La obra de Agustín Espinosa

              [«]
Cad a nuevo ano L A O B R A DE
( (
precisa su almoha­da
diversa, como
cada especial ave
ala distinta, como
cada paisaje mirada
dispar», escribía Agustín Es­pinosa
en 1932. Y su obra,
toda sueño, ala y paisaje pre­cisa
una amplia mirada que
nos Heve desde el Modernis­mo
de sus primeros poemas
al Cubismo de Lancelot,
28°-7", al Surrealismo puro de Crimen o a la originalidad iné­dita
de sus ensayos. Una obra que abarca poemas, relatos, dia­rios,
cartas, conferencias, ensayos, prólogos y una pieza teatral,
y que ejerció un papel decisivo en el desarrollo de la vanguar­dia
literaria en Canarias y en la inserción de las islas en el Su­rrealismo
internacional, precisa las miradas críticas que se han
ocupado ya de ella y las muchas que atraerá en el futuro.
Nosotros buscaremos en su obra un hUo conductor, y esto
nos obligará a dejar de lado datos y aspectos que merecerían
ser tratados con detenimiento pero que es imposible incluir aquí
por razones de tiempo y de fluidez expositiva. Porque a pesar
de haber sido la de Espinosa una vida corta, fue singularmen­te
intensa y productiva. Tuvo una inlancia soñadora en el Puerto
de la Cruz de Tenerife, donde nació en 1897. Estudió bachi­llerato
en La Laguna; Filosofía y Letras en Granada y Madrid.
A su regreso a las Islas fiae ayudante de cátedra en la Universi­dad
de La Laguna y después comenzó su peregrinar como ca­tedrático
por distintos institutos de segunda enseñanza, como
el de Mahón, el Pérez Galdós de Las Palmas, el de Arrecife,
el de Tenerife y el de La Palma. De su cercanía con el paisaje
lanzaroteño nace su libro Lancelot, 28°-7°.
En su viaje a París, en 1930, cuando va a ampliar sus es­tudios
sobre Clavijo y Fajardo y se sumerge en el surrealismo
francés, comienza a gestarse su obra Crimen. Espinosa fue un
investigador minucioso, un erudito irónico, un profesor apasio­nado
y vital, orgulloso de ser, como él mismo se caüGcaba, «bi-cKnio
de educador y escritor». Y fue no sólo escritor poh'tico
sino impulsor de la cultura en las Islas: escribió artículos y con­ferencias
para promocionar a los artistas jóvenes, y desarrolló
AGUSTÍN ESPINOSA
por
MARÍA ISABEL HEREDIA
una valiosa labor como pre­sidente
del Ateneo de Santa
Cruz, donde se celebró la
Exposición Surrealista de
1935 con la presencia de
André Bretón y Benjamín
Péret.
La vida de Agustín Es­pinosa
sufrió un cambio trá­gico
con el estallido de la
guerra en 1936. Su figura
de impulsor de una cultura
Ubre e internacional, su re­putación
como autor de Crimen, un libro considerado inmoral
por los sectores conservadores, lo convirtieron en blanco de crí­ticas
represoras. Fue destituido de su cátedra y se le abrió un
Expediente de Depuración. El terror debilitó su salud y su moral
y murió en enero de 1939, cuando tenía 42 años. De esta in­tensa
vida y de una no menos intensa obra sólo enfocaremos
ciertos aspectos que nos ayuden a comprender mejor su genio.
Nosotros nos pondremos esta tarde «el monóculo de los días
esbeltos», como diría el propio Espinosa, para orquestar una
mirada que tratará de ser a la vez lineal y simultánea, que en­focará
un desarrollo pero que esencialmente tratará de ilumi­nar
un lenguaje poético único en busca de su insularidad.
Agustín Espinosa comenzó a buscar su camino a través de
la poesía, y a pesar de que más tarde consideraría el poema
como menos idóneo para expresar el ritmo de la época, el li­rismo
que lo impulsó a intentar primero un camino poético lo
acompañaría siempre y permearía toda su obra. Desde 1917,
año en que publica su primer poema, hasta 1923, Espinosa
experimenta con la poética modernista hasta hallar los aciertos
que considera esenciales e intuir su propio camino.
