Iconografía del Abrigo Grande de Rkeiz, Sahara Occidental

              Almogaren XXXIV / 2003 Wien 2003 171 - 233
Joan Escola Pujol1
Iconografia del Abrigo Grande de Rkeiz,
Sahara Occidental
Key words: Western Sahara, rock art, iconography, anthropology, fauna
Resumen:
Este trabajo, junto con los que se estan realizando sobre las zonas de arte
rupestre de S!uguilla Lawaj y Uadi Kenta, nace como fruto de los acuerdos de
cooperaci6n entre Ja Universitat de Girona y el gobierno de Ja Republica Ara­be
Saharaui Democratica (RASD), para Ja recuperaci6n y estudio de su patri­monio
arqueol6gico. EI Abrigo Grande de! Uadi Pequeii.o es Ja cavidad mas
importante hasta estos momentos de Ja zona de arte rupestre de Ja zona de
Rkeiz, al noreste de Tiffariti en territorio de! Sahara Occidental. Zona que se
ha reve!ado como el enclave de pintura rupestre mas extenso, complejo y
primordial del Sahara Occidental.
Abstract:
This research work, together with those being carried out on the rock art sites
of Sluguilla Lawaj and Wadi Kenta, has been made possible thanks to the
cooperation agreements made between the University of Girona and the
government of the Saharawi Arab Democratic Republic (SADR), for the
revival and study of the latter's archaeological heritage. "EI Abrigo Grande
de! Uadi Pequeii.o" is the most important cave found up to the present day in
the rock art area ofRkeiz, situated to the northeast ofTiffariti in the Western
Sahara territory. The area has proved tobe the Western Sahara's most ex­tensive,
complex and primordial rock art enclave.
Zusammenfassung:
Diese Arbeit, zusammen mit denjenigen, die über die Felskunst-Gebiete von
Slugilla Lawaj und Uadi Kenta derzeitig ausgeführt werden, entstand als
Ergebnis der Kooperationsabkommen zwischen der Universität von Gerona
(Katalonien) und der Regierung der Arabischen Demokratischen Saharaui
Republik (RASD) zur Untersuchung und Wiederherstellung ihres archä­ologischen
Erbes. "Abrigo Grande de! Uadi Pequeii.o" ist die bis zu diesem
Moment größte Höhle der Felskunst-Zone von Rkeiz, im Nordosten von Tif­fariti
im Hoheitsgebiet der Westsahara. Dieses Gebiet hat sich als Enklave
der ausgedehntesten, vielschichtigsten und vorrangigsten Felsmalereien der
westlichen Sahara erwiesen.
1 Programa Doctorado de Historia y Historia de! Arte; Departamento de Geografia, Histo­ria
y Historia de! Arte de Ja Universidad de Girona (Catalunya).
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
1. Introduccion
Diciembre de 1995. Un grupo de arque6logos y antrop6logos de la Uni­versitat
de Girona, en un viaje de trabajo a los campamentos de refugiados de
Tinduf, tuvo la oportunidad de visitar por primera vez el enclave de arte ru­pestre
de Rkeiz. Este contacto inicial con el arte de Rkeiz concluy6 con una
exploraci6n exhaustiva de la zona del Uadi Pequefio. Se fotografiaron todos
los conjuntos y se situaron en el GPS.
Marzo de 1996. Se restableci6 la prospecci6n con el hallazgo de mas abri­gos
decorados y se complet6 la colecci6n fotografica.
Agosto de 1997. Un importante equipo de la UdG se desplaz6 a la zona de
Rkeiz, para cartografiar y fotografiar al detalle los abrigos mas importantes
(Abrigo de las Cien Manos, Abrigo de la Bailarina, Abrigo de los Bailarines,
Abrigo Grande del Uadi Pequefio). Se amplia la zona de prospecci6n hacia el
norte, hacia el sur, y en la zona del altiplano de Lemgasem.
Marzo de 1998. Se reanuda la prospecci6n, documentaci6n fotografica ,
cartografica y situaci6n GPS de todos los abrigos.
1999-2000. Se inicia la prospecci6n de Uadi Kenta para establecer sus ca­racteristicas
y su posible relaci6n y continuidad con Rkeiz, se fotografian y
describen todas las cavidades, su situaci6n GPS y su cartografia. Se toman
muestras de industria litica en algunos abrigos, asi como muestras de colo­rantes.
