materia constituyente y soporte simbólico de
todo barroco", como expresa Sorduy- o objetos desechables;
mientras, el "horror vacui" en el decorado encubre un vacío que
el consumo pretendería colmar. Lo opulencia y el exceso de lo va­cuo,
o la vez vacío y trivial, son de esta manera puestos en esce­na.
Escobar se acerco en eso práctico, como en las referencias
person which causes the impact: it is precisely the presence of ttie
features before the eyes of the viewer, it is the power of the image
which tends to forcé one to consider as real something which is
mere appearance. This is where the magical power of images
lies". Seen from this angle, the recourse to the elimination of the
frame in some of González Palma's works may be seen as an
attempt to juxtapose the real and the fictitious, art and Ufe, doing
away with the conventional borderline between the two. And it is
precisely through the glance that the relationship between the
subject photographed and the viewer occurs: a compelling sean of
the picture forces that glance to meet our own and establishes a
relationship of reciprocity between the two: the political
dimensión of the gesture is obvious. Nonetheless, here, just by
keeping quiet, the indigene's silence is not only the sign of his
denouncement but also an extraordinary poetic source: solitude,
pain, melancholy are undoubtedly the deep-running, heart-rending
motifs behind the ideas of Luis González Palma. In his
works, melancholy - that painfitl nothingness, to quote Femando
Pessoa - leads to a vacuum, to an absence which nevertheless has
a trace of presence. In a similar way, when speaking of the
photograph, Régis Duran states: "Sometimes, the same image is
destined to perform two functions at the same time: presence and
absence, plethora and shortage. And it is on this ambivalence
that "photographic melancholy" essentially rests."
AU the same, photography, like other techniques of
reproduction, was understood by Walter Benjamín as being an
atrophy of the aura of the work of art in the sense that, in a way,
the technique of reproduction disassociates the thing reproduced
from the scope of tradition. But if, according to Benjamín, the
"aura" is related to the "here and now" of the work of art, to its
unrepeatable singularity, then, in the photography of González
Palma, the glance recovers the presence - an illusionary "here
and now" - of the subject and, somehow, of the work as well. For
this reason, in Luis González Palma, it would be more accurate to
soy that a restoration of the aura would seem to be taking place,
the term, aura, being understood in accordance with Benjamin's
definition: "the unrepeatable manifestation of a remoteness
(however near it may be)". Thus, Benjamin's definition could be
applied to the works of Luis González Palma, where there is
always a touch of the sacred, of the inaccessible.
Equally charged with baroque references is the proposal of
Darío Escobar, who frequently incorporates recourses and motifs
from colonial baroque - in the form of sheets of imitation gold or
embossed silver - into commonplace articles of mass
consumption: Kelloggs boxes, tumblers from McDonalds, static
exercise bicycles, baseball bats, rackets, rear-view mirrors, among
others. The combination of such contradictory elements changes
their meaning as objects, situating them between the sacred and
the profane, the sublime and the vulgar. The result is the effect of
falseness and artificiality deliberately pursued by these works,
aseptic and affected to the point of outright ostentation. And it is
precisely at the artificiality of contemporary culture and its
erection of new idols of mass consumption that, with delight and
irreverence, Escobar's proposal is directed.
So, if the purpose of baroque sumptuousness was to
convince, then today's publicity is no less proselytising and
persuasive. The way in which the Guatemalon artist works also
exploits a variegated superposition of elements and
más evidentes al Pop, a Warhol cuando dice: "debido a que es­toy
haciendo un poco de arte, sigo fabricando basura pora que
la gente la coloque en sus espacios que creo deberían estar vací­os":
aquí de nuevo la paradoja.
La relación de Darío Escobar con el barroco no es sólo vi­sual,
pues paralelamente incluye procedimientos constructivos y
de significación. Así, el artista procede por sustitución, de modo
que -por ejemplo- un gorro de cumpleaños infantil es realizado
en papel de camuflaje, mientras lo bailarina de una cajita de mú­sica
es sustituida por un soldado: una especie de extrañamiento
recorre esas obras, donde la guerra parece trivial y lo infancia
monstruosa. Por otro lado, Darío Escobar acude a objetos disfun­cionales
-como las patinetas con bisagras o aquellas que exfíiben
el emblema de la Mercedes Benz- los cuales no tienen otra finali­dad
que el gasto simbólico. De igual modo, la caso de campaña
y el "sieeping bog" -artefactos de diseño óptimo, que en su afán
de ser útiles y prácticos se reducen a su mínima dimensión y com­plejidad-
son alterados con una pintura barroco absolutamente
extraña al objeto; ella también profanada, perturbada en un con­texto
banal: el suplemento barroco hoce fracasar la funcionalidad
del objeto, y viceversa. Y aquí de nuevo Severo Sarduy, a propó­sito
del barroco, nos susurra: "Juego, pérdida, desperdicio y pla­cer,
es decir, erotismo en tonto que actividad que es siempre pu­ramente
iúdico, que no es más que uno parodia de lo función de
reproducción, uno transgresión de lo útil, del diálogo "natural" de
los cuerpos".
En cualquier caso, ese ir "juntando los extremos desiguales"
que Sor Juana Inés de la Cruz -al comienzo de lo que José Lezo-ma
Limo llamó un "barroco nuestro"- sugería en expresión y
práctica poética, fio sido una insistencia de lo plástico centroa­mericana.
Así, Rolando Castellón -fioy Crus Alegría- prefiere la
paradoja, o más bien el recurso o lo complementariedod, más
que antagonismo, de los extremos. Quizás por ello, en la mayo­ría
de sus propuestas Castellón propone singulares vínculos entre
lo natural y lo realizado. Sus obras se van conformando, pues, en
el cruce del azor y la intencionalidad, donde los formas naturales
y los objetos encontrados son ubicados en un espacio de relacio­nes
dispuesto por el artista. En eso conformación interminable, la
intervención de lo casual no se da nunca por clausurada, como
tampoco lo obra. La participación de lo azaroso supone, además,
cierta renuncia del artista a determinar totalmente su creación.
Como si prefiriera completar lo imagen que se encuentra yo su­gerida
en la materia misma, Castellón busco en la formo orgáni­ca
lo base de otras combinaciones. De ofií que los elementos na­turales
y los construidos parezcan compartir un juego de espejos:
uno formo repite la otra y lo multiplica.
En tal sentido, en una extraordinario serie de 1999 -nom­brada
justamente Paradojas- este artista nicaragüense trastoca la
percepción de los propiedades físicas del objeto. De tal manera,
contradiciendo lo retórica de los cualidades del material, lo que a
primera visto parece metal no es otro coso que popel higiénico, del
mismo modo que lo dureza y resistencia no es sino lo fachada de
uno extrema fragilidad. Tal vez por eso lo presencia insistente en
sus obras de los espinas de pochote: una imagen de amenazo y
hostilidad que, sin embargo, es también bella. Si la espina sirve al
árbol de pochote para respirar, asimismo hiere: hacia dentro be­neficia,
mientras hacia fuero lastimo. Cada forma contiene, enton­ces,
lo experiencia potencial o manifiesta de su opuesto.
interpretations. For instonce, tie applies gold - one of the basic
ingredients and the symbolic mainstay ofall baroque, as Sarduy puts
it - to disposable articles. Meanwhile, ttie horror vacui in the decor
conceals a vacuum whicti consumerism endeavours to fill. Ttie
opulence and excess of ttie vacuous, at once empty and trivial,
ttius become part of the composition. In this practice, as in his
most obvious allusions to pop art, Escobar shows similarities to
Warhol when he says: "Because I'm making a bit of art, I keep
produdng garbage for people to put it in their spaces, which 1
think should be empty": again, the paradox.
Darío Escobar's relationship with the baroque is not just
visual as, in a parallel manner, he includes procedures of
construction and meaning through substitution. For instonce, a
children's party hat is made in camouflage poper while the
ballerina in a musical box is replaced by a soldier. A form of
alienation runs through these works, where war seems trivial and
childhood, monstrous. At the same time, Darío Escobar avails
himself of dysfunctional objects, like the latest model of
convertible skate and the three-legged circle used as the Mercedes
Benz emblem, whose only purpose is symbolic consumption.
Likewise, the tent and the sieeping bag - artefacts of optimum
design which, in their aim to be useful and practical, are reduced
to mínimum size and complexity - are given a different look by
the use of a form of baroque painting which has no connection
whatsoever with the object in question. Baroque painting is also
thus profaned, knocked off balance in a banal context: the
baroque supplement defeats the object's functionality and vice
versa. At this point, we might again quote Severo Sarduy's
suggestion with regard to baroque: "Gome, loss, waste and
pleasure; that is, eroticism as an activity which is always purely
ludic, which is no more than a parody of the function of
reproduction, a transgression of the useful, of the "natural"
dialogue of bodies."
As the case may be, that business of "joining unequal
ends", suggested by Sor Juana de la Cruz for the purposes of
poetic expression and practice - at the beginning of what José
Lezama termed as "our baroque" - has become a focal point of
Central American plástic arts. By way of example. Rolando
Castellón - now Crus Alegría - prefers the paradox, or rather the
recourse to the complementariness, as opposed to the
antagonism, of the ends. It is perhaps for this reason that, in
most of his works, Castellón reflects unusual links between the
natural and the produced, for his works start taking shape at the
crossroads of chance and intentionality, where natural forms and
objets trouvés are located in a space of relationships arranged by
the artist. In this endless conflguration, the intervention of
coincidence is considered to be perpetual; as indeed the
production of the work is. The role played by chance also implies
a certain unwillingness on the part of the artist to establish a
total deflnition of his creation. As if he preferred to complete the
image now suggested in the matter itself, Castellón seeks the
basis of other combinations in organic form. Accordingly, the
natural and the constructed elements seem to share in the gome
of mirrors: one form repeats the other and multiplies it.
Thus, in an extraordinary series done in 1999, incidentally
bearing the title Paradoxes, the Nicaraguan artist transforms the
perception of the physical properties of the object. Through o
contradiction of the rhetoric of the material's quality, what at first
41
"Ellos en cambio vomifon espinas"
No por azar las espinas aparecen como un elemento casi obsesi­vo
en el arte centroamericano. Así, lo mismo en este verso de la
artista guatemalteca Regina Colindo que en algunas obras de Ro­lando
Castellón, la espina atraviesa -en sentido literal incluso-muchas
de las propuestas de Irene Torrebiarte. En Vida a espa­das,
de 1996, una sucesión de fotografías con sujetos de espal­das
es intervenida directamente con espinas. En este caso, las es­pinas
no sólo parecían herir a los fotografiados, sino que también
resultaban amenazantes para el espectador, o lo vez víctima y
cómplice de esas conflictivas relaciones. De igual modo, en su pri­mera
exposición individual, que la artista guatemalteca nombró
Vida, tus espinas, los cuerpos fotografiados eran atravesados por
espinas, poniendo en escena complejos vínculos interpersonales y
sociales, presididos por un elemento de defensa y también de
agresión.
Partiendo igualmente de la fotografía, Diana de Solares tío
usado la espina como una imagen de singular fuerza poética. De
esa manera, en algunas obras de la serie El espejo (1998-2000),
realizadas en dípticos que disponen -como en reflejo- el rostro de
la artista con objetos diversos, aparece el cactus: éste es, aquí, co­mo
la imagen devuelta por el espejo. Ahora bien, si se supone
que la fotografía, lo mismo que el espejo, no miente, en estos
obras de Solares lo que encontramos es más bien distorsión, ocul-tamiento:
la imagen de la artista es escamoteada, deformada por
unas medias que cubren su rostro, mientras se sugieren como co­rrelatos
de su imagen objetos domésticos -una plancha, una hor­nilla
eléctrica- y también, otra vez los cactus. La incomunicación
y el aislamiento constituyen, entonces, la experiencia implicada en
El espejo. Pero la espina es una imagen que se reitera en otras
propuestas de la artista guatemalteca. Así, en obras de la serie
Habitaciones circulares con posible salida (1999-2000), aquella
planta vuelve insistentemente, yuxtaponiéndose esta vez a imáge­nes
de la niña, la pequeña silla, el oso, la vasija. Y más que al do­lor,
las espinas parecieran referir en este caso, situaciones de so­ledad
e incomunicación en el ámbito privado, enfatizado en el re-
DlANA DE
SOLARES. De la
serie | From the
series El espejo,
1 998. Fotografía
con papel
traslúcido |
Píiotograph witln
translucent
popar,
20 X 24 cm.
IRENE TORREBIARTE. Vida a espaldas, 1996. Fotografía intervenida con espinas
I Photograph perlorated wilh thorns.
sigtit seems to be metal is nottiing but toilet paper, just as
tiardness and resistance are ttie mere facade of extreme fragility.
It is possibly for this reason ttiat tiis works stiow an insistence on
the thorns of a pochote tree: an image of menace and hostility
which is, nonetheless, beautiful. If the thorn enables the pochote
to breathe, it also hurts: it is inwardly beneficial but outwardly
harmful and so, each form contains the potential or manifest
experience of its opposite.