Por ese año de 1917 todavía no se había publicado el
Libro Segundo de ¿as Rosas de Hércules de Tomás Morales,
que aparecería en 1919. Y por otra parte, en Hispanoamérica,
Leopoldo Lugones y Julio Herrera y Reissig habían publicado
diez años antes los poemarios que llevaban la poética moder­nista
a sus mayores extremos y la hacían mirarse en el espejo
irónico de sus propios hallazgos. Para ese año de 1917 en
el mundo anglosajón el Imaginismo llevaba ya varios años dan­do
frutos. En Francia el Cubismo había dado grandes obras
[»]
en la pintura, y en la literatura se seguía el camino cubista mar­cado
por ApoUinaire.
El aprendizaje modernista de Espinosa fue forzosamente
rápido porque a pesar de que el lenguaje del modernismo ca­nónico
no era el único registro de la poesía canaria de la épo­ca,
sí era el más cercano a su sensibüidad y a su idea de las
potencialidades de la palabra: esa idea que ya era vanguardia
en otros sitios. Su primer poema publicado se titula «Noche
de Polichinelas». En él crea una típica atmósfera modernista:
los personajes de la Comedia del Arte, una noche de luna, un
lago de plata con cisnes blancos, un cuma de ambiguos juegos
eróticos y de celos malsanos. Y, finalmente, la conciencia lúdi-ca
del poeta que juega con el texto: la rima que hechiza al lec­tor
durante todo el poema, de pronto lo sacude por irónica y
ridicula. Refiriéndose a Pierrot, celoso de Arlequín y Polichi­nela,
dice la estrofa:
En el trance implacable del agudo martirio
Su corazón ansia la muerte de Arlequín,
Y en su grito de angustia, con acerbo delirio.
Pide a la blanca luna que mate al malandrín.
La lección modernista ha sido bien captada en estos pri­meros
poemas: entregarse a la miisica y al ritmo, combinar bien
las «eles» con las «eres», como enseñaba Darío en su ensayo
sobre CatuUe Mendés y, sobre todo, entrenar la palabra para
que juegue, para que sepa que no es un espejo de la realidad
sino que crea una realidad que puede crecer con un simple
sonido o romperse con una simple rima.
Para 1920 Espinosa mantenía el rumbo simbolista-moder­nista
e indagaba en los efectos de las referencias explícitamen­te
literarias. En su poema «Exótica» alude a Baudelaire, a Musset
y a Darío como modelos geniales pero lejanos. El desencanto
de su propia relación con la estética modernista es obvio en
este poema insatisfecho. Resulta claro que son los poemas más
irónicos y más marcadamente auto-referentes los que Espinosa
siente como espontáneos. En el soneto «Del Retomo», de 1923,
dice:
Los molinos, molinos; un sueño el vellocino
algo burlesco y algo grotesco y clandestino;
la jornada muy triste y aún más triste el camino,
y todo desatino, y todo desatino.
dt y\ v*e Xc T.
Como había dicho Rubén Darío en sus «Dilucidaciones»
de 1907: «Y, ante todo, ¿se trata de una cuestión de formas?
No; se trata, ante todo, de una cuestión de ideas. El clisé ver­bal
es dañoso porque encierra en sí el clisé mental, y, juntos,
perpetiian la anquilosis, la inmovilidad.» Darío perseguía, co­mo
MaHarmé, sobre todo la «miisica de las ideas», pero de aque­llas
ideas que podía formar la palabra libre, no sujeta a clisés
anquilosados. Agustín Espinosa reivindicó tínicamente al Da­río
hispánico, al Darío de Cantos de Vida y Esperanza, y atacó
duramente al modernismo afrancesado en su artículo «Ensaya­dores
de Indias. Definición del Pesimista», de 1931. Y sin em­bargo,
de los poemas modernistas de Espinosa y de su obra
posterior se deduce que éste aprendió mucho del Darío de Pro­sas
Profanas, siempre en busca de una «miisica integral» que
apelará a la vez al intelecto, a la emoción y a los sentidos.
DIBUJO DE AGUSTÍN ESPI­NOSA
(EN SU LIBRO
LANCELOT)
["]
En su último poema de esta etapa, «Poema de una tarde
de Diciembre», la huida del «Hada» Primavera y la Uegada del
Invierno le sirven a nuestro autor para reivindicar sus dos gran­des
carencias modernistas: el silencio y el despojamiento. Y si
al mismo tiempo Uora por las rosas muertas del jardín (quizás
las rosas fragantes de la isla de Darío, o las de Tomás Mora­les),
es porque surge del poema el secreto placer de haber asi­milado
y trascendido el ámbito poético esencial del Modernismo.
