La insoportable pesadez de los seres : el arte en México después de Nafta = The unbearable weightiness of beings : art in México after nafta

              THE UNBEARABLE WEIGHTINESS OF BEINGS: ART IN MÉXICO AFTER NAFTA
LA INSOPORTABLE PESADEZ DE LOS SERES;
EL ARTE EN MÉXICO
DESPUÉS DE NAFTA
c o c o FUSCO
"La muerte es un espejo que refleja los vanos gestos de los vivos".
Octavio Paz. El laberinto de la soledad.
Cuando llegué a Ciudad de México en el verano de 1994, ¡usto
seis meses después de lo entrado en vigor del Tratado de Libre Co­mercio
y de que ios zapatistas lanzasen la primera ofensiva indí­gena
-una astuta revolución electrónica-, recuerdo que en cual­quier
reunión se oían siempre dos conversaciones. Uno aludía a
las elocuentes cartas del Subcomondante Marcos publicadas en la
prensa, que producían desmayos entre las damas de los barrios
ricos de la capital. Muchas de las personas con las que conversa­ba
manifestaban su asombro por el hecho de que las noticias de
la ocupación de San Cristóbal por parte de los rebeldes hubiesen
recorrido el mundo entero, lo cual les hacía albergar esperanzas
con respecto a la inminencia de los cambios políticos. Intelectua­les
y artistas se disponían o viajar a Chiapas con motivo del pri­mer
"Encuentro" auspiciado por "El Sub" con la intención de re­cabar
apoyos para las reivindicaciones de los rebeldes y de ela­borar
una crítica sobre el efecto de las políticas neoliberales en el
México pobre.
La otra conversación giraba en torno o una exposición de
animales muertos que en ese momento se exhibía en el Museo Ca­rrillo
Gil. Situado al sur de lo ciudad, en el próspero barrio de San
Ángel, el museo estaba dedicado al arte contemporáneo, pero no
tenía precisamente fama de asumir riesgos ni de interesarse por
asuntos macabros. Una tarde me sumé a un grupo de amigos que
iban a asistir a una reunión en el museo, y tuve que salir corrien­do
abrumada por los olores que nos recibieron al entrar en la sa­la
principal. Oleadas de formaldehído y un leve olor o carne pu­trefacta
flotaban en el aire.
La exposición, organizada por el colectivo de artistas mexi­canos
SEMEFO y titulado Lavatio Corporis, se abría con una re­producción
de un cuadro de José Clemente Orozco, apoyado so­bre
una caja en paralelo con respecto al suelo. En el centro de la
imagen se veía la cabezo de un caballo caído que apuntaba ha­cia
lo alto, enmarcada por lo cabeza del jinete derribado y su
mano cubierta de piercings. Sobre lo reproducción había un co-
"Death is a mirror which refíects the vain gestkulations ofthe living."
Octavio Paz. The Labyrinth of Solitude.
When I arrived in México City in the summer of 1994, just six
months after the Free Trade Agreement went into effect and the
Zapatistas launched the first indigenous-based, electronically-sawy
revolution, there were two conversations I remember
hearing at every gathering. One was about the eloquent letters
appearing in the press by Subcomondante Marcos that v*fere
making the damas in the wealthy neighborhoods of the capital
swoon. Many people I spoke to were impressed that news of the
rebels' occupation of San Cristóbal had reverberated around the
world, and this had given them hope that real political changes
were imminent. Intellectuals and artists were preparing to journey
to Chiapas for the first Encuentro that £/ Sub had convened to
strengthen support for the rebels' demands and to elabórate a
critique of the neoliberal policies' effect on Mexico's poor.
The other conversation was about an exhibition that was
taking place at the Museo Carrillo Gil that featured dead
animáis. Ensconced in the affluent San Ángel neighborhood in
the south of the city, the museum was dedicated to showcasing
contemporary art, but it did not have a reputation for taking
risks or embracing the macabre. I joined a group of friends who
were attending a gathering there one afternoon, and can
remember being overwhelmed by the smells that greeted me as I
entered the main gallery área and made my way up the ramps.
Wafts of formaldehyde and a faint scent of putrescent flesh
floated through the air.
The exhibit by the Mexican artists' collective SEMEFO,
entitled Lavatio Corporis, began with a reproduction of a José
Clemente Orozco painting that lay in a box parallel to the floor.
In the center of the image was the head of a fallen horse pointed
vertically upward, framed by the slain rider's pierced palm and
head. Beyond the reproduction was a rusted carousel with three
preserved colts chained and suspended above a bed of spikes.
Next to the carousel were three metal rings set above eye level,
AA
SEMEFO. Catafalgue (process). Material orgánico sobre yeso. México, 1997.
rrusel oxidado con tres potrillos encadenados y suspendidos sobre
un lecho de púas; ¡unto al carrusel, tres aros de metal situados a
la altura de los ojos, cada uno de los cuales contenía el feto de un
caballo en evidente estado de desecación. Un poco más adelante
había seis bloques de esquisto dispuestos en una hilera en senti­do
descendente, que albergaban sendas cabezas de caballo in­crustadas.
Por último, al fondo de la galería, había dos caballos
muertos, encadenados a unas estructuras de metal con aspecto de
instrumentos de tortura. Uno de los caballos estaba despatarrado,
mientras que el otro aparecía en pie con la cabeza echada hacia
atrás y las patas traseras separadas y atadas con cadenas.
Cuando hablo de esta exposición con amigos estadouni­denses
y europeos, todos piensan invariablemente en Damien
Hirst y sus tiburones, corderos y cerdos degollados. Pero los ani­males
de Hirst se exhiben en una urna de cristal, como especíme­nes
de una muestra científica. Los caballos del SEMEFO se mos­traban
al aire libre, sus poses sugerían escenarios de placer y de
dolor, y sus estructuras oxidadas recordaban a los instrumentos de
la Inquisición. Mientras que la composición de Hirst evoca el mun­do
hiperracionalista del laboratorio, el teatro de la muerte del SE­MEFO
invoca el gusto católico por el sufrimiento como imitación
de la pasión de Cristo.
Cabría argumentar que la selección animal de Hirst contie­ne
significados simbólicos específicos del Reino Unido, mientras
que los caballos del SEMEFO exigen definitivamente una inter-eacti
containing a preserved tiorse fetus ttiat was visibly
desiccQting. Further into the gallery were six Lucite blocks
arronged in a descending row, each holding a sliced section of a
tiorse's head. Finally, at the rear of the gallery were two older
dead horses, each shackled to metal constructions reminiscent of
torture paraphernalia. One horse was splayed out on all fours,
while the other was held up with his head thrown backward and
his rear legs chained wide apart.
When I have spoken of this exhibition to American and
European friends, they invariably think of Damien Hirst and his
lifeless shark, lambs, and split pigs. But Hirst's animáis are
exhibited under glass, like specimens in a science display.
SEMEFO's horses on the other hand were exposed to the elements
in the museum, their poses suggest scenarios of pleasure and
pain, and their oxidizing frames recalled the Instruments of the
Inquisition. Whereas Hirst's composition evokes the hyper-rationalist
world of the laboratory, SEMEFO's theatre of death
invokes Catholicism's embrace of suffering as the performative
imitation of Christ.
One could argüe that Hirst's chotees of animáis carry
specific symbolic meanings in the context of Britain, but
SEMEFO's horses definitely demand a reading in relation to
Mexican national allegory. The Orozco reference at the onset of
the exhibition sets the wheels of such an interpretation in
prefación basada en la alegoría nacional mexicana. La referencia
a Orozco en el inicio de la exposición pone en marcha las ruedas
de esto interpretación. El título del cuadro, Los Teules, responde al
epíteto que empleaban los aztecas paro denigrar a los conquista­dores
españoles, mientras que el caballo es un cloro icono colo­nial.
Los símbolos del dominio se tornan así abyectos, como ca­dáveres
cuya subyugación no ha concluido con la muerte. Duran­te
años he pasado esta exposición por el tamiz del recuerdo, y a
cada nuevo intento por analizar los complejos sentimientos que
suscitaba, he visto con mayor nitidez que la intención del SEME-FO
era realizar un comentario profético sobre la situación de Mé­xico
en el momento de su entrada en el orden económico global.
Las siglas SEMEFO corresponden a Servicio Médico Foren­se,
término tomado del departamento estatal que se ocupa de
trasladar ios cadáveres no reclamados a los numerosos mortuo­rios
del país. Durante lo posada década, este grupo de artistas rea­lizó
diversas instalaciones, performances y vídeos con cadáveres
humanos y animales. Sus obras ahondan en la fértil cultura de la
violencia que ha transformado por completo la vida en la capí tal
y en las ciudades del norte del país, donde se concentra el tráfico
de drogas. Sirviéndose de la creatividad poro el análisis de los
restos humanos, los artistas del SEMEFO se presentan como pató­logos
y funerarios al cargo de las ruinas de un organismo social
disfuncional. Para captar el significado de sus esfuerzos creado­res,
es preciso tener en cuenta cómo el neoliberalismo (es decir, la
giobalizoción) afecta tanto o su país como o su práctica artística.
motion. The title of the painting, Los Teules, was the epithet the
Aztecs used to denígrate the Spanish conquistadors, and the
horse is a well-known icón of colonialism. Here the symbols of
mastery are rendered abject, as corpses whose subjugation has
not ended with their death. I have sifted through memories of
this exhibition for years, and with each effort to reckon with the
complicated sentiments it aroused, I see more clearly how
SEMEFO offered a prescient commentary on Mexico's condition at
the onset of the country's entry inte the global economic order.
SEMEFO's ñame is an acronym for Servicio Médico Forense,
or Forensic Medical Service, a term they borrow from the actual
State agency that manages the transfer of unclaimed bodies to
the country's many morgues. Over the past decade, the art group
has elaborated a series of installations, performances and videos
involving the corpses of human beings and other animáis. Their
works delve into the mushrooming culture of violence that has
transformed urban Ufe in the capital and in the northern cities
that host the country's drug trade. Recasting creativity as an
analysis of human remains, they present themselves as
pathologists and morticians who tend to the ruins of a
dysfunctional social organism. To grasp the signiflcance of their
Creative endeavors, one must take into account how
neoliberalism (i.e. globalization) affects both their country and
their practice as artists.
Globalization is usually defined as an economic system in
SEMEFO. Catafalgue (process). Material orgánico sobre yeso. México, 1997.
La globalización se define normalmente como un sistema
económico en cuyo seno el flujo de información internacional re­emplaza
a la industria nacional como principal fuente de riqueza.
Se caracteriza por la libre circulación de bienes a través de las
fronteras; la descentralización de la producción hacia diferentes
áreas del tercer mundo; la drástica reducción de la intervención
gubernamental en las industrias y los servicios; y el incremento de
las corporaciones multinacionales, cuyos capitales superan con
creces a los de muchos países. Paralelamente a estos cambios, el
mundo del arte se ha reorganizado en torno a una serie de ex­posiciones
globales gestionadas por una red de organizadores iti­nerantes
procedentes de distintos lugares del planeta. Los movi­mientos
de estos agentes y de sus artistas han trasladado la aten­ción
temática desde la periferia de la política hacia las técnicas de
mercado. Algunas de las exposiciones históricas organizadas du­rante
este período han reescrito varios capítulos de la moderni­dad,
postulando este movimiento como un fenómeno global más
que exclusivamente europeo o estadounidense, como si quisieran
gritarle al mundo que la modernidad ya estaba presente en todas
partes. Estos cambios han contribuido al crecimiento del turismo
del gran arte, al tiempo que los profesionales del mundo artístico
se convierten en trotamundos a lo caza de cualquier permutación
de la vanguardia. Simultáneamente, a medida que la información
se convierte en el bien más preciado del mercado, el arle efímero
y los nuevos medios han pasado a ser los géneros más candentes
del circuito artístico global.