Marzo 2001 . Se realizan experiencias en fotografia ultraviolada. Primer
sondeo en fase de estudio en un abrigo.
Rkeiz esta situado en medio de un paisaje evocador que no tiene desperdi­cio.
Forma parte de las montafias de Lemgasem, elevaci6n de origen tect6nico,
que pone al descubierto rocas areniscas paleozoicas. Estos estratos de rocas
areniscas han sido cuarteados por infinidad de diaclasas que han producido
la individualizaci6n de grandes bloques formando un paisaje de calles y pa­sajes
naturales que se entrecruzan entre si, dando lugar a un ambiente labe­rintico.
La aparici6n de numerosas cavidades de poca profundidad, a causa
de la erosi6n, define y caracteriza este entorno. EI paisaje tiene una patina de
venerable ancianidad, las edades geol6gicas nos sobrecogen, nuestras manos
acarician las desgastadas y pulidas rocas con devoci6n. El espiritu del desier­to
esta presente.
Desde lo alto de la cumbre y tambien desde las cavidades, se observan las
magnificas llanuras del Uadi Erni, donde se intercalan pequefias elevaciones.
En el horizonte, hacia levante, se perciben las moles petreas de Uteid Annania.
Rios secos que concentran la mayor parte de la flora y fauna de Ja regi6n. Los
restos de lo que fue una sabana espinosa: acacias, retamas, dan el contrapun-
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
to verde a un paisaje tostado por el sol. La situaci6n estrategica de los abri­gos,
la belleza del paisaje actual y lo que presentimos que fue, nos ayudan a
comprender por que el hombre prehist6rico escogi6 este lugar para vivir y
ser artista.
i,Cual es la importancia de este enclave de arte rupestre prehist6rico?
En primer lugar hace tiempo que no se realizan nuevas aportaciones al
estudio del arte rupestre del Sahara. Argelia, Libia, Niger, Chad, cuentan con
excelentes zonas que han permitido el conocimiento y el estudio de las cultu­ras
prehist6ricas del Sahara. Quedaba un inmenso vacio en la zona occiden­tal
del Sahara, donde faltaban enclaves de arte rupestre cuya calidad y canti­dad
fueran la referencia regional. Este es el caso de Rkeiz, que nos puede
proporcionar nuevas visiones sobre el estudio del arte rupestre prehist6rico
del Sahara. En segundo lugar, los conjuntos nos revelan una calidad y origi­nalidad
unicas, por tanto, estamos seguros que nos enfrentamos al reto de
estudiar una manifestaci6n artistica con escuela, estilo y cultura propia.
En tercer lugar, otra de las caracteristicas que hacen extraordinario este
enclave es la densidad de yacimientos. Pese a la dureza de la exploraci6n, a
causa de su orografia tortuosa y laberintica, son ya mas de un centenar los
abrigos descubiertos que se agrupan a lo largo y ancho de Lemgasem, donde
quedan kil6metros y kil6metros de cordillera y una infinidad de abrigos,
covachas y oquedades por explorar.
Por regla general los abrigos mas importantes aparecen pintados en casi la
totalidad de la superficie, desde un extremo hasta el otro del abrigo y desde
poco centimetros a ras de suelo hasta el techo, a veces inaccesible. Por tanto,
Rkeiz es el enclave de pintura mas importante, por el momento, del Sahara
Occidental, incluye decenas de sitios y millares de representaciones. Estas
caracteristicas cuantitativas nos sugieren ya que la zona de arte de Rkeiz
puede ser incluida entre las regiones de primera importancia en los catalogos
e inventarios mundiales. Esta zona se individualiza culturalmente, tipol6gi­camente,
topograficamente y estilisticamente entre las ya conocidas en el
Sahara y en Africa.
La campafia realizada en agosto del 97 fue extremadamente positiva, au­ment6
el numero de abrigos conocidos y a medida que el perimetro de la
zona de estudio se va ampliando nuevos estilos van apareciendo. Una de las
lineas de trabajo actual es la creaci6n de un banco datos suficiente para ser el
punto de partida de los estudios mas concretos y de las monografias. Este
banco de datos tiene como fuentes de informaci6n el estudio in situ de las
representaciones y un trabajo de laboratorio fundamental y complementario.