"But they vomit thorns"
It is not by chance that thorns appear almost obsessively in
Central American art. |ust as in the above quotation from
Guatemalan artist Regina Galindo and in some of Rolando
Castellón's works, the thorn pierces - almost in the literal sense of
the word - many of the ideas of Irene Torrebiarte. In Vida a
espaldas (1996), a series of photographs whose subjects have their
backs to the camera is perforated by thorns. In this case, the
thorns not only appeared to be causing the subjects pain but also
constituted a threat for the viewer, at once victim and accomplice
of these conflictive relationships. Likewise, in her first individual
exhibition, which the artist titled Vida, tus espinas, the bodies
photographed were stabbed by thorns, bringing out complex
inter-personal and social bonds ruled by a twofold element of
defence and aggression.
Also through photography, Diana de Solares has used the
thorn as an image of extraordinary poetic forcé. In some of the
works belonging to the series, £/ espejo (1998-2000), made in
diptychs which, in the manner of a reflection, depict the artist's
face with a number of different objects, we find the cactus. Here,
it acts Qs the image sent back by the mirror. However, if it is to be
supposed that photography, like the mirror, never lies, then what
we see in these works by Solares is more like a distortion, a
concealment: the image of the artist is whisked away, deformed
by a pair of stockings covering her face, while household objects -
an iron, a portable electric stove - appear as possible correlates
of that image; and once again, cacti. Lack of communication
and isolation thus constitute the experience implied in El espejo.
But the thorn is an image which appears again and again in
other creations by the Guatemalan artist. In works belonging to
the series. Habitaciones circulares con posible salida (1999-2000),
curso al pequeño formato, así como en las referencias al espacio
doméstico y los objetos cotidianos.
Como la imagen de una frágil protección aparecen las es­pinas
en la obra de Cecilia Paredes, donde el pocfiote ha presta­do
también su corteza espinosa. Así, un pequeño corazón cu­bierto
de espinas puede ser - y lo es- suficiente poesía. Mientras,
en una obra como La casa de la Inocencia (1997), una estructu­ra
circular con ventanas de vidrio acoge y exfíibe el lugar de la
infancia. Sobre la silla y los diminutos zapatos, cuelga allí un ves­tido
infantil tejido de espinas, que funcionan acaso como protec­ción
a la inocencia. De ahí quizás la invención constante de cha­lecos
y escudos protectores. Y es que en las obras de esta artista
peruana residente en Costa Rica, la búsqueda de protección y res­guardo,
resulta casi obsesiva.
El tema del dolor, como de la curación, recorre también
buena parte de la producción artística de la nicaragüense Patri­cia
Belli; y en esa trama, la espina ha tenido una presencia fun­damental.
De tal modo, además de su inserción en varias obras
con textiles, en las que la espina rasga y a la vez sutura la super­ficie,
aquella aparece de manera central en una pequeña y me­morable
pieza de Belli: Zapato, una obra de 1999 en la que un
calzado de mujer, de tacón alto, es cubierto con espinas en la
plantilla, esa zona no visible para los otros y que soporta nuestros
pasos. Lo fusión de esos dos elementos tiene un efecto contunden­te,
aun mayor por la simpleza del gesto. Aquí la espina implica el
obstáculo, e incluso el padecimiento que ciertas normas y de­mandas
culturales imponen a la mujer.
Otras veces, la espina está en relación con la iconografía
cristiana, como en las obras de Luis González Palma, donde está
presente sobre todo a través de la corona de espinas, cuya refe­rencia
introduce el tema de la pasión y el sufrimiento, amplión-dolo
sin embargo a connotaciones humanas más generales.
"Recordar que el sacrificio tiene forma de cruz"
El verso es del costarricense Max Jiménez -artista y escritor ex­cepcional
de la vanguardia centroamericana- y nos refiere a lo
tradición del cristianismo respecto a la cual han trabajado varios
artistas en Centroamérica. Así, éste es el caso de Marisel Jiménez,
que ha incluido críticas y conflictivas referencias al cristianismo en
algunas de sus mejores obras: Octavo Sacramento y Ecce Homo.
Esta última, presentada como una gran instalación en el año
2000, se inspira en la novela El evangelio según Jesucristo, de Jo­sé
Saramago, para poner en escena la imagen de un Dios casti­gador
y cruel. Dispuesta como una especie de templo, incluyó en
su interior motivos cristianos - la cruz, la corona de espinas- en
escenas de un crudo dramatismo. Con gran fuerza metafórica, allí
los pájaros figuran a la vez como autoridad y crueldad, sumisión
y dolor De tal modo, la rapacidad de unos hace la opresión y vul­nerabilidad
de otros, en jerarquías de extrema desigualdad. Se
trataría, aquí, de un dios todopoderoso y vengador, pero igual­mente
de los graves conflictos de los relaciones humanos en sus
tensas relaciones de poder. En ese sentido, el tratamiento expre­sionista
que la artista costarricense da a esas figuras -modeladas
en terracota- así como su acertada disposición, contribuyen a re­forzar
los efectos patéticos de esos vínculos.
Ahora bien, más allá de las esculturas mismas, lo verdade­ramente
extraordinario en esa propuesta es el manejo significativo
the cactus persistently reappears, this time in juxtaposition with
images of the little girl, the tiny chair, the bear, the jar. In this
instance, more than pain, the thorns seem to be depicting
situations of solitude and non-communication in the prívate
ambit, emphasised by the use of the small format and the
references to the living space and commonplace objects.
Thorns appear as the image of a fragüe protection in
Cecilia Paredes' work, vvihere the prickly bark of the pochote tree
again plays a part. Here, a small heart covered in thorns may be
- and indeed is - poetic enough. Then, in a work like La casa de
la inocencia (1997), a circular structure with glass Windows
contains and exhibits the place of childhood. Over the chair and
the tiny shoes hangs a little girl's dress woven in thorns, whose
parpóse is perhaps to protect innocence. This could be the origin
of the constant invention of protective vests and shields: in the
works of this Peruvian artist who now Uves in Costa Rica, the
search for protection and shelter borders on obsession.
The theme of pain, like healing, is also to be found in a
large part of Nicaraguan Patricia Belli's production, where the
4S
MARISEL JIMÉNEZ. Ecce I-lomo, 2000. Instalación | Instali
del espacio. De tal forma, si la arquitectura de un templo involucra
la representación que los hombres se hocen de lo ultraterrenal, en
la propuesta de Jiménez la disposición espacial comunica sus ide­as
sobre lo divino, y aun lo humano: un lugar aprisionante delimi­tado
por redes, ¡aulas y alambres de púas. Un espacio, además,
que no tiene direccionalidad precisa, pues articula sus fragmentos
en un recorrido arbitrario. De tal manera, en ese laberinto el es­pectador
transita de un sitio a otro persiguiendo los puntos de luz
que lo conducen, no a una reconciliación, sino al espanto. Con una
iluminación dirigida, se destacan escenas de sufrimiento y muerte,
¡unto a otras que representan la aplastante arrogancia del poder
Y todo ello pareciera condensado en una discreta imagen que ini­cia
o clausura el recorrido: un nido como corona de espinas. Rea­lizado
en alambre de púas, éste es el sitio que ampara y lastima,
recompensa y afianza el sacrificio y el dolor
Acercamientos a esa misma tradición cristiana, pero desde
algunos perspectivas cercanas a la cultura popular es la que rea­liza
David Ocón, en obras de un brillante colorido y una icono­grafía
propias de la religiosidad popular. Así, santos, flores y ve­las,
o temas como la crucifixión, entran en lo propuesta de este ar­tista
nicaragüense con el exagerado dramatismo, a la vez que
desenfadado interpretación que poseen esos motivos en lo cultu­ra
popular Así, lo visualidad "kitsch" de las propuestas de Ocón
tiene sus bases fundamentales en los apropiaciones de esos cons­tantes
y siempre renovadas prácticas vernáculas.
DAVID OCÓN. £/ Santo Sepulcro de Acoyapa, 1993.
En un sentido relativamente similar, Pedro Arrieto toma ele­mentos
de la cultura y la religiosidad populares -como la icono­grafía
de corazones rojos- asumiendo en ocasiones lecturas críti­cas
de formas de la devoción contemporánea. De tai modo, en la
obra Símbolos Patrios (1 997), el artista costarricense hace una in­terpretación
de los emblemas de la nacionalidad, a partir de tres
elementos -el guaro (aguardiente), la bola de fútbol y la Virgen
de los Angeles, patrono de Costa Rico - dialogando críticamente
con esos populares componentes culturales.
Con una visión más afirmativa y esperanzada en los valo­res
del cristianismo, Rafael Ottón Solís basa frecuentemente sus
propuestas en elementos y ordenación propios de lo liturgia reli­giosa.
En ese sentido, son recurrentes los colores ro¡o, blanco y
negro; el uso de velas, flores, cirios, pones o cintas, así como un
ttíorn has become Q fundamental element. In addition to its
inclusión in a number of textile works, where it both tears and
sutures the surface, the thorn plays the central role in a small but
memorable piece by the artist, Zapato (1999), where the insole of
a woman's high-heeled shoe, that is, the part which cannot be
seen by others and bears the pressure of our steps, is covered in
thorns. The fusión of the two elements has a forceful effect,
enhanced even more by the simplicity of the composition. Here,
the thorn is suggestive of the obstacle, and even the suffering,
which women are torced to face on account of certain cultural
rules and requirements.
In other instances, the thorn may be related to Christian
iconography. Such is true of the works of Luis González Palma,
where the crown of thorns is an important feature used in
reference to the theme of the passion and suffering whilst being
extended to cover human connotations of a more general nature.
"Remember that sacrifice has the form of a cross"
This Une, written by Costa Rican Max Jiménez, an exceptional
artist and writer in the Central American avant-garde, refers us
back to the Christian tradition, a subject approached by several
artists in Central America. A case in point is the output of
Marisel Jiménez, who has included critical and conflictive
references to Christianity in some of her best works: Octavo
sacramento and Ecce Homo. The latter, presented as a large-scale
installation in the year 2000, took its inspiration from the novel
by José Saramago, El evangelio según Jesucristo, to stage the image
of a chastising, cruel God. Set up like a kind of temple, the
installation contained Christian motifs - the cross, the crown of
thorns - in searing dramotic scenes. Here, with tremendous
metaphorical forcé, birds represent authority and cruelty,
submission and pain, at one and the same time. The rapacity of
some leads to the oppression and vulnerability of others in
hierarchies of great inequality. We might be looking at an
almighty, vengeful god, but also at the grave conflicts arising in
the tense power relationships existing among human beings. In
this regord, the Costa Rican artist's expressionist treatment of the
terracotta figures, coupled with her skilful arrangement, help
strengthen the pathetic effects of these connections.
Nevertheless, above and beyond the sculptures themselves,
the truly extraordinary thing about this work is the significant
handling of space. If the architecture of a temple involves man's
representation of the heavenly, then, in Jiménez's proposal, the
spotial arrangement conveys her ideas about the divine and even
the human: a prison-like place, surrounded by nets, coges and
barbed wire. Moreover, it is a space lacking in any exact direction
in that it articúlales its fragments into an arbitrary way forward.
So, finding himself in this maze, the viewer moves from place to
place, guided by the lights which leed him, not to reconciliation
but to horror. By means of reguloted illumination, one's attention
is drawn to scenes of suffering and death, along with others
depicting the overwhelming arrogance of power. One has the
impression that all this is condensed into a discreet image found
at the start or end of the journey: a nest in the form of a crown of
thorns. Made from barbed wire, this is the place in which
sacrifice and pain are sheltered and impaired, rewarded and
intensified.
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PEDRO ARRIETA. Símbolos patrios, 1997. Objetos | Objects.
In works of vivid colourfulness and an iconography
characteristic of popular religiousness, David Ocón also addresses
that selfsame Christian tradition, but from standpoints closely
connected with popular culture. Saints, flowers and candles,
together with themes such as the crucifixión, are the ingredients
used by this Nicaraguan artist, who combines the unbounded
dramatic element and the free-and-easy interpretation peculiar to
these motifs in popular culture. So it is seen how the kitsch-like
aspect of Ocón's creotions stems from the appropriation of these
unceasing, constantly-renewed vernacular practices.
In a relatively similar way, Pedro Arrieta takes elements
from popular culture and religiousness - such as the iconography
of red hearts - sometimes making critical interpretations of forms
of contemporary devotion. In the work titled Símbolos patrios
(1997), the Costa Rican artist interprets the emblems of
nationality by availing himself of three elements: guaro (a kind of
eau-de-vie), a football and the Virgin of the Angels, the patrón
Saint of Costa Rica, to undertoke a critical dialogue with these
component parts of popular culture.
With a more positive and optimistic visión of the valúes of
Christianity, Rafael Ottón Solís makes frequent use of elements
and arrangements characteristic of religious liturgy. Thus we find
the recurrent appearance of red, white and black; the use of
candles, flowers, bread and ribbons, coupled with a treatment of
space in which the cross and the circle are predominant. For the
fact of the matter is that Ottón Solís focuses on the symbolic
content of his materials rather than on their plástic qualities,
while making original use of elements from abstract art informel,
above all in his paintings, and of arte povera in his installations.