La transición de México hacia un orden económico neolibe­ral
ha sido especialmente convulsa. La proximidad con Estados
Unidos ha convertido a los mexicanos en las tropas de choque del
libre comercio. Pero los cambios también son difíciles, porque el
país ha estado setenta años gobernado por un partido único, el
Partido Revolucionario Institucional (PRI), que ha ejercido un con­trol
casi absoluto sobre la vida económica, social y cultural. Si
bien la privatización puede producir una mayor eficacia en la
gestión de los recursos del país para muchos, también entraño el
desmantelamiento de los servicios ofrecidos por el Estado, así co­mo
una reforma agraria que ha puesto en peligro o la numerosa
clase desfavorecida mexicana, incapaz de costearse las alternati­vas
que ofrece el sector privado.
Suele definirse a la sociedad mexicana como una sociedad
anclada en el pasado y asentada sobre la familia, la memoria y
la tradición. Traducida a la economía, esta circunstancia significa
que la mayoría de los mexicanos son poco consumistas, que tien­den
a participar en actividades sociales de carácter no comercial
y a recurrir a los parientes o a criados internos mínimamente re­munerados
paro el desempeño de los tareas domésticas. Las ac­tuales
políticas neoliberales fomentan una dependencia cada vez
mayor de los bienes y servicios, algo que lo población mexicana,
abrumadoramente pobre, difícilmente puede permitirse. México
capital y las ciudades limítrofes están saturadas de gentes pobres
que abandonan las zonas rurales y se dirigen a los centros urba­nos
con la esperanza de integrarse en un sistema social cada vez
más impulsado por el dinero. Ciudad de México, la metrópoli más
grande del mundo, con más de 20 millones de habitantes, está in­vadida
de cadenas comerciales estadounidenses y de un ejército
flotante de campesinos que padecen de manera crónica las pe­nurias
del desempleo o el subempleo. Cuanto mayor es la pre­sencia
pública de los pobres, más contundente es la respuesta de
wtiicti ttie internotional circulation of Information supplants
nation-based industry os ttie primary source of wealtti. It is
ctiarocterized by ttie free flow of goods ocross borders; the
dispersal of manufacture to export processing zones in different
parts of the third world; the drastic reduction of government
involvement in industries and services; and the rise of the
multinational corporations' whose assets surpass those of several
nation-states. Parallel to these developments, the artworld has
reorganizad itself around a string of global exhibitions managed
by a network of itinerant curators from different parts of the
planet. A series of moves by these arbiters and their artists have
shifted the thematic focus on work from the periphery from the
politics to the marketing of location. Several historical exhibitions
mounted during this period have rewritten various chapters of
modernism to posit that movement as a global rather than
strictly European or American phenomenon, as if to cry out to
the world that modernity was always already everywhere. These
changes have contributed to the growth of high-art tourism, as
artworld professionals globetrot in search of the avant-garde's
every permutation. And at the same time as puré Information
becomes the stock market's most prized commodity, ephemeral
art and new media have become the hottest genres on the global
art circuit.
Mexico's transition to a neoliberal economic order has been
particularly tumultuous. Its proximity to the US has turned
Mexicans into the shock troops of free trade. But the changes are
also difficult because the country was managed for seven decades
by a one-party state in which the PRI or Institutional
Revolutionary Party exercised almost total control over the
economic, social and cultural Ufe of its citizenry. While
privatization may signify increasing efflciency in management of
the country's resources to many, it also entails the dismantling
state-operated social services and agrarian reform, which has
greatly imperiled Mexico's vast underclass, which cannot afford
the alternatives offered by the private sector.
Mexican society is regularly described as being tied to the
past, to family, memory and tradition. Translated into economics,
this actually means that most Mexicans are less voracious
consumers, are more likely to engage in non-commercial social
activity and to rely on kin or minimally remunerated and
unregulated live-in servants for domestic labor. Current
neoliberal policies promote increased dependence on consumer
goods and service industries, which Mexico's overwhelmingly poor
population can access only minimally if at all. Mexico's capital
and border cities are bloated by a continuous flow of poor people
who abandon rural oreas to go to the urban centers in search of
ways to insert themselves into an increasingly money-driven
social order. México City, the most populous urban center in the
world, with more than 20 million inhobitants, is doubly invaded
by American chain stores and a floating army of chronically
under and unemployed countrymen. The more the poor occupy
public space, the more the rich barricade themselves behind
gates, elabórate alarm systems and private security forces.
What further exacerbated the difficulties of the transition
was the wild ñnancial speculation that preceded NAFTA. From
1989 until 1994 under President Salinas, México attracted $70
los ricos, que se atrincheran tras sus verjas, sus complicados sis­temas
de alarma y sus servicios de seguridad privada.
Un fenómeno que exacerbó aún más las dificultades de la
transición fue la salvaje especulación financiera que precedió al
NAFTA. Entre 1989 y 1994, bajo el mandato del Presidente Sali­nas,
México atrojo inversiones extranjeras por valor de 70.000
millones de dólares. Sólo el 10% de esta cantidad se invirtió en
desarrollo económico, destinándose el resto a acciones y obliga­ciones.
Surgieron así durante este período 24 multimillonarios, en
torno a los cuales se creó una nuevo élite tecnocrótico con carísi­mos
hábitos de consumo. Al término del mandato de Salinos, tras
el asesinato del candidato favorito, Luis Donoldo Colossio, y las
revelaciones de corrupción que vinculaban al presidente con el
tráfico de drogas, lo bolsa mexicano se hundió, el peso sufrió su
tercera devaluación desde 1982 y la clase medio quedó diezma­da.
Pese a los medidas arbitrados por la administración Clinton,
que obligaban a México a poner en marcha nuevos planes de
austeridad poro salir de la crisis, el flujo de mexicanos que se
aventuran a cruzar la frontera norte del país en busco de nuevos
medios de subsistencia ha continuado imparable.
Mientras que otros crisis, toles como los terremotos o lo ma­tanza
de Tlotelolco de 1968 movilizaron rápidamente a los artis­tas
en el posado, el arte de Ciudad de México que mayor apoyo,
cobertura mediático y atención internacional ha recibido es aquél
que minimiza la crítica social, cuando no lo elude por completo.
(Pienso en artistas como Gabriel Orozco, Froncis Alys, Miguel
Calderón, Melanie Smith y Yishai Judisman.) Como parte de lo
ruptura con lo largo tradición favorecedora del populismo indi­genista,
el NARA se decantó por lo promoción e inserción de ar­tistas
experimentales más jóvenes en el mercado del arte interna­cional,
falseando colaboraciones con fundaciones estadouniden­ses
y entidades del sector privado, y vendiendo una imagen más
moderna de lo cultura mexicana. Las flagrantes contradicciones
de lo vida cotidiano se observan sólo de manera intermitente, co­mo
detalle decorativo, en lo mayoría del arte de la época post-
NAFTA, pese o los encendidos debates de lo prensa mexicana so­bre
lo globalización, las operaciones de maquillaje, la corrupción
política, el trófico de drogas y los zopotistas.
El hecho de que durante este período los comisarios de ex­posiciones
actuasen como agentes de bolsa ha contribuido o re-definir
estos prioridades. Este espíritu post-NAFTA se manifiesta
de manera evidente, por ejemplo, en el carácter apolítico de los
proyectos artísticos seleccionados poro lo "bienal fronteriza", In
Site, celebrado en Son Diego-Tijuona. El arte político local más
confrontativo, que durante la década de 1980 situó o esta región
en el mapa del arte mundial, aunaba el activismo en defensa de
los derechos humanos con la pedagogía radical y las estrategias
artísticas experimentales y públicas, todo lo cual configuraba su
carácter decididamente anti-instilucional. Por otro lodo, esta bienal
ho domesticado el arte fronterizo al reprimir propuestas que alu­den
o cuestiones controvertidas y al diferenciar entre proyectos
comunitarios de menor relevancia y artistas internacionales yo
consagrados en los medios artísticos.
Si bien es innegable que muchos artistas son cómplices de
estos practicas, los agentes del mundo del arte, codo vez más po­derosos,
han desempeñado un popel decisivo en el cambio. Un
crítico y comisorio de arte mexicano que intervino conmigo en
uno Meso Redonda en Madrid, en 1997, insinuaba que los artis-billion
doUars in foreign investments. Only 10% of ttiis octually
made its way into ttie economy, while ttie rest went inte stocks
and bonds. Twenty-four billionaires emerged in México during
this period, and around ttiem a new tectinocratic élite with tiigti-end
consumerist tiabits. At ttie end of the Salinas presidency,
after the assassination of favored candidate Luis Donoldo
Colossio and revelations of corruption that linked the president to
the drug trade, the Mexican stock market coUapsed, the peso
suffered its third devaluation since 1982, and the country's
middle class and poor were decimated. Though the Clinton
administration did organize a bail-out that tied México to yet
another round of austerity measures, a steady flow of Mexicans
have ventured northward across the border in search of some
means of survival.
While other crises, from earthquakes to the 1968 massacre
at Tlotelolco, generated swift and direct responses from artists in
the past, the recent art from México City that has received the
most support, media coverage and International attention has
evinced the most attenuated forms of social commentary, or
avoided it altogether. (I am here thinking of such artists as
Gabriel Orozco, Francis Alys, Miguel Calderón, Melanie Smith
and Yishai Judisman.) As part of a break with a long history of
promoting indigenist populism, art promotion in the woke of
NAFTA has been directed toward inserting younger, more
experimental artists into the International art market, forging
collaborations with American foundations and the prívate sector,
and promoting a more modem image of Mexican culture. The
brash contradictions that mark everyday Ufe are only
intermittently visible as decorative detall in most art of the post-
NAFTA era, despite the heated debates in the Mexican press
about globalizQtion, massoge operatlons, political corruption, the
drug trade, and the Zapatistas.
Curators acting as brokers duríng this period have helped
to redeflne these príorities. That post-NAFTA spirit is evident, for
example, in the apolitical character of featured art projects
selected for Son Diego-Tijuano's In Site, the "border biennial."
The more confrontational, locally-based political art that put that
región on the artworld map in the 1980s combined human rights
actlvism, radical pedagogy and experimental and public art
strategies and was resolutely anti-institutional. In Site, on the
other hand, has domesticated border art by suppressing proposals
that touch on controversial subjects and separating work into low
proflle community projects on the one hand and International
artists' showcases that are readily consumed by the arts media on
the other.