El estudio de campo comporta el levantamiento topografico de las cavidades,
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
una amplia y variada documentacion visual, desde los croquis a mano alzada
a modo de diario de excavacion, hasta una detallada documentacion fotogra­fica
tanto analogica como digital, y las tomas en video, todo lo cual conforma
la base de la documentacion visual. Momentaneamente, se ha descartado el
calco directo, dada la fragilidad de la mayoria de las pinturas.
Una marafia de estilos, representaciones y diferentes lenguajes artisticos
estan presentes en las paredes de los abrigos. Desde la figuracion naturalista
hasta diferentes niveles de abstraccion. La figuracion realista o naturalismo,
convive con lenguajes mas abstractos. Su tematica, su iconografia, esta ins­pirada
en la vida cotidiana, en la representacion del mundo que envuelve al
artista, desde las representaciones de la vida salvaje, hasta la plasmacion de
danzas rituales, cacerias y escenas cotidianas del grupo humano al que per­tenece
el artista. Pero la abstraccion acompafia, como siempre, a las repre­sentaciones
realistas. Signos, simbolos y codigos indescifrables enmarcan y
enfatizan las figuras.
Desde la prehistoria este enclave ha mantenido su capacidad de seduc­cion,
tanto por su situacion estrategica, como por su confortabilidad y rico
ecosistema. Esta primera impresion puede ser corroborada por la presencia a
los pies de los abrigos de un registro arqueologico muy diverso. EI paleolitico
inferior-medio esta representado por una numerosa presencia de bifaciales,
hendedores de facies achelense, grandes lascas, y una abundante industria
Jevallois. Asi mismo, esta presente una industria ateriense con sus caracteris­ticas
puntas pedunculadas (Escola, 2001). La industria leptolitica del Paleoli­tico
superior, Epipaleolitico y Neolitico es la principalmente representada,
con grandes acumulaciones de restos de talla a los pies de los abrigos. No
faltan tampoco algunos restos ceramicos.
Gran parte de las representaciones del arte de Rkeiz comparten un valor
afiadido: riqueza estetica. Un arte notablemente enriquecido por la idealiza­cion,
estilizacion y reformulacion de la realidad, por la busqueda de valores
esteticos, narrativos. Este plus estetico es el que convierte un signo, simbolo
o una representacion cualquiera en una obra de arte, el simbolo se aleja de un
utilitarismo cotidiano y se acerca a conceptos exclusivos, magicos.
La representacion de la figura humana es sin ninguna duda la mas enigma­tica,
pero tambien la que nos aporta mas cantidad de informacion, tanto desde
el punto de vista antropologico, etnologico, psicologico como arqueologico. EI
hombre no es una figura hieratica, alejada de la realidad. Hace cosas y en ge­neral
lo hace acompafiado. A veces aparece un cazador solitario, un pastor, una
hazafia individual, pero mayoritariamente es representado como un ser social
activo, en medio de rituales danzas, cacerias u otras actividades cotidianas.
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
El abrigo conocido como Abrigo Grande de! Uadi Pequefio (AGUP), situa­do
en un torrente que desguaza las aguas del altiplano, nos muestra una de las
agrupaciones de figuras humanas mas bellas que se conocen hasta ahora en
Lemgasem. Se presentan como frisos, hileras de hombrecillos con sus toca­dos,
empufiando diversos utiles, que danzan y celebran.
El estudio de este abrigo nos permitira empezar a conocer el arte de Rkeiz,
como una abstraccion (la parte por el todo), el analisis de este abrigo nos
acercara a la realidad artistica de Rkeiz. La base principal de este trabajo esta
dedicada a un corpus iconografico, que son los cimientos para futuras apor­taciones.
Junto al corpus icnografico vamos a prestar principal atencion al
analisis de su tecnica y estilo, como ejercicio para poder identificar e indivi­dualizar
este arte.
2. lconografia
2.1. Los pane/es y Jas ftguras.
La representacion iconografica del abrigo ha sido dividida en 15 paneles
para facilitar mejor su analisis, y aunque reconocemos que esta division es
totalmente subjetiva nos hemos dejado influir por tres parametros: el espacio
pictorico, el espacio fisico y el espacio tematico.
