Publicado en El Romancero de La Gomera y el Romancero General a comienzos del tercer milenio ( ed. Maximiano
Trapero). San Sebastián de La Gomera: Cabildo de La Gomera, 2003: 135- 146.
LOS OTROS BAILES ROMANCESCOS DE CANARIAS
Maximiano Trapero
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
Ante la oportunidad excepcional que se ha presentado en este Coloquio de ofrecer noticia abundante y
panorámica sobre los aspectos musicales del romancero, y en particular de los bailes o danzas que
tuvieron el romance como soporte literario, daremos un « informe » somero sobre los otros bailes
romancescos que existen o existieron en Canarias. Los « otros » , decimos, porque del baile del tambor de La
Gomera ya escribí yo en su día ( Trapero 1986a) y acaba de hablar ahora Isidro Ortiz, con mucha mayor
autoridad y competencia que cualquiera, pues mejor que nadie conoce el baile y los romances que ha
practicado durante toda su vida.
En efecto, en Canarias, aparte el baile del tambor de La Gomera, se han practicado otros dos bailes
romancescos; el baile del jila- jila o de las castañuelas en la isla de La Palma y el baile de tres en la de El Hierro.
El baile de La Palma fue descrito por Pérez Vidal de la siguiente manera:
Varios hombres en número siempre par, por lo general cuatro, colocados frente a frente, dos a dos, bailan sin cambiar de
lugar, mientras, con los brazos alzados, repiquetean las castañuelas. En el espacio comprendido entre los bailadores, las
mujeres, en número igual a la mitad de éstos, danzan con suaves evoluciones, esquivando a los hombres en sus
contenidos ademanes de acercárseles y simulando que hilan con movimientos de los brazos y manos... ( Las suaves
evoluciones de las mujeres contrastan con el zapateado violento y convulsivo de los hombres).
Y mientras en el centro del « terrero » giran así las mujeres y zapatean los hombres insistentemente, el canto monótono de
un romance, entonado desde un extremo por un cantador, acompaña y conduce el baile al compás del inevitable
tamboril. Y con un coro de entusiastas acompañantes, agrupado en torno del cantador, entona el responder y contribuye
a marcar el ritmo, dando golpes en el suelo con sus recios bastones ( Pérez Vidal 1968: 18- 19).
Distintos nombres recogió Pérez Vidal para este baile: baile de las castañuelas, baile de las hilanderas,
baile hilado o, simplemente, jila- jila ( y aun zapateado), dependiendo de la localidad, o se atendiera con
prioridad a alguno de los elementos del baile: el uso de las castañuelas, la imitación gestual de las mujeres
a las tareas de hilar o los violentos zapateados de los hombres.
La noticia de Pérez Vidal, tanto por lo que se refiere a los estribillos romancescos como al baile
de La Palma, fue pionera en el campo del romancero general, queremos decir que fue por el artículo de
Pérez Vidal por el que se conoció en el exterior de Canarias. Pero no fue, propiamente, la primera
noticia al respecto. Antes de él otros varios autores locales lo habían referido, sólo que sus noticias
habían quedado silenciadas en unas páginas poco difundidas y leídas.
El primero que habló del baile romancesco de La Palma fue Benigno Carballo Wangüermert, un
ilustrado isleño que fue catedrático en Madrid, y que dejó sus impresiones de un viaje realizado por las
Islas ( entre 1852 y 1861) en un libro publicado en 1862 con el título de Las Afortunadas. En dos lugares
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distintos habla de los romances. En el primero, a propósito del encuentro que tuvo con dos pastores a la
salida de la Caldera de Taburiente, dice que los romances sólo se cantan con acompañamiento de
tambor:
Los pastores, que son muy jóvenes, traen por fortuna su tamboril, por lo cual a nuestras instancias entonan uno de esos
sabrosos romances a que son tan aficionados. Únese al grupo de los cantadores uno de los guías, y el que lleva el
romance, canta los amores del último rey guanche de la Caldera ( Carballo 1990: 138).