While it is undeniable that many artists are entirely
complicit with these reworked mandates, the increasingly
powerful artworld arbiters do play a pivotal role in the shift. One
Mexican critic and curator who spoke on a panel with me in
Madríd in 1997 suggested that Mexican artists were better off
leaving politics to the comic talents of the artisans who each doy
devised new modes of caricaturing corrupt leaders. Another
curator averred to me in an interview during this period that he
was tired of artists who became famous as "vampires of misery,"
referring to avant-gardes of the 60s and 70s. Whot was
consistently clear to me from conversations 1 had with the new
•
SEMEFO. Dermis. México, 1997.
tas mexicanos debían olvidarse de la política y dejarla en manos
de los artesanos con vis cómica que a diario pergeñaban nuevos
modos de caricaturizar a los líderes corruptos. En eso misma épo­ca,
otro comisario me aseguró en una entrevista que estaba can­sado
de artistas que se hacían famosos como "vampiros de la mi­seria",
en alusión a las vanguardias de 1960 y 1970. Lo que me
quedó meridianamente claro a partir de las conversaciones que
mantuve con los nuevos protagonistas del arte en Ciudad de Mé­xico
favorecidos por el NAFTA, fue que el neo-formalismo era la
opción estratégica. Los convertía en candidatos más atractivos pa­ra
el mercado del arte global, y les hacía parecer y sentirse anti-estatalistas,
y por lo tanto modernos. Los hijos de la nueva élite
tecnocrática asisten a escuelas de arte en Estados Unidos y Euro­pa,
y asimilan la violenta reacción frente a la política de la iden­tidad,
intrerpretándolo como parte del proyecto estatal desarro­llado
por el PRI durante setenta años y basado en un populismo
que tantos han aprendido a despreciar
En un medio artístico como el que acabo de describir en
Ciudad de México, el SEMEFO y Santiago Sierra destacan como
fuerzas compensatorias. Estos artistas ofrecen una visión crítica
clave de la situación social y política del país. Santiago Sierra ha
centrado sus esfuerzos en la degradación del trabajo humano co­mo
síntoma del malestar social, mientras que el SEMEFO subraya
la cultura de la violencia que arrasa las grandes ciudades. El Tea­tro
de la Distorsión Electrónica (EDT), que sin embargo no tiene
protagonists of México City's art scene in the wake of NAFTA was
that neo-formalism was ttie strategy of choice. It made ttiem
more attractive candidates for ttie global art market, and it made
thiem look and feel anti-statist, and therefore modern. Ttie
ctiildren of the new tectinocratic élite are attending art schools in
ttie US and Europe, and are absorbing ttie lessons of the backlash
against identity politics, which they interpret in relation to the
seventy-year PRI project of stQte-supported populism that so
many have learned to vilify.
In the midst of an arts milieu such as the one 1 have
described in México City, SEMEFO and Santiago Sierra stand out
as countervailing forces. These artists offer key critical visions of
the social and political situation of the country. Santiago Sierra
has focused on the degradation of human labor as a symptom of
social malaise, while SEMEFO concentrates on the culture of
violence in the overblown metrópolis. Electronic Disturbance
Theater (EDT), though not based in México City, could be
considered as a parallel forcé to the aforementioned artists,
operating within the virtual sphere. Pointing to President Zedillo's
hypocritical dealings with the EZ.LN and the peoples of Chiapas,
EDT directs its Internet actions against the Mexicon government
website as a virtual embodiment of the state. 1 would like to
consider some of these artists' projects in detall here, as I believe
they comprise a crucial link between older forms of avant-garde
su sede en Ciudad de México, podría considerarse como una
fuerza paralela, que opera a escala virtual. En respuesta a los hi­pócritas
maniobras del Presidente Zedillo y sus tratos con el Ejér­cito
Zapotista de Liberación Nocional y las gentes de Chiopas, el
EDT dirige sus acciones en Internet contra lo página Web del go­bierno
mexicano, como representación virtual del Estado. Me gus­taría
reseñar con cierto detalle algunos de los proyectas de estos
artistas, pues estoy convencida de que son un vínculo esencial en­tre
formas más antiguas de la vanguardia y nuevas estrategias es­téticas
y políticas poro la era global.
Santiago Sierra es un artista español afincado en México
desde hace cinco años. Aunque algunos de sus proyectos más re­cientes
se han realizado en el extranjero, el paisaje urbano de
Ciudad de México es el laborotorío en el que Sierra desarrollo sus
experimentos. Como muchos estadounidenses y otros europeos
que llegan a Ciudad de México con ojos frescos, o Sierro le im­presionaron
los patentes contradicciones sociales que se observan
en el centro de lo ciudad, donde estableció su residencia. Cuan­do
sale de su apartamento y recorre las calles del Centro Históri­co,
Sierra se enfrenta o la arquitectura precolombina, colonial y
moderna, a uno riqueza extrema y a una pobreza desgarradora,
o lo coexistencia de las expresiones culturales más antiguos con
versiones piratas de los últimos personajes de Disney. Lo más inti­midante
de todo es lo cantidad de gente, lo presencia de masas
humanas que aplastan lo ciudad con intensidad asombrosa. No
hoy experiencia comparable en ninguna ciudad europea o esta­dounidense.
"¡Es que somos muchos!", suelen decirme los amigos
mexicanos cuando no encuentran explicaciones concretas poro
sus fracasos en el terreno de lo ingeniería social.
Sierro recurre o los servicios de otros pora exponer su obro
al público. Sus creaciones se han presentado en espacios alterna­tivos,
galerías y museos. Deliberadamente, selecciona y ofrece
empleo a personas de los sectares más marginales de las ciuda­des
en las que trabajo; entre los participantes en sus proyectos fi­guran
delincuentes menores, prostitutas, drogadictas, parados y
extranjeros sin documentos. Los acciones que Sierra solicita inter­pretar
son repetitivas, a menudo absurdas, incluso humillantes. Pi­de
o lo gente que se siente debajo de enormes cajones, que suje­te
paredes, que permanezca inmóvil en uno solo durante horas o
que permita que se le practiquen señales corporales p)ermanentes.
Es prioritario para el artista que sus colaboradores reciban un sa­lario
ligeramente superior al que percibirían en un contexto no ar­tístico.
El dinero que reciben, así como otros detalles sobre las to­reos
que desempeñan, figura en lo documentación sobre los
obras. Toda lo información se presenta en ese tono frío y asépti­co
asociado con el minimalismo. Veamos, por ejemplo, olgunos
de los títulos de Sierra: Raya de 30 cm tatuada sobre una per­sona
remunerada. Persona remunerada por permanecer en el
maletero de un coche. Galería trasladada, inclinada a 60 gra­dos
desde el suelo y sostenida por cinco personas.
Sierra no es el primero ni el único artista que se sirve de
personas como cuerpos, puntales o trabajadores paro lo creación
de uno obra de arte. En 1968, el argentino Óscar Bony colocó o
una familia trabajadora sobre un podio en uno galería y le pagó
el doble de su salario habitual por posar como obras de arte. Lo
artista estadounidense Ann Homilton se sirve de personas, por lo
general uno, pora que realicen actos repetitivos en sus instalacio­nes,
como elementos vivos. A comienzos de este año, el dúo nór-interventions
and new aesthetic and political strategies for the
global era.
Santiago Sierra is a Spanish artist who has lived in México
City for the past five years. Though several of his more recent
projects have been carried out abroad, México City's urban
landscape is the laboratory in which Sierra concocts his
experiments. Like many Americans and other Europeans who
arrive in México City with fresh eyes, Sierra was taken by just
how visible the social contradictions were in the city center
where he settled. Walking out of his apartment onto the streets
of the Centro Histórico, he is confronted by Precolombian,
colonial, and modern architecture, extreme wealth and
wrenching poverty, the most ancient cultural expressions
existing side by side with pirated versions of the latest Disney
characters. Most daunting of all is the sheer number of people,
the presence of masses of humanity that bears down on the city
with an astounding intensity. No urban experience in a
European or American city is comparable. "Es que somos
muchos!" ("it's just that there are many of us!") Mexican friends
often soy to me when they lack concrete explanations for
failures in social engineering.
Sierra calis upon the services of others and makes a public
display of their work. His pieces have taken place in altemative
spaces, galleries and museums. He purposely selects or offers
employment to individuáis from the most marginalized sectors of
the cities in which he works; among the participants in his
projects there have been petty crimináis, prostitutes, drug addicts,
unemployed doy laborers and undocumented foreigners. The
actions Sierra requests that others perform are repetitive, often
nonsensical and even humilioting. People have been asked to sit
under huge boxes, to hold up walls, to stand still in a hall for
hours, or to allow their bodies to be permanently marked. The
artist makes a point of paying his participants and sets their fees
slightly above the doy rote that comparable workers in non-art
situations would receive. The amount of payment is noted in the
documentation of the works, as are other details about the tasks
performed. All Information is presented in the cool, matter-of-fact
tone associated with minimalism. Consider, for example, some of
Sierra's tifies: 30 cm Line Tattooed on a Remunerated Person, A
Person Remunerated for Remaining in the Trunk of a Car, or
A Removed Gallery, Inclined at 60 degrees from the Floor and
Held by Five People.
Sierra is not the first or only artist to involve others as
bodies, props or laborers in the creation of an artwork. In 1968,
Osear Bony of Argentina put a worker family on a podium in a
gallery and paid them dbuble their regular wages for posing as
works of ort. American artist Ann Hamilton incorporates people,
usually a single person who engages in repetitive acts in her
installations, as a Uve element. Earlier this year, the Nordic dúo,
Michael Elmgreen ond Ingar Dragset, contracted two
unemployed house painters in Leipzig to execute an extended
versión of their performance 12 Hours of White Point, renomed
Between Other Events. Other trendier artists currently employing
people os ready-mades, such as Vdnessa Beecroft with her fashion
models and burly seamen, or Mauricio Cottelan with his buried
fakir, capitalize on the spectacle of their physical presence
dico formado por Michoel Elmgreen e Ingor Drogset contrató en
Leipzig a dos pintores de cosas en paro para que ejecutasen una
versión ampliada de su performance 12 horas de pintura blanca,
rebautizada como Entre otros acontecimientos. Otros artistas más
modernos utilizan habitualmente personas como ready-mades; tal
es el caso de Vanessa Beecroft, con sus modelos de moda y sus
fornidos marineros, o de Mauricio Cattelan, con su fakir enterra­do,
quienes capitalizan el espectáculo de su presencia física sin
criticar en ningún momento las dinámicas interculturales o de cla­se
que este tipo de espectáculos entraña.
Entre los artistas citados, acaso lo relación que Elmgreen y
Dragset mantienen con los pintores de Leipzig sea la que guarda
un mayor parecido con la situación de Sierra en México. Mientras
los pintores contratados por Elmgreen y Dragset pintaban las pa­redes
de la galería de blanco durante siete horas al día y por es­pacio
de siete semanas, el traspaso de esta tarea pdr parte de los
artistas a los trabajadores convertía la perhrmance en un co­mentario
sobre las deprimidas condiciones laborales en Alemania
Oriental y el papel de la inversión "occidental" en ese contexto.
Pero Sierra es español y blanco en un país como México, mayo-ritariamente
mestizo, y esto ha llevado a algunos a insinuar que
la diferencia racial lo identifica automáticamente con los opreso­res.
Sierra irrita a la élite artística por lo absurdo de las empresas
que aborda y la mezcla de miembros de distintas clases sociales
en los espacios normalmente segregados del mundo del arte en
Ciudad de México. Es cierto que Sierra busca la provocación, no
como espectáculo sino como forma de crítica institucional provo­cada
por la ruptura de los tabúes sociales. Es significativo que
muchos de los detractores de Sierra en México, quienes lo acusan
de explotar aún más a los explotados, procedan de las familias
más ricas de la ciudad, de gentes que construyeron sus fortunas o
costa de los mismos en cuyo nombre ahora protestan.