Los paneles basados en el espacio pictorico son aquellos paneles que el o
los artistas han utilizado para representar sin necesidad de desplazamiento.
Este es el caso del panel 3, en el cual se ha pintado de manera insistente y
donde en un espacio relativamente reducido se han acumulado gran cantidad
de figuras. El artista o los artistas han plasmado su arte desde un mismo
punto de accion o desplazandose un minimo. Los paneles basados en el espa­cio
fisico son aquellos que estan determinados por un accidente de la super­ficie
de la cavidad, como fracturas, oquedades, cambios de relieve, y que han
determinado claramente la creacion artistica. Este es el caso del panel 2 que
se ubica en una zona angosta de la cavidad. El artista, determinado por este
espacio, ha ejecutado las obras tumbado o sentado.
Los panales basados en el espacio tematico son paneles cuya unidad esta
basada, segun nuestro punto de vista, en la coherencia estilistica y tematica.
Un ejemplo de este tipo de paneles es el panel 13, compuesto por un grupo de
cuatro jirafas que parecen dibujar una escena natural, participan de un mis­mo
estilo y una misma ejecuci6n. Junto a las jirafas se disponen otras repre­sentaciones
que pueden o no tener relacion con estas. Utilizando estos tres
tipos de divisiones hemos querido, por un parte, tener una lectura racional de
las representaciones y, al mismo tiempo, poder ver-las sin que existan
fragmentaciones de escenas, manteniendo una cierta coherencia. A pesar de
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
nuestro cuidado, algunas escenas pueden estar divididas en varios paneles,
quiza a causa de la interpretaci6n de las figuras. En todo caso, cuando se
produzca nos referiremos a ello.
La divisi6n esta realizada de izquierda a derecha de una manera correlati­va.
La cavidad ha sido dividida en quince paneles que incluyen la totalidad
de las representaciones. Los paneles, por tanto, tienen medidas totalmente
diferentes unos de otros.
Para el analisis iconografico e iconol6gico hemos numerado todas las figu­ras
existentes, hasta un total de 241. Cada figura ha sido descrita para que se
pueda identificar, integrada en los siguientes grupos:
1. Figura humana 16,3 %
2. Figura animal. 17,5 %
3. Imprenta de mano 53,5 %
4. Digitaciones 1,3 %
5. Trazos 0,4 %
6. Mancha de color 3,8 %
7. Representaci6n antropomorfa 5,8 %
8. Representaci6n zoomorfa 2,1 %
Dentro de estos ocho grupos se reune la totalidad de la iconografia. En la
descripci6n nos hemos centrado en las caracteristicas propias: los recursos
de representaci6n2
, la tecnica que ha sido utilizada, la tematica y su interpre­taci6n.
(Escola Pujol, 2002)
2.2. Las figuras animales
El estudio de las representaciones de figuras animales del Abrigo Grande del
Uadi Pequefio nos puede ayudar a conocer mejor el ecosistema existente en el
momento de la creaci6n de este arte y la relaci6n de esta cultura con su medio.
El Sahara es un territorio de transici6n entre la zona biogeografica
paleartica y la eti6pica. Algunos autores consideran este territorio como la
subregi6n Saharaoindica (Bellani, 1997), en ella evolucion6 una fauna mixta
compuesta por especies endemicas y de otras procedencias. Algunas de las
especies endemicas son: la gacela dama ( Gaze/Ja dama mhorr), la gacela
dorcas ( Gaze/Ja dorcas neglecta), el arrui (Ammotragus Jaervia), el 6rix ( 01yx
damma), el addax (Addax nasomaculatus), el bubalo (Alcelaphus buselaphus)
y el guepardo (Acionyxjubatus sahararensis), todas ellas adaptadas a medios
deserticos o semideserticos. Tambien se encuentra o se encontraba fauna de
la regi6n eti6pica, como lajirafa (Giraffa camelopardis), el avestruz (Stmthio
2 Los recursos de interpretaci6n los entendemos en la acepci6n que Apellaniz nos propo­ne:
"mecanismos para situarlas (las figuras), en un espacio imaginario"(Apellaniz, 1999,
p. 9) Estos son el modelado, perspectiva y partes intermedias.
