Pedro García Cabrera : los años vanguardistas

              [»]
P edro García Ca­brera
es autor
de una dilatada
obra poética. En
su arco creativo
puede destacarse una serie
de momentos y hallazgos li­terarios
que hacen de él
Uno de los autores más so­bresalientes
del panorama
insular de la vanguardia, y
de su obra, en conjunto.
Una de las más coherentes
de este período. En esta oportunidad prestaremos especial
atención al examen de su obra entre 1928 y 1939. Decimos
especial atención y no exclusiva, pues son de interés las refe­rencias
a otras épocas en las que la espiral de desarrollo crea­tivo
muestra tramos de un recorrido que nace y asienta su
raíz en aquellos años en que la vanguardia insular despliega
su feraz venero creativo.
El recorrido ha de circunscribirse, en primer lugar, a la
laceta lírica, aunque nuestro poeta cultivó también, en mu­cha
menor medida, la narrativa y es autor de una única pie­za
de teatro. Proyecciones. Nos referiremos también a un texto
en prosa de la época surrealista. Los senos de tinta. En se­gundo
lugar, la reflexión recogida en sus ensayos y escritos
diversos, así como las notas introductorias de los distintos tex­tos
poéticos en los que, como ha señalado Andrés Sánchez
txobayna', García Cabrera ensaya, más que una explicación,
una interpretación del contenido de cada obra.
Hoy estamos en condiciones de dar cuenta de las tres
premisas por las que Sánchez Robayna aboga en aquel Ho­menaje,
para poder extraer la significación literaria de Gar­cía
Cabrera: consideración de la obra como una totalidad;
descripción de sus líneas internas; y ubicación de la misma
en el marco de su tiempo. La razón es sencUla: desde 1987
contamos con la edición de las Obras completas de García
Cabrera 2.
Aunque, como ya hemos dicho, no nos vamos a ocupar
especialmente de la etapa anterior a 1928, los primeros textos
PEDRO GARCÍA CABRERA;
L O S A Ñ O S V A N G U A R D I S T AS
por
RAFAEL FERNÁNDEZ
del poeta aparecen en
1922. Colaborará desde
entonces en publicaciones
periódicas. Esta época es
importante en cuanto se
forja el escritor y sus lectu­ras
irán poco a poco ali­mentando
el bagaje común
a muchos jóvenes que aún
vivían bajo la influencia del
romanticismo de Espronce-da
o Bécquer, sin olvidar al
finisecular —y popular—
Campoamor. Una labor de seguimiento de sus colaboracio­nes
en Gaceta de Tenerife nos conduciría a tales influencias.
La etapa del influjo modernista le Uega a través de la
revista Hespérides (nacida en 1926), espacio editorial en que
participaron distintas corrientes de épocas diversas: poetas
del regionalismo finisecular, modernistas regazados y el gru­po
de jóvenes escritores entre los que se encontraba García
Cabrera con Eduardo Westerdahl, Domingo Pérez Minik, etc.
El propio poeta defiende la palestra de la revista desde la
que su generación podría asomarse a la república de las le­tras.
Asimismo, a través de un símil deportivo y en la imagi­nería
creacionista, expresa la voluntad epifánica de hollar los
nuevos derroteros vanguardistas:
A He&pérides se debe que una legión de literatos jóvenes haya surgido
a la publicidad, y son a ellos a quienes se debe, principalmente, la divulga­ción
de las nuevas orientaciones literarias, reaccionando, rebelándose con­tra
moldes que parecían irrompibles.
Ellos son los que, abiertos a todos los horizontes, han marcado un prin­cipio
evolutivo, los que han dado el salto mortal sobre la valla clasicisla,
para caer, haciendo una pirueta cómica en la mayoría de las veces, en la
otra orilla donde está casi todo por conquistar, dejando atrás una serie de
siglos que son obstáculos alzados a la creación de nuevas bellezas ^.
En la transición entre 1927 y 1928 esos autores icono­clastas
que comenzaban su andadura literaria quedan influi­dos
por aquellos temas futuristas. En García Cabrera se
observa no sólo la presencia de imágenes de raíz creacionis­ta,
sino la intensificación del paisaje que ya antes de las fe­chas
reseñadas hacía acto de presencia. Por ejemplo, si
1. Vid. Pedro García Cabre­ra,
Homenaje a la Universi­dad
de La Laguna. La
Laguna, 1981, pág. 12.
2. Consejería de Cultura y
Deportes, Gobierno Autóno­mo
de Canarias.
3. «Hespérides: su labor cul­tural
», Hespérides. Santa Cruz
de Tenerife, 2 de enero de
1927. El trabajo aparece fir­mado
el 31 de diciembre de
1926. {Recogido en Pedro
García Cabrera, Obras com-plela.
t. vol. IV, 1987, pág.
187.)
[..]
comparamos esta aseveración con el texto en prosa poética,
de 1926, «Pequeño poema» *, enseguida destacan los ele­mentos
modernistas referidos al paisaje palmero de La Cal­dera
de Taburiente, en clave mítica. De igual forma que
Rubén Darío extrae del acervo prehispánico la figura legen­daria
de CaupoUcán, así, en el texto del escritor canario des­taca
la figura de Tanausú en un ambiente de tierra y boscaje
con las adjetivaciones y rasgos sensitivos influidos por pre­supuestos
de tal movimiento estético.
1927 es un año emblemático en la historia de las van­guardias
insulcires, pues aparece la revista La Rosa de los Vien­tos.