In Nosotros ¡os hombres (1998), an installation consisting of a
circle of stones in the centre of which there is a huge amount of
corn grains, the basic foodstuff of Mesoamerica, he shifts the
ceremonial aspect to elements which are pre-Columbian rather
than Christian.
manejo espacial que prefiere la cruz y el círculo. Y es que Ottón
Solís potencia el contenido simbólico de los materiales más que
sus cualidades plásticas, realizando igualmente una original
apropiación de elementos del informalismo abstracto -sobre todo
en sus pinturas- y del arte povera -en sus instalaciones. Entre es­tas
útimas, Nosotros los hombres (1998) -un círculo de piedras
que contiene en su centro gran cantidad de granos de maíz, ba­se
de la dieta mesoamericana- desplaza el carácter ceremonial
hacia elementos precolombinos más que cristianos.
"En la tíerra donde nace: El chapera, el guiscoyol, el argento
guarumo, el espinoso coyol, el veteado guayocán..."
Así comienza el "Canto grande" del poeta nicaragüense Omar de
León. Y de algún modo, ello puede introducirnos a una reflexión
sobre el uso y resemantizoción de elementos autóctonos de las
culturas mesoamericanas, una práctica común a varios artistas de
lo región. En ese sentido, en su instalación Memorias (1996), Xe-nia
Mejía imprimía fotografías de caras de niños sobre tortillas de
maíz (ver pág. 66). Así, la inserción de tales fotos en elementos
tradicionales de la alimentación centroamericana -a través de la
tortilla y del uso de "comales", una vasija típica de la cocina po-
RAFAEL OnÓN SoÜS. Nosotros los hombres, 1998. Instalación | Installation.
"In ttie tiomeland of the chapera, the guiscoyol, the silver
guarumo, the spiny coyol, the streaked lignum vitae... "
These are the opening words to Canto Grande by Nicaraguan poet
Omar de León. They may serve as a starting point for a reflection
on the use and reinterpretation of autochthonous elements of
pular del istmo- ubicaba esas imágenes de inocencia, fragilidad
y desamparo en el ámbito de la tradición y lo cotidiano. De tal
modo, las tortillas serigrafiadas se convertían tal vez en la metá­fora
de una especie de "antropofagia" cotidiana, por la cual los
sectores más vulnerables son devorados periódicamente. El senti­do
político de esta obra era preciso y rotundo, sobre todo porque
se basaba en una radical transformación semántica de elementos
cotidianos.
Otra artista hondurena que igualmente resignifica elemen­tos
tradicionales de origen precolombino, es Regina Aguilar. En
obras que fueron expuestas en MESóTlCA II: "Centroamérica: re­generación"
-una exposición definitivamente fundadora para la
plástica centroamericana, organizado por Virginia Pérez-Ratton y
Rolando Castellón en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo
durante 1996- la artista usaba piedras volcánicas talladas como
material de sus obras. Así, sobre estas sugerentes piezas Virginia
REGINA AGÜIIAR. Viaje al abismo, 198ó. Piedra volcánica tallada | Carved
volcanic stone, 31 x 36 x 10 cm.
Pérez-Ratton ha escrito que Regina Aguilar "se apropia de estas
formas precolombinas y las reinterpreta, provocando un senti­miento
de ambigüedad en el espectador. El material que usa pro­viene
de las canteras originales, y las formas, que remiten tam­bién
a los metates, o que evocan formas arquitectónicas prehis-pánicas,
turban al espectador por la inclusión de inútiles agrega­dos
a objetos utilitarios aparentemente antiguos, o por la modifi­cación
del objeto para conferirle un grado de absurdo, una trá­gica
metáfora de una situación sin salida".
Lo relectura crítica de elementos tradicionales de la historia
y la cultura centroamericana ha sido también una práctica insis­tente
en Moisés Barrios (ver págs. 84-85), quien ha hecho del ba­nano
la huella peculiar de su iconografía. Como en una actuación
exagerada - y rebelde- del estereotipo de "repúblicas banane­ros".
Barrios prodiga cortezas de banano sobre obras paradig­máticas
de la vanguardia plástica occidental. Así, en los manos
de esta versión "bananera" del rey Midas, las propuestas de Du-champ,
Beuys, Tallin, Sol Lewit, Torres García y muchos otros ad­quieren
cierto tinte folklórico, que los dispone también como pro­ductos
exóticos. Precisamente, es en el exotismo y sus efectos don­de
Barrios incide con particular agudeza.
De tal forma, la propuesta de este artista guatemalteco tro­to
de provocar un distonciomiento respecto o los lugares comunes
de la historia política y cultural centroamericana. Por otro lado,
constituye además una aguda reflexión sobre el proyecto de lo
vanguardia y sus destinos. En ese sentido, la omnipresencia de las
Mesoamerican cultures, a practice pursued by a number of the
region's artists. By woy of exomple, in her installation titled
Memorias (1996), Xenia Mejía printed photographs of children's
faces on corn omelettes. By inserting the photographs into
traditional elements of Central American cookery - the omelette
and the comal, a pot commonly used in popular cooking in the
isthmus - the artist situated these images of innocence, fragility
and helplessness in the scope of tradition and the quotidian. The
silk-screen prints of the omelettes perhaps became the metaphor
of a kind of daily "anthropophagy", during which the more
vulnerable sectors are devoured periodically. The political
meaning of this work came across loud and clear, above all
because it was based on a radical semantic transformation of
commonplace elements.
Another Honduran artist who has also endowed traditional,
pre-Columbian elements with a new meaning is Regina Aguilar,
some of whose works were displayed in MESÓTICA ¡I:
Centroamérica: re-generación, an exhibition which played a key role
in the early days of Central America's plástic arts. Held in 1996, it
was organised by Virginia Pérez-Ratton and Rolando Castellón at
the Museum of Art and Contemporary Design. On this occasion,
the material chosen by the artist was carved volcanic stone. Of
these suggestive pieces, Virginia Pérez-Ratton has said that Regina
Aguilar "makes these pre-Columbian forms her own and
reinterprets them, triggering a sense of ambiguity in the viewer.
The material she uses comes from the first quarries, while the
forms, which similarly remind us of the metates (fíat stones used
for grinding) or of pre-Hispanic architectural features, prove
disturbing to the viewer because of the inclusión of useless
aggregates in apparently ancient utilitarian objects, or because
the object has been modified to make it look somewhat absurd, a
tragic metaphor of a no-hope situation".
The critical reinterpretation of the traditional elements of
Central American history and culture has also been a constant
occupation of Moisés Barrios, who has made the banana into a
key feature of his iconography. As in an overacted - and
rebellious - performance of the stereotype of the banana
republic, Barrios scatters banana skins all over paradigmatic
works belonging to the West's plástic arts avant-garde.
Consequently, in this "banana" versión of King Midas, the ideas
of Duchamp, Beuys, Tatlin, Sol Lewit, Torres García and many
others acquire a certain folkloric flavour, which, at the same
time, makes them rather exotic. Indeed, it is here, in exoticism
and its effects, where Barrios is particularly incisive.
In this way, the proposal of the Guatemalan artist seeks to
move away from the clichés of Central American political and
cultural history. Moreover, he fans a perceptive reflection on the
avant-garde project and its destinies. This is shown by the
omnipresence of black blotches which, when seen on a banana,
are a warning of its impending decomposition and, in the work,
might well be a comment on the fatally perishable destiny of the
avant-garde. Likewise, the insertion of the banana into these
works - bearing in mind its neocoloniol significance in the
economic and social history of Central America - questions the
historicist principie of the avant-garde, according to which any
one thing cannot be done at any one time in history; or indeed
in any one place, as Barrios would seem to suggest with irony
and scepticism.
manchas negras, que en el banano anuncian uno inminente des­composición,
pareciera un comentario sobre el destino fatalmen­te
perecedero de la vanguardia. Asimismo, la inserción en esas
obras del banano -a partir de su significado neocolonial en la his­toria
económica y social centroamericana- cuestiona el principio
historicista de la vanguardia, según el cual no puede hacerse
cualquier cosa en cualquier momento de la historia. Tampoco en
cualquier lugar, parece sugerir Barrios con ironía y desconfianza.
Por otra parte, el maíz y la cerámica precolombina resultan
componentes básicos en las propuestas de Raúl Quintanillo, quien
los reinscribe en conjuntos heterogéneos, de los que casi siempre
deriva una irónica y corrosiva, pero a la vez lúdica crítica socio-política
y cultural. Así, a partir de la reunión de elementos bási­camente
pre-existentes, Quintanillo trastoca la significación habi­tual
de éstos. Y en esa transformación, el lenguaje tiene un rol
esencial. Es sobre todo a partir de los títulos donde se inicia un
proceso, en el cual la alteración del texto apunta hacia un des­plazamiento
equivalente en el nivel de la significación. En ese sen­tido,
en una obra como El sueño de la radón produce monstruos
(1998) -exhibida en la XXIV Bienal de Sao Paulo 1998- la refe­rencia
al conocido grabado de Goyo sustituye el término "razón"
por el de "ración", ubicando la reflexión en un contexto donde lo
escasez y la pobreza hacen más estragos que lo razón y sus sue­ños.
En este caso, los monstruos de la "ración" son interpretados
a partir de fotos en "close-ups", de vaginas que engendran o en­gullen
seres con cabeza de maíz y cuerpos de muñecas "barbies".
Estos híbridos, a veces ciertamente monstruosos, entre elementos
autóctonos de la cultura mesoamericana y de la cultura de masas
transnacional -como las barbies o mickey mouse- son recurrentes
en las propuestas de Quintanillo.
RAÚL QuiNTANilLA. GloBANANAlización, 2001. Técnica mixta | Mixed medie
Moving on, we find that corn and pre-Columbion ceramics
are used as basic components in the work of Raúl Quintanilla,
who sets ttiem in a new context consisting of heterogeneous
ensembles, leading, more often than not, to an ironic and biting
yet playful socio-political and cultural criticism. By combining
essentially pre-existent elements, Quintanilla transforms their
usual meaning and in this transformation, language plays a key
role. It is above all from the tilles that a process is set under way,
a process in which the alteration of the text points towards an
equivalent shift in the level of meaning. A case in point is the
work titled £/ sueño de ¡a ración produce monstruos (lit.: The dream
ofthe ration produces monsters) (1998), exhibited at the XXIV Sao
Paulo Biennial in 1998. Here, in the reference to the famous
Goya engroving, the term reason is substituted by ration, setting
the reflection in a context in which shortages and poverty wreak
greater havoc than reason and its dreams. In this instance, the
monsters of the ration ave interpreted through close-ups of
vaginas which either engender or gulp down beings with heads
of corn and Barbie Dolí bodies. These hybrids, which are most
certainly monstrous in some cases, somewhere between
autochthonous elements of Mesoamerican culture and the
transnational mass culture (like Barbie DoUs or Mickey Mouse),
are constants in the work of Quintanilla.
Similarly, one of his more recent works, GloBANANAlisation
(2001), portrays a Central American versión of globalisation by
means of a tortoise-cum-globe made up of fragments of pre-
Columbian pottery, appearing menacingly before a toy
footballer. In this work, again linguistic sophistry is fundamental,
producing a distortion of meaning. As Quintanilla deploys his
tactics of fragmentation and anarchic recomposition, the
supposed unity of the work seems to be broken, perhaps as a
symbolic correlate of a reality which is also in fragments.
Therefore, the artist's proposal comes across as being inorganic,
to use the terms in which Peter Bürger describes the avant-garde
work of art; "The organic work of art endeavours to conceal its
artífice. To the avant-garde work of art, the opposite is applied: it
appears as an artistic product, as an artefact. In that sense, the
montage may serve as a basic principie of avant-garde art. The
work that is "mounted" implies that it is made up of fragments of
reality; it does away with the appearance of totality." However,
above and beyond this reference, in Raúl Quintanilla, the
connection with an avant-garde stance is also noticeable in the
blatantly provocative dimensión of his work, which includes not
only visual proposals but also the constant (counter-) cultural
and (anti-) political (or rather, anti-politicking) instigation on the
part of the group known as Artefactoría and the exceptional
review of "art, koolture and criticism", called Aríefiacío, of which
this artist is the chief editor.
49
De ese modo, en una de sus obras más recientes, GloBA­NANAlización
(2001), refiere una versión centroamericana de la
globolización, a través de una tortuga-globo conformada por
fragmentos de cerámica precolombina, que aparece como ame­nazante
ante un jugador de fútbol de juguete. En esta obra, de
nuevo la argucia lingüística es fundamental, produciendo un des­vío
de la significación. Así, Quintanilla procede por fragmenta­ción
y recomposición anárquica, de modo que la supuesta unidad
de lo obra se revela quebrada, acaso como correlato simbólico de
" these words are alien - I lend them and declare war on
them "
This statement, written by Patricia Villalobos, brings to mind
Caliban in The Tempest, when he accuses his master of having
taught him the same language which will be used to condemn
him. In Villalobos, however, the threat against the word does not
lie in belonging to the language of the dominator but rather in
not offering it any belonging at all. In her work, Patricia
9
una realidad también fragmentada. De esta manera, la propues­ta
del artista nicaragüense aparece como inorgánica, planteán­dolo
en los términos en que Peter Bürger describe la obra de arte
vanguardista: "La obra de arte orgánica quiere ocultar su artifi­cio.