Cuatro años después, en 1927, Espinosa comienza a es­cribir
lo que él mismo Uamó «prosas exactas», en la revista La
Rosa de los Vientos. Sus artículos de esta época muestran la
transición hacia una forma paralela de poema: la prosa lírica.
Estos artículos son prosas «exactas» porque conjugan el cálculo
minucioso de las palabras utilizadas con la multiplicidad de con­notaciones
que generan en el contexto; conjugan además el hu­mor
y el sentimiento gozoso que produce la mezcla de palabras
y números, de palabras que forman ecuaciones matemáticas,
los juegos con paréntesis, comillas y guiones, los cambios de
tipografía y las metáforas audaces. El barroquismo lingüístico
de Góngora (tan celebrado en ese año de 1927) y de Darío
se unen al silencio matemático y a la libertad deportiva de lla­mar
«campeón de Europa» a Ramón Gómez de la Serna o de
hablar del «match Pato-Cisne» que disputan Lope de Vega y
Góngora. Estas primeras prosas están llenas del optimismo pro­gresista
y deportivo de los años 20. La revista La Rosa de los
Vientos será para Espinosa un espacio Kbre, un mapa universal
e íntimo donde buscar el rumbo. En su ensayo «Biología de
un Paréntesis» Espinosa cuenta que el grupo de escritores de
La Rosa de los Vientos se había propuesto «cazar» rosas de los
vientos en mapas antiguos, pero que esta tarea tenía sus incon­venientes.
Dice nuestro autor:
Algunos mapas no tenían más que una rosa de los vientos tan arisca —en
sus soledades— que, ante ella, se quebraban todas nuestras geométricas arti­mañas.
En otros mapas venían enredadas entre los nombres de los estrechos,
de los cabos, de las islas y de los mares, tan presas entre la malla de parale­los
y meridianos, que el desenredo de uno de los vientos exigía hábiles ma­nos
de peinadora.
Este ensayo es básico para dilucidar el proyecto estético
de Espinosa: las rosas de los vientos que quería cazar eran o
bien despojadas y ariscas o bien enredadas en un mar de pa­labras
y líneas. Para las despojadas y ariscas Agustín Espinosa
encontró sus poemas de 1929, luego incluidos en Poemas a
Mme. Josephine. El poema número 5 es una reflexión sobre
la pureza aséptica y la fuerza deportiva del verso:
Mi verso:
aprendiz tuyo.
ganadora de los 200 metros.
De tu cuerpo cálido.
Limpio. Ágil.
Sin retórica.
Medidor de estadios.
Jinete del viento.
Desnudo.
Breve.
Sin sexo.
Los demás poemas a Mme. Josephine comparten esta ca­racterística
limpieza y piden silencio, «música sin do re mi fa
sol»; piden versos que no sepan gramática, ni redacción, ni com­posición.
Piden un «Mar sin mitología / Mar íntimo. Geográfi­co
». Un mar que sea «Guillotina de istmos», es decir, palabras
capaz de «aislar», de crear un eco rodeado de silencio.
Pero la obra clave de esta faceta parca y desnuda de Agustín
Espinosa es Lancelot, 28°-7". La cita de Paul Dermée que da
comienzo al libro condensa la intención de Espinosa: «Crear
una obra que viva fuera de sí, de su propia vida, y que esté
situada en un cielo especial, como una isla en el horizonte».
Las teorías cubistas de Reverdy en Francia, el Creacionismo
de Huidobro, con la publicación en España de Ecuatorial y
Poemas Árticos en 1918, lo ya adelantado por Ramón Gómez
de la Sema, el Manifiesto Ultraísta de 1919, las teorías sobre
la deshumanización del arte, de Ortega y Gasset, los primeros
libros de Alberti y sus compañeros de la generación del 27,
habían preparado el terreno para el surgimiento de la Nueva
Literatura en Caucirias y del proyecto «universalista» que pro­ponen
Juan Manuel TrujiUo, Ernesto Pestaña Nóbrega y Agus­tín
Espinosa en el Primer Manifiesto de La Rosa de los Vientos
en 1928.