En ese contexto y penetración de una nueva escritura,
García Cabrera incorpora dos elementos que ya no abando­nará
a lo largo de su itinerario: la presencia del paisaje de
las Islas y la búsqueda de una tradición poética insular. Es
indudable que al García Cabrera de estas fechas le aconte­cía
lo que señaló Juan Manuel TrujUlo con toda agudeza en
1934 en el artículo «¿Existe una tradición?», en sus «Notas
sobre Canarias»:
El escritor o el artista que escribe o hace arte en Canarias; más aún:
el escritor o artista que sabe que tiene ese sutü sentir de sus islas nativas,
[...] tiene, cuando comienza a hacer literatura o arte, una inquietud, que
es la de no saber cuál es la tradición en que tiene que entrañarse, a qué
tradición va a servir, en cuál ha de vivir y respirar ^,
Señalamos esto porque, como ya se ha dicho, la famosa
polémica del secretario de redacción de La Rosa de los Vien­tos
con Eduardo Westerdahl desde las páginas de La Prensa
de la capital tinerfeña, acaecida entre el 3 y el 15 de julio
de 1928, representa el enfrentamiento de universalismo con­tra
cosmopolitismo. García Cabrera se situará en la segunda
de las posiciones. La incomprensión de lo que Juan Manuel
Trujillo denominaba en esa controversia «el predicamento del
Universalismo en Arte —concepto desconocido hasta 1927—,
en oposición a Provincialismo y Cosmopolitismo, los dos con­ceptos
que, hasta 1927, venían dictando todas las manifesta­ciones
artísticas de Canarias» ^, es una muestra más de su
alejamiento de los presupuestos vanguardistas y confusión
reinante entre los miembros de su generación, frente a Tru­jUlo,
Agustín Espinosa y el mismo Ernesto Pestaña Nóbrega.
Si antes destacábamos 1927, 1928 es un año fundamen­tal
en la cronología literaria de García Cabrera. Se publica
Liqúenes, editado por Hespérídes. Como ha visto N. Palen-zuela,
en Liqúenes no sólo se observa la aproximación del
poeta al creacionismo sino que representa el inicio de «una
poética de la imagen y la metáfora vanguardistas» ^ que con­vive
con una supervivencia del Modernismo. Todavía hay más:
esta obra representa un punto de inflexión en el tratamiento
del ámbito geográfico insular. En esa tradición canaria del
paisaje como principio de identidad. García Cabrera instau­ra
su propia interpretación, en la que el mar es el rasgo re­currente.
Obsérvese el primer poemita de Liqúenes y se verán
engarzados tales rasgos:
Al mar, en la lejanía
lo ha vacunado una vela.
—Siga subiendo clavijas
que está baja la marea
y se están viendo los cuescos
verde jade de las piedras.
Sigan subiendo clavijas
para que la vela crezca.
Con ello estoy esperando
un cargamento de estrellas.
Junto a la imaginería ya destacada importa añadir otro
rasgo —observable en esta composición octosilábica—: el pe­culiar
manejo de la metafórica que el poeta irá acentuando
con el tiempo, y que Sánchez Robayna ha designado como
«rara calidad metafórica —hecha de juego y sorpresa—» ^.
Ese manejo de la metáfora, junto al neopopularismo de los
temas y las formas métricas, permiten adscribir a García Ca­brera
al llamado grupo del 27. Antes de iniciar el propio an­claje
del hbro, habríamos de recordar que todos los rasgos
que enunciaremos a continuación lo asignan a aquella gene­ración,
también Uamada «de la Repiiblica». Son dos los ras­gos
que determinan tal parentesco: el estético y el cronológico.
Si atendemos al segundo, el poeta gomero nace en 1905,'
como Manuel Altolaguirre, o bien publica cuando lo hacen
los miembros del 27; e incluso publica Liqúenes, su primer
libro, el mismo año que Ámbito, de Vicente Aleixandre. A
estos rasgos, destacados ya por Sánchez Robayna y Nilo Pa-lenzuela,
debíamos agregar la recapitulación efectuada por
el primero de los dos estudiosos citados:
4. Hespérides. Santa Cruz de
Tenerife, 28 noviembre de
1926. También en Obras
Completas, cit., pág. 185.
5. La Tarde. Santa Cruz de
Tenerife, 9 de octubre de
1934. (Recogido en Juan
Manuel Trujillo, Prosa reuni­da.
Aula de Cultura de Tene­rife,
1986, pág. 148.)
6. «Tercera respuesta», en
«Contestando al señor Wes­terdahl
», La Prensa, Santa
Cruz de Tenerife, 15 de julio
de 1928. También en Juan
Manuel Trujillo, Obra reuni­da,
cit. pág. 94. Cf. «Prólo­go
» a Obras completas, vol. I,
ed. Nilo Palenzuela, cit., pág.
11. También, M. Pérez Corra­les,
«Cuaderno de bitácora de
la vanguardia insular», en
Jomada Literaria, Santa Cruz
de Tenerife, 1981, números
31 y 34 (4 y 25 julio); 36 y
38 (8 y 22 agosto); y 44 y 46
(3 y 17 octubre).
7. Vid. «Prólogo», ed. Pedro
García Cabrera, Obras com­pletas,
cit., pág. 11.
8. Vid. Pedro García Cabre­ra.
Homenaje de la Universi­dad
de La Laguna, cit-, pág.
12.
9. Cf. Esteban Amado, Pedro
García Cabrera: en tomo a
una existencia poética. Santa
Cruz de Tenerife, 1985.
[»1
Hay, quiero decir, habría, en efecto, muchos datos para pensar que la obra
de Pedro García Cabrera surge históricamente en las fechas en que lo hace
'a generación del Centenario de Góngora, y que su evolución posterior di-nuja
una curva parecida a la de algunos poetas que integran esa gene­ración
10.
Ya hablaremos más tarde de otro fenómeno del que par­ticipan
García Cabrera y el grupo de 27: la posterior huma­nización
de su poesía. Esto no indica la inexistencia de rasgos
diversos, como las diferencias de ritmo en la percepción de
movimientos literarios o estéticas americanas y europeas a
las que acceden los poetas de la Península con anterioridad,
lenómeno no extraño a la constante histórica en Canarias de
la recepción tardía, pero que en esta época (ya venía ocu­rriendo
relativamente, y de forma parcial, desde Tomás Mo­rales
y Alonso Quesada) se acorta de forma sensible.
Se ha hablado de la influencia de Federico García Lor-ca
y de Rafael Alberti, pero ¿en dónde reside esa influen­cia?