A la obra de arte de vanguardia se aplica lo contrario: se
ofrece como producto artístico, como artefacto. En esa medida, el
montaje puede servir como principio básico del arte vanguardis­ta.
La obra "montada" da a entender que está compuesta de frag­mentos
de realidad; acaba con la apariencia de totalidad". Pero,
más allá de esta referencia, la vinculación con una postura van­guardista
en Raúl Quintanilla se advierte también en la dimensión
abiertamente provocadora de su práctica, que incluye no sólo las
propuestas visuales, sino también la permanente incitación (con­tra)
cultural y (anti) política -o más bien antipolitiquera- del gru­po
"Artefactoría" y lo excepcional revista de Arte, Kooltura y Crí­tica
Artefacto, de la cual este artista es el editor principal.
"estas palabras son ajenas -las presto y les hago la guerra"
Así escribe Patricia Villalobos, en un gesto que recuerda al Cali-bán
de "La Tempestad", cuando replica a su amo fiaberle ense­ñado
el mismo lenguaje que le servirá pora maldecirlo. Pero en
Villalobos, la amenaza a la palabra no está en pertenecer a la
lengua del dominador, sino más bien en no ofrecerle pertenencia
alguna. En su obra, Patricia superpone fragmentos de aquello que
constituye su identidad mútiple: indígena, mestiza, nicaragüense,
estadounidense, mujer, homosexual. Por ello fusiona textos en ná-hualt,
español e inglés como modo de relatar -y conjurar- los ex-fieriencias
de ruptura, fragmentación, desconexión y vínculo que
se estampan, asimismo, sobre un cuerpo mutilado, amordazado.
La superposición -y fricción- de elementos dispares, como los sig­nos
de un códice precolombino y las estrellas de la bandera de
Estados Unidos, apunta a una experiencia escindida, caótico, en
la que el cuerpo y la memoria actúan como registros.
Pero lo palabra es, además, un registro del deseo con­ducido
a través del sueño. De tal modo, en la propuesta del artis­ta
panameño Humberto Vélez "Traumland/Tierro Soñada/Dre-amland",
realizada en formato de CD Rom, se teje un espacio de
deseos y sueños cuyo referente real y simbólico es la ciudad de
Viena. La propuesta recoge el relato de sueños recurrentes u ob­sesivos
de 17 personas, narrado en el idioma original de cada
hablante y acompañados de imágenes en vídeo y/o dibujos vin­culados
al texto contado. Por un lado, entonces, aparece una re­sistencia
a la traducción del sueño -en sí mismo una versión-mientras
por otro se le trata de rodear con imágenes. En esas ten­siones,
el espectador puede interactuar; entrar y salir de los sue­ños,
o escoger el ambiente sonoro con el que se acerca a ellos.
De tal forma, la estructura por vínculos del CD Rom hace que nun­ca
podamos acceder a la totalidad de la propuesta, ni de cada
sueño en particular, sino a través de fragmentos que se van co­nectando
según la decisión del espectador-usuario. En ese senti­do,
vale la pena marcar los desplazamientos que realiza esta pro­puesta
respecto a nociones de obra y subjetividad como unida­des.
Como el psicoanálisis mismo, "Traumland..." involucra la es­cucha
y no sólo la visión. Además, el uso de un formato digital
permite la realización de un espacio virtual |xira los sueños. No
obstante, en otros trabajos de Vélez los patrones digitales se mez­clan
con tradiciones populares, como los textiles en técnica de mo-superposes
fragments of what constitutes her múltiple identity:
indlgene, mestiza, Nicoraguan, American, woman, homosexual.
For thls reason, she merges her texts into Nahualt, Spanish and
Engllsh as a way of reloting - and exorcising - the experiences of
rupture, frogmentatlon, disconnectlon and linkage which, at the
same time, are stamped onto a mutilated, silenced body. The
superposition - and frictlon - of disparate elementa, like the signs
of a pre-Columbian cede and the stars on the U.S. flag, reflect a
severed, chaotic experience in which body and memory act as
registers.
But the word is, moreover, a register of desire conducted
through dreams. This is seen in the proposal of Panamanian
artist Humberto Vélez titled Traumland/Tierra Soñada/Dreamland.
Working in CD-ROM formal, Vélez weaves a space of desires and
dreams whose real and symbolic reference point is the city of
Vienna. Traumland... takes account of the narration of the
recurrent, obsessive dreams of 17 people in the native languoge
of each speaker, with video pictures and/or drawings connected
with each account. Thus, on the one hand, there appears a
resistance to the translation of the dream - a versión in itself -
while, on the other, there is an endeavour to surround it with
images. In these states of tensión, the viewer may interact; enter
and leave the dreams or choose the sound atmosphere through
which to approach them. Because of the structure of CD-ROM
links, the only way in which we can gain access to the work in its
entirety, or to each individual dream, is by the fragments which
join up with one another at the will of the viewer/user. A
worthwhile exercise could be derived from this, consisting of
pinpointing the shifts made in the work with regard to the
notions of creation and subjectivity as units. Like psychoanalysis,
Traumland... involves listening as well as seeing. Furthermore, the
use of a digital format makes it possible to créate a virtual space
for dreams. Nevertheless, in other works by Vélez, digital patterns
are combined with popular traditions, such as the production of
multicoloured textiles by what is known as the mola technique,
used by the Cuna Indians of Panamá. So we see how the mixture
of popular expressions with unconventional languages like the
installation, video and digital techniques endows these works
with G broader, more fertile scope of reCeption.
In a relatively similar way, Haydée Victoria Suescum draws
on elements from popular culture as the basis for her works. By
means of a pictorial naive treatment and compositions laden
with images and contradictory scales, usuoUy denoting
expressions from a vernacular culture, this Panamanion artist
quotes written texts like signs and posters, adding household
elements - lamps, showers, fans, irons - along with notices and
tags from places typically frequented by the people, such as the
public market.
Then again, in the work of the young Guatemalan artist,
Regina Galindo, the word is linked up with the body, a naked
body calling insistently on the public space. In El dolor en un
pañuelo (1999), newspaper articles and photographs telling of rape
and other acts of aggression against women are projected onto the
naked body of the artist, whose hands and feet are tied to a
hospital bed. A dear political intention is reflected by the symbolic
superimposition on the body of the atrocities committed against
women insofar as it introduces a brutal, daily reality which no
longer makes an impression on the public because it appears as a
la que utilizan los indios cunas de Panamá. Así, el vínculo de ex­presiones
populares y lenguajes poco convencionales como la ins­talación,
el vídeo o los medios digitales, incide en una más am­plia
y fecunda recepción de esas propuestas.
En un sentido relativamente similar, Haydée Victoria Sues-cum
se apropia de elementos de la cultura popular como base de
sus propuestas. A partir de un tratamiento pictórico ndrf y com­posiciones
colmadas de imágenes y escalas contradictorias que
casi siempre refieren expresiones de una cultura vernácula, esta
artista panameña cita textos escritos como letreros y carteles,
mezclando además elementos del espacio doméstico -lámparas,
duchas, ventiladores, planchas- ¡unto o rótulos provenientes de
espacios ampliamente populares como el mercado público.
Por otra parte, en las propuestas de la joven artista guate­malteca
Regina Colindo, la palabra está vinculada al cuerpo; un
cuerpo desnudo que interpela insistente al espacio público. Así,
en El dolor en un pañuelo (1999), sobre el cuerpo desnudo de la
artista -atado de pies y manos a una cama de hospital- se pro­yectan
escritos e imágenes de prensa sobre violaciones y agresio­nes
a mujeres. Y ese acto de inscripción simbólica sobre el propio
cuerpo de los horrores cometidos contra la mujer, tiene una preci­sa
intención política, en la medida que introduce uno brutal y co­tidiana
realidad que la reiteración en los medios de comunicación
masiva hace ordinaria y habitual. De igual modo, en la perfor­mance
Lo voy a gritar al viento, en la que Regina se colgó del ar­co
del edificio de correos de Ciudad Guatemala para recitar y
lanzar sus escritos, lo palabra se quiere ensalmo; palabra perfor-motiva
en la que decir y hacer puedan sucederse. Y para ampliar
la eficacia de esos versos ^vinculados igualmente a temas de vio­lencia
doméstica, abusos de poder, etc.- la palabra es escrita y
dicha, proferida "al viento", pero también a cada uno de los per­plejos
transeúntes que presenciaban el acto (ver págs. 78-79).
Asimismo, la orolidod se introduce en algunas de los pro­puestos
de Brooke Alforo, los cuales tienen como protagonista a
Gonzalo González -Comanche-, un indigente que habita las ca­lles
del centro histórico de lo Ciudad de Panamá y cuyo obstina­do
discurso en el espacio público le ha valido el apelativo de "el
político". Ahora bien, si en el itinerario de lo palabra por las
prácticas artísticas en Centroamérica hemos hablado del uso de
"palabras ajenas", ello probablemente no hayo tenido más perti­nencia
que respecto o Comanche. La suya es en muchas ocasio­nes
una palabra ajena -lo del discurso político o lo prédica reli­giosa-
que, sin embargo, es revertida en el solo gesto de lo apro­piación.
Entonces, desde su lugar marginal el discurso de Co­manche
no puede recibirse sino como reverso del lenguaje lau­datorio
del poder. En ese sentido, las propuestas de Alfaro han
potenciado lo contraposición y el diálogo como estructura esen­cial
de sus propuestas. En lo vídeo-instalación que este artista re­alizara
junto a Sandra Eleta, titulada justamente Comanche, se
establece un contrapunto entre ese personaje y las estatuas de
proceres en el centro histórico de la ciudad, las cuales son recre­adas
o través de fotografías y de bustos deformes.
Próxima a eso propuesta, la vídeo-instalación Clik-clik, tok-tok
(2000), de Brooke Alfaro, sitúa el diálogo entre el discurso de
Comanche -en sí mismo dialógico- y la precaria cotidianeidad
del barrio de San Felipe, donde se ubica la escena de un corte de
pelo. Toles propuestas de esos artistas panameños parecieran fun­dadas
en lo que Mijaíl Bajtín comprendió como dialogismo, un
regular occurrence in the mass media. Similarly, in the
performance titled, Lo voy a gritar al viento (lit.: I'm going to shout it
to the wind), where Regina tied tierself to the arch at ttie post office
building in Guatemala City and then started recitlng and
throwing down her written texts, the word acts like a charm: the
performative word in which both saying and doing can occur. So
as to enhance the effectiveness of the statements - again relating
to aspects of domestic violence, the abuse of power and so on -
the word is written and spoken, shouted to ttie wind, but also to
each of the bewildered passers-by who witnessed the event.
The spoken word is also used in some of Brooke Alfaro's
works, where the central figure is Gonzalo González or
Comanche, an indigent who Uves on the streets of the oíd quarter
of Panamá City. His insistence on making speeches in the public
space has earned him the nickname of ttie politirían. Indeed,
there is no better example than Comanche when it comes to
discussing the use of the word, especially what we have termed as
ttie alien word, in the artistic practices of Central America. Found
in political speeches and religious preaching, the alien word is a
common feature in Comanche but, in his case, it is reverted by
simple appropriation. Accordingly, from its marginal stance,
Comanche's discourse can be received only as the reverse of the
laudatory language of power. What Alfaro has done is to focus
on contrast and dialogue as the essential structure of his
proposals. In the video installation he executed in conjunction
with Sandra Eleta, titled Comanche, he establishes a counterpoint
between this character and the statues of dignitaries located in
the city's oíd quarter, re-creating them in the form of
photographs and deformed busts.
In the same vein, Alfaro's video installation, Clik-clik, tok-tok
(2000), situates the dialogue between Comanche's discourse,
which is, in itself, dialogic, and precarious daily life in the
district of San Felipe, where a scene in which somebody is having
a haircut takes place. Such ideas on the part of these
Panamanian artists might well be based on what Mijail Bajtín
interpreted as dialoguism, a concept referring to the interaction of
voices, languages, intentions, tones and ideologies in the texts. In
Alfaro's cose, the stress is on the structure and meaning of
dialogic forms, like parodial stylisation, to use the term coined by
the Russian researcher: "the intentions of the word representing
do not match the intentions of the word represented; they are
opposed to them and reflect the objective, real world, not with the
help of language represented as a productive point of view, but
through the unmasking effect of destruction." Henee, in the
works centring on Comanche, his speeches and his march round
the public square, the language represented is usually that of the
authoritarian (i.e., religious, political, moral) word, taking the
form of prayers, hymns, national anthems or clichés from
political discourse, as heated as they are vacuous. So,
Comanche's discursive flow is situated in dialogue and as a
counterpoint to these forms of authority, pointing towards a
vacuum of meaning and a context between the absurd and the
tragicomic which is re-created by the video. Consequently, here,
Comanche's replication is imitation, but it is also response,
objection. It is the ability of the marginal to cali into question
and relativise power and authority.