Considero, sin embargo, que hay otro elemento clave en la
obra de Sierra para comprender su cualidad perturbadora. El én­fasis
que pone el artista a la hora de subrayar los patéticas con­diciones
de la clase marginada y el sinsentido de sus acciones re­vientan
lo venerable tradición mexicana de celebración de la
creatividad de los oprimidos frente a la adversidad. Por espacio
de siete décadas, la visión romántica de la tradición indígena y la
cultura popular elaborada por el PRI funcionó ideológicamente
para legitimar al partido como auténtico representante del "pue­blo
mexicano". Desde los comienzos de la Revolución mexicana,
los artistas progresistas han convertido al pueblo en elemento cen­tral
de su obro. Los muralistas le dedicaron heroicas descripcio­nes;
el Taller de Artes Populares produjo multitud de objetos pen­sados
pora el uso y la educación del pueblo. Artistas como Felipe
Ehrenberg copiaron ciertas prácticas vernáculas, como la cons­trucción
de altares y lo decoración personal de los coches, mien­tras
que otros, como Guillermo Gómez-Peña, que contrata a pin­tores
de terciopelo de Tijuona, han recurrido a los artesanos pa­ra
ejecutar sus ideas. Rubén Ortiz y Francis Alys han mostrado el
arte popular creado por otros como gesto conceptual. Con dife­rentes
grados de paternolismo, ironía o identificación, todos estos
artistas defienden la flexibilidad y el ingenio de los desampara­dos,
forjando una unión imaginada entre los representantes de la
élite y las "masas".
Por otro lado, la obra de Sierra sitúa en primer plano la
desesperación y la futilidad, la brecha que separa a los ricos de
without any attempt to criticize the intercultural or inter-class
dynamics those spectacles imply.
Of ttie artlsts cited, perhaps Elmgreen and Dragset's
relation to the workers in Leipzig most closely resembles Sierra's
situation in México. As the house painters painted the gallery
WQUS white seven hours per day for seven weeks, the tronsfer of
the tQsk from the artlsts to the workers converted the
performance into a commentary on the depressed labor
conditions in Eastem Germany and the role of "westem"
investment in that context. But Sierra is a Spaniard and white in
mostly mestizo México, a point that some have made to suggest
that this racial difference automatically marks him as an
oppressor. He irritates the art élite with the obvious absurdity of
the tasks he calis for and the mixing of members of different
social classes inside the normally segregoted spaces of the México
City's art world. Admittedly, Sierra seeks to shock, not as a flip
gesture but as a form of institutional critique that is detonated by
the breaking of social tobóos. Tellingly, many of Sierra's most
vocal critics in México, who accuse him of further exploiting the
exploited, hall from the city's wealthiest families, whose fortunes
were built on the backs of the same people in whose ñame they
now complain.
It seems to me, however, that there is another element of
Sierra's work that is key to understanding its disruptive quality.
The artist's stress on the pathetic condition of the underclass and
the meaninglessness of their actions flies in the face of a
venerable Mexican tradition of celebrating the creativity of the
oppressed in the face of adversity. For seven decades, the PRI's
romanticizing of indigenous tradition and popular culture
functioned ideologically to legitímate the party as the true
representative of "the Mexican people". From the onset of the
Mexican Revolution, progressive artists have made el pueblo
central to their work. The muralists created heroic depictions of
them; the Popular Graphics Workshop produced múltiples
designed for their use and education. Artists such as Felipe
Ehrenberg have copied their vernacular cultural practlces such as
altar making and custom car decoration while others such as
Guillermo Gómez-Peña, who contracts Tijuona velvet painters,
have employed artisans as executors of their concepts. Rubén
Ortiz and Francis Alys have exhibited popular art by others as a
conceptual gesture. With different degrees of patemalism, irony
or identiflcation, all these artists champion the resilience and
ingenuity of the underdog, forging an imagined unión between
representatives of the élite and the "masses".
Sierra's work, on the other hand, foregrounds desperation
and futility, the gap between rich and poor, the constant
humiliation to which the needy are subjected and the
discretionary power of those with even a modicum of wealth. His
performances suggest a view of contemporary Mexican society
clinging to the hierarchies established under Spanish rule.
Transferring the interplay among contemporary castes to the
gallery space and deflecting attention from issues of creativity or
originality through the stress on repetitive tasks, Sierra brings this
power dynamic into focus. He recasts a minimalist inquiry into
the relation between the viewer and mass as an investigation
into the relation between viewers and "the masses." By
los pobres, la constante humillación a la que se ven sometidos los
necesitados y el poder discrecional de quienes poseen aunque só­lo
sea una pequeña porción de riqueza. Sus performances trans­miten
una visión de la sociedad mexicana aferrada a las jerar­quías
establecidas durante el dominio español. Al transferir el jue­go
interactivo entre las castas contemporáneas al espacio de la
galería y desviar la atención de cuestiones tales como la creativi­dad
o la originalidad, mediante el refuerzo de ciertas tareas re­petitivas,
Sierra focaliza plenamente esta dinámico de fuerzas.
Emprende una investigación minimalista sobre la relación que
existe entre el espectador y la masa y lo que se establece entre los
espectadores y las masas. Concentrándose en lo explotación eco­nómica
-padecida por muchos mexicanos educados que trabajan
como criados o desempeñan actividades poco cualificadas- más
que en lo corrupción política, a lo cual es ajena la mayoría de lo
población, Sierra lanza un desafío a esos privilegios básicos que
incluso los sectores más liberales de lo clase medio dan por sen­tados.
Es improbable que renuncien a ellos, pues lo abundancia
de mono de obro barata es lo que permite incluso a lo clase me­dia
elevar su modo de vida e imaginarse a sí mismo como pro­tectora
de los pobres (i.e. del pueblo), quienes de lo contrario que­darían
en lo indigencia.
Uno de los proyectos más ambiciosos de Sierra fue 465 Per­sonas
remuneradas, realizado en el Museo Rufino Tamayo en oc­tubre
de 1999. Sierra pidió ayuda a uno agencia de casting y
convocó a 465 hombres mestizos de edades comprendidas entre
los 30 y los 40 años. Si bien lo agencia no siguió sus instruccio­nes
al pie de lo letra, Sierra logró llenar uno sala con hombres
que respondían al perfil tipo de la "clase trabajadora" y que per­manecieron
inmóviles, formando una retícula durante tres horas,
en el curso de uno inauguración. Tanto por su tamaño, como por
el semblante de quienes lo integraban, el grupo recordaba o los
trabajadores del parque Chapultepec, donde se encuentra el mu­seo.
En condiciones normales, todos esos hombres se habrían vis­to
obligados a parecer invisibles. No es que sea imposible verlos,
es que están entrenados para trabajar en presencia de los visi­tantes
como si su existencia fuese superflua. Esta "desaparición"
simbólica es equiparable a lo elisión de los problemas laborales:
que es lo estrategia favorita de las empresas multinacionales pa­ra
reducir costes. La obra de Sierra funcionaba como uno versión
humano de lo pieza de Richard Serró titulado Tilled Are. Los visi­tantes
del museo quedaban físicamente constreñidos por la pre­sencia
de esto maso humano, y su comodidad notablemente re­ducida
por la impropiedad de compartir un espacio con hombres
de uno clase social inferior que no estaban allí limpiando, sir­viendo
o custodiando el local.
En otras obras de Sierra realizados tonto en México como
en Cuba -otro país Latinoamericano sumido en una difícil transi­ción
desde el poder centralizado de un Estado "revolucionario" a
una economía y un orden social privotizodos-, el trabajo adopto
lo formo de la abyección. Mediante una reformulación de los sig­nos
del martirio católico, Sierra postula que el precio de la super­vivencia
va más olió de lo abnegación, hasta lo transformación
del cuerpo en mercancía. Persona remunerada para limpiar los
zapatos de los asistentes a una inauguración sin su consenti­miento,
uno acción realizado en marzo de 2000 en la Ace Ga-llery
de Ciudad de México, incluía a un niño de once años que
limpiaba zapatos en una estación de metro, con la esperanza de
concentrating on economic exploitation, in which many educated
Mexicans particípate through their employment of servants and
doy laboréis, rather than political corruption from whicti most
Mexicans can distinguish themselves, Sierra challenges the basic
privileges that even the most liberal members of the middle class
take for granted. It is unlikely that they would relinquish them,
for it is the availability of cheap labor that enables even the
middle class to Ínflate its standard of living and to imagine itself
as the protector of peor people (i.e. el pueblo) who would
otherwise be destitute.
One of Sierra' large-scale projects to date was 465
Remunerated Persons, which took place at the Museo Rufino
Tamayo in October, 1999. Sierra solicited assistance from a
casting agency, and called for 465 adult mestizo males between
the ages of 30 and 40. Though the agency did not foUow his
instructions to the letter, Sierra was oble to flU an exhibition hall
with men who ñt the "working class type" and who stood still in
grid formation for three hours during an opening. The group's
size and mien could have been comparable to all the custodial
workers of Chapultepec Park, where the museum is located.
Under normal conditions, those men would be compelled to seem
invisible. It is not as if they cannot actually be seen, but they are
trained and expected to opérate in the presence of visitors as if
their existence were insigniflcant. Their symbolic erasure parallels
the elisión of labor concerns that is multinational management's
favorite cost-cutting strategy. Sierra's piece functioned like a
human versión of Richard Serra's Tilted Are. The museum
visitors were physically constrained by the presence of this
coUective mass, and their well-being disturbed by the impropriety
of sharing a gallery space with men of a lower social class who
were not cleaning, serving or guarding the premises.
In other pieces which Sierra has carried out both in México
and in Cuba, another Latin American country in the midst of a
rocky transition from centralized control by a "revolutionary"
State to a privatize economy and social order, solicited labor takes
the form of performed abjection. Reformulating the signs of
Catholic martyrdom, Sierra posits that the pnce of survival
extends beyond self-abnegation to include the commodification
of the body. Person Remunerated for Cleaning Shoes of
Attendees at an Opening Without Their Consent, which took
place in March, 2000, at Ace Gallery in México City, featured an
eleven-year oíd boy who usually cleaned shoes in o subway
station, hoping to occasionally secure some payment. Sierra's
two actlons to date in Cuba have underscored how, in a
burgeoning doUar-driven economy organized around tourism,
the island's inhabitants ¿an make more selling themselves than
working in any trade for which they may have been trained. For
250 cm Line Tattooed on Remunerated Persons, (El Espacio
Aglutinador, January, 1999), Sierra paid $30 each to six
unemployed mulatto men from Oíd Havana to stand shoulder to
shoulder and have a line tattooed across their backs. In
November, 2000, Sierra retumed to Havana during the biennial
to present Santiago Sierra Invites You for A Drink. He called on
the intemational art tourists to join him on the roof garden of a
local artist's home. The foreign guests were invited to sit on three
long wooden cubes that served as benches, each of which
Santiago Sierra. Persona remunerada para limpiar los zapatos de los asistentes a una inauguración sin su consentimiento. México, 2000.
obtener algún dinero. Las dos acciones emprendidas por Sierra
en Cuba han puesto de relieve cómo, en una floreciente economía
impulsada por el dólar y organizada en torno al turismo, los ha­bitantes
de la isla pueden ganar más dinero vendiéndose a sí mis­mos
que desempeñando cualquiera de los trabajos para los que
han sido preparados. En el caso de Raya de 250 cm tatuada so­bre
personas remuneradas, (El Espacio Aglutinador, enero,
1999), Sierra pagó 30 dólares a seis mulatos de La Habana Vie­ja
para que formasen en fila, hombro con hombro, y dejasen que
les tatuaran una línea en la espalda. En noviembre de 2000, Sie­rra
regresó a La Habana con ocasión de la bienal para presentar
Santiago Sierra te invita a una copa. Convocó a los turistas in­ternacionales
interesados por el arte en la azotea de la casa de
un artista local. Los turistas fueron invitados a sentarse en tres lar­gos
cubos de madera que hacían las veces de bancos, cada uno
de los cuales contenía a un trabajador del sexo cubano que reci­bió
30 dólares por participar en esto acción.