Los setenta poemas de Liqúenes aparecen numerados,
t i número dos hace gala del narrativismo lorquiano. En los
versos
Cuando empezó la montaña
su comunión amarilla,
cuatro puñales de lona
aupados en las quillas,
asesinaban la tarde
que sobre el mar se mecía
lo esencial sería que el mar, como llanura por la que puede
llegarse a otros puertos y confines de la mirada, instaura una
nueva visión que, desde el Romanticismo, busca su propio
sentido. García Cabrera se encuentra con la tradición insu­lar
—él confiesa que leyó a Negrín y a Plácido Sansón, co­mo
explica Nilo Palenzuela", aunque también a otros
poetas del siglo XIX, como se observa en sus dos pequeños
ensayos «Poesía en el siglo XIX tinerfeño» y «Poesía del mar
en el XIX tinerfeño» '^—; tradición a la que se une la in­fluencia
del Rafael Alberti de hacía unos años, el de Mari­nero
en tierra (1925). No obstante. García Cabrera se aleja
de Alberti en que no hay nostalgia del mar en Liqúenes, así
como la emergencia en este libro de una ansia de libertad,
de descubrir nuevos caminos a la experiencia ^^, sino en la
dirección que inauguran, al decir del hispanista R. Marrast,
Baudelaire o Rimbaud". Hay que decir, con Nilo Palenzue-la,
que «Los poemas se desarroEan en su mayor parte aleja­dos
del sujeto, expresándose a través de aquella "pura voz
anónima" con que Ortega y Gasset descubriera a los poetas
modernos» ^^. La visión del poeta canario es la del liquen
viajero en el vaivén de las aguas profundas y en el costero
en su arribada a las orillas. Una muestra de esa influencia
de Alberti es el poema número 5:
Iba vistiendo una órbita
y se ha caído en el mar.
¡Cómo envidiarán las olas
su blanca elasticidad!
—Timonel, pulsa tu barca,
pon la vela a patinar,
y tírale una manila.
¡Que no vaya a naufragar!
en que «el mar no es una magnitud épica sino como un teso­ro
de sugestiones breves, aladas y graciosas, como un sartal
de cantares marineros "'». A lo que habría de añadirse el
empleo del diminutivo y la atmósfera plenamente atlántica,
de un mar hondo y con recuerdo de naufragios en el océano
embravecido.
La influencia de Lorca es evidente en muchas de las cons­trucciones
en que descansa el discurso lógico —dispositio—
e incluso la elocución —elocutio—, es decir, como señalan
Márchese y ForradeUas, «buscar las palabras y expresiones
con que cubrir el discurso» " . Si observamos algunos octo­sílabos
del poema 43 de Liqúenes («La tarde le puso al mar
/ una camisa de fuerza / hecha con aire dormido / y aplica­ciones
viletas») se advierte la influencia lorquiana. En oca­siones,
la aproximación es mayor, en virtud de la dispositio
y la elocutio; así, el poema 67:
La tarde estaba sentada
con su sombrilla de seda
en la arena de la playa.
El sol le hablaba de amores.
La tarde no contestaba.
Una barquilla le dijo:
—Contigo, ¡qué dulce, el agua!
Y todo el mar fue de azúcar.
10. Vid. Homenaje, cit., pág.
14.
11. Vid. «Prólogo», Obms
completas, cit.. pág. 11, nota
5. Además de la entrevista
señalada por Palenzuela in­cluida
en Pedm García Cabre­ra:
El hombre en función del
paisaje^ Colección LC. Santa
Cruz de Tenerife, 1981.
12. Vid., Obras completas,
vol. IV, cit., págs. 279 a 284.
13 Cf. S. de la Nuez, «El des­tino
en la poesía de Pedro
García Cabrera», en Pedro
García Cabrera. Homenaje...,
cit. De la Nuez identifica Li­qúenes
con la etapa vital del
poeta en que «todo es proyec­to
e indeterminación», de ahí
que lo esencial de este libro
sea «el mar, navegar sobre él,
salir a la aventura», pág. 20.
14. Vid. «Introducción», ed.,
Rafael Alberti. Marinero en
tierra. La Amante, El alba del
Alhelí, Madrid, 1972, pág.
26.
15. Vid. «Prólogo», eit., pág.
11.
16. Vid. Robert Marrast. op.
cit., pág. 27.
17. Diccionario de retórica,
crítica y terminología litera­ria,
Barcelona, 1986. pág.
116.
["]
Esa recuperación de la poesía popular, como harían los
poetas andaluces antes citados, está presente en los ejem­plos
que hemos ido proponiendo. La estructura poemática
de acuerdo con los ejes pregunta/respuesta es de larga tradi­ción
en la poesía popular castellana y artísticamente mane­jada
por los poetas del Siglo de Oro. La composición número
60 da la medida de lo que destacamos, en que las reitera­ciones
y paralelismos de los diversos metros de arte menor
conducen los cuatro momentos en que barca y playa se fun­den
en la caricia de mar e isla, esta última ya a un paso de
su transformación en figura antropomórfica.
Como había sucedido en los poetas de la generación de
la República hasta 1927, esas formas de tipo popular de Li­qúenes
aparecen combinadas con influjos clasicistas, heren­cia
juanramoniana e influencias de vanguardia que poco a
poco irán ganando la poesía de García Cabrera. Por ejem­plo,
en el poema octosilábico número 30 se observan transi­ciones
narrativas en medio del discurso lírico:
(Pasó un barco. Y otro barco.
Estrellas de trenza larga.
El viento arrugando sedas
con sus finas manos blancas.)
Otro elemento que destaca en Liqúenes es el nocturno.
La composición número 8 («Aunque son negras las horas /
tienen el cutis de plata. / La luna mueve en las olas / un río
de tinta blanca»), se aleja del emblemático nocturno moder­nista,
pero mantiene la visión del mar cuajado de estrellas;
y con ello, la composición aún recuerda la interiorización
romántica pasada por el tamiz de Lorca. Así, la composición
33 es otro nocturno en que García Cabrera incorpora imáge­nes
vanguardistas; son cinco momentos o pinceladas que
reconstruyen la visión del nocturno con luna; véase si no el
4.° y 5.° momentos: «El viento haciendo cabriolas / en
un bosque de trapecios. // Y una luna degollada / de ce­rradura
en el puerto». El poema 17 concluye con una cons­trucción
típicamente lorquiana en que una acción o un esta­do
—a través de una proposición explicativa— se mantiene
en suspenso para «caer» en una construcción con valor final:
«Y el mar, que no sabe nada, / sigue prometiendo azúcar
/ de sal y ramos de algas, / para que no griten luces / en
el hoyo de las aguas». En ocasiones, el mar de Liqúenes,
LIBRO DE GARCÍA CABRE­RA
CON VIÑETA DE MARU­JA
MALLO (1934)
ttcnt^ydtcncLO,^ ruaciÁai^
pedto- aatúa. caotexd
1934
eAiCLCiteA (faceta Áe atte
Uta Ác teneztte. canattaá
que acuna las casas ribereñas, sigue impertérrito ofreciendo
una fuente de vida, expresada por la paradoja «azúcar de
sal», aunque la transmutación del mar en ámbito ciudadano
en el que surgen «ríos pavimentados de escamas» y «Hay
columnas y serpientes anulándose a las barcas» apunta a un
pasado insular de gran ajetreo marítimo.