This war on words is also waged in many of the
photographic works of Jorge Albón, who uses intertextuality as
concepto que asienta la interacción de voces, lenguajes, intencio­nes,
tonos, ideologías en los textos. En esa dirección, Alfaro po­tencia
lo estructura y significación de las formas dialógicas, como
la que el investigador ruso llamó estilización parodial, en la cual:
"las intenciones de lo palabra representante no concuerdan con
las intenciones de la representada, se oponen a ellas, reflejan el
mundo objetivo real no con ayuda del lenguaje representado co­mo
punto de vista productivo, sino mediante su destrucción des-enmascadora".
Así, en las propuestas organizadas o partir de
Comanche, de su alocución y su marcha por la plaza pública, el
lenguaje representado suele ser el de uno palabra outoritaria - la
religiosa, la política, la moral, etc.- que toma la forma de oracio­nes,
fiimnos, canciones patrióticas o tópicos del discurso político,
tan inflamado como vacuo. En diálogo y contraposición a esas
formas de autoridad, se ubica entonces el flujo discursivo de Co­manche,
que apunta hacia un vacío de sentido, así como a un
contexto entre absurdo y tragicómico que recrea el vídeo. Enton­ces,
la réplica de Comanche es aquí imitación pero también res­puesta,
objeción. Es la capacidad de lo marginal para poner en
duda y relativizar el poder y la autoridad.
Por otra parte, aquella guerra a las palabras también re­suena
en muchas de las propuestas fotográficas de Jorge Albán,
quien tiene en la intertextualidad uno de sus principales recursos
constructivos y de significación. Por ello, en la serie Las Palabras
(1999-2001), a las páginas de una agenda repleta de citas y
tiempo productivo, se superpone la palabra "Amoréxico". Mien­tras,
letras de canciones populares -de despechados boleros- se
leen bajo el término "sometido". Igualmente, sobre ilustraciones
de libros con mútiples versiones de la princesa y el príncipe en
inocentes cuentos infantiles, se lee la palabra "malamansado". Se
trataría entonces de palabras ordinarias o inventadas, pero ex-cepcionalmente
empleadas en género masculino, que el artista
costarricense deriva de expresiones o conversaciones cotidianas,
subrayando sus huellas ideológicas y genéricas. En tal sentido,
acerca de esta serie de fotografías ha escrito el artista: "Las Pala­bras
están formadas por jerga coloquial, pensadas para hablar
de la mujer, que aplicada al varón, revela los invisibles mecanis­mos
de control asimilados por cada género". Así, en estas pro­puestas
de Albán se ponen en entredicho algunos roles sexuales
históricamente asentados, alterando y cuestionando estereotipos
de fortaleza y debilidad, razón y afecto, espacio público y do­méstico,
entre otros.
"...todo lo que pensabas podía ser real"
Así comienza un relato del escritor guatemalteco Luis Cardozo y
Aragón. Y de algún modo, ello nos acerca a ciertas opciones de
la fotografía en Centroamérico, en las que se advierte una ten­dencia
a considerarla como un lenguaje que puede producir -más
que reproducir- una realidad. Quizás por ello en la propuesta
No, ésta sí soy yo, de Lucía Madriz, a través de la fotografía se
hace del cuerpo un lugar donde se (de)construyen mútiples iden­tidades.
De esa forma, la obro de esta joven artista costarricense
discurre en torno a las dimensiones culturales de la sexualidad, al
autorretratarse en poses de femineidad o masculinidad extremas,
asumiendo la identidad sexual como un proceso en continua rein­vención.
De un modo relativamente análogo, la serie de fotogra­fías
Vfa como manga, de otra joven artista costarricense, Rocío
one of his main resources of construction and meaning. For
instance, in the series titled Las palabras (1999-2001), the word
Amoréxico is superposed on the pages of a diary full of
engagements and activities. Meanwhile, the lyrics of popular
songs by rejected boleros can be read beneath the word,
submitted. Similarly, on the illustrations from books containing
countless versions of The Prince and the princess in the form of
innocent fairy tales, the word, ill-tamed, can be read. Here, we are
looking at ordinary or invented words, used exceptionally in the
masculine form and taken by the artist from commonplace
expressions and everyday conversation, stressing their ideological
and generic significance. About this series of photographs, the
artist has written the foUowing: "Las palabras is made up of
coUoquial jargon, conceived to speak of women. When this
jargon is applied to men, the invisible mechanisms of control
assimilated by each sex come to light." Through his work, Albán
questions some of the historically established roles of the sexes,
modifying and querying the stereotypes of strength and
weakness, reason and emotion, public and domestic space,
amongst others.
^Mi-^
JORGE ALBÁN. De la serie Las Palabras, 1999-2001. Vídeo instalación | Video
¡nstallalion.
" ... everything you'd thought of could be real "
This is how a story by Guatemalan writer Luis Cardoza y Aragón
commences, somehow reminding us of certain options in the
photography of Central America, where there is a tendency to
consider the art of photography as a language oble to produce,
rather than reproduce, a reality. A possible example of this is to
be found in Lucía Madriz's No, ésta sí soy yo, where photography
is used to convert the body into a place where múltiple identities
are (de)constructed. Here, it is seen how the work of this young
Costa Rican artist revolves round the cultural dimensions of
sexuality in that she does self-portraits in which she is seen in
poses of extreme femininity or masculinity, assuming sexual
identity as a process undergoing constant reinvention. In a
relatively analogous way, the series of photographs, Yo como
manga, by another young Costa Rican artist, Rocío Con, is
intended as a fictitious {re)construction of herself by means of an
ironic process of theoretical modifications to her Oriental features
so as to match them to the stereotype of beauty found in the
West.
Turning now to Karla Solano, the relationship between
photography and the artífice tends to produce an almost pictorial
result. In Lienzos (2001), the artist applied make-up to her entire
body, the idea being that the photographs would show us
LUCÍA MADRIZ. NO, esta sí soy yo, 2000. Fotografías color | Colour
photographs.
Con, se propone también como una ficticia (re)construcción de sí
misma, a través de un irónico proceso de supuestas correcciones
de sus rasgos orientales o cánones occidentales de belleza (ver
pág. ó5).
Por otro parte, en las propuestas de Karla Solano la rela­ción
entre fotografía y artificio tiende a un resultado casi pictóri­co.
Así, en Lienzos (2001), la artista aplicó maquillaje por todo su
cuerpo, con la intención de que las fotos nos mostrarán fragmen­tos
agigantados de esas pinturas sobre la piel. Sin embargo, el
dispositivo que permitiría -por ampliación- una mayor nitidez y
precisión de las imágenes, termina por hacerlas irreales, indefini­das,
casi ficticias. Además, con tal énfasis en el artificio a través
del uso del maquillaje -vinculado por naturaleza al realce y el or­namento-
la obra de esa artista costarricense refiere con frecuen­cia
el tema de vánitas, expresado aquí a través del cosmético, que
no se encuentra tanto en función de corregir imperfecciones y de
embellecer, sino más bien de exhibir y acentuar cada fragmento
del cuerpo y la huella que el tiempo ha dejado en él.
Así, el maquillaje que usa Solano en algunas de sus foto­grafías
es el mismo que utilizan los payasos para simular un ros­tro
sobrepuesto al propio; (más)cara del maquillaje que funciona
como una especie de pintura que fija alegría o tristeza, con inde­pendencia
del sentimiento del intérprete al momento de actuar. De
tal modo, ello quizá estaría señalando un desplazamiento desde
el tema del cuerpo como interioridad -presente en obras anterio­res
de la artista costarricense- hacia el cuerpo como superficie; y,
más allá, hacia las sugestivas relaciones entre lo fotográfico -ba­se
fundamental en las propuestas de esta artista- y lo pictórico. El
pigmento sobre la piel acentúa todos sus detalles, pero también
exhibe lo pintura misma: su materialidad, composición, texturas,
aplicación, etcétera. Entonces, tal vez más importante que identi­ficar
la zona del cuerpo que avanza hacia el espectador en un in­menso
primer plano, es el deleite en el juego de líneas, colores y
texturas. No obstante, al hacer imprecisa la referencia. Solano
frustra la ilusión de realidad y nos enfrenta a la materialidad mis­ma
del plano pictórico. Se nos revela, de esta forma, el espesor
de la materia, el trazo en la aplicación del pigmento, pero sobre
todo la exquisita sensorialidad de esas imágenes.
En otros casos, la fotografía está en relación con lo imagi­nario,
como en las propuestas de Gustavo Araujo, y fundada ca­si
siempre en recursos constructivos basados en la publicidad. Así,
en las obras de este artista panameño, se tiende hacia una na­rrativa
fundada en la elipsis y en la economía de las conexiones
entre los fragmentos, todo ello derivado de recursos propios de los
medios masivos. De tal manera, Araujo se apropia de una visua­lidad
habitual en el espacio público -sobre todo en la de las va-enlarged
fragments of ttie cosmetics covering the skin. However,
the slide which should, through enlargement, have endowed the
images with greater sharpness and precisión, ultimately renders
thiem unreal, indefinita, almost fictitious. Moreover, with such
emphasis on the artifice through the use of make-up - naturally
associated with embellishment and adornment - the work of this
Costa Rican artist tends to centre on the theme of vanitas. In this
case, the cosmetic médium seeks not so much to conceal faults
and to beautify as to exhibit and accentuate each and every
fragment of the body and the mark thot time has left upon it.
KARLA SoiANO. Lienzos, 2001. Fotografía | Photograpn.
With this view in mind, Solano sometimes uses clown's
make-up so as to simúlate a face superposed onto her own; a
face, or indeed a mask, of make-up acting as a kind of paint to
express joy or sadness, irrespectively of how the actor may be
feeling at the time of the performance. Possibly, the work is
seeking to reflect a shift from the theme of the body as innerness
- as seen in previous works by the Costa Rican artist - to the
body as surface; and, beyond this, to the suggestive relationships
between the photographic - fundamental in this artist's work -
and the pictorial. The pigment on the skin accentuates all the
details but it also exhibits the paint itself: its materiality,
composition, textures, application and so on. We might then
conclude that taking delight in the game of strokes, colours and
textures is more important than identifying the área of the body
which moves towards the viewer in an enormous close-up.
Nevertheless, in rendering the reference imprecise, Solano undoes
the illusion of reality and confronts us with the very materiality
of the pictorial plañe. In this way, we are shown the thickness of
the matter, the stroke in the application of the pigment but,
above all, the exquisite sensorial essence of the images.
In other cases, photography is connected with the
imaginary, as in Gustavo Araujo's work, which is usually created
from constructive resources used in the world of publicity. In
Araujo, there is a tendency towards a narrative based on ellipsis
and economy in the connections between the fragments, all
deriving from the resources of the mass media. The artist avails
himself of a visual element commonly found in the public space
53
H
GUSTAVO ARAUJO. Sin título, 2000. Valla fotográfica | Photogroohíc hoarding,
144x 184cm.
lias publicitarias- para llevarla a un universo privado, el de sus
sueños y recuerdos (ver págs. 98, 99, 102 y 103).
Por otro parte, en las propuestas del costarricense Jaime-
David Tischier (ver interior de contracubierta), obsesivamente la
fotografía ha puesto en escena los estrecfios aunque difusos lazos
entre deseo, tiempo y memoria. De tal modo, en la serie H/7os del
deseo (1998), Tischier completa un ciclo donde se alude a rela­ciones
con la muerte. Así, por más que pretendan fijar instantes
en fuga, esas fotos se nos aparecen como una sutil confirmación
de nuestra temporalidad: la copresencia de fulgores y desvaneci­mientos
en la imagen, dan cuenta de cierta fugacidad. Ahora
bien, el proceso de este artista también puede describirse como un
progresivo acercamiento a su propio deseo y sexualidad. Enton­ces,
si en un principio buscaba parajes románticos, luego se des­plazó
a la danza de los cuerpos y sus relaciones eróticas, para fi­nalmente
exhibir su propia intimidad homosexual. Y, al incluirse
en la escena, el artista propone abolir esa distancia que lo sepa­ra
del objeto, ofreciéndose a sí mismo como referente. "Fotogra­fiar
es apropiarse de lo fotografiado", escribe Susan Sontag. De
algún modo, la mayor proximidad del fotógrafo viene a ser la
culminación de ese valor mágico supuesto a la fotografía. En tal
sentido, si lo que caracteriza a la magia es la eficacia del signifi­cante
-el momento en que decir es hacer- las fotos de Tischier se
ofrecen aquí como el deseo y al mismo tiempo su satisfacción. De
esta forma, una nueva temporalidad es incorporada a ese regis­tro
del deseo: la anticipación.