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
camelus) y el elefante (Laxodonta afi-icana). Durante el paleolitico superior
estos animales habitaban el norte de Africa y el Sahara y su desaparicion se
debe al deterioro climatico y a la explotacion humana.
Las representaciones de figuras animales alcanzan el 17,5% de! total de la
iconografia de! abrigo, y los zoomorfos representan el 2,1 % del total de Ja
iconografia de! abrigo.
Los animales mas representados son los avestruces (36,96%) y las jirafas
(34,78%), seguidos por lo bovidos (25,09%). Cabe sefialar la presencia de Ja
figura de un elefante (fig. 128).
La fauna plasmada en el abrigo nos presenta esta complejidad zoologica.
Por un lado, tenemos muy bien representados ejemplares de la fauna etiopica,
como son Ja jirafa y el avestruz. Dentro del grupo de bovidos suponemos que
pueden estar presentes tanto las especies endemicas del Sahara como las de
otra procedencia. Este tipo de fauna nos retrata un paisaje semejante a una
estepa semidesertica, que se caracteriza por Ja presencia de escasos matojos
de gramineas (Panicum), euforbiaceas, cucurbitaceas y pocos arboles (varie­dades
de acacias arbustivas). La estepa es un ecosistema entre Ja sabana y el
desierto, tanto los animales como las plantas que habitan este medio pueden
vivir largos periodos sin agua.
La mayor presencia de avestruces y jirafas en el registro rupestre de! abri­go
se debe en gran medida a la representacion de escenas y rebafios de estas
especies. Aunque se encuentran tambien aislados, Ja tonica general es Ja de
mostrarlos en rebafios. Pero a nuestro entender, la jirafa es el animal mas
importante de! abrigo, tanto por Ja cantidad como por la calidad de las image­nes,
destacan con diferencia, por Ja ejecucion de las figuras, por los recursos
de representacion, por sus medidas y por su detallismo.
Este mamifero artiodactilo, genuino representante de la fauna etiopica, es
un ramoneador que depende de Ja existencia de Ja acacia. Las jirafas pintadas
nos informan de un paisaje donde este tipo de arbol no puede faltar .
Las figuras de avestruces (ver lamina 4) se pueden encontrar aisladas, pero
donde su expresion es mas espectacular es en las escenas. En el panel 5 des­cubrimos
Ja maxima concentracion de ellas, en una escena que nos muestra
una de las caracteristicas de su etologia: Ja cria.
Un rebafio de pequefios avestruces es custodiado por una pareja de adul­tos,
una hembra y un macho. EI numero de crias representado (13) es bastante
probable, pues el numero de huevos que una hembra llega a poner es un
maximo de seis y en un nido suele haber una hembra dominante y dos secun­darias,
que pueden llegar a juntar un maximo de dieciocho (Rodriguez de Ja
Fuente, 1981, p.371).
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
Una de las caracteristicas de los avestruces es que no tienen epoca de cria.
Son oportunistas y crian cuando la disponibilidad de alimento es grande
(Rodriguez de la Fuente, 1981, p. 373). Si algun significado puede tener esta
escena es la de signo de abundancia.
Uno de los grupos mas dificiles de determinar es el de los b6vidos. La
calidad y cantidad de los disefios no permiten determinar claramente las es­pecies,
en la lamina 1 podemos observar en primer lugar, la gran variedad de
formas que constituyen este grupo, y en segundo lugar, la dificultad para
determinar a que especie pertenece cada figura .
Una de las figuras con un disefio mas naturalista es la figura 2, del panel 1.
Este b6vido nos permite un analisis mucho mas fino. Existen <los posibilida­des:
que sea un bovino o que sea un antilope. Uno de los rasgos que mas
destacan en esta figura es su linea dorsal, con una cruz jorobada, mas alta que
la grupa. El craneo fuerte y alargado. Los cuernos, que han sido disefiados
como vistos de frente presentan una curvatura parecida a la lira. La cola cor­ta
y fina . El abdomen poco voluminoso. Todas estas caracteristicas nos acer­can
a pensar que estamos delante de un bubalo (Alcelaphus buselaphus).
Durante la prehistoria, los bubalos existian en todo el norte de Africa y en el
Sahara y se han encontrado en los principales yacimientos del norte de Afri­ca.
Se tiene constancia de que perduraron hasta 1950 en Rio de Oro (Sahara
Occidental) (Bellani, 1997, p.156).