Ciertamente, ya en Liqúenes aparece insinuada la dia­léctica
de las formas aéreas y de las «formas que pesan».
Este libro es el comienzo en una andadura sobre las aguas
pielágicas y abisales que luego creará un mundo de «aire
en movimiento» con Transparencias Jugadas (1934) y una ar­quitectura
insular o —por decirlo como el propio poeta— la
«emergente roca solitaria» con La rodilla en el agua
(1934-1935). Como luego se verá. García Cabrera señaló el
poema número 9 de Liqúenes como la fuente o entronque
lírico de Transparencias fugadas, aunque hay otras
H
composiciones en que alienta el anhelo del vuelo y de la di-namicidad
de los céfiros. La composición número 35 hace
una referencia directa al otro poemario: «Las rodillas en el
agua, el vientre fino en las velas y el alma en la inmensidad».
Como luego se hará notar, el poeta hace referencia a la
isla en que rodillas y vientre representan la «corporeidad»,
y el alma el «espíritu». Es una isla que se despliega en la
inmensidad del mar, como liquen navegante; representa, en
último extremo, una percepción metafísica del mundo. Esta
referencia a la isla anticipa el Hbro La rodilla en el agua,
pues, como destaca su autor en el «Prólogo», «Se mueve el
agua, el aire, el fuego, la luz, las nubes. Todo menos la isla,
sola e inmóvil, Uena de su destino, cerrada bajo las Uaves
de su propia seguridad. La isla es lo arquitectónico en me­dio
de lo musical» 18.
1930 es un año fundamental para García Cabrera. In­tensifica
la actividad literaria y editorial, pues desde unos
años antes colabora en El Progreso, Las Noticias, La Tarde
y La Prensa, o en el semanario que dirigió. Altavoz, atento
a la actividad socio-política de La Gomera, su isla natal. En
el inicio de esta década madura su vertiente ensayística con
trabajos como «La ordenación de lo abstracto» '^ o «El hom­bre
en función del paisaje» 2". Dos direcciones están ya de­limitadas:
la reflexión sobre su actividad artística abstracta
—en el primero— y la orientación de quienes se reúnen en
torno a la efímera revista Cartones, así como la exposición
de la joven pintura de la Escuela Lujan Pérez en Tenerife,
que como ha estudiado Nilo Palenzuela supuso un auténtico
encuentro generacional 21. Se instaura, así, la mirada que
abarca el paisaje integral a través de una visión mitológica
—como quería Agustín Espinosa— que hace decir a García
Cabrera en el citado «Prólogo» a La rodilla en el agua: «Los
declives inmersos abren al mito las puertas de las posibili­dades
poéticas».
Nilo Palenzuela ha destacado la visión del lenguaje co­mo
fundación en «La ordenación de lo abstracto» 21 y re­cuerda
asimismo las palabras del poeta en la entrevista
aparecida en García Cabrera: El hombre en función delpai-saje^
i; «El
hombre se adueña de él (el paisaje) cuando le
pone el sello del lenguaje y le da un nombre».
García Cabrera apunta en este ensayo que «la abstrac­ción
ha pasado por tres planos en etapas históricas diferen­tes:
un primero, plástico, cuyo ejemplo elocuente es el teatro
calderoniano; un segundo, musical, representado por R. Wag-ner;
y un tercero, en que la abstracción alcanza el culmen
y —al decir del autor— «un desconocido infinito interior» ^3.
En este último plano la abstracción no es convertible ni en
plástica ni en música, es expresión —según califica y ejem­plifica
el poeta— «del arte nuevo: Pedro Salinas con su Se­guro
azar. En este plano, también Perfil del aire o Manual
de espumas. Y sobre todo y por sobre todos GuUlermo Apo-
Uinaire, a cuyo sol incidieron las curiosidades de las juven­tudes
nuevas». Y concluía en aquella ocasión: «Esta influencia
del grupo del 27, en especial Salinas, Luis Cernuda (Perfil
del aire) y Gerardo Diego (Manual de espumas) muestra el
camino evolutivo del espíritu de Occidente en cuanto a lo
abstracto» ^*, para añadir que el sustrato ideológico de tales
experiencias estéticas las extrae de Ortega y Gasset y de los
alemanes Oswald Spengler (1880-1936) y Wílhelm Worrin-ger
(1881-1965), con sus obras epónimas La deshumaniza­ción
del arte (1925), La decadencia de Occidente (1918-1920)
y Abstracción y Naturaleza (1908), respectivamente.
De igual forma. García Cabrera publica dos ensayos en
La Tarde en 1930 con el título común de «Ideología regio­nal
»: el ya citado «El hombre en función del paisaje» y «Dos
sensibilidades» ^^. En el primero de los trabajos, aparece la
confrontación generacional con las estéticas precedentes. De
ahí que García Cabrera apunte al rescate de lo que podría
denominarse las esencias primitivas del ser isleño conforma­das
por el propio paisaje. Pero no un paisaje como referen­cia
directa al elogio que hoy podríamos denominar
«insularista», esto es, de romo localismo y de intención rei-vindicativa
de unas islas frente a otras. Para él es imprescin­dible
romper el cerco insular, como insistirá también en
«Sobre el próximo recital de Sebastián Suárez León» 26, cua­tro
años después. Actitud cercada que se acentúa no sólo
por el aislamiento y los pleitos insulares, sino por ser éstas
unas islas que miran hacia dentro. Aquel recital de Sebas­tián
Suárez significaría un símbolo mitigador del aislamiento
artístico entre las islas, como había sucedido con la visita del
grupo de Gaceta de Arte a Gran Canaria en 1933, o la
ya citada exposición en Santa Cruz de Tenerife de los alum­nos
de la Escuela Lujan Pérez. En definitiva, como
18. Vid. Obras completas,
cit., pág. 63.