Y es que en Tischier el amor es primordial; precede a la to­ma
fotográfica. El vínculo físico que necesariamente la fotografía
establece con su referente es aquí, además, un lazo que pasa por
el afecto: "Tomar al deseo como tema te coloca siempre en una
posición vulnerable. No se puede crear nada que sea valioso sin
haberlo amado intensamente", ha dicho el artista. De ahí los nu­merosos
intentos de indefinición de la imagen, así como la resis­tencia
a mostrarla directamente a través de varios procedimientos
y decisiones técnicas encaminadas a hacer desaparecer la refe­rencia,
de modo que no sea posible fijación alguna. Y la imposi­bilidad
de tal fijación del deseo es, asimismo, la fatalidad de la
fotografía, al retener una imagen que -como insiste Barthes- ha
- especiolly on hoardings - to transfer it to a privóte universe,
ttiQt of tiis dreams and memories.
In the meantime, Costa Rican laime-David Tisctiler has
made an obsessive use of ptiotograptiy to depict ttie cióse albeit
hazy links between desire, time and memory. In tiis series, Hilos
del deseo (1998), Tischier completes a cycle referring to
relationstiips withi death. Curiously, no matter tiow the
photographs seek to freeze instants in flight, they are appear to
US as a subtle confirmation of our temporality: the combined
presence of flashes and disappearances on the image do depict a
certain degree of fugacity. Then again, this artist's process could
also be described os a gradual approach to his own desire and
sexuality. If, initially, he was searching for romantic spots, he
later moved to dancing bodies and their erotic relationships to
end up by exhibiting his own homosexuality. By including
himself in the scene, the artist is trying to eliminate the distance
separating him from the object, offering his own self as the
reference point. "To take a photograph is to appropriate what is
being photographed," writes Susan Sontag. Somehow or other,
the greater proximity of the photographer is tantamount to the
culmination of that magical valué supposedly possessed by
photography. Therefore, if the effectiveness of the signifier - the
instant when saying is doing - is what characterises that magic,
then Tischler's photographs appear here as a desire and, at the
same time, its satisfaction. In this way, a new temporality is
brought into that register of desire: expectation.
In Tischier, love is fundamental; it precedes the taking of
the photograph. Moreover, here, the physical link inevitably
established by the photograph with its reference point is a bond
of affection: "The use of desire as a theme always puts you in a
vulnerable position. Nothing worthwhile can be created unless
you have loved it intensely," says the artist. Henee the countless
attempts at rendering the image indefinite and the reluctance to
show it directly through various procedures and technical
decisions aimed at making the reference disappear, in such a way
that it becomes impossible to fix anything. This impossibility to
fix desire is, at the same time, the fatality of the photograph, in
that it retains an image which, as Barthes insists, has been. In
Tischier, however, the emphasis is on the imaginary rather than
on reality. It is perhaps for this reason that, at the time of his
photographic installation, Memoria ingrávida. Síntomas de
identidad (1999), he said, somewhat sceptically, in reference to the
evolution of his work and its attempts to capture memory and
desire: "Photography is a useless spell, a white lie."
"The only bad thing about going to Heaven..."
"The only bad thing about going to Heaven," Augusto
Monterroso tells us, "is that there, you can't see the sky." With
this ingenious play on words, the Guatemalan writer summarises
the longing for a "paradise" which is always somewhere else:
once "Heaven" is reached, desire shifts to the lost "sky"; our
common space. But above and beyond the loss and remoteness
inherent in those places of desire ("There are no paradises other
than those that have been lost," wrote Borges), Monterroso's
words suggest the complementariness of the here and there, the
near and the remote, what is of self and what is of the other.
These pairs and their mutual implications are precisely the point
sido. En Tischier, sin embargo, hoy un énfasis en lo imaginario
más que en la realidad. Quizás por ello, en su instalación foto­gráfica
Memoria Ingrávida. Síntomas de Identidad (1999), ex­presó
con cierto escepticismo, un poco siguiendo el devenir de su
obra, apegada al intento de atrapar la memoria y el deseo; "Fo­tografiar
es un conjuro inútil, una mentira piadosa."
"Lo único molo de irse al Cielo..."
"Lo único malo de irse al Cielo -nos dice Augusto Monterroso- es
que allí el cielo no se ve". De tal manera, con el ingenioso true­que
de mayúscula por minúscula, el escritor guatemalteco resume
la añoranza del "paraíso" como siempre situado en otra parte:
alcanzado el "Cielo", el deseo se desplaza al "cielo" perdido;
nuestro espacio común. Pero más allá de la pérdida y lejanía in­herentes
a esos lugares del deseo - " N o hoy otros paraísos que los
paraísos perdidos", escribía Borges- la expresión de Monterroso
sugiere la complementariedad del aquí y el allá, lo cercano y lo
distante, lo propio y lo ajeno. Y es precisamente en esos pares y
sus mutuas implicaciones, donde se fundan algunas propuestas
contemporáneas de las artes visuales en Centroamérica que invo­lucran
en su práctica nociones espaciales como territorio, paisaje
o frontera.
Así, Jessica Lagunas ha registrado el itinerario de un par de
zapatos por algunos museos del mundo. El proyecto de la artista
guatemalteca, en proceso desde 1 999, consiste en fotografiar un
mismo par de zapatos -femeninos, rojos, de tacón alto- en las
afueras de importantes museos de arte moderno. Esa presencia
marginal en los grandes centros de legitimación del sistema artís­tico
pareciera un gesto de ocupación simbólica, la ilusoria consu­mación
de un deseo de inclusión. Sin embargo, el calzado no
ocupa el interior de esos espacios, sino que se sitúa frente a ellos,
como una réplica apenas visible pero eficaz. De tal modo, el ges­to
de Lagunas parte de un reconocimiento de las reglas del juego
y del poder simbólico que representa el sistema institucional del
arte, pero desafía el lugar que le ha sido asignado en ese espa­cio
de relaciones. Los zapatos de mujer afirman, entonces, una
ambigua presencia - la del cuerpo ausente- tan inquietante y sos­pechosa
como una huella en el lugar del crimen.
Vinculada desde otra perspectiva a los espacios simbólicos
y sus modalidades de producción y control se encontraría la pro­puesta
de Silo Chanto, situada recurrentemente en torno a rela­ciones
de poder en diferentes ámbitos, tanto individuales como
colectivos, referidos en el carácter de esos complejos vínculos e
interacciones. Así, la concepción espacial, la demarcación territo­rial,
los difusos límites o fronteras entre lo propio y lo ajeno, lo
privado y lo público constituyen algunas de las formas donde se
significan esos juegos de poder y dominación tanto culturales co­mo
intersubjetivos. Así, en Muro (1999-2000), exhibida en la Vil
Bienal de La Habana, una tela de gasa se despliega en casi 100
metros de figuras orinando, como acto de delimitación simbólica
del territorio. Y es que -como nos recuerda Michel Foucault- te­rritorio
es una noción geográfica, pero en primer lugar es una no­ción
jurídico-política: es lo que controla cierto tipo de poder. En
ese sentido, en las propuestas de Silo Chanto la concepción es­pacial
está siempre vinculada al poder, siendo una expresión de
relaciones de fuerza, dominio y subordinación. De ahí que en la
obra esencialmente gráfica de esta artista costarricense, el espa-
JESSICA LAGUNAS. Instalación en | Instaüolion ¡n MOAAA, Nueva York, febrero
I February, 2001.
of fusión of some of the contemporary ideas arising in the visual
arts of Central America, where spatial notions like territory,
scenery and border are being brought inte play.
Within this scope, Jessica Lagunas has recorded the journey
of a pair of shoes round some of the world's museums. The
Guatemalan artist's project, under way since 1999, consists of
taking photographs of the same pair of shoes - with their
feminine red colour and high heels - outside leading modern art
museums. This marginal presence at the major centres of
legitimisation of the artistic system might be seen as an act of
symbolic occupation, the illusory fulfilment of a desire for
inclusión. However, the shoes are not in these buildings but
outside them, like a scarcely visible yet effective replication.
Laguna's action stems from a recognition of the rules of the game
and the symbolic power represented by the institutional system of
art while challenging the place which has been assigned to it in
the space where relationships occur. The women's shoes thus
affirm an ambiguous presence - that of the absent body - as
disturbing and suspicious as proof found at the scene of a crime.
Linked from a different angle to symbolic spaces and their
forms of production and control is Silo Chanto's work, which
tends to centre on power relationships in different scopes, both
SS
•
SiLA CHANTO. Muro, 2000. Xilografía sobre tela, instalación | Xylograph •
gauze, installation.
CÍO intensifique su dimensión relacional a través de los límites y
vínculos entre los cuerpos; y más específicamente de las interac­ciones
entre lo autora y sus modelos. A propósito de ello la artis­ta
ha escrito: "La participación de modelos en todo mi trabajo de
los útimos años es en sí misma metáfora performotiva sobre la es­tructuración
de las jerarquías, como en su participación en el sis­tema
productivo de la sociedad que condiciona sus acciones y
restringe el movimiento al diseño infroestructural de las socieda­des".
Por demás, el posicionomiento de Chanto respecto a la tra­dición
gráfica costarricense es en sí mismo un acto anti-jerórqui-co,
en la medida que pone en cuestión la autonomía del medio
para expandirlo hacia lenguajes tridimensionales y multimedia.
Por otra parte, también con ciertos vínculos entre lo pú­blico
y lo privado, la obra pictórica de Emilia Villegas explora, se­gún
sus propias palabras: "la construcción del individuo dentro
del contexto y la tensión permanente entre lo propio y lo ajeno de
esa relación". Así, en este caso la figura humana suele ser prota­gonista
de esas tensiones, que a veces parecieran verdaderas ob­sesiones
en torno a las conflictivas relaciones del individuo con sus
contextos. Y aunque la obra de esta artista costarricense es bási­camente
pictórica, sus trabajos recientes se acercan a un lengua­je
casi gráfico: mínimos colores, altos contrastes, precisa delimi­tación
de las figuras y sencillas composiciones conforman una
propuesta de conciso simbolismo. Se trataría aquí de una reduc­ción
de recursos pictóricos, mediante la cual las obras ganan en
intensidad. Así, en una de sus exposiciones más recientes. En
tránsito (2000), a partir de un dramatismo tranquilo -no sin des­garramiento-
la artista hace del cuerpo el lugar donde todo acon­tece,
siendo silueta, sombra o visceras. Límite de la figura y a la
vez territorio de relaciones, el cuerpo viene a ser protagonista de
una suerte de escritura simbólica, donde habitan representaciones
siempre inquietantes: la figura decapitada, la cabeza cortada, las
sombras que no coinciden con el cuerpo. El cuerpo es secciona­do,
torcido o fragmentado en alusión a experiencias de fragmen­tación,
aislamiento y transitoriedad. Así, en casi toda la obra pic­tórica
de Emilia Villegas subyace el tema del sujeto, a partir de los
conflictivos vínculos que establece con los otros y sus contextos.
Las obras recientes del costarricense Adrián Arguedas su­gieren
también una relación conflictiva con el contexto, dada so­bre
todo a través de la concepción espacial de las propuestas. Así,
individual and collective, depicted in the nature of these complex
connections and interactions. Ttius, spatial conception, territorial
demarcation, ttie hazy limits or borderlines between what is of
self and what is of ttie ottier, ttíe prívate and the public,
constitute some of the forms where games of power and
domination, both cultural and inter-subjective, are reflected. In
Muro (1999-2000), exhibited at the Vil Biennial in Havana, a
piece of gauze unfolds to reveal almost 100 figures urinating as
an act of symbolic demarcation of the territory. For, as Michel
Foucault reminds us, territory is a geographic notion but, first
and foremost, it is a legal-political one: it is what is controUed by
a certain type of power. In Silo Chanto's work, the spatial
conception is always associated with power in that it is an
expression of relationships of strength, domination and
subordination. Henee, in the essentially graphic work of this
Costa Rican artist, space intensifies its relational dimensión
through limits and linkages between bodies; and, more
specifically, through interactions between the author and her
models. On this point, the artist has written the following: "The
participation of models in all the work l've done in recent years is
in itself a performative metaphor of the structuring of
hierarchies, as in their participation in the productive system of
the society which conditions their actions and restricts movement
to the design of societies' infrastructure." Moreover, the position
assumed by Chanto with regard to Costa Rican graphic tradition
is in itself an anti-hierarchical act in that it calis into question
the autonomy of the médium so as to expand it towards three-dimensional
and multi-media languages.
Also showing certain connections between the public and
privóte, the pictorial work of Emilia Villegas explores, as she
herself puts it, "the construction of the individual within the
context and the permanent tensión between selfhood and
otherness existing in that relationship". Accordingly, in this case,
the human figure usually plays the central role in these tensions,
which at times seem to be utter obsessions with the conflictive
relationships existing between the individual and his contexts.
Although the work of this Costa Rican artist is basically pictorial,
her more recent creations show a move towards an almost
graphic language: mínimum colours, sharp contrasts, precise
delimitation of figures and simple compositions go to make up a
EMILIA VILLEGAS. TU cuerpo, mi secreto, 2000. Óleo sobre tela | Oil on canvos,
55 X 80 cm.
en un perfecto acople de dibujo y xilografía, lo serie En voz baja
(2001), apuesto por lo economía de medios y la sutileza del dis­curso,
donde lo narrativo se da a partir de recursos fundamental­mente
plásticos. Asistimos entonces a un desplazamiento de la fi­guración
expresionista precedente en la obra de Arguedos, hacia
austeras composiciones basadas sobre todo en el trabajo de con­trastes.