mientras que en el segundo, la descripción alcanza también al baile, bajo la denominación de Santo
Domingo. Así lo describe:
Dos o tres hombres tocan el tamboril con el acompañamiento de alguna pandereta2. El principal canta un romance, y sus
compañeros cantadores repiten a cada estrofa o cuarteta una tonadilla. Hay por descontado diversas tonadillas que se
acomodan a arbitrio a cada romance, y cada una de ellas no pasa nunca de dos versos, así como hay muchos romances
sobre diversos asuntos; lo más curioso es la versificación, las comparaciones, las frases amorosas, y otra porción de
circunstancias que me es difícil mencionar. Recuerdo haber oído cantar el romance del rey Bencomo, y también el ya
citado del rey de la Caldera. He oído a algunos cantadores que demostraban tal facilidad al versificar, que inventaban los
romances a medida que los iban cantando, y me decían después de haber concluido: Esto, señor, sale todo del fondo del
tambor.
Entre tanto cuatro bailadores dan grandes saltos y zapateados, sudando por la violencia del ejercicio cuanto es
posible sudar, y dos bailadoras se pasean muy suave y tranquilamente entre ellos, abriendo de continuo sus manos y sus
brazos con idéntica suavidad, y como queriendo seguir con el movimiento el aire o cadencia del canto ( Carballo 1990:
148- 149).
Después de Carballo Wangüermert lo hizo Cipriano de Arribas y Sánchez, un farmacéutico de
profesión que, igualmente, en su viaje a través de las Islas en 1900, recogió muchas noticias interesantes
sobre costumbres populares, incluso letras de canciones y romances. Y en La Palma, al llegar a Los
Llanos de Aridane, describe una fiesta popular. En esa fiesta ─ dice Arribas y Sánchez ─ , como en casi
todas las de la isla siempre se baila el cirinoque ( sic), con coplas alternantes entre una mujer y un hombre, a
la vez que los bailarines avanzan y retroceden. Y sigue diciendo:
Más popular aún es el baile del Santo Domingo, por más que en la actualidad vá perdiendo la costumbre del baile y
quedando en cambio el canto ó la cantiga, como dicen los naturales; y viene á ser un romance que vá cantando uno solo,
respondiendo á cada dos versos, ó sea á la caída del asonante, todos los acompañantes con un estribillo. Los romances
no son otros que los tan populares en España de Carlo Magno, los siete pares de Francia, hechos heroicos de bandidos,
etc.; romances de ciego al fin ( Arribas y Sánchez 1993: 166).
Y cita a continuación una serie de estribillos recogidos por él mismo:
¡ Qué linda mañana dama, dama qué linda mañana!
¡ Qué cinta lleva en el pelo el Don Alonso Romero!
¡ Qué lindo romero nuevo, nuevo qué lindo romero!
Tírole al verde romero flechas de bronce y acero.
2 Tambor y sonajas son los nombres populares que esos
instrumentos reciben en La Palma.
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Sobre el risco la retama flure bien pero no grana.
No me mates, que no quiero que digan que yo me muero.
Corre la luna en el cielo como en el altar el velo.
Yo vi a mi dama y me queda dolor de no hablar con ella.
En la sombra de un cabello de mi dama dormí un sueño.
Algunos desajustes observamos entre las impresiones de los tres autores citados, referidos unos
al número de hombres que tocan los instrumentos ( dos o tres dice Carballo, mientras que Pérez Vidal
señala que sólo es uno, el que, además, canta); otros al nombre de la danza ( Santo Domingo la llaman
Carballo y Arribas, mientras que Pérez Vidal recoge los nombres antes dichos del jila- jila o de las
castañuelas); otros al tipo de romances que se cantan ( Arribas concluye que son « romances de ciego » ); y
otros, en fin, al intervalo de los responderes respecto del texto romancístico ( tanto Carballo como Pérez
Vidal dicen que a cada « estrofa » o « cuarteta » del romance).
De nuestra observación e indagación personal, a partir de las encuestas realizadas en la isla entre
los años de 1992 y 1997, concluimos que el nombre único por el que se conoce en La Palma a los
estribillos romancescos es el de « responder » , pero que éstos se aplican a toda clase de romances, y no
sólo a los « de ciego » , como dijo Arribas y Sánchez; que el número de los cantores en los responderes es
siempre indeterminado; y que el estribillo se repite a cada dos octosílabos del solista, y no, como dijeron
Carballo y Pérez Vidal, a cada cuarteta. Este último punto es importante, y las afirmaciones de Carballo y
de Pérez Vidal deben tenerse por seguros errores: nunca se han cantado los romances de La Palma, en la
forma típica del sirinoque, en estructura de cuarteta, sino que se ha hecho siempre en forma de dísticos, tal
cual se hace en el resto de las islas en que también se cantan los romances con « responderes » . Y
justamente por creer en la descripción de Pérez Vidal, antes de poder comprobarlo personalmente, emití
yo también comentarios erróneos al tratar de comparar las formas de cantar los romances en la isla de El
Hierro con los de La Palma ( Trapero 1985: 47- 50).