19. La Tarde. Santa Cruz de
Tenerife, 8 de febrero de
1930.
20. La Tarde, días 16, 17, 19
y 21 de mayo de 1930.
21. Vid. «Prólogo», cit. pág.
12. Esta generación se-reu­nirá
dos años después —ya
en un proceso de mayor
madurez— en un Congreso
de Juventudes en I.as Palmas
de Gran Canaria.
22. Colección LC, cit.
23. Vid. «Prólogo», Obms
completas, vol. IV, cit., pág.
16.
24. Ibidem.
25. 15 de agosto.
26. La Prensa, Santa Cruz de
Tenerife, 25 de noviembn; de
1934.
H
ha precisado Nilo Palenzuela, esta actitud generacional de
García Cabrera junto con «el conocimiento de la tradición
insular, desde Cairasco de Figueroa y Viera y Clavijo a los
modernistas, le permiten proponer ahora «una lectura del pai­saje
alejada de la historia y sus compromisos» 2'.
García Cabrera abunda en «Dos sensibilidades» en el en-frentamiento
generaP^. Critica la vieja sensibilidad por ser
defensora de un regionalismo finisecular, al decir del poeta,
«de conceptos estrechos y de formas decadentes». La nueva
sensibilidad, representada por quienes constituirían Gaceta
de Arte en 1932, queda definida por García Cabrera en di­cho
artículo como «irreductible a modos extraños» y que «ex­cluye
a la anterior (la vieja sensibilidad) por ésta haberse
alejado de la primitiva entraña popular». Digamos aquí lo
que ya hemos escrito a propósito de «Dos sensibilidades»,
pues representa un desplazamiento relativo con respecto a
las nociones de cosmopolitismo y universalismo a las que ya
hemos hecho referencia. En aquella ocasión destacábamos que
Nuestro escritor parte de la necesidad de esclarecer dos errores; primero,
la oposición entre regionalismo y universalismo. Segundo, la confusión (o
identidad) de fo universal con /o popular. Además, añade otra distinción apo­yándose
en el criterio de José Montes: el cosmopolitismo es general, el uni­versalismo
es general y local — o también nacional—. Y concluye la reflexión
con la yema generatriz de todo el ideario formulado por su generación: «los
elementos de región son la materia prima para fabricar un arte universal».
Con una condición: si los elementos espirituales de una región adquieren
la jerarquía de un síniboh primario 2**.
La interrelación de la actividad política e ideológica de Gar­cía
Cabrera con su perfil poético en estos años hasta 1934 puede
advertirse en dos de los ensayos publicados en Gaceta de Arte:
«Pasión y muerte de lo abstracto en La voz a ti debida»^" y
«La concéntrica de un estilo en los líltimos congresos»^'. Se
observa un doble movimiento característico de este momento:
en el segundo trabajo defiende el arte abstracto desde la doc­trina
marxista; en el primero, constata la rehumanización de
la poesía española. Esta discursividad se expresa en su propia
obra poética, dentro del itinerario de la generación del 27, grupo
que a partir de ese año va adentrándose cada vez más en una
humanización de su arte, proceso que coincide con la irrup­ción
del surrealismo. Como veremos, esa aparición se produce
en nuestro autor más tardíamente: 1934, primero, en la prosa;
y ya a partir de 1936, en la poesía.
García Cabrera explica el tránsito de lo abstracto a lo
concreto en La voz a ti debida, obra maestra de la segunda
etapa de Salinas, después del periodo de «poesía pura». De
la «amante que vive en el limpio vacío» se pasa a las tensio­nes
concreto/abstracto y humanización/deshumanización ex­presadas
por lo que el poeta canario denomina amante
«carnada» y amante «descarnada», para, finalmente, resol­verse
en «la amante que, aterrizada ya en lo concreto, se hu­maniza
».
García Cabrera, que había incrementado su actividad po­lítica
desde diciembre de 1930 y que representante del PSOE
concurría a las elecciones de 1931, no está de acuerdo con
la posición estética surgida de los Congresos de Escritores
celebrados en Mosctí, al rechazarse las «expresiones (artísti­cas)
nuevas, a pretexto de estar deshumanizadas». Defendió
en ese momento las formas abstractas, el arte de vanguardia,
como el camino hacia la forma adecuada para establecer el
equilibrio que el fondo —contenido ideológico— revolucio­nario
exigía. Arte abstracto que en su opinión «expresa me­jor
que ningiin otro prisma de nuestro tiempo la tragedia del
hombre contemporáneo, porque la remonta a un escenario
cósmico». Las conclusiones de Mosctí le hacen concluir que
«aiín no existe la concéntrica de un estilo propio».
En mayo también había dado a la luz el artículo crítico
«Romanticismo y cuenta nueva» '^ sobre el libro del mismo
nombre del compañero de generación Emeterio Gutiérrez Al-belo.
A tenor de la «rehumanización» de la poesía, observa
en esta obra dos rasgos: uno, caracterizado por un hálito ro­mántico
—no escritura sentimental sino «diálogos íntimos con
las cosas»—; y otro, de «marcado sabor sobrerrealista».
En ese marco de reflexión es en el que García Cabrera
publica Transparencias Jugadas ^3 en 1934, plaquette que ya
había sido anunciada el año anterior. El autor destaca en el
«Prólogo» los dos entronques o fuentes del texto: uno h'rico
y otro intelectual. El primero es el ya citado poema niímero
7 de Liqúenes y el segundo define el contenido de dicha pla­quette:
«poemas del aire en movimiento». García Cabrera de­fiende
la unidad del libro en virtud de dicho tema «agradable
a lo concreto y a lo abstracto». Nótese la actidud estética del
poeta en consonancia con la del ensayista. Tal tema define
su propia andadura creativa: abstracción («estos
poemas fueron concebidos en una isla que nada tiene
27. Vid. «Prólogo», op. cit.
pág. 12.
