Fabiana de Barros / Michel Favre : Interludios = Fabiana de Barros / Michel Favre : Interludes

              INTERLUDES
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RAFAEL VOGT MAIA ROSA
En el momento de buscar una posible interpretación pora estas
tres recientes series de Fabiana de Barros, surgió, entre otras po­sibilidades,
el modo en que su evolución artística -principalmente
en el terreno de la intervención y la performance- viene dada por
obras que dependen de la solidez del espacio tradicional para la
exposición, y deben por tanto sincronizar sus propiedades diná­micas
en un soporte mucho más estable. En caso contrario se im­pondría
la experiencia previa, incluso en medios como la foto­grafía
o las instalaciones, y no sería posible ni recrearla con pa­labras
ni pasarla por alto, puesto que este tipo de obras se en­cuentran
estrechamente ligadas a una poética fiel a este proceso
como reflejo del tiempo en la propia obra.
En un documental sobre la obra de Geraldo de Barros diri­gido
por Michel Favre [1], cuya colaboración y coautoría fueron
decisivas en algunas de las creaciones que aquí se comentan, el
artista señalaba algo que puede ayudarnos a entender mejor es­ta
cuestión: "Uno fotografía pertenece a quien la hace, no a quien
revela el negativo" [2].
Esto afirmación tuvo consecuencias para Geraldo, uno de
los artistas brasileños del siglo XX más obligado o abordar la cues­tión
de la esencia de la imagen. Es inevitable observar que este
comentario sobre la fotografía, que enlaza sutilmente con el dile­ma
de la técnica, suscita en un plano distinto la cuestión de la fun­ción
del autor como personaje definitivamente ligado al paso del
tiempo.
Semejante intervalo entre los dos extremos de un acto esté­tico
es crucial. La alteridad se filtra en el proceso a través de pro­yectos
que dan lugar a lo imprevisible, ya sea la confirmación de
intensos cromatismos o la inquietante erosión de algo que antes
estaba vivo y era parte de la realidad y ahora ha quedado "fi­jado"
en una obra de arte que capta el instante de la imagen. Es
la "factura" del artista lo que confiere a una fotografía la capa­cidad
de dotar de un significado nuevo a todos los aconte­cimientos
previos, que de lo contrario terminarían por saturar
una carrera artística como la de Fabiano. Según sus propias pa-
In seeking an interpretative slant for these three series of recent
works by Fabiana de Barros, one potential issue that emerged
was how tier development as an artist - based particularly on
intervention and performance - meshes with works that depend
on the solidity of traditionol exhibition spaces, and which
therefore have to condense dynamic properties into the
synchrony of a much more stable support. Otherwise, even in
relotion to creations in médiums such as photography or
installations, prior experience will persist and, in this case,
connot be recreated in words ñor overlooked, since these works
have much to do with a poetics that is faithful to this
development as a reflection of time itself in the work.
In a film on bis work directed by Michel Favre [1], whose
coUaboration and co-authorship were decisive in certoin works
discussed here, Geraldo de Barros made a point that may add to
an understanding of this issue: "A photograph belongs to the
person who tokes it, not to the one who develops the negative." [2]
The idea obviously had implications for Geraldo's work and
he was one of 20* century Brazilian artists who most forcefuUy
addressed this issue of the essence of image. Inevitably, however,
one notes that what was said of photography, in subtly touching
on the dilemma of the technical issue, on another level raises the
question of the role of the author as definitively geared to the
passage of time.
This interval between two extremes of an aesthetic act is
crucial. Alterity seeps into the process through projects giving rise
to the unforeseeable - from the confirmations of lively chromatics
to the disturbing erosión of something that was previously olive
and part of reality, and which has now become "fixed" in an
Qrtwork that captures the instant of the image. Through the
artist's "facture", a photograph has the power to re-semanticize
all previous events that would otherwise lead to saturation in an
artistic career such as Fabiana's. In her own words: "Certain
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labras: "Ciertos temas guardan relación con mis planteamientos
y están presentes en toda mi obra. El tiempo de preparación tam­bién
es parte del concepto. Al pasar de la pintura a la perfor­mance,
me dirijo al Otro. Me aproximo a la pregunta que el Otro
podría hacerme".