En el panel 7 hallamos la representaci6n de un b6vido (fig. 127). Debido a su
forma creemos que se trata de un arrui (Ammotragus Jaervia) . Este b6vido, en­demico
del Sahara, es considerado un descendiente directo de las primeras
Caprinae, o sea, una especie intermedia entre las cabras y las ovejas ( Ovis).
Viven en rebafios con un macho dominante, varias hembras y las crias, suelen
habitar en zonas pedregosas y montafiosas del Sahara, por ello su presencia en
las montafias de Rkeiz (Lemgasem) no nos debiera extrafiar. La figura que ana­lizamos
presenta, como en el caso del arrui, un cuerpo trapezoidal y robusto y
una cola corta. Tambien muestra un craneo alargado. Los cuemos macizos y
cortos podrian pertenecer a una hembra o a un ejemplar inmaduro.
En el mismo panel 7 aparece una figura (fig. 128) que corresponde a la
representaci6n de un elefante, el unico que encontramos en el registro icono­grafico
del abrigo. Solo nos puede confirmar la presencia de este animal,
durante la prehistoria, en el territorio del Sahara Occidental, la qual ha sido
ampliamente documentada, como en el caso del arte rupestre de Sluguilla
Lawaj (Soler, N.; Unge, J. Escola, J.; Serra, C. , 2001).
En el panel 13 aparece una pequefia figura, (fig. 226) incompleta, creemos
que se trata de un guepardo (Acinonyx jubatus). Esta es la unica figura de
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
carnivoro encontrada en la iconografia del abrigo. La presencia de este de­predador
en el Sahara Occidental era conocida en epocas subactuales. Esta
figura corresponde a la cuspide de la cadena tr6fica del ecosistema faunistico
del Sahara. Existe una subespecie (A. j . saharensis), de tamafio mas reducido
y mucho mas esbelto, de color gris arena claro, las manchas de color pardo
claro pequefias y muy espaciadas. Esta especie para sobrevivir en el Sahara
bebe la sangre y la orina de sus victimas, y puede llegar a comer melones del
desierto. Habit6 el Sahara Occidental por lo menos hasta 1976: "The last re­cord
for the cheetah in Western Sahara dates to when an animal was captured
in 1976 and given to the Algiers Zoo. "3
2.3. Las figuras humanas
Las figuras humanas del Abrigo Grande del Uadi Pequefio son una parte muy
importante de su iconografia, no tanto por el porcentaje total sobre la misma,
sino porque pensamos que es la representaci6n ideal que los artistas han reali­zado
de si mismos y de sus comunidades. Cabe tambien la posibilidad de que
estemos ante una imagen de seres miticos y, por tanto, no se trate de personajes
reales sino de las representaciones de seres que puedan formar parte del imagi-nario
mitico-religioso (espiritus, antepasados, divinidades ...... ). Esta posibilidad
se refuerza cuando nos remitimos a las caracteristicas de estas figuras, sobre
todo a su tamafio. No parece que las figuras humanas por su idiosincrasia pue­dan
tener un rango o funci6n inferior a las figuras animales en la iconografia de
este arte, tal vez todo lo contrario. Las figuras humanas y sus diferentes mani­festaciones,
como las imprentas de manos, dan a la presencia humana una im­portancia
esencial en el total de la iconografia.
El analisis y estudio de la figura humana es de suma importancia. En pri­mer
lugar, para nosotros es la unica posibilidad de acercarnos al aspecto de
los artistas. Las figuras humanas son mostradas de forma completa, no exis­te
ninguna representaci6n de solamente bustos, retratos o partes del cuerpo
como encontramos en el arte paleolitico euroasiatico: vulvas, falos, etc. Por
tanto, el artista representa a la figura humana en su totalidad, siendo a veces
muy minucioso en la ejecuci6n. Las pequefias dimensiones de las figuras
imposibilitan los detalles de la cara, en general, esta consiste en una mancha
redondeada. No se aprecian en las figuras vestidos, faldas, ni otros elemen­tos
que nos hablen de la posible indumentaria. Por esto creemos que se han
representado desnudos. Corno ya hemos apuntado anteriormente, cabe la
posibilidad de que en algunas figuras este indicado un taparrabos o una fun­da
fälica.