El proyecto «universalista» pretendía abandonar el regio­nalismo
y el tipismo del siglo XIX para buscar una tradición
canaria fuerte y capaz de forjar una imagen y una posición de
las islas en el Arte Nuevo. Espinosa había marcado ya un hito
en el rastreo de esta tradición con su recolección de romances
del sur de Tenerife entre 1925 y 1927. Pero persistía el ansia
Círculo de Amistad XIV de Abril
PUERTO DE LA CRUZ
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ESIPIÍ^OSA
REDRO G A R C Í A CABRERA
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I»]
de «fundación» de unas islas míticas y modernas al mismo tiem­po,
con un lenguaje nuevo que aunara ambos aspectos. En el
primer capítulo de Larwelot, 28"-?", dice Espinosa: «Lanzaro-te
ha sido explicado de manera anecdótica, inafectiva», y un
poco más adelante agrega: «La música que salve a un pueblo,
a un astro o a una isla, no será nunca música de esta clase.
Sino música integral. Sino la creación de una mitología». Por
eso Agustín Espinosa decide sustituir «la isla, por su mapa poé­tico
» y construir una «geografía integral de Lanzarote».
En parte había coincidido con esta idea el norteamericano
Hermán Melville en Moby Dick, su gran libro de islas móviles,
cuando contaba que la isla de donde venía su personaje Que-queg
no estaba en ningún mapa. Y agregaba: «Los lugares reales
nunca lo están». Y es que los lugares no son nunca el espacio
real que ocupan, sino lenguaje de signos en un mapa, mito
en la memoria y devenir en la palabra.
Para crear el espacio real. Espinosa puebla Lanzarote con
la figura arturiana de sir Lancelot, con castillos de puentes vo­lantes
y dragones cósmicos que luego sufren la natural meta­morfosis
del tiempo y se convierten en volcanes, cuevas y
laberintos. La isla es para Lancelot espacio para la lectura, pa­ra
el juego, para la memoria y la penitencia. La leyenda artu­riana
le permite a Espinosa encerrar en el espacio mágico de
la isla toda una serie de referencias literarias remozadas en un
nuevo ambiente. Se mezclan en el texto citas literarias, dibujos
de mapas, casas y animales; se mezcla el poema con la prosa
lírica, los datos geográficos y matemáticos con la erudición. Se
construye un texto que metaforiza y fija la personalidad de una
isla en capítulos como «Nazaret», «Mozaga», o el «Elogio del
camello con arado», y que por otro lado instaura fuerzas que
generan cambio: el «dinamismo potencial» de las casas de Mo­zaga,
que son dados caídos en un juego lancelótico. O el viento
de Lanzarote, «cazador de retórica», o el mar, de quien, según
Espinosa, Lanzarote lo espera todo. Incluso apunta la posibili­dad
de que el mar se trague la isla, y dice: «Cuando se trague
la isla será más por amistad que por gula». En Lancelot, enton­ces,
hay una fuerza que fija y otra que tiende a desdibujar.
La isla es «papel secante» y el mar «fauce» capaz de tragar
y «pincel» capaz de borrar geografía e historia.
La visión de la isla instaurada en Lancelot, 28°-7° combi­na
el poder de la creación, el de la metamorfosis y el de la
destrucción. Y el goce del juego en cada uno de sus movimien­tos.
Crear una isla será entonces «hacerle un alma», darle un
cuerpo y luego generar el cambio: de ahí que tierra y agua
funcionen en los sentidos que simbólicamente han tenido siem­pre.
El agua es cambio, metamorfosis, y la tierra es estatismo
metafórico. La isla es el espacio de la lucha, como dice Espi­nosa
en su artículo «La Lucha del Mar y la Isla en los cuadros
de Hans Paap».
Otro isleño, el cubano José Lezama Lima, escribiría en una
carta a Juan Ramón Jiménez en 1937 su deseo de lograr un
mito para su isla. Buscándolo, Lezama Lima relacionan'a, igual
que Espinosa, la isla con el lenguaje poético. En su poema ti­tulado
«Noche insular: jardines invisibles», Lezama habla de
la isla como «Mudo, cerrado huerto / donde la cifra empieza
el desvario». La «cifra», claro está, es la palabra poética.