Así, la silueta sintética que señala cada uno de los números
de la Navidades Revistas (2002) y que contradictoriamente pare­ce
estar vacía, oculta el rastro de otras acciones reveladas por es­ta
misma autora como agente catalizador de un proceso que es
permeable a lo colectivo. Esta especie de río de figuras humanas
se va destilando progresivamente hasta que sólo queda "el alma
de la imagen". Hasta qué punto sigue o no abierto a múltiples in­terpretaciones
es fruto del "vacío" como emblema del movimien­to
extinguido, movimiento que nos recuerda las palabras de
Foucault para describir la obra de Raymond Roussel: "Sólo pue­den
definirse por lo que no son". [3]
Las estructuras canónicas fluyen de un modo seductor y re­presentado
con buen juicio. Esto viene a refutar el dogmatismo
obsoleto, según el cual, al buscar un paradigma para estos signos
se aspira a comunicar con todo el mundo de manera inequívoca,
aun a riesgo de no ser sino un código al servicio de una objetivi­dad
percibida como correcta. Cabe suponer que esto es en cierto
sentido una parodia. Desde un punto de vista distinto, las res­puestas
son impredecibies y mostrarán una diversidad que no es
compatible con el discurso científico. Esto es lo que se propone de­mostrar
Fabiano al caminar en dirección contraria, desde las imá­genes
hasta la performance. En esta acción -aún por realizar-,
llamada AUTO PSI, los pasajeros de un taxi son sometidos a una
"ensoñación inducida". Se trata de imágenes procedentes del Test
de Percepción Temática (TAT) que pueden interpretarse como si
guardasen cierta relación con la magia o como escenas de una
actuación circense. Por ejemplo, un hombre que hipnotiza a una
mujer que parece estar dormida... Así pues, la premisa de esta in­vestigación
es la reflexión artística, pese a su apariencia de dis­curso
científico. Tal como señaló Banett Nev/man: "No cabe duda
de que el primer hombre fue un artista. Se podría escribir una
ciencia de la paleontología sobre la base de esta proposición,
siempre y cuando se construya sobre el postulado de que el acto
estético siempre precede al acto social". [4]
Se cree con verdadera fe en el signo como vehículo de des­plazamiento
y de transformación. Esta convergencia contemporá­nea
se superpone en cierto modo a un espíritu cosmopolita de li­bertad
errante en la consumación incontrolada de un código den­tro
de un contexto determinado. Los ritos "domésticos" de matices
sombríos, que a veces pueden dar color a muchas de las ideas
sobre la utilidad pública de la obra, pueden aclarar un poco el
proceso en su conjunto.
La ilustrativa metáfora de una resistencia eléctrica en las di-themes
are germone to my approach and are found in all my
work. Preparation time is itself part of the concept. In moving
from painting to performance, I address the Other. Moving
towards tiíat with wtiich tlie Other can then question me."
So the synthetic silhouette, contradictorily appearing to be
empty, that marks each of the magazines in the Navidades
Revistas series (2002), disguises the trail of other actions revealed
by this ultímate author as the catolytic agent in a process that is
permeable to the collective. This kind of river of human figures is
formed and imprints a process of distillation so that only the
"soul of the image" is left. The extent to which it remains open to
múltiple interpretations comes from this "emptiness" as an
emblem of extinct movement, in a move recalling Foucault
describing Raymond Roussel's work: "they can only be situated in
terms of what they are not." [3].
There is a judiciously posed attractiveness flowing between
canonical structures. There is the refutation of the obsolete
dogmatism which, by posing a paradigm for these signs, then
aspires to communicate with everybody in an unequivocal way -
at the price of being nothing more than this code, in the service
of an objectivity seen as the correct one. One imagines that this is
somehow parodied. From a different point of view, responses are
unpredictable and will display the sort of diversity that is not
compatible with scientific discourse. This is what Fabiana
attempts to show by going in the opposite direction and moving
from images to performance. In this action - yet to be performed
- called AUTO PSI, people riding in a cab are submitted to an
"induced waking fantasy". They are shown images from the
Thematic Perception Test (TAT)that may be interpreted as having
to do with magic, or as scenes from a circus performance. For
instance, a man hypnotizing a woman who appears to be
asleep... So this research would be based on artistic reflection as
its premise, despite the guise of scientific discourse. As Barnett
Newmon pointed out: "Undoubtedly the first man was an artist.
A science of paleontology that sets forth this proposition can be
written if it builds on the postúlate that the aesthetic act always
precedes the social act." [4].
There is faith in the sign as a means of displacement and
transformation. This temporary convergence somehow
superimposes a cosmopolitan spirit of nomadic freedom on the
uncontroUed consummation of a code in a specific local context.
"Domestic" rituals in the most somber hues, which eventually
color many ideas of work oriented to public issues, throw some
light on the process.
The clear metaphor of an electrical resistance in the
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ferentes configuraciones de Quemaduras (1997) revela no sólo la
ironía de algo indebidamente sacado de su contexto utilitario -la
resistencia de un calentador de agua o de un tostador- para cre­ar
eslógans y signos de la vida contemporánea. Además, pone de
manifiesto la fragilidad de algo que no es frío, pero que apenas
se ve, como si se tratase de un mecanismo incorporado a cosas y
a gestos que han quedado obsoletos. Cuando estalla de pronto,
esta extraña combinación -de visualidad sumada a la impresión
táctil de que algo arde realmente- desaparece.