3 http: //lynx.uio.no/catfolk/jubnsaf2.htm
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
En la figuraci6n del abrigo encontramos el grupo de antropomorfos, com­puesto
por representaciones poco claras de lo que podrian ser figuras huma­nas
y, por tanto, poco significativas para el analisis e interpretaci6n de las
mismas. La tradici6n del estudio del arte rupestre ha aplicado este concepto
a la totalidad de las representaciones humanas, ello se <lebe a que en el arte
paleolitico las figuras humanas son generalmente muy poco definidas.
Las caracteristicas generales de las figuras humanas del Abrigo Grande
de! Uadi Pequefio son:
Han sido ejecutadas con pintura roja. Son de pequefias dimensiones, no
superan nunca los quince centimetros de altura. Esta pequefia estatura no
quita en la ejecuci6n de las mismas un alto naturalismo y detallismo dentro
de las posibilidades tecnicas.
Hemos intentado analizar la existencia de algun "canon" de representa­ci6n
de la figura humana. Para realizar este trabajo hemos partido del metodo
que Leroi-Gourhan aplic6 para las estatuillas paleoliticas (Leroi-Gourhan,
1984, p. 513). Hemos tomado dos de las figuras mas representativas de la ico­nografia
humana de! abrigo, una femenina y otra masculina (ver lamina 5).
Para determinar el encuadre, hemos proyectado sobre estas dos ejes: uno
vertical de simetria igual a su altura maxima y otro, horizontal, en Ja parte
del cuerpo mas ancha. Esta acci6n nos indica que el centro de intersecci6n de
los ejes y de gravedad de las figuras se situa en las caderas, concretamente a
la altura de los genitales (ver lamina 9). Unidos los extremo de los ejes, obte­nemos
un encuadre con forma de rombo irregular, con un triangulo superior
mucho mayor. Este encuadre nos permite visualizar que el disefio de las figu­ras
ha dado mas fuerza a la parte superior de las mismas, confiriendoles un
aspecto altivo y estilizado.
A continuaci6n, hemos pasado a determinar si la construcci6n de las figu­ras
tiene un ritmo o cadencia. "En la estatuaria, un segundo rasgo de caracter
ritmico nos brinda la repetici6n dos, tres y mas veces de articulaciones de
igual valor, corrientemente verticales y que dejan sobreentendidas las pro­porciones,
constituyendo, para la estatuaria vertical, el elemento determi­nante
de Ja expresi6n de armonia. Estos "intervalos isometricos" responden
a "divisorias" tecnicas, con la alternancia de simas y cumbres de concavida­des
y redondeces. Coinciden con puntos notables, como el ment6n o el ombli­go,
pero no forzosamente con puntos anat6micos constantes, lo que les dife­rencia
del "numero aureo" del canon de la estructura clasica y explica porque
la aplicaci6n de un analisis fundado, por ejemplo, sobre el numero de cabezas
que integran una estatura o Ja misma longitud de brazo, no conducen mas
que a resultados inconstantes. Los intervalos isometricos marcan, a la maue-
180
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
ra de un ritmo pros6dico, la cadencia que pueden hacer de la aplicaci6n cons­ciente
y voluntaria de una förmula tradicional o surgir de forma no explicitada
del sentimiento plastico del ejecutante. El encuadre e intervalos isometricos
se combinan para determinar el juego de las proporciones." (Leroi-Gourhan,
1984, p. 515). Se proyectan, desde el punto de intersecci6n de los ejes, espa­cios
de igual valor en sentido vertical, que nos explicitaran las proporciones.
En nuestro caso este espacio, que nosotros denominamos "A", lo hemos re­petido
cuatro veces en el triangulo superior y tres en el triangulo inferior.
Hemos visto como efectivamente el espacio isometrico coincide con "puntos
notables" (cadera, pecho, cuello, rodillas, tobillo), estas simas y redondeces
de que nos habla Leroi-Gourhan.
2.3.1. Los recursos de representacion
Es de destacar que la mayoria de las figuras estan ejecutadas en una acti­tud,
por parte del artista, de concentraci6n. Para la ejecuci6n de las figuras el
artista ha estado sentado o agachado, disponiendo las figuras humanas en las
partes mas bajas de la cavidad. Nunca en esta cavidad se ha ejecutado una
figura de pie. En las partes medias y altas de la cavidad no existen figuras
humanas, estas pueden estar sustituidas por la representaci6n de manos.