El Surrealismo estará también poblado de islas. La Isla Cofre
Mítico de Eugenio GraneU, la Martinica, encantadora de Ser­pientes
de Bretón, ilustrada por André Masson; la fascinación
bretoniana por Tenerife, las «islas sin rumbo» de Espinosa, las
islas como «senos de tinta» de Pedro García Cabrera; o las is­las,
como diría Espinosa, florecidas como «monstruosas excre­cencias
» en los mares de Edgar Alian Poe, uno de los padres
del movimiento surrealista y quien ya había mencionado a Te­nerife
como isla paradigmática en su Narración de Arthur Cor­dón
P)7n, noventa años antes de Lancelot.
Agustín Espinosa comenzó a escritor Crimen tan sólo un
año después de concluir Lancelot, lo cual demuestra no sólo
su continua búsqueda en las principales estéticas de la época
sino también el hecho de que su inmersión en la estética su­rrealista
no significó un cambio brusco de estilo sino el desa­rrollo
coherente de otra de sus varias facetas como escritor. Esta
vez Espinosa iba en busca de la otra rosa de los vientos, enre­dada
entre líneas y palabras.
Maria Ana, la protagonista de Crimen, aparece por prime­ra
vez en un relato de 1929 titulado «El Traje de Novio». Este
es un relato clave para observar cómo la palabra cubista ha
dado otra vuelta de tuerca para acercarse a un lenguaje que
casi crea solo la realidad, mediante el roce de palabras fluidas
y cambiantes. La combinación de tres palabras: «traje-de-novio»
persigue al protagonista hasta convertirse casi en otro persona­je,
en un «perro cariñoso» cuya fuerza no es tanto metafórica
como metonímica:
H
Después de escribir esto, Braulio se encargó e! traje de novio. Su inquietud
de varios días estuvo dando vueltas alrededor de las tres palabras: «Traje
de novio». Esta etiqueta le precedía constante como ia sombra del que anda
de espaldas al sol. Le traía preocupaciones y problemas nuevos. No se ex­plicaba
Braulio cómo tres palabras que aisladamente poseían una claridad
tan absoluta —novio, traje, de— agrupadas se fundían y mezclaban para
proyectar un todo tan obscuro. El traje de novio le acompañaba en sus pa­seos
de tarde por el puerto. Le esperaba, fiel, a la salida de sus citas con
Miss X. Daba vueltas a su alrededor, como perro cariñoso, moviendo la co­la
—de novio—. Y hasta ladraba en la alta noche —¡¡traje de novio!! ¡¡traje
de novio!!—, con un vago auUido misterioso, interrumpiendo sus claros sue­ños
prenupciales.
En este relato encontramos datos precisos de cómo la
preocupación por las palabras, especialmente las de otros idio­mas
y cuyo significado exacto Braulio no conoce, han sido
una distracción constante en la vida del personaje. Se com­paran
las palabras con cajas que deben abrirse para desci­frarse
cada vez que es necesario enfrentarse a ellas y se hace
hincapié en que Braulio nunca Uega a abrir las cajas: ni la
que trae su traje de novio, ni aquella en la que piensa guar­dar
a su novia, prematuramente muerta y que es, sin duda,
otra caja virginal. En este relato vemos cómo es la sintaxis,
la combinación de las tres palabras «traje-de-novio» la que
genera la realidad y no la idea de un traje de novio conven­cional
con todas sus connotaciones.
La protagonista de Crimen vuelve a aparecer pocos me­ses
después en la famosa "Oda a María Ana, Primer Pre­mio
de Axilas sin Depilar de 1930". Y cito:
Hablemos de María Ana y de sus axilas sin depilar.
Hablemos también de Destino.
Agustín Espinosa, alcantarillero de sueños adversos.
Agustín Espinosa, coleccionador de azucenas innumerables.
1-1
María Ana no había comprado nunca hojas Gillete.
María Ana tenía 489 vellos en el hoyo de cada una de sus axilas.
Y esto ¡o vieron coleccionador y alcantarillero.
En esta oda están presentes los dos Agustines: el colec­cionador
y el alcantarillero, el aséptico y el laberíntico, el cal­culador
matemático y el viajero inconsciente.
Pero para observar la coexistencia de ambas tendencias
quizás el hilo conductor más claro sea el de sus ensayos. De
entre el centenar de ensayos que escribió prestaremos espe­cial
atención al titulado «Tiento y Análisis de Romanticismo
y Cuenta Nueva, de Gutiérrez Albelo», escrito en 1934 y en
donde Espinosa expone su teoría del ensayo crítico:
Hay dos maneras de hacer crítica hteraria, dos modos de ver críticamente
un hbro, dos tratamientos que darle (algo así como el «tú» y el «usted» —
penumbra o luz— del diálogo): el tiento y el análisis.