28. Este artículo de Pedro
García Cabrera contesta a
otro de La Prensa del domin­go
10 de agosto de 1930, en
que ese periódico señala ser
el defensor de los intereses
regionales. Para el poeta La
Prensa se alinea con la vieja
sensibilidad. Vid. también
«Don Leoncio Rodríguez,
desde otra generación», en
«Gaceta Semanal de las Ar­tes
», La Tarde. Santa Cruz de
Tenerife, 13 de enero de
1955, escrito por García Ca­brera
con motivo de la muer­te
del conocido periodista.
29. Vid. 'Prólogo», op. cit.
pág. 18.
30. Número 26 (mayo
1934).
31. Número 31 (noviembre
1934).
32. Avance (Gran Canaria),
30 de mayo de 1934. (Tam­bién
en La Tarde, Santa Cruz
de Tenerife, 9 de julio de
1934.)
33. Ed. Gaceta de Arte, San­ta
Cruz de Tenerife, 1934.
También en Inventarios Pro­visionales,
Las Palmas de
Gran Canaria, 1970, y en
Obras completas, vol. I, cit.
[„]
de geográfica») y carácter fáustico, sin olvidar la búsqueda
de «efectos líricos». Es decir, se expresa poemáticamente la
doble actitud por que ya se había inclinado el poeta desde
1933: abstracción y contenidos éticos, palpito romántico y
vigor intelectuaUsta. Según Nilo Palenzuela, «el itinerario sim­bólico
desarrollado por García Cabrera da unidad a Trans­parencias
fugadas y responde a una dialéctica que se funda
en una contradicción inicial: el poeta y el aire» •'''.
Así pues, en las 22 composiciones gravita lo que el poe­ta
expresara en el poema número 7 de Liqúenes («Esta ra­cha
de viento que a mí Uega / acaso fuera subo / en las gráciles
jarcias de una nave»), pero también un ritmo versal que des­cansa
en la brevedad y ligereza del metro corto, como el poe­ma
número 5, en el que García Cabrera ahonda en aquellas
imágenes y metáforas elaboradas —como señalaba Sánchez
Robayna— en virtud del juego y de la sorpresa, de raíz ul-traísta
y creacionista aunque en la dirección de lo que será
su próxima escritura surrealista:
Viaja el viento
sin equipaje
y sin carnet de identidad.
Sólo un pijama de cristal.
O bien en el endecasílabo en que el poeta remansa su dis­curso,
y que se hace cadencioso, a la par que se alza la voz
lírica, por ejemplo, en la composición número 18:
Creyéndote perdido, te buscabas.
Inestables patrullas de huracanes
registraban los llantos de los niños,
los sótanos del agua y de la noche,
entre gritos de faros y sextantes.
La rodilla en el agua (1934-1935) es libro que el poeta
comienza en Tafira (Gran Canaria) con el título de Isla y que
se publica por primera vez en 1981 ^5. Se observa el si­guiente
paso, la rehumanización de su poesía, dentro del con­texto
español: la isla es una arquitectura tocada de rasgos
a medida del hombre. Este nuevo eslabón tiene también, des­de
Liqúenes, Transparencias fugadas, correlato previo en el
discurso ensayístico: es el caso de su trabajo «Casas para obre­ros
», de 1932 ^^. En él el trasfondo racionalista, dentro de
la concepción de las ciudades funcionales, hace que García
Cabrera postule una arquitectura de ese carácter para hu­manizar
los núcleos poblacionales. Ya desde el comienzo del
ensayo afirma su posición:
Cada época elige para la exacta expresión de su cauda! de ebulliciones in­ternas
un arte representativo que influencia a los demás. Designemos aquel
con el nombre de arte planetario y de artes satélites, estos. El fenómeno
ha sido ya captado por la mirada d'orsiana, y basándose en él ha formula­do
su le)' de gravitación de las artes •*^.
De ahí que en el ya citado «Prólogo» a La rodilla en el agua,
el poeta señale que «la isla es lo arquitectónico en medio de
lo musical», esto es, en el ámbito del mar, como ya había
explicado en otro ensayo de los años 30. Por ello. García Ca­brera
insiste en algo que ya sabemos: este nuevo libro es el
«Poema de la piedra sedentaria, concebida en su presente
puro (...). Por eso esta ínsula no tiene historia. Es, esencial­mente,
geografía. A esta concepción geométrica habría de
corresponder un alma elemental». Estas composiciones exi­gen
—como concluye su autor el ensayo «Casa para obreros»
con respecto a las estructuras en que debía habitar el hom­bre
de esa hora— «simplicidad y justicia: belleza nativa y
social».
La rodilla en el agua en relación con el anterior poema-rio
representa también el segundo eslabón en cuanto a lo
que Sánchez Robayna denomina la concepción de «creci­miento
poético» como «una sucesión creadora» ^^. El tercer
elemento de tal sucesión reaparecerá como un guadiana en
1940 en el libro La arena y la intimidad. Es decir, García
ÓSCAR DOMÍNGUEZ, TAR­DE
DE AMOR (1933)
34. Vid. «Prólogo», cit., pág.
14.
35. Santa Cruz de Tenerife,
]98i. También en Obras
completas, vol, 1, cit.
36. Gaceta de Arte, número
4 (1 de mayo 1932).
37. Vid. Eugenio d'Ors, El
nuevo glosario. Madrid,
1932, pág. 76.
38. "Significaeión de Pedro
García Cabrera», cit., pág.
12. Los siguientes entrecomi­llados
se refieren también al
mismo ensayo y página.
[..]
Cabrera desarrolla su obra según un criterio —para Sánchez
Robayna— «de organicidad y de crecimiento», lo que indica
también «una suerte de historicidad de la escritura»; rasgo
peculiar observable en otras etapas de su obra, por ejemplo,
la correspondiente a Hombros de ausencia (1942-1944) o a
La esperanza me mantiene (1959).
Será a partir de La rodilla en el agua cuando se produz­ca
un punto de inflexión en el arco creativo de García Ca­brera.
Como explica Sánchez Robayna, con la irrupción del
surrealismo en los dos poemarios siguientes. Entre la guerra
y tú (1936-1939) y Dársena con despertadores (1936), «estas
dos últimas colecciones poéticas rompen la regularidad rít­mica
presente en los dos libros inmediatamente anteriores
para dejar en libertad una dicción de versículos» •'^, a lo que
habría de añadirse la prosa surrealista Los senos de tinta
(1934).