En ese sentido, el dibujo esmerado de las figuras se distin­gue
de las recias impresiones de lo madera, mientras los grandes
espacios vacíos se contraponen o las bandas negras que, en su
disposición horizontal o vertical, conforman todas las escenas.
Igualmente, el oportuno manejo de las escalas y actitudes de los
personajes logra indicar diferentes contextos a partir de elementos
básicos. Y es a través de esas relaciones espaciales que se traman
las posibles significaciones de estos obras, situadas recurrente­mente
en torno a la imposibilidad o el absurdo. Tal vez por eso las
figuras humanas de En voz baja aparecen siempre en situaciones
de incomunicación y aislamiento, realizando esfuerzos que pare­cen
inútiles: golpear una pared, subir una escalera o remar una
barca a ningún lado; levantando -en fin- monumentos a la nece­dad
y lo imposible. De esa manera, las imágenes expresionistas y
muchas veces sombrías de las propuestas anteriores de este artis­ta,
se han modificado ahora en un más sutil desaliento. Y en este
caso, lo terrible no se encuentra somatizado, no está en el cuerpo,
sino en los relaciones con los otros y con sus contextos. Pero, aca­so
la fuerza mayor de estas obras está en que logran introducir al
espectador en ese universo absurdo: la escala natural, el movi­miento
congelado y la fuerza contenida de las figuras que nos
compulsan a completar su acción, son algunos de los recursos que
Arguedos pone en juego para involucrarnos y a la vez hacernos
partícipes en sus incisivas propuestas gráficas y pictóricas.
ADRIÁN ARGUEDAS.
La pared, de la
serie "En voz
baja", 2001.
Dibujo y grabado
sobre papel |
Diawing and
engravíng on
paper,
185x 102 cm.
proposal of concise symbolism. Here, we are looking at a
reduction of pictorial resources, as a result of which the works
gain in intensity. In ene of her recent exhibitions, En tránsito
(2000), the artist uses a contained but forceful dramotic element
to convert the body into the place where everything happens, be
it a silhouette, a shadow or entroils. The borderline of the figure
and, at the same time, the territory of relationships, the body
plays the central role in a kind of symbolic writing, inhabited by
elements which are unfailingly disturbing: the beheaded figure,
the severed head, shadows that do not match the body. The body
is cut into sections, twisted or made into fragments in an allusion
to experiences of fragmentation, isolation and transitoriness. The
theme of the subject thus runs through practically all the
pictorial work of Emilia Villegas, who draws on the conflictive
connections she establishes with the others and their contexts.
The recent works of Costa Ricon Adrián Arguedas are also
suggestive of a conflictive relationship with the context, noticeable
especially ¡n the spotial conception of his creations. In a perfect
combination of drawing and xylography, the series En voz baja
(2001) takes a look at the economy of means and the subtlety of
discourse, where the narrotive aspect derives from fundamentally
plástic resources. We are thus witnessing a shift from the
expressionist figuration seen in Argueda's earlier work to austere
compositions based above all on contrast: the painstakingly
drawn figures stand in opposition to the rough impressions on
wood, while the huge, empty spaces are counterbalanced against
the strips of black, which, in their horizontal and vertical
arrangements, form a key part of all the scenes. Likewi.se, the
skilful handling of the scales and attitudes of the figures produces
different contexts from basic elements and it is through these
spatial relationships that the possible meanings of these works are
woven, impossibility and the absurd being the recurrent themes. It
is perhaps for this reason that the human figures in En voz baja
always appear in situations of non-communication and isolation,
making efforts that are seemingly useless; striking a wall,
climbing stairs or rowing a boat bound for nowhere; in a word,
erecting monuments to stupidity and the impossible. In this way,
the expressionist and often sombre images found in the artist's
previous works have gradually drifted towards a more subtle state
of dejection. Moreover, in this case, the terrible is not rendered
somatic, it is not in the body but in the relationships with the
others and their contexts. But perhaps the greatest forcé of these
works lies in the fact that they succeed in taking the viewer into
that absurd universe: the life-size scale, the frozen movement and
the contained forcefulness of the figures, compelling us to
complete their action, are just some of the resources deployed by
Arguedas so that we may become involved in his creation and
share in his incisive graphic and pictorial ideas.
"Obra en sitio "
An understanding of space as a concept, as an intellectual entity,
is the idea behind the components making up Obra en sitio (¡it.:
Work in situ), a series of performances executed between 1998 and
2000 by Diego Britt, Al-53167 and Sylvestre Gobart. The
performances consisted of the insertion of signs bearing their
ñames and the tifie of their project - Obra en sitio n". - in
different contexts. These included, amongst others, a remodelling
5?
"Obra en Sitio"
Una comprensión del espacio como concepto, como entidad inte­lectual,
es lo que propone el grupo conformado por Diego Britt,
Al-53167 y Sylvestre Gobart en Obra en Sitio, un conjunto de
acciones realizadas entre 1 998 y 2000, que consistían en la in­serción
de rótulos con sus nombres y título de la propuesta -Obra
en Sitio No.- en diversos contextos: un espacio en remodelación,
una pared blanca, un anuncio clasificado en el periódico, una pa­red
de seguridad en una calle habanera, un cartel presentando
"colores de América Latina" en una calle de Francia, volantes re­partidos
en una céntrica vía de la ciudad de Guatemala, papel
para envolver pan, entre otros. Sin embargo, aunque en algunos
de esas acciones había lugares físicos implicados, se trataba más
bien de sugerir un espacio imaginario, inmaterial, que se activa­ra
con la indicación de "Obra", convertida en tal por la elección
de los artistas. Por ello los autores escribían en la presentación del
proyecto, parcialmente documentado en formato de CD-ROM:
"Una de las intenciones básicas es cuestionar el espacio, el lugar
como algo concreto y absoluto del que se pueda plantear otro
existencia intelectual. Partimos de la idea de sitio como un con­cepto
intelectual y no como espacio físico ya que este es una cre­ación
del intelecto para definir un espacio x. También asumimos
las acciones humanas y las actitudes como espacio, ya que cual­quier
creación derivada de una necesidad termina siendo un es­pacio
que es ocupado como memoria y como información, es de­cir,
que el espacio se convierte en un campo abstracto, solamente
visible o comprensible a partir del momento en que tiene un ocu­pante".
Pero así como la existencia del "ocupante" es lo que hoce
posible el espacio. Obra en Sitio parece sugerir lo posibilidad de
la obra en tanto lugar ocupado por un concepto. Ahora bien, más
allá de la evidente filiación conceptual de esta propuesta, valdría
la pena notar la deconstrucción del objeto de arte que ella efec­túa.
Así, el título del proyecto podría estar referido no sólo al lu­gar,
al espacio físico o intelectual, sino también Ofaro en Sitio en
el sentido de Obra sitiada. Y lo que puede estar asediado en es­te
caso es un concepto enfático de Obra que involucra -entre
otros- lo suposición de un(a) Autor(idad) y las formas de atribu­ción
que ello implica. De esa forma, en el proyecto se lee: "Surge
como un cuestionamiento a la idea de propiedad tanto de autor
como de propiedad privada en la que tanto el ser humano como
los objetos son posesión de alguien o algo". Entonces, la pro­puesta
de Britt, A 1 - 53167 y Gobart, más bien se realiza como
una forma de atribución simbólica -por lo demás siempre provi­sional-
que no supone la propiedad sobre algo físico, sino lo in­tensificación
de ciertas acciones y espacios compartidos.
En igual empeño de cercar la "Obra" (o ponerla entre pa­réntesis)
Aníbal López - A l - 5 3 1 6 7 - ha realizado otras acciones
que, justamente, también podrían nombrarse Olbra en Sitio {ver
póg. 82). En este caso, la intervención titulado 30 de junio sus­pende
no sólo las suposiciones asentadas sobre la obra, sino tam­bién
sobre el autor y el receptor de ella. 30 de junio debe su nom­bre
a una fecha conmemorativa del ejército guatemalteco, que lo
celebra con un ostentoso desfile. En el 2000, sin embargo, los mi­litares
debieron marchar sobre las huellas del carbón que había
regado A l - 5 3 1 6 7 sobre la ruto del desfile, y que incluso sobre­vivió
a la obstinada limpieza que quisieron darle los autoridades
DIEGO BRIH, Al-53167 Y SILVESTRE GOBART. Obra en Sitio, 1998-2000. Acción
I Action.
space, a white wall, a classifíed advertisement in the newspaper,
a security wall on a street in Havana, Q poster presenting
"colours of Latin America" on a street in France, flyers handed
out on one of the streets in the centre of Guatemala City and
paper for wrapping bread. However, although physical places
were involved in some of these performances, it was more a
question of suggesting an imaginary, immaterial space which
would be activated at the indication of Obra, so converted at the
artists' will. Accordingly, at the presentation of the project, partly
documented in CD-ROM format, the artists wrote: "One of the
basic intentions is to question space, the place as something
concrete and absolute from which o different intellectual
existence may be considered. Our starting point was the idea of
place as an intellectual concept as opposed to physical space,
since the latter is a creation of the intellect with which to define a
given space. We also look on human actions and attitudes as
space, as any creation deriving from necessity ultimately becomes
a space occupied as memory and as Information; that is, space
becomes an abstract field which is visible or comprehensible
solely from the instant it has an occupant."
But just as the existence of the "occupant" is the thing that
makes space possible, Obra en sitio seems to suggest the possibility
of the work as a place occupied by a concept. Notwithstanding,
above and beyond the obvious conceptual connection of this
proposal, it is worth noting how it effects a deconstruction of the
work of art. In light of this, the tifie of the project might refer not
only to the place, to the physical or intellectual space, but also
Obra en sitio in the sense of Obra sitiada (lit.: Woríc besieged). In
this case, what could be besieged is an emphatic concept of Obra,
involving, amongst other things, the supposition of an
Author(ity) and the forms of attribution that this entails. Thus, in
the project, the following may be read: "It arises as a questioning
of the idea of ownership both on the part of the outhor and as
prívate property, where human beings and objects are the
possession of somebody or something." Henee, the proposal of
Britt, Al-53617 and Gobart is executed rather as Q form of
symbolic attribution which is always provisional and does not
entail the ownership of something physical but the
intensification of certain shared actions and spaces.
momentos antes de la actividad. El carbón, como nos advierte Ro-sina
Cozoli: "es un material revestido de un código bien conoci­do
por los guatemaltecos. Es un referente directo de los tierras
arrasadas, los poblados que, detrás de las batallas y masacres
perpetradas por el ejército, fueron quemados para no dejar hue­lla
de lo sucedido. No obstante, la estrategia de A l - 53167 es, a
partir de esta noción colectiva, un cambio de papeles en una em­boscada
de lenguajes diseñado por él mismo". De tal manera, en
lo que Cozaii describe como uno "emboscada de lenguajes", el
ejército deviene un problemático objeto de arte, que no sólo se
convierte en el principal destinatario de la acción, sino que -en
útima instancia- es su verdadero autor, en la medida que el ima­ginario
social guatemalteco atribuye al ejército el rastro del car­bón.
Entonces, con su intervención, de alguno forma Al-53167
interpela ese imaginario político y social, confrontándolo con lo
dimensión más terrorífica de lo institución armada y su nefasto
papel en lo fiistoria de Guatemala. En las acciones de Al-53167,
el lenguaje es, entonces, el terreno de una práctico política que
tiene una indudable vocación vanguardista -no hay que olvidar,
por demás, la vinculación del término vanguardia con el vocabu­lario
militar. Lo mismo que algunos proyectos vanguardistas, el ar­tista
guatemalteco busca medios paro pasar del arte o la vida. En
el caso de uno acción como 30 de junio, eso mediación paso por
el riesgo y la fricción con el poder, expresado quizás en su formo
más impúdica. Y si el desfile militar se presenta como expresión
enaltecedora del lenguaje del poder, lo acción de A l -53167 ac­tuó,
a contramano, como uno especie de -arriesgada- demostra­ción
del poder del lenguaje.
Confiado también en una incidencia posible del lenguaje,
aunque con una postura más lúdica que abiertamente política, Fe­derico
Herrero realiza discretas intervenciones en disímiles y mu­chas
veces desapercibidos lugares públicos; desde casetas de
guardas hasta lotes baldíos. A partir ellos. Herrero inventa hipo­téticas
funciones, insertando signos ajenos al lugar de referencia,
convirtiéndose de esa forma en un irónico activador de equívocos
y absurdos: como aquellos que anuncian la venta de un cañave­ral
o un lote baldío en 300 colones (menos de un dólar), o el ró­tulo
que indica un baño de domas en la caseto de un guarda. Pre­cisamente,
uno de los series del joven artista costarricense regis­tra
una sorprendente cantidad de casetos de guardas, sugiriendo
FEDERICO HERRERO. Intervenciones urbanas | Urban interventions, 1999-2000.