La serie de emblemas y su renuncia lúdica apunta también
hacia algo no planificado pero que vuelve a quedar "fijado". No
hay certeza. Sólo hay una afirmación: las líneas arden, el dibujo
aparece sobre un fondo negro, abismal, en una relación que evo­ca
una inestabilidad extrema, que presenta la actividad primor­dial
de "crear" signos casi como una práctica heroica en proceso
de extinción, pero con la conciencia de que lo lúdico no elimina
el peligro de vulnerabilidad y que esa pérdida también forma
parte del juego.
En D'Aprés, la síntesis es literal y la sensación de imperma­nencia
se convierte en nostalgia. Las imágenes proceden de otra
de las acciones de Fabiano, Culture Kiosk (1998-2002), y fuerzan
una diocronía que sume al espectador en un impasse tragicómi­co.
En una de las imágenes apenas se ve nada. Esta fotografía,
que figura entre las 18 expuestas, se ha retocado de tal modo que
las figuras aparecen lavadas y el avión lejano y borroso, debido
a su atractiva presencia visual. En la misma imagen, se engaña al
espectador fotografiando una superficie pintada cuando aún está
húmeda y viscosa.
La pintura digitalizada equivale a una refutación parcial de
la fotografía. En el mismo plano se encuentran la imagen real y
las intervenciones expresivas del artista, que son al mismo tiempo
una alusión a algo que cualquiera es capaz de hacer si tiene ac­ceso
al material plástico utilizado. El proceso puede ser aleatorio
o puede ir resolviéndose sutilmente.
En ocasiones, gracias a la mímica y a esta interferencia co­lectiva
en la imagen sugerida de una acción pública, se demues­tra
que lo verdadera esencia de la obra sólo "ocurre" en virtud de
la presencia y la participación de los espectadores. Es ésta una in­quietante
relación con la fotografía: lúdica en su aplicación, pero
un punto trágica en su manera de recordar la extinción de un ob­jeto
en otro.
different configurotions of Quemaduras (1997) brings out not
only the irony of somettiing inappropriately taken from its
utilitarian context - the heater coil from a shower heoter or a
toaster - to configure slogans and signs of contemporary Ufe. It
raises a fragility of something that is not cold, but is not seen
much, as if it were already incorporoted in devices in ttie shape
of now obsolete ttiings and gestures. When it suddenly burns out,
ttiis strange combination - of visuality with a tactile impression
of somettiing ttiat actually burns - vanisties.
Ttie series of emblems and ttieir ludic resignotion also
points toward somettiing ttiat is not planned but wtiich again
becomes 'fixed'. Ttiere is no certainty. There is a statement: lines
burning, the positive design on a black background, abysmal, in
a relationship evoking extreme instability, which raises the rather
primordial activity of "making" signs to the level of a heroic
practice in extinction but is aware that the ludic does not
elimínate vulnerobility and that losing is part of the game too.
In D'Aprés, synthesis is literal and the feeling of
impermanence becomes nostalgia. The images come from
another of Fabiana's actions, Culture Kiosk (1998-2002), and forcé
a diachronicity that leaves the spectator in a tragicomic impasse.
In one of the images there is not much to be seen. The
photograph is one of eighteen exhibited and has been retouched
so that all figures are washed over and the plañe is remote and
faded due to its attroctive visual presence. In the same image, the
viewer is deceived by photographing a paint surface as matter,
while it is still wet and viscous.
Virtualized painting amounts to a partial refutation of
photography. On the same plañe are the real image and the
artist's expressive interventions, if there were no more allusion to
something that anyone could do, or anyone with access to the
plástic material used. There may be random developments or
subtle un-raveling.
At times, through mimicking, through this coUective
interference in the indicial image of a public action, it is shown
that the actual substance of the work only "happens" through
the presence and the participation of viewers. This is a disturbing
relationship with a photo: ludic in its application, but somewhat
tragic in its recalling the extinction of one object in another.
[1] Sobras em Obras, Michel Favre. Suiza, 1999.
[2] Sobros em Obras, Michel Fovre. Suiza, 1999,
[3] Michel FoucQuIt en Raymond Roussel, traducción de Manuel Barros da Mo­ta
y Vera Lucia Avellar Ribeiro. Río de Janeiro, Ed. Forensa Universitaria,
1999.
[4] Barnett, Newman, Tiger's Eye, Nueva York, vol. 1., n° 1, 1947
[1] Sobras em Obras, Michel Favre. Switzerland, 1999.
[2] Sobras em Obras, Michel Favre. Switzerland, 1999.
[3] Michel Foucault in Raymond Roussel, translation by Manuel Barros da
Mota and Vera Lucia Avellar Ribeiro. Rio de [aneiro, Ed. Forensa
Universitaria, 1999.
[4] Barnett, Newman, Tiger's Eye, New York, vol. 1., no. 1, 1947
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Fotos cortesía de los artistas y | Pholos Courlesy ot the arüsts and dot Galerie, Ginebra, Suiza.
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