Juan Muñoz. Teatro de apariencias : entre el tránsito y la inercia = Juan Muñoz : A theater of appearances. between transit and inertia

              A THEATER OF APPEARANCES. BETWEEN TRANSIT AND INERTIA
JUAN MUÑOZ
TEATRO DE APARIENCIAS:
ENTRE EL TRÁNSITO Y LA INERCIA
OCTAVIO ZAYA
En 1 992 publiqué un artículo sobre Juan Muñoz en el último nú­mero
de Balcón, \a revista que dirigí con mi hermano Antonio a
finales de los ochenta y principios de los noventa; una revista que,
desde su inicio, reconoció la obra y el talento artístico de Muñoz
en su logotipo, que recogía al famoso personaje de Yves Klein sal­tando
al vacío, en esa ocasión desde uno de los balcones de Mu­ñoz.
Mi artículo se proponía como un repaso general a lo que
entonces consideraba como la obra de madurez en la producción
de Juan Muñoz hasta la fecha -las obras realizadas entre 1 987
y 1991- y como una lectura de su creación compleja e inescruta­ble.
Obviamente soy consciente de que han pasado diez años
desde su primera publicación y de que durante este tiempo Mu­ñoz
ha producido lo que entiendo como sus dos obras magistra­les,
A Place Calleé Abroad, una construcción laberíntica y enig­mática
que expuso en la Dio Art Foundation, Nueva York, en
1 996, y Doble Bind, un escenario ambicioso y perplejo que ac­tualmente
se muestra en la Tote Modern de Londres hasta marzo
de 2002. Y no obstante, sinceramente creo que mi artículo ya se
había ocupado de los temas y preocupaciones que penetran a tra­vés
de sus creaciones espaciales: las múltiples experiencias de la
incertidumbre y el aislamiento, de la ansiedasd y la pérdida, de
la presencia y la ausencia. Cualquiera sea el caso, esta reimpre­sión
quiere ser simplemente un homenaje a su genio irremplaza-ble
y que ya se echa de menos.
In 1992 I published this piece on Juan Muñoz in the last issue of
Balcón, the magazine that I edited at the end of the eighties and
beginning of the nineties with my brother Antonio; a magazine
that, since its inception, recognized Muñoz's work and his gift as
an artist in its logotype, which featured the famous Yves Klein's
character leaping to the void, this time from one of Muñoz's
balconies.
My piece was intended as a general review of what 1 then
considered to be the work of maturity in Juan Muñoz's output to
date -the works he realized between 1987 and 1991- and a
reoding of his inscrutable and complex creation. I'm obviously
aware that ten years have passed since the first publication of
this article and that during this time Muñoz produced what I
understand as his two most important masterful works, A Place
Called Abroad, a laberynthic and enigmatic construction
exhibited at the Dia Art Foundation, New York, in 1996, and
Double Bind, an ambitious and perplexing environment currently
being shown at the Tate Modern, London, until March 2002. And
yet, I sincerely believe that in my piece I already took up the
issues and absorptions pervasive throughout his spatial creations:
the manifold experiences of uncertainty and isolation, of anxiety
and loss, of presence and absence. Whatever might be the case,
this reprinted piece wants to be just a homage to his already
longed for and irreplaceable genius.
El extraño problema frente al que Juan Muñoz sitúa al es­pectador
de su obra no es el de la presentación, aunque ésta pue­de
que exija cierto esfuerzo, a consecuencia del carácter resuelto
de una mise-en-scéne que rechaza considerablemente cualquier
estipulación de suposiciones y argumentaciones. La situación más
difícil emana de su contenido. Porque éste requiere también la
suspensión de las expectativas con las que a menudo intentamos
penetrar la obra de un artista. Por un lado, su relación con el ar-
The uncommon problem in front of which Juan Muñoz sets
the viewer of his work is not that of the presentation, although
this may well demand an effort because of the resolute tone of a
mise-en-scéne, which largely rejects the stipulation of
assumptions and argumentations. The most difficult situation is
that arising from its content. For it requires as well the suspensión
of the expectations with which we usually try to enter an artist's
work. On the one hand, his relation to art and experience -an art
JUAN MUÑOZ. Gracias, 1998. Madera, papier-móché, cartón y reloj de pared | Wood, popier-máché, cordboord and dock. 156 x 155 x 110 cm.