Y una noticia novedosa recogimos en relación a los responderes. Algunos de nuestros
informantes nos dijeron que, a veces, el solista cantaba el responder en un sentido y el grupo lo repetía al
revés, con lo que entre ambos formaban una cuarteta paralelística; por ejemplo:
Solista: Por debajo de la arena corre el agua y va serena.
Coro: Corre el agua y va serena por debajo de la arena.
No todos los responderes del repertorio palmero se prestan a este juego métrico, pero sí muchos, y muy
hermosos; por ejemplo, de entre los recogidos por nosotros:
Si la Virgen va conmigo no le temo al enemigo.
Ninguno dé bofetada porque suele ser vengada.
Corre de la mar pa tierra el agua clara y serena.
Hice una raya en la arena por ver el mar donde llega.
Del acebiño las ramas son las tablas de mi cama.
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Y otra constatación hicimos, ésta negativa: de todo aquello poco queda. El baile es en la
actualidad una tradición totalmente olvidada en La Palma y el canto de los romances con responder ya
no se usa. Tenemos testimonios que van dando cuenta de esa progresiva desaparición. Advertía primero
Arribas y Sánchez en 1900 que iba « perdiéndose la costumbre del baile » y quedaba sólo la cantiga de los
romances. Confirma después Pérez Vidal, hacia 1940, que el baile de las castañuelas « ya no se practica en
la isla de La Palma, donde, en algunas localidades, fue casi exclusivo hasta hace unos treinta años » ( 1968:
17). Y más tarde, en la década de los cincuenta, una ilustre y muy atenta visitante de La Palma, la poetisa
cubana Dulce María Loynaz, en su maravilloso libro Un verano en Tenerife ( 1992), dedica un capítulo
entero, el XIX, a las fiestas lustrales y músicas y danzas de la isla: muchas danzas y músicas cita, pero no
el canto de los romances y menos el baile del jila- jila, señal de que nadie se los mencionó en sus
pesquisas.
Sabido es que cuando una tradición popular deja de practicarse va muriendo poco a poco, pero
va dejando en ese lento camino hacia el olvido signos de su existencia pretérita, más cuando, como en
este caso, la tradición estaba conformada en un « complejo » de elementos que se juntaban en el momento
de la ejecución: el texto romancístico, los responderes, la música, los instrumentos musicales y la danza.
La falta de práctica ha ido echando olvido sobre cada uno de estos elementos, aunque en distinta
proporción. Perdidos del todo están ya el baile y con él la instrumentación con que se cantaban los
romances; algunos informantes, sin embargo, son capaces aún de reproducir la melodía con que los
romances se cantaban; bastantes más recuerdan algunos responderes, bien sea aplicados a sus romances
específicos, bien sueltos, como textos líricos independientes; y han sido afortunadamente muchos
todavía los informantes que han recordado los textos romancísticos para nosotros, hasta hacer posible la
publicación del Romancero insular más nutrido y completo de Canarias ( Trapero 2000b).