La obra de Sierra saca a la luz esa dura realidad que mu­chos
trotamundos del arte prefieren olvidar en sus viajes pagados
y en sus exposiciones. Si bien las controversias locales en torno a
su obra son a mi juicio muy elocuentes, no me parecen sin em­bargo
impactantes. Después de presenciar algunas de las accio­nes
de Sierra, y luego de conversar con los participantes, no he
tenido la impresión de que se consideren explotados. Pese o ello,
la fama que Sierra tiene actualmente en Europa, tal vez podría lle-contained
and concealed a Cuban sex worker who was being
paid $30.
Sierra's work throws into relief the harsti realities that
many art world globetrotters prefer to elide on their junkets and
in ttieir extiibitions. While I find the local controversies
surrounding his work to be quite telling, I hardly find them hard-hitting.
Having witnessed some of Sierra's actions and having
had the opportunity to speak to the participants, I do not come
away with the impression that they see themselves as exploited.
That notwithstanding, Sierra's current popularity in Europe may
be leading him into situations that could jeopardize his work and
even dilute its forcé as institutional critique. In the past yeqr,
Sierra has received invitations to present his work in Berlin,
Madrid, Pusan, París and New York, and some of these events
have even been partially subsidized by the Mexican government.
In accepting these invitations abroad, Sierra must rely more
heavily on institutional support and relinquish some control over
the selection of participants in his projects. The institutional
structures he negotiates with often diminish the element of
surprise he could use when he was operating independently. In
some cases, advance notice produces a split audience in which
some arrive to watch the others' reactions, to act as
anthropologists or to parody the behavior of a bourgeois epaté.
These dangers are ones that any artist working on the
vario a situaciones que pongan en peligro su obra e incluso dilu­yan
su fuerza como instrumento de crítica institucional. El pasado
año, Sierra fue invitado o presentar su obra en Berlín, Madrid, Pu-san,
París y Nueva York, y algunas de estas muestras han sido
parcialmente subvencionadas por el gobierno mexicano. Al acep­tar
estas invitaciones, Sierra se hoce más dependiente del apoyo
institucional y pierde porte del control sobre la selección de los
participantes en sus proyectos. Las estructuras institucionales con
las que trabaja, o menudo reducen el factor sorpresa que el ar­tista
puede manejar a su antojo cuando actúa de manera inde­pendiente.
En algunos casos, el anuncio previo de lo que ocurre
en la muestra fiace que el público asista prevenido y con la inten­ción
de observar las reacciones de los demás, de actuar como an­tropólogos
o de parodiar la conducta del bourgeois epaté. Cual­quier
artista que trabaje en el circuito internacional se enfrenta a
los mismos peligros cada vez que se desplaza rápidamente de un
contexto a otro. El nomadismo dificulta enormemente la elabora­ción
de un análisis o un compromiso prolongado con cualquier si­tuación
social. Además, el público que asiste a las mega-exposi-ciones
suele estar integrado en su mayoría por profesionales
igualmente nómadas, sin demasiado interés por la política local.
Cuando artistas como Sierra intentan trasladar al Primer Mundo
uno serie de cuestiones candentes en su entorno de trabajo en un
país en vías de desarrollo, lo que encuentran es un público ávido
de emociones, que consume el drama político de la periferia co­mo
si de un espectáculo se tratase.
Durante los años 1998 y 1999, el EDT presentó una estra­tegia
para abordar el nomadismo contemporáneo sin renunciar a
la acción política. Su performance virtual abogaba por la "ciuda­danía
global" a través de Internet. El proyecto del grupo tenía sus
raíces políticas en la lucha zapatista de Chiopos, pero los miem­bros
de EDT se encuentran desperdigados por Estados Unidos. Ri­cardo
Domínguez y Stefan Wroy viven en Nueva York; Carmín
Korasic en Boston, y Brett StaJboum en San José. Mediante lo ma­nipulación
creativa de un fichero HTML, EDT ideó el modo de tras­ladar
el diálogo cívico a un terreno crecientemente dominado por
el consumismo. Ofreciendo los asuntos planteados por los zapa-tistas
como plataforma global, en lo que gentes del mundo entero
participan en un debate sobre los derechos sociales y económicos
de un grupo indígena, EDT establece un vínculo que atravieso las
fronteras sobre lo base de la solidaridad política, mós que crear
una identificación escopisto con el indio como "otro" romántico.
Este debate ha contribuido o la transformación del elemento pri­vilegiado
del discurso mexicano oficial, el indio, que deja así de
ser un símbolo mudo pora convertirse en un agente político.
Las actividades de EDT tienen su origen en la Desobedien­cia
Civil Electrónica ideado y desarrollada por el Conjunto de Ar­te
Crítico (CAE), un colectivo del que Ricardo Domínguez fue
miembro antes de fundar el EDT. En su ensayo de 1995 sobre la
Desobediencia Civil Electrónica, los miembros del CAE sostenían
que el bloqueo y la difusión de la información eran lo clave para
intervenir políticamente en el terreno virtual. Esto idea tiene su ori­gen
en el convencimiento de que la información es lo unidad mo­netaria
del orden económico global y que quienes lo poseen ha­cen
cuanto pueden por impedir que otros tengan acceso a ella.
Así, el CAE sostenía que la subversión del sistema posa por el
control de los instituciones mediante el bloqueo de sus circuitos de
información, y posa por lo democratización de Internet mediante
international circuit face as s/he moves quickly from context to
context. That nomadism makes it terribly difficult to engage in a
protracted onalysis or engagement with any social situation. In
addition, mega-exhíbitlon audiences are frequently dominated by
equally nomadic professlonals without a stake in the political
context of event locales. As ortists like Sierro attempt to transfer a
set of issues from their own working environment in a developing
country to a first-world areno, they face thrill-seeking audiences
that consume the political drama of the periphery as spectacle.
During 1998 and 1999, Electronic Disturbance Theater
(EDT) offered a strategy for managing contemporary nomadism
without relinquishing political intervention. Their virtual
performance promoted "global citlzenship" vio the Internet. The
group's project was rooted politicoUy in the Zapatista struggle in
Chiapas, but EDT's actual members are dispersed throughout the
U.S.; Ricardo Domínguez and Stefan Wray are in New York,
Carmín Karasic in Boston, and Brett Stalbaum in San José.
Through creative détoumement of HTML software, EDT devised
means of bringing civic dialogue to o domain that is increasingly
dominated by consumerism. Giving the issues raised by the
Zapatistas a global platform, in which people all over the world
contribute to a debate about the civil and economic rights of an
indigenous group, EDT established links across borders based on
political solidarity rather than escapist identiflcation with the
indian as the romantic "other." This discussion helped to
transform the privileged signifler of official Mexican discourse, el
indio, from silent symbol to political agent.
The activities of EDT derive from the theory of Electronic
Civil Disobedience which was elaborated by Critical Art Ensemble
(CAE), a coUective to which Ricardo Domínguez belonged prior to
founding EDT. In their 1995 essay on Electronic Civil
Disobedience, CAE argued that blockage and Information
dispersal were the key means of intervening politicoUy in the
virtual domain. This idea was predicated on the notion that
Information is currency in the global economic order and that
those who own it seek to block others' access to it. Therefore, CAE
argued that subversión of the system lay in controUing
institutions by blocking their Information circuits, and
democratizing the Internet by rerouting Information free of cost
to the public. These sfrotegies, according to CAE, blend the
political radicalism of the oíd left with the technical expertise of
new and fransgressive, albeit apolitical hackers. What EDT did
was to develop the means for thousands of Internet users to
"block" the Mexican govemment's website as a gesture in support
of the EZLN's demands thot President Zedillo's govemment
recognize indigenous rights. They created their actions in direct
response to the December, 1997 massacre of Zapatista supporters
in Acteal, when 45 women and children were killed by
paramilitary torces.
EDT's virtual actions structurally altered the electronic
embodiment of the Mexican state. They did so vio an operation
that they developed called FloodNet, a command that retools the
usual "refresh" or "reload" button on a web serven Whereas,
under normal conditions a user would hit the "refresh" button to
obtain updated Information, FloodNet activates this command
each time a user enters a site. In this sense, the server being acted
el desvío de información libre de costes para el público. Estas es­trategias,
a juicio del CAE, combinan el radicalismo político de la
vieja izquierda con la destreza técnica de los nuevos y transgre-sores,
aunque apolíticos, piratas informáticos. El EDT, por su par­te,
articuló los medios necesarios para que miles de usuarios de
Internet "bloqueasen" la página Web del gobierno mexicano, en
defensa de las reivindicaciones el Ejército Zapatista de Liberación
Nacional y como medida de presión paro que el gobierno del
Presidente Zedillo reconociese los derechos de los indígenas. Esta
acción fue una respuesta directa a la matanza de simpatizantes
zapatistas perpetrada en Acteal en 1997, que costó la vida a 45
mujeres y niños, asesinados por fuerzas paromilitares.
Las acciones virtuales del EDT alteraron estructuralmenle la
representación electrónica del Estado mexicano. Para ello pusie­ron
en marcho la operación FloodNet, que consiste en lo mani­pulación
del bolón de "actualizar" o "recargar" de cualquier ser­vidor
de la Web. Mientras que en condiciones normales el usua­rio
pulsa el botón "actualizar" cuando desea obtener nuevos da­tos,
a través de FloodNet esta función se activa automáticamente
cada vez que un usuario accede a un sitio Web. Es decir, que el
servidor "detecta" lo presencia de los usuarios. Si varios cientos o
varios miles de usuarios activan esta función simultáneamente, es
muy probable que el servidor no puedo gestionar el acceso, y
queda inmediatamente bloqueado. En el transcurso de un año,
80.000 personas participaron en FloodNet. Los manifestantes vir­tuales
bloquearon en varias ocasiones la página Web del gobier­no
mexicano. El hecho de que estas invasiones masivos de la pá­gina
Web pusieran en jaque al gobierno mexicano y en entredi­cho
su capacidad de representación del país, es uno metáfora
asombrosamente precisa de lo relación disfuncional que el PRI
mantiene con sus ciudadanos: cuantas más personas presionaban
al Estado pora que reconociese su presencia, menos capaz ero
éste de mantenerse operativo.
FloodNet es también una vía para que las ausencias estruc­turadas
en una página Web cobren sentido. Además de alertar al
servidor de la presencia de un usuario, FloodNet ofrece uno se­gunda
función de cargo que permite o los usuarios enviar infor­mación
al sitio Web. EDT programó lo función FloodNet para que
ésta cargase sin interrupción los nombres de los víctimas de
Acteal en lo página Web del gobierno mexicano, a sabiendas de
que el servidor no sería capaz de reconocer los nombres de los
muertos. Los usuarios tienen además lo opción de cargar ma­nualmente
cualquier información libremente elegida por ellos. Por
ejemplo, si enviaban preguntas sobre el respeto a los derechos
humanos a la página Web del gobierno mexicano, el servidor
respondía con un fichero 404, lo que significa que no lograba lo­calizar
ninguna información sobre este asunto. Esto ponía de ma­nifiesto
la ausencia de un espacio pora los derechos humanos en
el servidor, lo que podía interpretarse como resistencia o desinte­rés
del gobierno frente a esta cuestión. Estos peticiones de infor­mación,
si bien no obtenían respuesta, dejaban sin embargo un
rastro: el de aquello que quedaba sin respuesta. lx>s manifestan­tes
virtuales realizaron innumerables peticiones de información
ausente, de tal modo que el servidor alcanzó el récord de infor­mación
no disponible. En este sentido, FloodNet no fue sólo un
bloqueo sino que reveló lo existencia de un espacio negativo.