Cortesía | Courtesy IVAM, Valencia.
JUAN MUÑOZ, ¡.O vi en Bolonia, 1991. Bronce, acero y madera | Bronze, steel and wood Dimensiones variables | Variable dimensions
Cortesía | Courtesy IVAM, Valencia.
te y la experiencia -un arte y una experiencia difíciinnente defini­dos
pero que se desvelan lentamente o través del contacto con su
obra- no parece tener nada que ver con un principio fundamen­tal
o con las deducciones lógicas que nos proporcionaría uno. Por
otro lado, nunca parece muy claro fiasta qué punto Muñoz re­chaza
el concepto de un fundamento, o un principio generativo,
y hasta qué punto existe una deliberada intención de ocultarlo.
Podemos decir que la escultura contemporánea se ha obse­sionado
con la idea del paso a través del espacio y del tiempo,
escapando a la antítesis de lo eterno y lo histórico a través de una
concentración en la que cesa el movimiento histórico y se sedi­menta
en una imagen. Esto afirmación fácilmente relacionaría las
obras de Muñoz con las de esos artistas conscientes de que la es­cultura
es "un medio especialmente localizado en la articulación
entre la quietud y el movimiento, el tiempo detenido y el tiempo
que pasa" [1]. Y también podría explicar sus modos neutros, su
deliberada inhabilidad para mantenerse en el fluir del tiempo; pe­ro
no como si estuviera proponiendo una entidad estática, espe­rando
a transformarse en una forma sin antecedentes, sino una
and an experience hardly defined but slowly uncovered through
familiarity with his work- seems to do wittiout any foundational
principie or the logical inferences that one would provide us with.
On the other hand, it never appears very clear to what extent
Muñoz rejects the concept of a foundation, or a generative first
principie and to what extent there is a delibérate intention at
concealing it.
We may say that contemporary sculpture has been
obsessed with the idea of passage through space and time,
escaping the antithesis of the eternal and historical through a
concentration in which historical movement stops and sediments
into an image. This assertion would easily relate Muñoz's pieces
to those by the artists who were well aware that sculpture is "a
médium peculiorly located at the juncture between stiUness and
motion, time arrested and time passing." [1] And also could
explain its neutral modes, its delibérate inability to maintain
itself within time's flow; but not as if it were proposing a static
entity, waiting to transform itself into a form without
JUAN MUÑOZ. New York fíoor piece, 1991. Bronce, acero y caucho | Bronze, steel and rubber. Medidos variables | Variable dimensions.
Cortesía | Courtesy Mariam Goodman Gollery, New York. Foto | Photo Michoel Goodman.
imagen que siempre es a la vez demasiado pronto y demasiado
tarde para atrapar; demasiado pronto porque es un exceso por
venir y demasiado tarde porque es un exceso por desaparecer.
Una identidad incompleta, pero no falsa, como "el jardín de los
senderos que se bifurcan" de Borges; una adivinanza o una me­táfora
que esconde lo que revela. Como expone Muñoz cuando
fiabla del aparente cambio constante de sus instalaciones, "una
imagen sobre la tentación de re-inventar"; y, a la vez, como ex­plica
cuando habla de sus minaretes y torres, "estás al acecho de
algo que continúa posponiendo su llegada" [2],
Aunque esto facilita muchas lecturas e interpretaciones, Mu­ñoz,
no obstante, establece el escenario del que emergen las po­sibles
narrativas del espectador. Pero el escenario de Muñoz -que
incluye hcbitualmente lo que llamamos dibujos, esculturas y obje­tos
arquitectónicos, etc.,- no es una especie de Gesomf/cuns/v/er/c,
que generalmente supone una suerte de superproducto a partir de
la síntesis de los diferentes elementos. Tampoco es una operación
deconstructiva. Por el contrario, en la combinación de elementos
históricos y cargados de cultura, construye una idea de un con-antecedents,
but an image that it is always both too soon and too
late to grasp; too soon because it is an excess in advent and too
late because it is an excess in disappearing. Like the Borgesian
garden of forking paths, an incomplete identity, but not a false
one; a riddle or a metaphor that conceals wliat it exposes. As
Muñoz puts it when tolking about the constant apparent changa
of the floor of his instuUations, "an image about the temptations
to re-invent"; and at the same time, as he explains when talking
about his minareis and towers, "you keep a look-out for
something which keeps on postponing its arrival [2]."