Ya hemos mencionado el retraso de García Cabrera en
su incorporación al surrealismo, actitud rezagada incluso con
respecto a sus compañeros de generación en las islas. Pérez
Corrales ha precisado las relaciones e influencias del poeta
en el ámbito canario, pues en 1936
estaban ya cimentados los tres pilares básicos del surrealismo literario ti-nerfeño:
Agustín Espinosa, Emeterio Gutiérrez Albelo y Domingo l.ópez To­rres,
revelándose este último como brillante ensayista. Hay que tener en cuenta
que el caso de García Cabrera es diferente: sus poemas propiamente su­rrealistas
no son anteriores a 1936 '**', como si se tratase de una lección
tardíamente aprendida o aceptada: en ninguno de sus artículos de estos años
da muestras de interés por el surrealismo que une a los nombres mentados,
y su libro de 1934, Transparencias fugadns, sólo contiene unas cuantas imá­genes
susceptibles de una interpretación surrealista. '*^
A partir de la edición de las Obras completas de García
Cabrera —cinco años después de publicadas estas conclu­siones
de Pérez Corrales— habría que especificar que, aun
manteniéndose la validez de tal criterio, ya en 1934 el poeta
gomero compone la citada prosa surrealista. Así, podemos
hablar de dos momentos en esta etapa de la obra: un perío­do
de incubación o génesis del surrealismo que ya se entre­vé
en Transparencias Jugadas (como señalamos al referirnos
a e&ia plaquetté), y otro de plasmación explícita en su obra,
que, a su vez, puede percibirse en dos tiempos: los años de
1934 a 1935 y el de 1936.
P. GARCÍA CABRERA (EN EL
CENTRO) CON D. PÉREZ MI-NIK
Y BENJAMÍN PÉRET
11935)
Desde 1930 se inicia la irrupción del surrealismo en los
escritores tinerfeños. Un año después publica Agustín Espi­nosa
«Oda a María Ana, primer premio de axilas sin depilar
de 1930» *2, aunque la fecha de composición es de febre­ro
de 1930. Emeterio Gutiérrez Albelo da a la luz en 1933
Romanticismo y cuenta nueva. Y también habría de incluir­se
los escritos de Domingo López Torres sobre «la aureola
y el estigma del surrealismo», al decir de NUo Palenzuela''•',
quien a su vez ha destacado la exposición de Osear Domín­guez
en el círculo de Bellas Artes '* de Santa Cruz de Te­nerife
en 1933 como otro hecho influyente en García Cabrera.
Como ya queda dicho, nuestro poeta compone en 1934,
durante su estancia en Tafira, el relato surrealista lx>s senos
de tinta, texto incompleto. El original comienza en la segun­da
página y se interrumpe en la dieciocho. Nilo Palenzuela
ha precisado los rasgos más relevantes de esta prosa van­guardista:
El subconsciente es visto, en buena ortodoxia freudiana y surrealista, como
zona en la que desaparecen los límites de tiempo y espacio. Las imágenes
oníricas se mezclan y confunden por momentos en medio del erotismo y
las mutilaciones, de las que no faltan visiones de espantajos y gusanos nau­seabundos
que delatan la actitud expresionista del surrealismo insular. En
ocasiones evocamos tras ese ella al que alude con frecuencia el ideal de
absoluto y belleza convulsiva que André Bretón descubriera en Nadja. No
faltan en este relato, sin embargo, fragmentos en los que la analogía se aleja
del procedimiento fortuito e irracional para participar del dominio del inte­lecto.
No en vano García Cabrera procede del arco poético influenciado por
el creacionismo. ^^
39. ídem, pág. 13.
40. En el número 38 de Ga­ceta
de Arte (junio 1936),
aparecen tres poemas surrea­listas;
«La cita abierta», «Con
la mano en la sangre» y «El
reloj de mi cuerpo», que for­marán
parte del libro Enlre la
guerra y tú.
41. Vid. «Historia documen­tal
del surrealismo en Cana­rias
(1930-1936)., en Home­naje
a Alfonso Tnijillo, tomo
I. Santa Cruz de Tenerife,
1982, pág. 673.
42. Revista Extremos a que
ha llegado la poesía españo­la
(Madrid), número 1 (mar­zo
1931). (Sólo se publicó ese
primer número.)
43. Vid. «Prólogo», cit.,
pág. 15.
44. ídem, pág. 16.
45. Ibidem.
[„]
El año de 1935 es muy significativo en el proceso estéti­co
de la obra de García Cabrera, así como en sus posiciones
militantes en el círculo de lo que Domingo Pérez Minik Lla­maría
muchos años después la facción española surrealista
de Tenerife. El autor de Los senos de tinta hallará en el su­rrealismo
una actitud vanguardista que le permitirá conci­liar
la defensa de la obra de arte, de la máxima libertad de
creación, con «la liberación del hombre», defendida y pro­clamada
por André Bretón. Coherentemente con lo que ex­pusiera
en su escrito «La concéntrica de un estilo en los
últimos congresos», encuentra en esa nueva andadura estéti­ca
el nuevo equilibrio entre fondo y forma, entre los nuevos
presupuestos sociales y los nuevos cauces estéticos.
En 1935 Gaceta de Arte organiza con André Bretón y
Benjamín Péret la 2^ Exposición Internacional del Surrea­lismo
que se celebró en Santa Cruz de Tenerife. García Ca­brera
intervendrá en la elaboración del Boletín Internacional
del Surrealismo. Asimismo, como ha estudiado C. B. Mo­rris
**>, se firma una Déclaration en la que Gaceta de Arte se
vincula a tal movimiento:
Afirmamos que las concreciones poéticas del surrealismo son las adquisi­ciones
más exactas y acabadas con que cuenta hoy la poesía contemporá­nea.
Afirmamos también que el surrealismo lleva en sí el respeto de la libertad
humana sobre la cual solamente puede apoyarse el sentido progresivo de
la cultura, y en la que el marxismo en su última etapa prosigue, por vías
políticas, el natural establecimiento que permitirá al hombre funcionar li­bremente.
Si nos adentramos en el Ubro Entre la guerra y tú, se obser­va
que en uno de los tres poemas ya citados que publicara
en junio de 1936 en Gaceta de Arte, el titulado «Con la ma­no
en la sangre», preludia el inmediato enfrentamiento civil
y anida el cuma de tensión en sus versículos:
Nadie se acuerda ya de la Gran Guerra | . . . ].