Tal vez resulte extraño que EDT calificase sus acciones de
"teatro", sobre lodo si alendemos o lo que realmente se ve en la
upon "feels" the presence of the users. If several hundred or
several ttiousand users actívate this procedure simultaneously, it
is unlikely tliat a server will be able to manage the entries and
will ttius be forced to shut down. In the course of a year, some
80,000 people participated in EDT's FloodnNet actions. The
virtual sit-ins did in fact shut down the Mexican government's
official website several times. That these mass occupations of the
Mexican government's website disabled its capacity to represent
the country is an uncannily accurate metaphor for the PRI's
dysfunctional relotionship with the citizenry - the more people
put pressure on the state to recognize their presence, the less oble
it was to maintain itself in operation.
FloodNet also makes structured absences on a website
intelligible. In addition to alerting the server to user presence,
FloodNet offers a second upload function, enobling users to send
Information into the site. EDT programmed FloodNet to
continuously upload the ñames of the Acteal victims into the
Mexican govemment website, cognizant of the implicotions of
the server's failure to recognize the dead. Users also have the
option of monually uploading other Information of their cholee.
For example, if users uploaded questions about human rights on
the Mexican govemment site, the server's response would be a
404 file, which signifles that the server cannot lócate any
information on this subject. This also suggested that there was no
space accorded to human rights on the server, which could be
read as govemment resistance to the issue. Those uploaded
requests, though unanswered, left a trace - of precisely what was
left unanswered. Virtual sit-ins activated scores of requests for this
kind of absent information, thus creating a record for the server
of that information which it could not recognize. In this sense,
FloodNet not only blocked and deterred; it also cast negative
space.
That EDT would cali its actions "theater" might seem odd,
particularly because of what is actually visible on-screen. A
virtual sit-in participant will have received a cali to action via the
Internet and may have imagined hundreds of coUaborators, but
sharing a physical space was not part of the experience; instead
it was shared time and a consensual coUective hallucination that
constituted a group. These factors notwithstanding, EDT's
Floodnet actions did foUow a script, and they had a beginning,
middle and an end. What appeared at the bottom of the screen
was a row of vertical black lines moving up and down - a
barometer of FloodNet actlvity, but it was hardly a mimetic
representation of actions. EDT's theater is resolutely non-mimetic;
instead, it operates in a manner similar to that of early
conceptual art by such artists as Douglas Huebler, in that the
effects of a textual description of something imagined resonated
in the minds of its audience-participants without a realist
representation serving as an intermediary. The difference was
that what was "imagined" did actually happen, even though
what happened was not visible to the agents of the action.
ludging by EDT"s impressive audience-participant numbers and
the high-rate of repeot-participants, it seems fair to argüe that
audience-participants' consciousness was indeed altered by their
experience of virtual theater.
EDT's FloodNet actions also engendered a whirlwind of
pantalla. El espectador-participante virtual puede haber sido invi­tado
vía Internet e imaginado a cientos de colaboradores, pero el
hecho de compartir el mismo espacio físico no era parte de la ex­periencia;
lo que constituía el grupo era más bien el tiempo com­partido
y la alucinación colectiva. Con independencia de estos
factores, la acción FloodNet de EDT respondía a un guión: tenía
un planteamiento, un desarrollo y un desenlace. Al pie de la pan­talla
aparecía una serie de líneas negras verticales que se des­plazaban
arriba y abajo, lo cual servía como barómetro de la ac­tividad
de FloodNet, pero difícilmente era una representación mi-mética
de las acciones. El teatro del EDT es decididamente no-mi-mético;
por el contrario, presenta grandes similitudes con el pri­mer
arte conceptual de artistas como Douglas Huebler, en la me­dida
en que el eco de la descripción textual de algo imaginado
resonaba en la cabeza del espectador-participante sin necesidad
de que interviniese ningún tipo de representación realista. La di­ferencia
era que lo "imaginado" ocurría de verdad, aun cuando
eso que ocurría no fuese visible para quienes desarrollaban la ac­ción.
A juzgar no sólo por el impresionante número de especta­dores-
participantes, sino también por el alto índice de quienes de­cidían
repetir la experiencia, parece sensato afirmar que la con­ciencia
de los espectadores-participantes se veía efectivamente al­terada
por la experiencia del teatro virtual.
La acción FloodNet de EDT generó además una importante
controversia entre los piratas informáticos. En la medida en que
precisan una manipulación del software, las actividades del EDT
eran asimilables a las de los piratas informáticos, con la diferen­cia
de que éstos operan en la ilegalidad, mientras que EDT ac­tuaba
a la luz pública, anunciaba sus proyectos, presentaba a sus
miembros e invitaba a la colaboración ciudadana. En consecuen­cia,
algunos piratas informáticos tacharon al EDT de "digitalmen-te
incorrecto" por su violación de los principios tácitos de la sub­versión
electrónica: el secreto por encima de todo. Las reacciones
suscitadas por la actividad del EDT en el Departamento de Defen­sa
de Estados Unidos y en el gobierno mexicano ponen de mani­fiesto
la incapacidad de ambas instituciones para distinguir entre
la actividad delictiva y la acción política. La transparencia del EDT
parece haber desconcertado a la defensa estadounidense, que in­terpretó
la teoría y la práctica de la "desobediencia civil electró­nica"
como un eufemismo del terrorismo cibernético.
Mientras el EDT lanzaba su ofensiva contra el gobierno me­xicano,
el Pentágono y la Bolsa de Frankfurt en el Festival de Nue­vos
Medios de Arte Electrónico, celebrado en la localidad austría­ca
de Linz en 1998, la Agencia de Sistemas de Información para
la Defensa, una división del Departamento de Defensa de Estados
Unidos, lanzó una contraofensiva. Las peticiones que llegaban
desde EDT ero redirigidas hacia un opp/ef hostil que colapso a los
participantes y paralizó la acción FloodNet. Era ésta la primera
vez que Estados Unidos lanzaba su arsenal electrónico contra una
organización civil, lo que, a juicio de los miembros de EDT, viola­ba
la Ley de Posse Comitatus, que prohibe al ejército estadouni­dense
atacar a los civiles. Domínguez recibió amenazas telefóni­cas
de un mexicano que se identificó como representante del go­bierno.
Un año más tarde, tras las docenas de artículos que la
prensa gubernamental dedicó al conflicto, Domínguez y Wray
fueron invitados o Washington por un asesor de seguridad de lo
Defensa estadounidense para intercambiar información sobre la
guerra electrónica con la Agencia Nacional de Seguridad. Los
SEMEFO
controversy among hackers. In tampering witLi soldare, EDT's
activities resembled those of hackers; but unlike hackers who
opérate surreptitiously, EDT acted in the open, announced its
projects, introduced its members and invited collaborotion. As a
result, several hackers attacked EDT as "digitally incorrect" on
Qccount of its non-conformity to the unwritten principie of
electronic subversión: secrecy above olí. The reactions to EDT from
the US Department of Defense and the Mexican government
betray their difficulty in distinguishing between criminal activity
and political action. EDT's transparency appears to have baffled
the US military, which interpreted the theory and practice of
"electronic civil disobedience" as a euphemism for cyberterrorism.
During EDT's Swarm action against the Mexican
government, the Pentagon and the Frankfurt Stock Exchange at
the 1998 Ars Electrónica New Media Festival in Linz, Austria, the
Defense Information Systems Agency, a división of the US
Department of Defense, launched a counter-offensive. Requests
from EDT wfere redirected to a hostile applet that croshed the
browsers and froze FloodNet. This constituted the first time the US
had unleashed its electronic arsenal against a civilian
organization, which, in the eyes of EDT members, violated the
Posse Comitatus LQW that forbids the US military from attacking
American civilians. That attack carne on the heels of telephoned
threats to Domínguez from a Mexican who he identified as a
government representative. One year later, in the wake of dozens
of articles about this skirmish in the mainstream media,
Domiguez and Wray were invited to Washington by a security
consultant for the US military to exchange Information about
electronic warfare with the National Security Agency. The two
EDT members gave a presentation on their activities and were
subjected to hours of interrogation by the military about the
future of electronic civil disobedience.
In the aftermath of the controversy over EDT's methods,
other similar means of virtual intervention emerged that have
led to moves by several governments to criminalize such activity.
In the two years since EDT distributed its Disturbance Developer
Kits, Floodnet political actions have taken place around the worid
in support of such causes as the termination of the death penalty
in the US, and the dismantling of nuclear bombs in India. The
tactics of Floodnet, however, continued to mutate. In 2000, major
dos miembros de EDT presentaron sus actividades y fueron inte­rrogados
por los militares durante horas acerca del futuro de la
desobediencia civil electrónica.
La controversia suscitada por los métodos del EDT favoreció
la aparición de otros medios de intervención virtual similares, lo
que ha llevado a los gobiernos de distintos países a tipificar esta
actividad como delito. En los dos años transcurridos desde que
EDT distribuyó su Manual del Agitador, FloodNet ha desplegado
su actividad política por todo el mundo, en defensa de causas co­mo
la abolición de la pena de muerte en Estados Unidos y el des-mantelomiento
del arsenal nuclear en lo India. Sin embargo, los
tácticos de FloodNet han seguido cambiando. En el año 2000, los
principales servidores comerciales, como Yahoo y America On Li-ne
reaccionaron con la "Negación del Servicio por parte del Dis­tribuidor"
(DDoS), un mecanismo que permite a un ordenador
desarrollar acciones de bloqueo aún más potentes que las de EDT.
Estos cortes del servicio, de los que hasta el momento nadie se ha
hecho responsable, impulsaron a lo Unión Europea o prohibir le-golmente
el posado año la "Negación del Servicio por parte del
Distribuidor", tomando como modelo el Acta de Poderes Investi-gatoríos,
vigente en el Reino Unido. Si bien las acciones Floodnet
de EDT requieren una masiva participación ciudadana poro lo­grar
su objetivo, el hecho de que el manual del agitador (DDK)
circule por el mundo entero está siendo equiparado por algunos
gobiernos a la "negación del servicio por parte del distribuidor".
Las actuales escaramuzas virtuales entre isroelíes y palestinos es­tán
siendo estudiadas por el gobierno israelí, con lo intención de
tipificar como delito este tipo de actividades.
Aunque lo mayoría de las metáforas que Domínguez em­plea
poro describir las actividades del EDT están tomados del len­guaje
teatral, el grupo se inspira o menudo en el vocabulario de
la escultura paro definir las estructuras que construye, mezcla y al­tera.