Para Espinosa el «tiento» es emoción, vocación; debe ha­cerse
de cerca, con los ojos cerrados y el tacto atento. Y el
«análisis» es luz, frialdad, cultura. Se hace de lejos y con
los ojos bien abiertos. Mientras el tiento «muequea», «chOla»
y «salta», el análisis «define». Pero la clave crítica consiste
en ejercitar ambos, tiento y análisis, al mismo tiempo. Por
eso agrega: «Cuando se les oye al mismo tiempo se piensa
en lo líltimo de su maridaje».
Espinosa había practicado esta clase de crítica desde sus
primeras «prosas exactas» de 1927, y en 1931 había recla­mado
para la crítica española una forma de «investigación
inconsciente» de «erudición L'rica», como él mismo la califi­caba,
que permitiera un acercamiento mágico a la obra: el
mismo acercamiento de lucidez subconsciente que encon­traría
en el Surrealismo. Como ejemplo paradigmático de crí­tica
intuitiva y de creación subconsciente citaremos su trabajo
«Media hora jugando a los dados», texto que pretende ilumi­nar
la obra del pintor José Jorge Gramas y que está estre­chamente
ligado a los otros dos textos surrealistas claves de
Espinosa: La Casa de Tócame Roque y Crimen.
La Casa de Tócame Roque Ueva el subtítulo de «farsa su­rrealista
» y es una obra teatral que nos ha llegado incomple­ta.
Miguel Pérez Corrales, en su completísima y minuciosa
obra titulada Agustín Espinosa, entre el mito y el sueño, re­construye
y comenta esta «farsa» en la que el protagonista
principal es una casa liígubre que parece condicionar todas
las desgracias que en ella se suceden. El intento de Agustín
Espinosa de escribir teatro surrealista es especialmente no­torio
considerando que el género es prácticamente inexistente
en España. En los actos primero y tercero de La Casa de
Tócame Roque tienen lugar dos crímenes cometidos también
en épocas diferentes: uno a comienzos de siglo y otro en
1934. El tínico personaje comiin a ambos actos es un jardi­nero
casi fantasmal que continuamente desentierra restos hu­manos
y se los presenta a los protagonistas. La casa es a la
vez un «barco» y una «isla», un recinto cerrado y terrible que
[•']
AGUSTÍN ESPINOSA
Poemas a
Mme. Josephine
UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA
Seminario Je Lilcrülitru Canaria
INSTITUTO DE ESTUDIOS CANARIOS
ha vivido, como lo anuncia el altavoz del Prólogo, «las hete­rogéneas
pasiones, sueños y desmanes que caben en un ter­cio
de siglo». La visión atormentada del primer tercio de siglo
nos muestra al Espinosa trágico de los últimos años.
Agustín Espinosa afirmó, en su discurso de bienvenida
a los surrealistas franceses en la Exposición Surrealista de
Tenerife de 1935, haber estado al tanto de los avances del
movimiento desde el primer Manifiesto de 1924. Nuestro
autor tardaría, sin embargo, seis años desde la publicación
de este Manifiesto hasta escribir los primeros textos «surrea­listas
» en sentido estricto. En 1930 publicó el «Triálogo del
Muerto», que contenía tres relatos cortos que luego forma­rían
parte de Crimen, y continuó publicando por partes el
libro hasta que en el año de 1934 aparece la edición de Cri­men
con sólo dos textos anteriormente inéditos.
Crimen es la obra maestra de la prosa surrealista espa­ñola.
Miguel Pérez Corrales ha señalado ya la cercanía del
Surrealismo de las Islas al Surrealismo ortodoxo de Bretón
y la pureza de Crimen dentro de la estética bretoniana, aun­que
teniendo en cuenta la tendencia «expresionista» o «ne­gra
» que señala como característica específica del Surrealismo
canario. Crimen es un «relato» surrealista que niega toda eti­queta
y toda distinción genérica: no es un cuento, ni novela,
ni poema, ni simple evocación y es, a la vez, todo eso. En
él volvemos a encontrar las dos líneas espinosianas de traba­jo:
la imaginación espontánea que potencia el azar y el cam­bio,
sin Uegar a la escritura automática, y la imaginación
matemáticamente calculada. En la fusión de ambas está la
clave de Crimen.