Nos venderán de nuevo
aunque prosigan con su rebelión armada los rosales
y la mentira con sus tres dimensiones y un pico con ojeras
y el treno de los trenes en el trino de una estación al este de los mares.
Las imágenes surrealistas del libro se combinan con un
lirismo amoroso por el que N. Palenzuela apunta la relación
de García Cabrera con Paul Eluard. Ese tú amoroso ha sido
destacado por Pérez Corrales''^. Obsérvense los primeros
versículos del poema «Una flor entre escombros»:
Esta noche te oía descender a los sótanos de mis soledades encarceladas
mientras llamabas con tu soplo de carmines a mi sueño.
Era como las ondas que besan las orillas de un estanque
mientras la piedra que las arranca baja a la intimidad del agua honda.
Su siguiente obra surrealista es Dársena con despertado­res
(1936). García Cabrera afirma en el «Prólogo» que la co­menzó
a escribir a primeros de juUo de 1936, en La Laguna.
El 18 de julio de ese año había concluido los ocho poemas
de que consta. La escritura de sus versículos responde al auto­matismo
surrealista. El mismo autor explica tanto el proce­dimiento
de composición seguido en dos fases como el
carácter de confrontación de los contenidos poéticos, expre­sión
esto último del enfrentamiento entre españoles que se
iba a producir de inmediato. De ahí que García Cabrera con­cluya
esas palabras preliminares con la siguiente aseveración:
«Creo que en la ilación de estos poemas se hace patente la
atmósfera de lucha por desarraigar la contrafigura de un mun­do
al revés». Este poemario es el conjunto que responde más
al «extrañamiento de la sensación» mediante la técnica de
una escritura que produce imágenes absurdas e incongruen­tes
si se juzgan con un criterio lógico y racionalista. Esta «ima­ginería
» de García Cabrera es la que más se aproxima a la
famosa definición de André Bretón, esto es, la «que contie­ne
el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiem­po
tardamos en traducir a lenguaje práctico».
Otro punto de inflexión en la obra de García Cabrera
es Romancero cautivo, compuesto entre 1936 y 1940. Es un
texto testimonial distribuido en tres partes: «Con el alma en
un hilo», «En el puño del recuerdo» y «Agenda de un prisio­nero
». Fue compuesta en lugares diversos; la primera parte
en el campo de concentración de Vüla Cisneros. Como apunta
García Cabrera en la «Nota preliminar»,
El poema narra la odisea de 37 deportados, desde Sania Cruz de Tenerife
a Río de Oro y la fuga final de los mismos a la entonces África Occidental
Francesa, hoy República del Senegal. El éxodo se sitúa entre el 19 de agos­to
de 1936 y el 28 de marzo de 1937, día en que nos hicimos con el Fuerte
Militar de aquella colonia, y nos apoderamos del buque Viera y Clavijo,
que condujimos a Dakar.
46. Vid. El manifiesto surrea­lista
escrito en Tenerife. La La­guna,
1983.
47. Vid. «Entre la guerra y
tú. Sueño y amor, mitras y
galones». Diario de Avisos,
Santa Cruz de Tenerife, 6 de
junio 1981.
["]
Ya en Dakar García Cabrera escribe la última composición,
«Luna Uena», de esta primera parte. «En el puño del recuer­do
» es un romance de 26 versos, escrito en la Prisión n.°
2 de Baza (Granada), en la Nochebuena de 1940. Esta pri­sión
era la iglesia de los Dolores, habilitada como cárcel y,
como relata el autor, aquel 24 de diciembre se les autorizó
a que cenaran en el «camarín vacío de imágenes [...] a los
trece compañeros que realizábamos funciones auxiliares en
aquella casa de oraciones convertida en mazmorra». La ter­cera
parte fue compuesta en la Prisión n." 1 de la misma
localidad andaluza, entre 1939 y 1940. Como ha señalado
Nilo Palenzuela, Romancero cautivo «evoca formalmente Li­qúenes
y Romancero gitano». El testimonio del poeta en la
tercera parte de la obra recoge los hechos que hacen más
dolorosa la privación de libertad: el dolor por la lejanía de
los seres queridos, el detalle nimio que se hace relevante,
o la muerte que acecha.
Permítasenos hacer un paréntesis reflexivo en lo que lle­vamos
dicho. Sánchez Robayna y Palenzuela han destacado
lo que ya hemos señalado hasta aquí acerca de la composi­ción
de una obra específica como desarrollo o contra­posición
respecto de otra precedente en que se reproducen,
asimismo, metros y ritmos (rasgo que se irá repitiendo en
textos sucesivos. Esto respondería a un eje vertical de la crea­ción,
considerada ésta como una curva de crecimiento a lo
largo del tiempo. Junto con dicho eje, habría de considerar­se
otro horizontal que respondería a la simultaneidad creati­va
de obras muy diversas no sólo en cuanto a contenidos y
metros, sino a adscripción a una determinada estética. Cite­mos
los casos de La rodilla en el agua y Los senos de tinta;
o Entre la guerra y tú y Dársena con despertadores con res­pecto
de Romancero cautivo. Si nos adscribimos resueltamente
al período 1934-1936 encontramos tres vías: una, que arran­ca
de Liqúenes y sigue en Romancero cautivo; otra, que te­niendo
parte de su origen en Liqúenes^ continúa en
Transparencias fugadas y en La rodilla en el agua; y una ter­cera,
de carácter surrealista, que se inicia con Los senos de
tinta y continúa con Entre la guerra y tú y Dársena con des­pertadores.
Hoy sabemos que parte de la peculiar construc­ción
de la imagen, de la metáfora y de los símbolos de García
Cabrera, incluso de sus versos más felices, creación de un
universo propio, descansa en una línea discontinua que de
Transparencias fugadas —y alimentándose de recursos y ha­llazgos
de estilo de su escritura surrealista, en especial la re­ferida
a Entre la guerra y tú— espiga en algunos libros de
la postguerra como La esperanza me mantiene, de 1959. A
AFAEL FERNANDEZ, crítico y profesor universitario, es co-responsable de la edición de las Obra.s completas de García Cabrera. Ha publicado
también diferentes trabajos sobre poesía y teatro contemporáneos.