Although this opens up many readings and interpretations,
Muñoz, nevertheless, establishes the stage from which the
viewer's potential narratives emerge. But Muñoz's stage -which
includes usually what we cali drawings, sculpture and
architectural objects, etc.,- is not some kind of Gesamtkunstwerk,
which generally implies some sort of super-product from the
synthesis of the different elements. It is not a deconstructive
operation either, for it doesn't take to pieces an already existing
íü¡
JUAN MUÑOZ. El apuntador, 1988. Hierro, papier maché y madera | Iron, popier maché and wood. Dimensiones variables | Variable dimensions.
Cortesía | Courtesy IVAM, Valencia.
cepto que permite que prevalezca el antiguo espacio de la repre­sentación,
pero solo en la superficie.
Aquí, la representación regresa como simulación, confun­diendo
la oposición entre representación y abstracción. Una simu­lación
que no proporciona una sintaxis pora la relación entre la
idea y su presentación, como el simulacro platónico. Para Platón,
la distinción, la diferencia, no sucede entre el original y la copia,
sino entre copias icónicas buenas -que están justificadas, salvadas
y seleccionadas porque protegen la identidad del modelo- y simu­lacros
fantásticos malos -que desafían, desplazan y cambian el or­den
del original y la copia, la potencialidad de "lo Mismo" y "lo
Semejante", la jerarquía de "la Idea" y "la Representación". El si­mulacro
no es una copia degradada; por el contrario, esconde una
potencia positiva que niega el original, la copia, el modelo y la re­presentación.
Como apunta Deleuze, "el simulacro comprende
grandes dimensiones, profundidades y distancias que el observa­dor
no puede dominar. Y porque no los domina, experimenta una
impresión de semejanza. El simulacro incluye en sí el punto de vis-concept.
On ttie contrary, it constructs, upon ttie combination of
historie and culturally loaded elements, an idea of a concept
whicti allows the o!d space of representation to prevoil, but only
on ttie surface. Here representation returns as simulation,
confounding the opposition between representation and
abstraction. A simulation that doesn't provide any syntax for
relationship between the idea and its representation, as the
Platonic simulacrum. For Plato, the distinction, the difference,
doesn't happen between the original and the copy, but between
good iconic copies -which are justified, saved and selected
because they preserve the identity of the model- and bad
fantasmatic simulacra -which challenge, displace and change
the order of original and copy, the potentiality of the Same and
the Resemblance, the hierarchy of Idea and Representation. The
simulacrum is not a degraded copy; it conceals instead a positive
potential which negates the original, the copy, the model and the
representation. As Deleuze points out, "the simulacrum implies
ta diferencial; el observador forma porte del mismo simulacro, que
se transforma y se deforma con su punto de vista. En definitiva, hay
en el simulacro un devenir-loco, un devenir ilimitado... " [3]. Mu­ñoz
lo explica todavía con otras palabras; "De repente, me pare­ció
que estaba caminando el juego de la rayuelo. Que coda posi­bilidad,
cada espacio engendra a los otros. Que lo que en verdad
existe es la multiplicación de espacios, donde cada uno de ellos
contiene implícitamente a todos los demás" [4].
Desde la primera presentación de sus balcones hasta las re­cientes
instalaciones con outomatones o muñecos, enanos, baila­rinas
y otros personajes, Muñoz ha creado un teatro de aparien­cias
en el que no ocurre ninguna acción, ningún drama; donde se
ha agotado cualquier sentido de realización, a pesar de una in­sistente
sensación de inminencia; donde no existen más narrativas
que las que nosotros construimos.
Los balcones de Muñoz no son como esos que disponen la
escena para un diálogo, una reciprocidad, entre el observador y
lo observado. Si al principio nos concedían la ilusión de que po-great
dimensions, depths and distances which the observar
cannot domínate. It is because he cannot master them ttiat he
has an impression of resemblance. The simulacrum includes
within itself the differential polnts of view, and the spectator is
made part of the simulacrum, which is transformed according to
his point of view. In short, folded within the simulacrum there is
a process of going mad, a process of limitlessness..." [3] Muñoz
puts it in yet other words: "Suddenly, it seemed to me that 1 was
following a game of hopscotch. That each possibility, each space
engenders others. That what really exists is the multiplication of
spaces, where each one of them contains, implicitly, all the
others." [4]
Since the first presentation of his balconies to his recent
installations with dummies, dwarfs, dancers and other characters,
Muñoz has created a theater of appearances in which no actual
action or drama takes place, where, despite a persistent sense of
imminence, all sense of realization has been drained, where there
are no narratives but only those we construct.