Así, por ejemplo, Domínguez define FloodNet como uno se­pultura
electrónica que escribe una y otra vez los nombres de los
muertos en lo matanza de Acleal. En opinión de Domínguez, los
servidores son escultura social, con un potencial infinito para crear
nuevas redes de comunicación y de relaciones que refuercen la
acción política de lo calle. Al igual que en el caso de Sierra, la to­rea
fundamental del EDT es sacar a la luz pública o los sectores
olvidados de lo sociedad mexicano. Lo notoriedad del grupo en
el terreno del ciberarte mundial ha permitido que sus tácticas se
extiendan o otros activistas, generando una obro de arte múltiple
e interactiva. El posado año, EDT culminó su acción FloodNet con
el lanzamiento de su DDK o través de Internet, con la intención de
ayudar a otros organizaciones e individuos decididos a lanzar
operaciones de bloqueo de lo red en defensa de otras causas.
No es necesario explicar porqué el gobierno de Zedillo no
quiso reconocer los nombres de los víctimas asesinados por sus mi­litares.
El análisis de los moles sociales basado en el estudio y en
lo historia de los cadáveres, vincula los esfuerzos del EDT con los
trabajos del SEMEFO. Sin embargo, el SEMEFO centra sus esfuer­zos
en poner de relieve otra de los consecuencias de lo globaliza-ción:
lo desintegración social en las grandes ciudades. Durante la
década de 1990, los ciudades de México padecieron altísimos ín­dices
de criminalidad; los infraestructuras urbanos se han visto
desbordadas por lo explosión demográfica y la disminución de los
recursos; las relaciones familiares han quedado destruidas como
consecuencia de lo migración acelerado y lo ampliación de los jor-commercial
servers such as Yahoo and America On Line were
brought down by means of "distributed denial of service (DDoS),"
a mechanism that enables one computer to perform even more
potent flooding actions than EDT's Floodnet. Ttiese shutdowns,
for which as yet no one has clolmed responsibility, prompted the
European Community to legislation banning "distributed denial
of service, " based on Britain's Regulation of Investigatory Powers
Act, passed last year. Though EDT's Floodnet systems demand
mass participation to achieve their goals, the foct that the DDK's
circuíate worldwide is being construed by some govemments as
tantamount to "distributed denial of service." Current virtual
skirmishes between Israeli and Palestinians have come under the
scrutiny of the Israeli government, wrhich is now seeking to make
their activities illegal.
Though most of the metaphors Domínguez uses to describe
EDT actions are drawn from the language of theatre, he also
borrows frequently from the vocabulary of sculpture to describe
the structures his group build, jam and alter. For example,
Domínguez describes the FloodNet as an electronic tombstone
that repeatedly inscribed the ñames of the Acteal dead. To him,
servers are social sculpture, with endless potential for creating
new Communications networks and cooperative relationships with
street-level political action. Like Sierra, EDT's fundamental tosk is
to make the presence of the forgotten sectors of Mexican society
felt. The group's notoriety in the cyberart world has enabled them
to spread their tactics to other activists by generoting a múltiple
Interactive artwork. Last year, EDT culminated its FloodNet action
by issuing Disturbance Developer Kits (DDK) vio the Internet for
other organizations and individuáis who sought to créate
FloodNet operations for other causes.
Why the Zedillo government might not have chosen of its
own accord to recognize the ñames of victims killed by its own
military hardly needs explanation. Organizing an examination
of social ills around the exploration of the status and history of
corpses links the efforts of EDT with the work of SEMEFO.
SEMEFO's focus, however, highlights another effect of
globalization - the social disintegration in the metrópolis. During
the 1990s, México's cities experienced soaring crime rotes; the
urban infrastructures have been heavily taxed by exploding
population growth and diminished resources; and kinship
structures have been ruptured by accelerated migration and
extended work hours. As the number of displaced and
disappeared persons increases, so does the number of unclaimed
bodies, which end up in the country's morgues as property of the
State. Though the majority of the bodies that flnd their way to
the morgues are victims of crimes, some are simply casualties of
poverty. Even for those who retain family contacts, the cost of
even the most basic funeral services offered by the state - US
$250 - far exceeds the purchase power of a good portion of the
citizenry, many of whom mete out an existence on less that $5
per doy.
Those codovers and their personal effects are the stuff with
which SEMEFO weaves its unseemly tales. Some works seem to
have sprung from the covers of Mexico's many scandal sheets,
such as the iaminated cards for cutting cocaine Unes that feature
photos of murdered drug dealers. In their other projects appear
n
nadas laborales. A medida que aumenta el número de personas
desplazados y desaparecidas, aumenta también el número de ca­dáveres
sin reclamar que terminan en los mortuorios del país co­mo
propiedad del Estado. Si bien la mayoría de los cuerpos que
llegan o los depósitos son víctimas de la violencia, otros han muer­to
simplemente o causo de la pobreza. Incluso los que aún conser­van
los vínculos familiares, el precio del funeral más modesto que
ofrece el Estado (250 dólares) supera con creces las posibilidades
de buena parte de la ciudadanía, que en muctios casos debe
afrontar su existencia con menos de 5 dólares al día.
Estos cadáveres y sus efectos personales son el material con
que el SEMEFO teje sus indecorosas fiistorias. Algunos de estos
objetos han saltado o las portadas de muchos periódicos sensa-cionolistos
mexicanos, como las tarjetas plostificadas paro cortar
rayas de cocaína que aparecen en las fotografías de los trafican­tes
de drogas asesinados. Otros veces emplean ropos con man­chas
de sangre de heridas mortales y puñados de pelo arranca­dos
de cabezas a punto de ser diseccionadas. El SEMEFO ha uti­lizado
los paginas de los diarios gubernamentales para impreg­narlas
de fluidos corporales, hacer con ellos pancartas y exhibir­las
como cuadros. También insertan objetos encontrados en los
cadáveres de los víctimas encerradas en bloques de cemento, o
llenan vitrinas con huesos carbonizados de personas desconoci­das,
extraídos de los hornos crematorios.
Joseph Beuys es quizá el artista más famoso por exhibir ob­jetos
como símbolos de acciones; pero, en su caso, los objetos ha­cían
referencia o sus propias acciones. Beuys, Chris Burden y
otros muchos artistas han exhibido objetos e instrumentos emplea­dos
en las performances, mientras que creadores como Adrián
Piper, Andrés Serrano y Bob Flonagan, han convertido su carne,
sus fluidos y sus detritos en material estético. Esto focolizdción en
el cuerpo y en las acciones del artista formaba porte del intento
por redefinir el valor estético como residuo performativo evocado
por el uso de una sustancia determinada, más que por los cuali­dades
intrínsecas de la materia. En cualquier caso, estas prácticas
se inspiran en lo tradición de las reliquias católicas, en lo exhibi­ción
de los restos humanos y los efectos personales como curiosi­dad
y objeto místico por excelencia. Durante lo Edad Medio, las
reliquias, especialmente aquéllas que no presentaban síntomas de
descomposición, eran reverenciadas como prueba del triunfo del
espíritu sobre la materia, de lo santidad de los mártires metoní-micomente
representados en el teatro. En los siglos posteriores,
han sido numerosos los candidatos impulsados a la santidad so­bre
la base de que lo carne de estos cristianos había soportado lo
tortura, lo destrucción e incluso lo muerte. El espectro de estas tra­diciones
se oculta tras estos obras de arte contemporáneas que
muestran los cadáveres no reclamados con la intención de frustor
los esfuerzos por borrarlos, borrando así lo violencia atroz que
puso fin a sus vidas.
El SEMEFO no preconiza la santidad del cuerpo sino que
subrayo eso desacrolización de la vida que es el revés de lo cri­sis
económica mexicana. Su obra no denuncia de un modo sim­plista;
antes bien, pone de manifiesto una extraña y ambivalente
actitud de fascinación ante lo descomposición, ixi portavoz más
elocuente del grupo, Teresa Morgolles, reconoce abiertamente su
atracción por los procesos que experimentan los cadáveres: lo
descomposición y el crecimiento del pelo y de las uñas después de
la muerte. Fotógrafo y creadora de instalaciones, Margolles ho
clottiing marked by ttie bloodstoins of fatal wounds and pounds
of hair shorn from tieads in preparation for dissection. SEMEFO
tías taken government-issued stieets impregnated with body
fluids, attactied them to stretchers and extiibited ttiem as
painting. Ttiey liave imbedded objects found on murder victims
in blocks of cement resembling sidewalks. Ttiey have fiUed glass
cases with ttie carbonized bones of unknown people ttiat ttiey
extracted from crematory ovens.
Ttie artist wtio is perhaps best known for exhibiting objects
as ctiarged traces of actions is Josepti Beuys; but the actions
recalled by his objects were his own. Beuys, Chris Burden and
many others have exhibited props and instruments from
performances, while numerous other artists from Adrián Piper to
Andrés Serrano and Bob Flonagan have made their own flesh,
fluids and waste the stuff of their work. That focus on the artist's
body and actions was part of an attempt to reframe aesthetic
valué as the performative residue recalled by a used substance
rather than the intrinsic qualities of matter. Still, all these
practices draw on a history of the Catholic relie, the exhibit of
human remains and personal effects as curiosities and the
mystical object par excellence. In the Middle Ages, relies,
particularly those that showed no evidence of decay, were
relished and revered as evidence of the triumph of spirit over
matter, of the saintliness of those martyrs who were
metonymically represented in the displays. In the centuries that
have foUowed, numerous candidacies for sainthood have been
proposed, based on the belief that the flesh of the Christion in
question withstood torture, destruction and even death. The
specter of those traditions lingers behind these contemporary
artworks that thrust the unclaimed bodies into the spotlight in an
effort to thwart the eíTorts to efface them, and with them, the
unspeakable violence that brought an end to each one's Ufe.
SEMEFO does not champion the sonctity of the body with
its focus on corpses, but rather underscores the desacralizing of
life that is the suppressed underside of Mexico's ongoing
economic crisis. The work is not simplistically denunciatory;
instead it evinces a strange, ambivalent attitude of fascination
toward decomposition, The group's most eloquent spokesperson,
Teresa Margolles, readily avers her attraction to the processes that
cadavers undergo; physical decay, hair growth and nail growth
after death. Margolles, a photographer and installation artist,
has established an ongoing relationship with the staff of the real
SEMEFO morgue. This has enabled her to particípate in
dissections, to obtain discarded body parts, and to learn about
taxidermy and techniques for preserving flesh. Whereas
Michelangelo studied cadavers to improve his ability to represent
Uve human form, Margolles remains ñxed on the corpse qua
corpse.
To my mind, SEMEFO's project has more in common with
a Gothic sensibility that begins with Mary Shelley's Frankenstein
than it does with the anatomical obsessions of Renaissance
artists. Shelley's story is organized around the revival of a corpse
as an allegory about repressed desires; the monster embodies a
split and projected part of the self. That composite corpse is a
man-made entity, a scientiflc product that functions as a
metaphor for socially constructed aspects of the self, whose
establecido una estrecha relación con el personal de los mortuo­rios
estatales. Así, ha participado en disecciones para obtener los
órganos que se desechaban, y ha aprendido taxidermio además
de otras técnicas para la conservación de la carne. Mientras que
Miguel Ángel estudiaba los cadáveres para perfeccionar sus re­presentaciones
del cuerpo humano, Margolles se interesa exclusi­vamente
por el cadáver en tanto que cadáver.
El proyecto del SEMEFO tiene en mi opinión más aspectos
en común con la sensibilidad gótica que se inicia con el Fran-kenstein
de Mary Shelley, que con la obsesión anatómica de los
artistas del Renacimiento. La historia de Shelley se articula en tor­no
a la reanimación de un cadáver como alegoría de los deseos
reprimidos; el monstruo encarno una parte de la personalidad es­cindida
y proyectada. Ese cadáver remendado es una entidad
creada por el hombre, un producto científico que funciona como
metáfora de los aspectos de la personalidad construidos por la so­ciedad,
de una personalidad cuyo génesis y cuya propia existen­cia
suponen una amenaza para lo vida tal como la conocemos.