En nuestra estancia reiterada en La Palma, ninguna oportunidad tuvimos de presenciar en vivo
el baile de las castañuelas. Y al preguntar por él, sólo alguna persona de las más ancianas pudo dar
imprecisas noticias de su existencia, y menos que lo hubiera practicado personalmente. Por ejemplo,
Petra Martín García, de 85 años, de Gallegos ( ayto. Barlovento), nos decía que los romances se cantaban
con tambor, en las fiestas; que uno cantaba y otros contestaban, pero que eso desapareció siendo ella
niña. Y otra informante de su localidad, Encarnación Martín Sánchez, pero ya más joven, de 53 años, y
poseedora de un excelente repertorio romancístico, nos dijo que ella siempre cantó a sus hijos romances,
« que les alegró la infancia con los romances » , pero que nunca los cantó con responder, que eso no se
usaba, que ella nunca lo conoció. Otra informante de la generación más vieja, Rafaela Rodríguez de Paz,
de 88 años, de Las Lomadas ( ayto. San Andrés y Sauces), también extraordinaria romancista, nos decía
que ella había aprendido los romances de oírselos « decir » a los viejos, que los aprendió « del aire » , pero no
cantados, porque en su pago vivían muy solitarios, y ni había gente suficiente para formar un baile. En
fin, nuestra colaboradora Cecilia Hernández, de Los Sauces ( ayto. San Andrés y Sauces), de una
generación menor que Petra y Rafaela, pero también excelente « romanceadora » , y ella misma
investigadora del romancero, nos explicó que la manera antigua de cantar los romances ella no la
conoció, que se lo había oído contar a un viejo: cantaban los romances sólo con tambor, entre un solista
y un coro, los llamaban « romances corridos » ( no « responder » ), y que el coro contestaba lo mismo que el
solista, no un responder fijo.
Sólo de uno de nuestros informantes obtuvimos una respuesta concreta y detallada del canto de
los romances « a la manera antigua » de La Palma: Felicindro Hernández, de 73 años, por haber sido él el
director del Grupo Folklórico de Las Tricias ( ayto. Garafía). Según Felicindro, los romances se cantaban
« en el sirinoque » , que es lo mismo que decir que en el género folclórico por excelencia de La Palma, pues
el término sirinoque ( o serinoque o sirenoque, de las tres formas lo hemos oído pronunciar) ha llegado a tener
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en la isla el significado extensivo de ' la fiesta y el baile'. Tan popular es el género y tan usado el término
que hasta se ha convertido en verbo: sirinoqueando hemos oído decir en La Palma para el sentido ' bailar
mucho'.
Y, en efecto, Sirinoque recibía el « número » folclórico que el Grupo de Las Tricias solía interpretar
en escenarios locales y foráneos. La coreografía se ordenaba de la siguiente forma: se ponían al frente los
tres músicos solistas, dispuestos en línea: a la izquierda el de la flauta de pico, en el centro el solista que
canta y toca el tambor, y a la derecha quien repiquetea las castañuelas. En sentido vertical a los solistas
formaban los bailarines, en dos filas enfrentadas de hombres y mujeres. Cantaban primero el romance de
La serrana, con su correspondiente responder, siempre el mismo: « Guárdame bien la manada, / que me
lleva la serrana » ; seguía después el canto del sirinoque propiamente dicho, es decir, coplas « de relaciones »
entre un hombre y una mujer, de verso hexasílabo y de asunto generalmente picaresco y de rivalidad; y
acababa con el romancillo El conde de Cabra.
Pero es lo cierto que el canto de los romances al « estilo antiguo » de La Palma, bien sea en el baile
del jila- jila, en forma autónoma, bien como un componente más del complejo del sirinoque, se ha perdido
del todo3. Lo que queda es la « reconstrucción » que del sirinoque han hecho algunos grupos folclóricos,
como el de Las Tricias, pero ya no hay ningún cantor natural y espontáneo que cante sus romances de
esa forma: los grupos folclóricos tratan de imitar aquel viejo estilo, pero cantando no cualquier romance,
como harían los hombres de los tiempos antiguos, sino uno solo, por ejemplo el de La serrana, que de
esta forma se convierte en romance de repertorio, ajeno ya a la vida tradicional que le fue consustancial
desde tiempos inmemoriales.
En relación con la isla de El Hierro, dos únicas referencias históricas nos han llegado
relacionadas con el canto de los romances y el baile que con él se hacía: una dada por el militar José
Antonio de Urtusáustegui ( 1983), a finales del siglo XVIII, y otra por el antropólogo francés René
Verneau ( 1981), a finales del XIX, los dos con ocasión de una visita ocasional que hicieron a la isla, el
primero para cumplir con la misión de poner en orden las milicias allí destacadas y el segundo en busca
de restos guanches. Y los dos obtuvieron esas noticias, curiosamente, en un mismo lugar, El Pinar,
tenido por todos, antes y ahora, y tanto desde dentro como desde fuera de la isla, como un pueblo muy
festivo. De los « piñeros » dice Urtusáustegui que eran una gente « animosa y brava » , a la que se tenía por
« la más valiente de la isla » ( 1983: 64); por su parte, el Dr. Verneau llegó al Pinar ( « una mísera y pequeña
aldea » entonces ─ dice ─ ) y creyó encontrar en él « el tipo herreño más puro » ( 1981: 273), es decir, de
rasgos guanches mejor conservados.