H
JUAN MUÑOZ. Bending, 1989. Hierro y madera nd wood,184 x 200 x 52 cm. Cortesía | Courtesy Mariam Goodman Gallery, New York.
díanos aspirar a la visión privilegiada que nos ofrecían, al final,
sin acceso de ningún tipo, sin otra función que lo de una trampa,
"miran hacia atrás" moldeados en una red que procede del exte­rior,
enmarcados en sistemas de discurso que estaban allí antes
que nosotros, y que seguirán allí después de que desaparezca­mos.
Sus suelos crean la ilusión de un campo universal de lo
transformación: físicamente estático, aunque deformando y mani­pulando,
constantemente cambiando visualmente mientras el es­pectador
lo recorre. "Algo -explica Muñoz- que tiene que ver no
tanto con el movimiento como con querer mover o, td vez, con la
quietud de las apariencias externas" [5]. Así, el suelo es un posa-
A ¡e a partir del que el espectador experimenta inestabilidad, lo
^ apariencia alucinante del movimiento, mobile tesserae de lo sig­nificación,
un mosaico que se mueve [6]. Pero este fxisoje, este
N poseo, no nos conduce a ningún sitio o nos lleva a un punto de lo
T vista donde el espectador contempla su propia abolición: "la ani­quilación
del sujeto como centro es uno condición del mismísimo
A momento de la mirada" [7].
,|ft De manera similar, los pasamanos -que supuestamente nos
llevarían a alguno parte si seguimos su dirección- han sido des­provistos
de todo función. Como los callejones sin salida o las pis­tas
perdidas, encierran uno sensación de ansiedad y de frustra­ción;
en otras palabras: como los balcones, los suelos y lo casilla
del apuntador, y como los objetos cargados de historias y asocia­ciones,
estos tienen, no obstante, la capacidad paro activar na­rrativas
diferentes, como los imágenes sobre las que escribe Mu­ñoz:
"el punto de partida de un torrente", "uno imagen, una ima­gen
que comprende implícitamente la siguiente" [8].
Sus outomotones, enanos, bailarinas, cazadores, etc. , son
todos sustitutos de lo figura humano, o -como Muñoz prefiere
considerarlos- su "grado cero". En efecto, el automolón, aunque
de nuevo tiene el potencial paro "imitar" ciertas actividades hu­manos
(particularmente el hablo cuando lo manipulo un ser hu­mano),
es un objeto inanimado y grotesco que en monos de Mu­ñoz
se transforma en uno entidad paralizada en lo eterna y si­lenciosa
inercia del bronce. El ventrílocuo no mejora la situación:
reducido al por de piernas, la pelvis y las nalgas de un maniquí
y de pie sobre uno especie de taburete abandonado en medio de
un suelo laberíntico, lo que valoramos como humano no es algo
dado, sino uno construcción, y además uno construcción sin fun­ción.
Los enanos rebajan de nuevo la condición humano aunque
Muñoz los presenta generalmente como figuras completas, estos
han sido exentos del papel de sujetos. Están tan perdidos como
nosotros en este dominio que les evito la última desgracio, la de
perder el poder poro decir Yo. En Muñoz, los enanos, como el ou-tomotón,
son precisamente un existencia bajo lo amenazo de lo
impersonal, uno aproximación que no tiene intimidad, que es el
resultado de muchas historias, asociaciones, prejuicios y otras
construcciones culturales de otro. Un simulacro fantasmagórico y
eterno de la existencia.
Muñoz's balconies are not like ttiose ttiat could set ttie
stage for a dialogue, reciprocity, between ttie observer and ttie
observed. If at flrst it gave ttie ¡Ilusión that we could aspire to the
privileged view it offered us, ultimately, without access of any
kind, without any other function but that of a trap, it looks back,
cast in a network that comes from the outslde, framed into
systems of discourse that were there before we were, and will
remain there after we are gone.