In a similar endeavour to lay siege to the obra or worl^ (or
to put it in brackets), Aníbal López (Al-53167) has staged other
performances wtiich could just as easily be called Obra en sitio. In
this case, the action, or performance, titled 30 de junio (lit.: 30
¡une) questions not only established suppositions regarding the
work of art but also those concerning the author and the
recipient. 30 de junio takes its ñame from a commemorative
anniversary celebrated by the Guatemolan army with a showy
parade. In the year 2000, however, the soldiers were torced to
march over a trail of coa! which Al-53167 had scattered olong
the route of the parade in such a way that the efforts of the
Quthorities to clean it up just before the commencement of the
ceremony were in vain, Coal, as Rosina Cazali tells us, "is a
material ciad in a symbolism well known to Guatemalans. It is a
direct reference to devQstated land, to the towns and villages
which, after the battles and massacres undertaken by the army,
were burnt to the ground so that no evidence remained.
Nonetheless, the strategy of Al-53167, based on this coUective
notion, consists of a role swap in an ambush oflanguages oí his
own design". Consequently, in what Cazali describes as an
ambush oflanguages, the army becomes a problematic art object
which not only turns into the main recipient of the performance
but also is ultimately its true author inasmuch as Guatemolan
social imagery attributes the trail of coal to the army. So, through
his work, Al-53167 somehow summons forth that political and
social imagery, bringing it face to face with the most horrific
dimensión of the armed torces and the wicked role they have
played in the history of Guatemala. In the performances of Al-
53167, language is thus the terrain of a political practice with an
unquestionable avant-garde vocation. Let us not forget the
military connotations of the term, avant-garde (> vanguard). lust
as in certain avant-garde projects, the Guatemolan artist seeks
the means to move from art to life. In a performance such as 30
de junio, this shift entails risk and friction with power, expressed
perhaps in its most shameless form. And, if the military parade is
presented as a glorifying expression of the language of power,
then the performance of Al-53167 acted in the opposite
direction, like a kind of demonstration of the power of language,
with all the risks involved.
Trusting also in the potential of language, albeit from a
playful rather than a political stance, Federico Herrero executes
discreet performances in dissimilar and often unnoticed public
places, from guardsmen's cabins to uncultivated allotments,
assigning them new, hypothetical functions by posting bilis which
have no connection with the place in question. He so becomes an
ironic instigator of ambiguity and absurdity. We find signs
announcing the sale of a sugar cañe plantation or an
uncultivated lot for 300 colones (less than one dollar), or a notice
offering baths to ladies in a guardsmen's cabin. In fact, in one of
the series produced by the young Costa Rican artist, there are a
surprising number of guardsmen's cabins, indicative of their
proliferation in the cityscape where they have become a
ubiquitous construction, almost sculptural, built all over the cities
of Central America as a way of coping with increasing violence.
Nevertheless, the small-scale performances of Federico Herrero
may not be compared to all the commotion they cause and it is
possibly here that the essence of their forcé lies. Seen in this way,
the guardsmen's cabin would act as discreet but metaphorical
FEDERICO HERRERO. Intervenciones urbanas I Urbon interventions, 1999-2001
es
su propagación en el paisaje urbano, donde ha devenido una
ubicua tipología constructiva -casi escultórica- diseminada por
las ciudades centroamericanas como consecuencia de una violen­cia
creciente. Sin embargo, las pequeñas intervenciones de Fede­rico
Herrero no parecen comparables a las grandes alteraciones
que provocan; y en ello radica -probablemente- su mayor poten­cia.
Así, la caseta de guarda funcionaría como una discreta pero
a la vez metafórica evidencia pública de sociedades fundadas en
una espiral de violencia encubierta o solapada y (outojencierros
casi paranoicos. Mientras, unas fotos de vallas publicitarias en
blanco refieren la imposibilidad del vacío en esos espacios ya
siempre colmados, aunque sea por la demasiado evidente ausen­cia
de información. Entonces, de algún modo las propuestas de
Herrero desplazan la obra desde el objeto físico hacia implícitas
relaciones conceptuales que trastocan y resignifican sus supuestas
funciones.
Tal vez, modos menos enfáticos de sitiar la obra resultan las
prácticas de Roberto Lizano y Adolfo Siliézar. Así, en la serie En­sambles
(2000) Lizano hace de marcos y molduras el medio fun­damental
de su propuesta. Ejercitado desde hace años en lo prác­tica
del ensamblaje, este artista costarricense trabaja en esa serie
con fragmentos de marcos de cuadros, los cuales no constituyen
elementos marginales, sino la figuro y el soporte, el material e in­cluso
el tema de la representación. En tal sentido. Ensambles pro­pone
una mediación entre la reflexión sobre el arte, implícita en
el gesto de fragmentación e inclusión de los marcos dentro de la
obra, y una intención de representación no mimética. Además, te­niendo
en cuenta que ensamblar es ¡untar y acoplar, podemos ad­vertir
otros encuentros que tienen lugar en lo muestra; entre ellos,
la peculiar relación entre lo bidimensional y el volumen. Confor­madas
por madera y objetos tridimensionales, los obras se pre­sentan
no obstante en el formato tradicional del cuadro, lo que se
public evidence of societies founded on Q spiral of undercover or
overlapping violence and (self-imposed) lock-ins bordering on
paranoia. Meanwhile, photographs of blank hoardings reflect the
impossibility of the vacuum in these constantly overflowing
spaces, even if it is because of the all too evident lack of
information. So, Herrero's proposols somehow shift the work from
the physical object towards implicit conceptual relationships
which tronsform and give a new meaning to its alleged functions.
Less emphQtic ways of laying siege to the work are perhaps
to be found in the artistic practices of Roberto Lizano and Adolfo
Siliézar. In the series, Ensambles (2000), Lizano uses picture
trames as his fundamental médium. An oíd hand in the art of
assemblage, in this series, the Costa Rican artist works with bits
of picture trames, not as marginal elements but as the central
figure and support, material and even theme of his
representation. In this way, Ensambles puts forward the idea of a
mid-point between, on the one hand, the reflection on art,
implicit in the act of fragmentation and the inclusión of trames
in the work, and, on the other, the intention to produce a non-mimetic
representation. Furthermore, bearing in mind that
assemblage consists of joining and attaching, we can pinpoint
other encounters taking place in the display, such as the special
relationship between the two-dimensional and volume. Made out
of wood and three-dimensional objects, the works are nonetheless
presented in the traditional formal of the picture, enhanced by
the use of trames. It thus comes down to a suggestion of tensión
between a fragmented language like assemblage and its
presentation in the conventional formal of an easel painling.
Wilhout doubt, one of the greatest achievemenls of this series is
the way in which the borders between languages have been
overeóme. Working with trames broken up into bits and puf
together again is tantamount to converting the edge of the
ROBERTO LIZANO. Corazón, 2000. Ensamblaje | Assemblage, 49 x 49 cm. ADOLFO SILIÉZAR. Sin título, 1999. Ensamblaje madera quemada | Assemblage
with burnt wood.
enfatiza en el uso de los marcos. Se trata, entonces, de sugerir
una tensión entre un lenguaje fragmentado como el ensamblaje,
y su presentación en el formato convencional de la pintura de ca­ballete.
Sortear esos fronteras entre los lenguajes es, sin duda,
uno de los aciertos de esta serie. El trabajo con los marcos, he­chos
añicos y recompuestos, significa hacer del límite del cuadro
la representación mismo. Es como si, incluida la frontera al inte­rior
de la obra, ya no hubiese margen. Todo lo cual significa, qui­zás,
una metáfora de lo condición contemporánea del objeto de
arte, que tensa los límites -siempre imprecisos- de lo artístico.
Por su parte, Adolfo Siliézar ubica su práctica en lo tensión
entre una intensa voluntad constructiva y un no menos enérgico
deseo de destrucción. El proceso de este artista costarricense pa­sa
primero por la más esmerada construcción de esculturas y en­sambles,
que luego serán arrojados al poder devastador del fue­go.
De tal manera, hoy en ese gesto un énfasis en la intervención
directa e impetuosa del autor en la obra; mientras, por otro lado,
se somete el resultado final al azar y el riesgo de la destrucción.
Se trato, entonces, de indicar la contradicción y no de suprimirla,
de ahí que en los obras de Siliézar los cuestionamientos al poder
sean expresados frecuentemente desde estructuras cercanas o una
tradición de retablos e imaginería religiosa.
Ahora bien, otros importantes "obras en sitio" son también
las que realizan proyectos de beneficio público, como el que lle­va
o cabo Regina Aguilor en la pequeña comunidad ex minera de
Son Juoncito, en Honduras. Desde 1991 esta iniciativa ha logra­do
impiementor programas educativos, opciones laborales y de
sostenimiento económico en provecho de lo comunidad. En el ta­ller
fundado por Aguilor, los pobladores de San Juoncito han
aprendido soldadura, fundición, trabajo en cerámico, vitrales o
modero, o lo vez que han impartido y recibido talleres de papier
moché, textiles, dibujo, etc. Lo mismo adultos que niños se han in­tegrado
a este proyecto de creoción y gestión artística en un sen­tido
amplio, logrando no sólo el desarrollo de sus potencialidades
creativas, sino un efectivo soporte económico (ver pág. 126 y ss.).
Aguilor llamo al método instrumentado en Son Juoncito,
"una dinámico de producir aprendiendo", y ello sugiere uno po­sición
contrario o los separaciones entre maestro y alumno en el
proceso docente, lo mismo que productor y receptor del proceso
artístico. En este coso, lo obra que se asedio, que se suspende, se­ría
entonces aquello que supone el fruto de uno creación indivi­dual.
Y aquí de nuevo hollamos, en cierta formo, lo realización
efectiva -y local- de uno de los proyectos de lo vanguardia: aquel
que se dirigía contra la producción individual, intentando uno di­solución
de los fronteros entre productores y receptores. En ese
sentido, Simón Marchan Fiz apunto que: "el cuestionamiento de
lo concentración excesiva del talento artístico en el singular, nun­ca
supone uno negoción del mismo. Ni la demagogia de lo des­aparición
de diferencias entre los individuos singulares. Ton sólo
implica uno crítica o eso especie de secuestro de estos capacida­des
como fruto de lo división del trabajo y de su administración.
Lo que se reivindicoba eran precisamente los capacidades antro­pológicos
de los individuos, obstruidas por uno determinación his­tórica
según el lugar que aquéllos ocupan en lo producción. Y de
este modo, readmitir lo estético y creativo en plenitud, reconcilia­do
con las restantes actividades humanos".
Proyectos similores son impulsados en Panamá por los ar­tistas
Sandro Eleto y Arturo Lindsoy, quienes han contribuido o lo
picture into the representation itself. Once ttie border forms part
of the interior of the work, it is as if there were no longer any
edge. AU this perhaps constitutes a metaphor of the
contemporary state of the ort object, which stretches the limits -
always imprecise - of the artistic.
The approach of Adolfo Siliézar consists of setting his work in
the tensión between an intense, constructive determination and a
no less strong desire for destruction. The process foUowed by this
Costa Rican artist flrst entails a laborious construction of sculptures
and assemblages which are then left at the mercy of the
devastating power of fire. In this modus operandi, there is a clear
emphasis on a direct and impetuous involvement on the part of
the author of the work while the final result is left to the fortune
and hazard of destruction. Here, then, the idea is to indícate the
contradiction, not to suppress it. Henee, in the works of Siliézar, the
questioning of power is often expressed through structures
associated with a tradition of altarpieces and religious imagery.
Not to be forgotten, however, are other important obras en
sitio that are executed in the public interest, such as the one now
being produced by Regina Aguilor in the small, former mining
town of San Juancito in Honduras. Thanks to this initiative, since
1991, education schemes, employment options and economic
support programmes have been implemented to the benefit of the
community. At the workshop founded by Aguilor, the inhabitants
of San Juoncito have leamt welding and casting, the crafts of
pottery, glasswork and woodwork, while organising and attending
courses on papier moché, textiles, drowings and so on. Adults and
children alike have participated to the full in this project of artistic
creation and management, not only developing their artistic
potentiol but also flnding an effective way to make a livlng.
Aguilor calis the method used in San Juancito "a dynamic of
producing while leaming", which would seem to indicóte a
position contrary to the distinctions between master and pupil
found in the teaching process and indeed between producer and
recipient in the artistic process. In this instance, the work that is
besieged, suspended, would thus be the one which produces the
fruit of an individual creation. Here again, in a way, we find the
effective - and local - execution of an avant-garde project: one
which takes a stand against individual production and tries to
overthrow the barriers between producers and recipients. On this
point, Simón Marchan Fiz states that: "the questioning of the
excessive concentration of artistic talent onto the singular never
implies a negation of it; ñor the demagogy of the disappearance of
differences between singular individuáis. It simply implies a
criticism of that form of abduction of these capacities as the fruit of
the división of labour and its administration. What was being
vindicated was precisely the individual's anthropological
capacities, obstructed by a historie determination depending on the
place occupied by the individual in the production process; and,
through this vindication, readmit the aesthetic and th