En efecto, este relato atormentado de un hombre que ase­sina
a su amante, tirándola por la ventana hacia las vías del
tren, mezcla el mundo de la vigilia con el del sueño, Ueva
la lucidez narrativa hasta el absurdo, alterna una voz a veces
articulada y otras desarticulada, una mirada a veces clara
y otras veces velada. El narrador se duplica y se distancia
de sí mismo convirtiéndose en objeto. Los objetos tienen una
poderosa vida individual, son incluso asesinos, como la cu­na
de caoba que mata al niño recién nacido, o el rayo que
cae sobre un ingeniero que iba a llenar de pararrayos el cam­po.
O bien son objetos que se generan por relaciones pura­mente
contextúales, por el solo roce de las palabras, como
el sombrero del capítulo «Hazaña de Sombrero». La relación
de las palabras se erige entonces como problema vital en el
entramado de Crimen, como habíamos visto que se conver­tía
en problema vital para el protagonista de «El Traje de No­vio
». Porque la relación de las palabras es esa trama mortal
capaz de generar lo oculto.
La duplicación y el extrañamiento, la desmembración de
los cuerpos, sobre todo del cuerpo de María Ana, destroza­do
por el tren y del que luego veremos la cabeza, las manos
y los ojos funcionando por separado... Todo apunta hacia una
fuerza metafórica que no es inherente a las cosas, sino que
es efecto de su «composición», de su «relación» en la red
textual. Y la captación de esta compleja red requiere una vi­vencia
a la vez intelectual y mística del texto: una lectura
poético-detectivesca. El crimen de María Ana se convierte
entonces en un descubrimiento poético: María Ana es más
LIBRO DE AGUSTÍN ESPINO­SA
CON DIBUJO DEL AUTOR
(EDICIÓN DE 1982)
íf
IV <>
[••]
valiosa después de haber sido desmembrada: ahora tiene sus
ojos guardados en un estuche «sin leyenda», «una cabeza pá­lida
colocada sobre un pequeño velador», una voz libre, una
mano blanca... Y es la protagonista del texto convertida en
el texto mismo. La intención de convertir a María Ana en ima­gen
unitaria, en metáfora cubista, en texto que viva como «una
isla en el horizonte» ha sido dejada de lado en favor de una
imagen de cambiantes metonimias, de visiones de María Ana
tan amplias como puedan generarlas las palabras móviles del
texto, las varias islas sin rumbo y sin significado fijo que son
los miembros flotantes de María Ana.
Agustín Espinosa había comprendido que la creación de
un mito insular funcionaba en dos direcciones: hacia la soli­dez
de la isla y hacia la fluidez no sólo del agua, sino de
la isla misma como pieza móvü de un juego. La isla, como
la ballena blanca de Melville, capaz de sumergirse y resur­gir
distinta, flotante en el mar del lenguaje. Cuando pedía
un mar sin mitología. Espinosa había comprendido, al igual
que Lewis CarroU, otro de los precursores del Surrealismo,
que el mejor mapa era un mapa en blanco donde el lector
tuviera que perseguir islas cambiantes que nunca podrían
ser totalmente descifradas. Por eso Agustín Espinosa asume
la noción de «juego» como básica en toda su obra. Sólo ha
sido encontrado un fragmento de su ensayo «Entre Islas An­da
el Juego», donde su concepción lúdica del lenguaje está
expresada de manera diáfana:
Anda entre islas el juego, leetor.
Es decir, anda entre mis islas: entre mi Tenerife y mi Gran Canaria y
mi Lanzarote y mi Palma y mi Fuerteventura y mi Gomera y mi Hierro. An­da,
ha andado y sabe Dios lo que le queda aún por andar. Anda de aquí
para allá. De la ceca de una isla a la meca de la otra. Como pájaro errante,
que apena.s si posa sobre una misma tierra las patas más de lo necesario
para medir la solidez del piso tocado y controlarla con la de su cotidiano
suelo, con la de su aire de todos los días, limpio, ancho, estable, ingrave
y sutil, a la vez.