His floors créate the illusion of a universal field of
transformation: physically static, yet distorting and
manipulating, constantly changing visually as the viewer walks
across it. "Something -Muñoz explains- that has to do not so
much with moving as with wanting to move or, perhaps, with the
stillness of exterior appearances." [5] Thus, the floor is a passage
from which the viewer experiences instability, the hallucinatory
appearance of movement, "mobile tesserae of signification, and a
mosaic that moves." [6] But this passage, this walk, takes us
nowhere or takes us to a vanishing point where the viewer
contemplates his own abolition: "annihilation of the subject as
center is a condition of the very moment of the look." [7]
In much the same way, the handrails or banisters -which
supposedly would take us some place if we foUowed their lead-are
devoided of ony function. As dead ends or lost tracks, they
impound a sense of anxiety and frustration. In other words, like
the balconies, the floors or the prompter box, and as objects
charged with histories and associations, they have, however, the
potential to actívate different narratives, like the images Muñoz
writes about: "the starting point of a stream," "an image
generating another image, an image implicltly involving the
foUowing one." [8]
His dummies, dwarfs, dancers, hunters, etc. are all
surrogates of the human ñgure, or -as Muñoz prefers to see them-its
degree zero. The dummy, although it has again the potential of
"imitating" certain human activities (particularly speech when
manipulated by a human),is an inanimate and grotesque object
that in the hands of Muñoz becomes an entity paralyzed in the
etemal and silenced inertia of bronze. The ventriloquist doesn't do
much better: reduced to a pair of a mannequin's articulated
wooden legs, pelvis and buttocks, and standing on some sort of
stool which has been left alone in the middle of a labyrinthic
floor, what we valued as human is simply a construct, not
something given, and, in addition, a construct without function.
The dwarfs belittle again the human condition. Although
Muñoz presents them usually as completed figures, they are
devoided of any role as subjects. They are as lost as we are within
this realm which spares them the ultimóte disgrace, that of losing
the power to soy "I." In Muñoz, the dwarfs, as the dummies, are
precisely an existence under the threat of the impersonal, an
approximation that has no intimacy, which is the result of many
histories, associations, prejudices and other cultural constructions
Las bailarinas y los cazadores parecen ofrecernos al princi­pio
cierta esperanza. Las primeras, gracias a su base esférica, tie­nen
capacidad para moverse, pero, si acaso, sería sólo un girar
sobre sí mismas. Sin gracia, éstas han sido desposeídas de sus
piernas, lo que supuestamente les da su identidad. En realidad no
son bailarinas, sino muñecas "antiguas" e "históricas" para ser,
de nuevo, manipuladas, preparadas para alguna clase de equili­brismo.
Los cazadores también parecen preparados, pero no pa­ra
la presa siguiente. Don la impresión de movimiento, articula­dos
como están con escopetas y todo; pero se parecen más a los
blancos en una caseta de tiro, fijados en su base a una estructu­ra
de madera, como las figuras en "Bending".
Otras obras extraordinarias, o enteramente desplazan frag­mentos
de lo anatomía humana -como en "Lacquered Feet"- pa­ra
subrayar de nuevo la sensación de alienación y ansiedad y, por
otro lado, la agrupación yuxtapuesta, más que integrada, de ele­mentos
cambiantes que se resisten a ser reducidos a un denomi­nador
común, o -como en la soberbia instalación "Conservasation
Piece" presentada en el Carnegie International- congelan cual­quier
clase de interacción entre las diferentes figuras, como si es­tuvieran
fuera de este mundo, perdidas, flotando eternamente en­tre
el ser y la nada, incapaces de nacer o morir, como fantasmas.
El escenario de Muñoz es, en definitiva, el campo de la pre­sencia
con los otros, con la cultura, con el pasado, que ya existen
cuando llegamos al mundo, y que determinan y manipulan, nos
guste o no, nuestra forma de ser. En este campo, si existe movi­miento
es en su inercia, si existe lo visible es en lo invisible, y si
existe una lógica de la existencia es en su contingencia. Sus per­sonajes
no plantean ninguna pregunta y tampoco ofrecen res­puestas.
Ellos esperan, esperan en silencio. Tal vez a que nosotros
les demos algún sentido. Como explica Muñoz en un texto re­ciente:
"... detrás de todas estas adiciones y substracciones nos
queda un entendimiento único: nos hemos reunido sólo para in­tentar
atrapar sus presencias" [9].