Dice Urtusáustegui que cuando en la noche del día 11 de octubre de 1779 llegó al lugar, los
piñeros le obsequiaron « con una huelga de bailes a su modo » , entre los cuales destaca uno que le llamó
especialmente la atención, « una especie de contradanza muy bonita, que llaman cruzar o el baile de los tres,
3 Esta misma opinión la expresaba ya en la década de los 40,
en su estudio panorámico de la música popular de La Palma, Luis
Cobiella, bien que referida al sirinoque: « Hoy se canta por
agrupaciones folclóricas, en plan de espectáculo preparado; rara
vez se da, espontáneamente, en los campos » ( 1947: 457). Luis
Cobiella fue, por lo demás, el único que había publicado en pentagrama una
melodía de la música de los romances palmeros. Y añade algunas observaciones
interesantes: el canto de los romances - dice Cobiella- se hallan « casi
desaparecidos » : la música con que se cantan es entonación monótona e « importa muy
poco; [...] Apenas tiene ' patrón', carácter específico, como el sirinoque.
Pudiéramos definir, si acaso, el descanso sobre la nota grave » ( 1947: 461).
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compuesto de un hombre que ha de ser ligero y robusto, y de tres mujeres, muchachas y ágiles, al son de
cierto ginso o tambor y flauta, cantando en el interín endechas o corridos con mucha gracia y expedición,
aunque en tono melancólico » . Y concluye: « Esta danza es peculiar de esta isla y consta de varias figuras »
( 1983: 42; los subrayados son nuestros).
El nombre de corridos hace referencia inequívoca a los romances, tal como ocurre en otros varios
lugares ( con el sentido de ' cantares corridos' o ' cantar de corrido'), pero la calificación de endechas merece
una explicación particular, pues enlaza con una creencia antigua, manifestada en las primeras Crónicas e
Historias que se hicieron sobre la conquista de las Islas: la de que las endechas de Canarias tuvieron su
origen en los cantos de los aborígenes guanches. En efecto, el franciscano Abreu Galindo, autor de la
más documentada Historia antigua de Canarias, dice refiriéndose precisamente a los guanches de El
Hierro:
Era la gente de esta isla muy triste, de mediana estatura. Cantaban de manera de endechas tristes en el tono y cortas.
Bailaban en rueda y en folía, yendo los unos contra los otros para delante y tornando para atrás, asidos de las manos, que
parecen pegados unos con otros y muchos; y en estos bailes eran sus cantares, los cuales, ni los bailes, hasta hoy los han
dejado ( Abreu 1977: 87).
Y un contemporáneo de Abreu, el italiano Leonardo Torriani, que escribió una Descripción de las Islas
utilizando para ella probablemente las mismas fuentes que Abreu, insiste en el carácter triste de los
cantares de los aborígenes canarios: « cantares muy lastimeros ─ dice ─ , cortos, a manera de endechas, y
muy sentidos [...], que mueven a compasión a los oyentes » ( 1978: 201), y pone después el texto de dos
endechas recogidas por él, una de El Hierro y la otra de Gran Canaria, ¡ en lengua guanche! 4
Así que leyendo la descripción que Urtusáustegui hace de los cantos y baile que los herreños de
El Pinar le brindaron a finales del siglo XVIII y la descripción y comentarios que los historiadores
antiguos ( de finales del siglo XVI) hicieron de los cantos y bailes de los aborígenes, pareciera que
estuviéramos ante unos mismos hechos: unos mismos cantares y unos mismos bailes. Pero sólo
pareciera. Lo que los guanches de El Hierro cantaban entonces eran, en todo caso, endechas, y lo que los
herreños cantaron a Urtusáustegui fueron romances. Lo que sí puede dar una impresión similar es la
manera de cantar de los antiguos guanches y de los modernos herreños: repetitiva, monótona, con frases
cortas y tono lastimero. Si no nos equivocamos, de la misma manera que ahora se cantan los romances
en La Gomera, en La Palma y Fuerteventura.