Según han señalado muchos críticos, el monstruo de Shelley era
un símbolo que explicaba un dilema filosófico para el cual no
existía ningún lenguaje racional. De manera análoga, los proyec­tos
del SEMEFO nos adentran en un espacio situado más allá de
la vida tal como la vemos normalmente, al ponernos en contacto
con los muertos. El SEMEFO se instala así en una metáfora que
teatraliza la irracionalidad del México actual.
De un modo muy similar a como la obra de Sierra se ins­cribe
en la larga tradición de idealizar al México pobre, las pro­puestas
del SEMEFO ponen en cuestión una serie de creencias
ampliamente asumidas acerca de la fascinación de la cultura por
la muerte. Artistas, antropólogos y turistas se extasían ante los al­tares
erigidos en honor de los muertos, con el esqueleto de José
Guadalupe Posada, con la personificación popular de la muerte
como "La Pelona", y con otros muchos medios simbólicos me­diante
los cuales la sociedad mexicana supuestamente se enfren­ta
a la mortalidad. Se ha convertido en un cliché la idea de que
los mexicanos están culturalmente más familiarizados con la
muerte que los estadounidenses, y que esta sensibilidad tiene sus
raíces en la supuesta visión azteca de la muerte como fuerza re­generadora.
Esta creencia se acerca peligrosamente a una carac­terización
esencialista de los mexicanos contemporáneos como
pueblo predestinado por su historia a responder a la violencia con
humor y resignación, argumento del que resulta fácil servirse pa­ra
legitimizar su explotación posterior. El SEMEFO invoca a los
aztecas en su cita del cuadro de Orozco, pero también recurre
habitualmente a las teorías de George Bataille de cómo las cultu­ras
ritualizan la violencia como formo de control social. Mientras
que a Shelley le preocupaba la invasión por parte de la ciencia
del territorio de lo moral en la época de la Ilustración, el SEMEFO
nos permite entender la economía global como forma de razón
instrumental impuesta sobre el pueblo en nombre de la "moderni­zación".
Su insistencia en la muerte violenta es el vehículo más
adecuado para ofrecer una crónica de lo desintegración social
producida por un orden económico en plena implosión.
Sierra, el SEMEFO y el EDT se encuentran atrapados en los
intersticios entre los aspectos post-humanos y antihumanos del mo­mento
actual. El término "post-humono" alude por lo general a las
posibilidades de sentir al margen del cuerpo, al advenimiento de
la reproducción artificial y a la disolución de las fronteras recono-genesis
and very being threaten life as we know it. As many
critics llave noted, Shelley's monster was a symbol that explained
Q ptiilosophical dilemma for whicti no rational languoge had
been codified. Similarly, SEMEFO's projects draw us into a space
beyond life as we usually see it by bringing us in contact with the
dead. SEMEFO thus inhabits a metaphor that theatricalizes the
irrational dimensión of Mexico's present.
Much in the same way that Sierro's work flies in the face of
a longstanding tradition of romanticizing Mexico's poor,
SEMEFO's endeavors cali into question the widely held
assumptions about the culture's embrace of death. Artists,
anthropologists and tourists are routinely enamoured with altars
to the dead, losé Guadalupe Posada's skeleton, the popular
cultural personification of death as "La Pelona," and many other
symbolic means by which Mexican society supposedly confronts
mortality. It has almost become a cliché to suggest Mexicans are
more culturally adjusted to death than Americans, and that that
sensibility is rooted in a purportedly Aztec view of death as a
regenerative forcé. This view veers dangerously cióse to an
essentialist characterization of contemporary Mexicans as people
destined by ancestry to respond to endless fatal violence with
humor and resignation, an argument that can easily be used to
legitímate their further exploitation. SEMEFO does invoke the
Aztecs in its citation of Orozco's painting, but the group also
regularly cites George Botaille's theories about how cultures
ritualize violence as a form of social control. Whereas Shelley was
preoccupied with science's encroachment on morality in the Age
of Enlightenment, SEMEFO enables us to grasp global economics
as a form of instrumental reason levied against a people in the
ñame of "modernization." Through their focus on violent death,
they chronicle the social disintegration that is a by-product of an
imploding economic order.
SEMEFO, Sierra and EDT are caught in the interstices
between the post-human and the antihuman aspects of our
current moment. The term "post-human" usually refers to the
possibilities of sentience outside the body, the advent of artificial
reproduction and the dissolution of recognizable boundaries
between life and death engendered by organ transplants. Instead
of rehashing cyberculture's glorification of these developments as
intrinsically liberoting, the artists in question examine the human
cost of "progress." They all describe a world in which some
1
mft'A
•V;..
W .i^im i^r
^Lv.^^É^i^ j|
^, ^[teBL,
.n - —
Á
^ ü ifli !
1 * ^ 4S
^B
^ • 7 ^ ^ ^ 1
m
SEMEFO
cibles entre la vida y la muerte como resultado del transplante de
órganos. En lugar de glorificar la cibercultura como aspecto intrín­secamente
liberador, estos artistas analizan el coste humano del
"progreso". Todos describen un mundo en el que algunos pueden
existir impasibles ante las demandas sociales, al tiempo que consi­deran
a los otros como una carga imposible de soportar Sus tra­bajos
hablan de sociedades en las que el poder se expresa ante to­do
como la capacidad de "cosificar" todos los elementos de la vi­da,
de transformar a las mayorías empobrecidas en simples obje­tos
que los privilegiados ocultan de la vista. La "cosificación" del
cuerpo humano campa a sus anchas en el mundo global, en for­ma
de tráfico ilegal de órganos, de tráfico internacional de traba­jadores
del sexo procedentes del Tercer Mundo y de niños vendi­dos
en los países pobres a padres adoptivos de los países ricos.
La pieza que ilustra esta cuestión de un modo más doloroso
es una obro llamada Lengua, presentada por Teresa Margolles en
la Ace Gallery de Nueva York durante la primavera del 2000. Se
trata de una lengua disecado, perforada con uno argollo, que so­bresalía
de una pared blanca en una pequeña sala. Justo en fren­te
había un minúsculo cartel que explicaba que la artista le com­pró
la lengua a la madre del difunto, a cambio de un ataúd en el
que enterrar sus restos mortales. Margolles explicaba en una en­trevista
cómo, tros tener conocimiento de la situación, se había di­rigido
a la madre del difunto. El hijo adolescente había muerto a
causa de uno sobredosis, y lo madre no tenía dinero pora coste­arle
un funeral. Según Margolles, la madre se mostró sorprendida
en un primer momento, pero, tros una larga conversación, llega­ron
al acuerdo de cambiar la lengua por el ataúd. Fue la propia
Margolles quien se encargó de cortar y conservar la lengua.
Con motivo de la primera exposición de la lengua en Ciudad
de México, Margolles invitó a los parientes del difunto. Por discre­ción,
la artista no había mencionado el nombre del follecido ni en
los programas de lo galería ni en lo descripción que se ofrecía de
la obra en la sala. Los parientes de Margolles protestaron. Uno de
ellos dijo que si él muriese y ello decidiese exhibir cualquier porte
de su cuerpo, exigía que su nombre fuera mencionado.
Esta historia cobra especial relevancia en un mundo donde
la donación de órganos sigue suscitando profundos debates sobre
la integridad del organismo humano. Que alguien acepte la trans­formación
de uno porte de su cuerpo en obra de arte y que ade­más
exija su reconocimiento va más allá de lo imaginable. No
puedo evitar el recuerdo de lo trágico tradición colonial de exhi­bir
los restos de los pueblos indígenas, así como los esfuerzos pos­teriores
por repatriar y enterrar los cadáveres. Muchos críticos
postcolon ¡ales de la antropología y del primitivismo han señalado
su fracaso a lo hora de reconocer como autores a quienes produ­cen
los artefoctos. Pero hay alguien que aquí y ahora se imagina
ofreciendo su cuerpo a un artista o cambio de un ataúd. Esto po­dría
interpretarse como afirmación de identidad o como síntoma
de una profunda decadencia social. Yo prefiero verlo como una
mezcla de ambos cosos. Los artistas o los que me he reforido nos
invitan a analizar los implicaciones de estos dilemas éticos y esté­ticos
que se multiplican en el inicio de un nuevo milenio.
human l)eings con exist impervious to the demands of ttie social
wliile ottiers are viewed as cumbersome weight. They make work
about societies in which power is best expressed as the ability to
commodify all elementa of Ufe, and whose Impoverlshed
majorities are subject to modes of objectiflcation that the
privileged hide fix>m vlew. Commodiflcatlon of the human body
nonetheless runs rampant in the age of globalization in the form
of illegal organ trafflc, the intemational trafflc of sex workers
from the third world, and the sale of children ftom poor countries
to adoptive parents in the flrst world.
The artwork that makes this point most poignantly is a
piece that Teresa Margolles presented at Ace Gallery in New York
in the spring of 2000, called Tongue. It consisted of o
taxidermied human tongue, perforated by an earring, that
protruded from a white wall in a small room. Directly across
from it was a tiny sign that explained how the tongue was
obtained by the artist from the mother of the deceased in
exchange for a cofíin in which to bury the rest of his remains.
Margolles explained in an interview that she had approached the
mother upwn leaming of the situation. The woman's teenage son
had died of a drug overdose and the mother could not afford the
cost of a funeral. According to Margolles, the mother was shocked
by the artist's offer at flrst, but after a lengthy conversation they
reached an agreement to exchange the tongue for the coffln.
Margolles herself surgically removed and preserved the tongue.
For the flrst exhibition of the tongue in México City,
Margolles invited the deceased's relatives. Out of discretion, the
artist had not mentioned the ñame of the deceased in the gallery
flyers or in the description of the work on the gallery wall. The
boy's relatives complained to Margolles about this. At one point,
one of them said that if he were to die and if she were to exhibit
any of his body parts, he would want to have his ñame
mentioned in the artwork.
In a world in which the subject of organ donation still stirs
up profound questions about the integrity of the human
organism, this tale is particularly resonant. That a subaltem
would accept the transformation of a part of his body into an
artwork that would be credited to another person runs counter to
one might expect. I cannot help but recall what the tragic
colonial history of exhibiting remains of indigenous peoples and
the later efforts to repatríate and bury those remains. So many
postcolonial critiques of anthropology and of Prímitivism have
b)een centered on the failure of both to attríbute agency to the
subjects who produce the artifacts. Yet here is someone in the
present that matter-of-factly imagines himself bartering his own
flesh with an artist to pay his coffln. One could read this as an
assertion of agency or a symptom of profound social decay. I
prefer to see it as a combination of the two. The artists I have
discussed here cali upon us to contémplate the implications of
these ethical and aesthetic dilemmas, which are proliferating at
the onset of a new millennium.
Noto: La mayoría de la inhrmación de esfe texto proviene de entrevistas
realizadas a Ricardo Domínguez (nov., 1999), Santiago Sierra (mayo,
2000) y Teresa Margolles {mayo, 2000). Mi agradecimiento a todos ellos
por su ayuda para la elaboración de este texto.
Note: Much ofthe information in this piece carne from interviews that
I conducted with Ricardo Domínguez (Nov. 1999), Santiago Sierra
(May, 2000) and Teresa Margolles (May, 2000). I thank them for their
help in the preparation ofthis essay.