NOTAS
[1] Rosalind E. Krauss. Passages in Modern Sculplvre. The MIT Press.
Cambrige, Mass. , 1981, p. 283.
[2] Juan Muñoz, en "A Conversation between Juan Muñoz y Jean-Marc
Poinsot". Juan Muñoz. Scu/p/ures de T985a 1987. CAPC Musee d'Art
Contemporain, Burdeos, pp. 43-45.
[3] Gilíes Deleuze, "Platón and the Simulacrum ". Versión española en tó-gka
del Sentido, Ediciones Paidós, Barcelona, 1989, pp. 259-260.
Traducido al inglés por Rosalind Krauss en October 27 (Winter, 1983),
p. 49
[4] Juan Muñoz, en Unexpressionism. Art Beyond the Contemperar/, por
Germano Celent, Rizzoii, New York, 1988, p. 172.
[5] Ver "Conversation between Juan Muñoz and Jean-Marc Poinsot".
[6] Norman Bryson, "The Gaze in the Expanded Fieid", en Visión and V¡-
sibility. Boy Press, Seattie, 1988, p. 92.
[7] Ibid, p. p. 91.
[8] Juan Muñoz. Spazio Humano. March 1989.
[9] Juan Muñoz, en Transmission, Art in Inlercultural Limbo. Rooseum,
Malmo, 1991, p. 113.
of someone else. A fantasmagoric and everlasting simulacrum of
existence.
The doncers and hunters seem at first to give us some hope.
Ttie former, thanks to ttieir spherical base, are endowed with the
potential to move, but, if anything, it would be only whirling
around themselves. Without grace, they have been dispossessed
of their legs, which supposedly gives them their identity. They are
not dancers but some "cid" and "historie" doUs to be, agoin,
manipulated, ready for some kind of balancing act. The hunters
are also ready, but not for the next catch. Articulated, as they
are, with shotguns and all, they give the illusion of movement,
but attached to a wooden structure in their base -as the figures in
Bending-, they look more like targets in a shooting gallery.
Other impressive pieces either displace altogether
fragments of the human anatomy -as in Lacquered Feet- to stress
again the sense of alienation and anxiety and, at the same time,
the juxtaposed rather than integrated cluster of changing
elements that resist reduction to a common denominator, or -as
in the superb installation Conversation Piece, presented at the
Carnegie International- freeze any kind of interaction among the
different figures, as if they were outside of this world, lost,
floating eternally between being and nothingness, incapable of
being bom or of dying, like phantasms.
Muñoz's stage is, in short, the field of presence with the
others, with culture, with the past, which are already there when
we come to the world, and which determine and manipúlate,
whether we like it or not, our way of being. In this field, if there is
movement, it is within its inertia, if the visible exists, it does so in
the invisible, and if there is any logic of existence, it is within its
contingency. Its characters don't pose any questions and don't
give any answers either. They are waiting, in silence. Perhaps for
US to give them some meaning. As Muñoz expresses in a recent
text, "behind all these additions and subtractions, we are left with
a unique understanding: we have come together only to try to
grasp its presences." [9]
NOTES
[1] Rosalind E. Krauss. Passages in Modem Sculpture. The MIT Press,
Cambrige, Mass. 1981, p. 283.
[2] luán Muñoz, in "A Conversation between Juan Muñoz and Jean-Marc
Poinsot". Juan Muñoz.Scuiptures de 1985 á 1987. CAPC Musée d'Art
Contemporain, Bordeaux, pp. 43-45.
[3] Gilíes Deleuze, "Plato and ttie Simulacrum", translated into English by
Rosalind Krauss in October 27 (Winter, 1983), p. 49 (Versión española en
"Lógica del Sentido", Ediciones Paidos, Barcelona, 1989, pp. 259-260.)
[4] Juan Muñoz in Unexpressionism. Art Beyond (he Contemporary, by
Germano Celent, Rizzoii, New York, 1988, p. 172.
[5] See "Conversation between luán Muñoz and Jean-Marc Poinsot."
[6J Norman Bryson. "The Gaze in ttie Expanded Field" in Vision and
Visibility. Boy Press, Seattie, 1988, p. 92.
[7] Ibid, pp. 91.
[8] Juan Muñoz. Spazio Humano. March 1989.
[9] Juan Muñoz, in Transmission. Art in Intercultural Limbo. Rooseum,
Malmo, 1991, p. 113.