Anda, pues, entre «mis» islas el juego. Pero ¿qué juego es ése. lector,
que entre mis islas anda? Ese juego es. lector, mi juego. El juego que yo
he hecho, borracho de islas, dando tumbos entre ellas, tejiendo para ti, lec­tor,
la tela de araña que a todas las une y Hmita en el eterno tiempo presen­te
y en el ausente espacio lejano.
Anda, entonces, entre «mis» islas «mi» juego. Nos anda. Te anda y me
anda. Te anda a ti. lector, que vas a meterte —si es que no te has metido
ya— en el fregado de un juego que yo he inventado para espectáculo de
tus ojos; o que he pretendido, por lo menos, para eso, inventar. Me anda
a mí. también, su hacedor y progenitor, su actual protector frente al azar
de tus acometidas erectas: algo así como un hada madrina amordazada y
sujeta a la roca que dejara deshabitada al morir el loco e infeliz Prometeo.
Yo quedo aquí, lector, al otro lado del juego, más que entre bastidores,
entre rejas de jaula de fieras; fuera de la andanza, de las islas y de lo que
entre éstas va y viene.
Tij, que vas a ver el juego —y a pagarle, de paso—, que vas a ser a
la vez su piiblico y su arbitro, no te pongas, para mirarle, los espejuelos
de los días estrechos. Ponte las antiparras que te encontraste aquella opu­lenta
mañana en que eras tan feliz que te atreviste a comprar un hbro don­de,
entre unas islas sin ruta, andaba un inocente v poético juego: un libro
donde no pasaba nada.
Un libro donde no pasa nada es un libro que no acaba
de leerse. Un libro que depende de los «espejuelos», de las
«antiparras», de los «monóculos», de las «gafas» que se pon­ga
el lector, de su capacidad de visualizar la miisica, de oír
los colores, de «medir» la pereza, de buscarle la almohada
apropiada a cada sueño. Un Ubro donde no pasa nada es
un libro donde tanto cuenta la lectura atenta del intelecto co­mo
la errática de la pasión, donde cuentan tanto el cálculo
como el azar, donde las palabras se independizan de los sig­nificados
fijos y se dedican a jugar.
Emeterio Gutiérrez Albelo captó magistralmente el espí­ritu
a la vez intelectual y lúdico de Espinosa en sus «Apun­tes
para un retrato». El lo describe así:
1
Delgado.
Delgado, de verdad afiladísimo.
Siempre, siempre, clavado.
11
La rueda en loco giro.
Pero siempre en su eje.
Pero siempre en su sitio.
111
En la siniestra mano.
un pajarillo,
disecado.
En la diestra, mil juguetes,
enrollados.
En el meollo, erguido,
un banderín mágico.
Y en e! corazón... No digo.
Se prohibe nombrarlo.
[»]
Desde sus primeros poemas modernistas hasta sus últi­mos
textos, Agustín Espinosa fue conservando los hallazgos
que lo acercaban a su visión insular del mundo y por lo tan­to
a su visión insular del lenguaje. Creyó en la palabra mo­dernista
porque era integradora, en la cubista porque
desintegraba y recomponía, y en la surrealista porque juga­ba
con integración y desintegración. A través de la visión de
su tierra llegó a la conclusión a la que había Uegado Kan-dinsky
en los comienzos del arte abstracto. En su libro De
lo Espiritual en el Arte leemos: «Sólo importan las partes ais­ladas.
Todo lo demás (incluso la conservación del elemento
figurativo) es secundario, es sonido accesorio».
Lo que Kandinsky había profetizado para el arte del si­glo
XX había sido intuido por un Espinosa amante de la pin­tura
y siempre en deuda con los colores, especialmente con
el color rojo, que él mismo consideró fundamental en su vi­da
y en su obra. ¿Cómo, si no, hubiera podido Agustín Espi­nosa
decir que la vida de Lope de Vega era una «poliforme
mancha roja» y su propio ensayo sobre este autor un «trazo
negro» que la aislaba y la hacía destacarse? Agustín Espino­sa,
en su recorrido por un mapa, por un lienzo, por una pá­gina
en blanco, había comprendido el papel crucial de las
islas en el arte moderno. Su visión potenció el mito insular
y lo llevó a su máxima polivalencia. A
ARÍA ISABEL HEREDIA, profesora nacida en Argenlina, ha realizado diversos esludios sobre el Modernismo español e hispanoamericano.
Ha publicado ya, por otra parte, algunos trabajos sobre Agustín Espinosa.