Y con respecto a las noticias de Verneau, también dice que en el pueblo del Pinar le obsequiaron
con otro baile que le impresionó hondamente:
La orquesta se componía de un tambor desfondado por un lado. Sobre la piel, que había resistido las duras pruebas que
habían debido endurecerla, una mujer vieja, auténtica bruja, marcaba el paso golpeándolo con el puño cerrado y con
todas sus fuerzas, acompañando a esa música con gritos roncos que debía considerar, sin duda, muy armoniosos. Un
segundo músico se mantenía en el umbral de la puerta. Era un pastor que sacaba a una flauta de caña todos los sonidos
que saben sacar los pastores canarios. Nos hubiésemos podido creer en el siglo XIV, oyendo esta música y también
viendo a esta gente, situadas en dos líneas paralelas, uno enfrente del otro, dándose las manos y marchando uno detrás de
otro dando grandes saltos ( 1981: 275- 276).
4 Si lo pongo entre signos de admiración no es por dudar de Torriani, sino
porque - como he dicho en otro lugar ( Trapero 2000d: especialmente 62- 65)- esos
textos plantean tan serios problemas filológicos que han hecho pensar a más de uno
en su condición de espurios.
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No dice Verneau qué baile fuera aquel, pero aunque tiene ciertas características similares al « baile de tres »
que describió Urtusáustegui, más parece que se tratara de lo que hoy se conoce con el nombre de « tango
herreño » , la más extraordinaria de las danzas herreñas ( y canarias), pero ya no romancesca.
¿ De aquello, qué queda? Muy poco, casi sólo el recuerdo. En las investigaciones de campo que
hicimos en la isla en 1983 ( y años sucesivos), ninguna información directa pudimos recoger sobre el
baile, a lo máximo, el comentario de que, en efecto, hubo un tiempo en que los romances se bailaban, y
eso sólo de los informantes más viejos: ninguno de los informantes que tuvimos pudo decirnos que él lo
hubiera conocido, sólo que lo había oído decir. O sea, que el baile de tres herreño debió desaparecer a
finales del siglo XIX. Pero de su existencia no nos cabe la menor duda, aun sin que existiera el
testimonio de Urtusáustegui: los elementos que quedan en el canto de los romances en El Hierro, es
decir, su estructura melódica, los « responderes » y la instrumentación que se usa, idénticos en esencia a
los de La Gomera y La Palma, garantizan la existencia del baile anterior. En realidad, lo que ocurre en La
Palma en la actualidad, la desaparición de su baile romancesco, ocurrió en El Hierro un siglo antes. Y lo
que ocurrió en el resto de los lugares peninsulares: hoy puede decirse que todos desaparecieron, que de
aquellos famosos corri- corri de Arenas de Cabrales, y del pericote de Llanes, y del baile a lo llano de Ruiloba, y
del baile de tres de Las Navas, y de aquella famosa danza prima de Asturias, no queda más que el recuerdo,
o, en el mejor de los casos, la « restauración » que de alguno de ellos han hecho los grupos folclóricos
locales. Lo asombroso, lo verdaderamente excepcional es que haya todavía un baile romancesco, uno
solo, que siga viviendo en plenitud, el baile del tambor de La Gomera.
¿ Y qué nombre tiene el canto de los romances en El Hierro?: la meda. Propiamente, hoy, la meda
es un canto improvisatorio: un solista, o dos, en forma alternante, cantan en forma de dístico
monorrimo sobre cualquier tema que improvisan mientras que el coro les « responde » con un estribillo
fijo con igual rima. Y un solo instrumento les acompaña, el tambor. que normalmente es tocado por el
improvisador principal. Este es el canto de la meda, idéntico al que usan para cantar los romances, mejor
dicho el que usaban, porque ya en El Hierro no se cantan ( de manera espontánea) de ninguna forma. Y
la meda dicen los cantores herreños cuando se les pregunta de qué forma se llamaba el canto de los
romances en la isla. Así que la meda es el nombre que utilizaremos también cuando nos refiramos al
desaparecido baile romancesco de El Hierro.
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