Para realizar las figuras los artistas han utilizado los recursos de repre­sentaci6n
mas variados: a traves de contorno o perfil, a traves de manchas de
pintura plana sin degradados (siluetas), o combinando en una misma figura
estos <los recursos. Se muestran de freute y de costado. Pueden presentar
distintos niveles de escorzo, este escorzo de las figuras, segun nosotros, pue­de
deberse a <los motivos: uno, a la necesidad de creaci6n del efecto de una
tercera dimensi6n y <los, a la necesidad de representar partes del cuerpo que
de otra manera no serian mostradas o que la perspectiva formal haria invisi­bles.
Las figuras estan representadas en actitudes hieraticas o en movimiento.
En algunas imagenes el movimiento se representa por una especial posici6n
de las piernas, estas se separan hasta crear un angulo de unos 30 o 35°, una
mantiene la posici6n vertical y la otra parece como que pierde el contacto con
el suelo en una actitud de "marcar el paso". (fig.11 y 12 del panel 2). Tambien
observamos figuras sentadas (Panel 2). Los brazos pueden tomar diferentes
expresiones: estar extendidos en posici6n horizontal, presentar una posici6n
de "brazos en jarra", muy caracteristica en algunos grupos de figuras.
Con algunas excepciones, la mayoria de las figuras estan representadas
formando grupos que, por su posici6n y caracteristicas, parecen responder a
rituales, celebraciones o fiestas. Tambien aparecen escenas de caza (panel 1 ).
Algunas de las escenas relacionadas con animales son dificiles de interpre-
181
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
tar, pues pueden referirse al pastoreo o a sacrificios (panel 13). Otras, por su
relaci6n mas distante nos resultan enigmaticas.
Las escenas mas representativas del abrigo poseen una caracteristica que
hay que remarcar. El grupo 3 de la escena tercera del panel 2 muestra, segun
interpretamos, un grupo de mujeres, la mayoria de las figuras presentan ca­racteristicas
que concuerdan con esta asignaci6n. En el lado opuesto de la
cavidad, otro grupo (panel 8) del mismo estilo y caracteristicas parece estar
compuesto por figuras humanas masculinas. Ambos, aunque comparten es­tilo,
difieren en la actitud y en la actividad de las figuras . En el grupo de
figuras femeninas destaca una actitud relajada, de reuni6n, muchas de las
figuras estan sentadas e incluso se representan con bebes junto a ellas, nos
parece que retratan una escena cotidiana. En el grupo de figuras masculinas,
muchas de ellas armadas con artefactos en las manos, la actitud es mucho
menos relajada. lHay una voluntad de representar la separaci6n de <los ambi­tos,
el masculino y el femenino? lExiste en esta sociedad una divisi6n so­cial?
Existen figuras aisladas, como perdidas en el espacio. Este es el caso de la
figura humana del panel 12.
Las figuras humanas representadas muestran unas caracteristicas que nos
llevan a creer en la intenci6n de mostrar los generos por separado. Algunas
figuras a causa de sus atributos son a nuestro parecer claramente femeninas:
pechos, peinados y caderas abultadas o esteatopigia (panel 2, escena 3, grupo
3). Estos tres atributos, tanto combinados como por separado, explican un
grupo de figuras, el resto podrian atribuirse al genero masculino, o neutro,
sin sexo. Otro grupo de figuras itifälicas parece representar el sexo masculi­no
(panel 12), pero a causa de su poco detalle, podria tratarse tambien de
representaciones de taparrabos.
Otra de las claves que ayudan a establecer esta diferencia de sexo, es la
tendencia a representar la figura femenina con un relleno de pintura plana y
la figura masculina por su contorno sin relleno. La figura femenina muestra,
en los casos mas claros, unos tocados o peinados mas espectaculares, podria
tratarse de trenzas, eo las o "rastas". Finalmente, como conclusi6n a las carac­teristicas
de las figuras humanas, nos atreveriamos a afirmar que existe la
tendencia a realizar la figura femenina con pechos, esteatopigia, con peina­dos
y tocados y con relleno interior, (ver lamina 6); la figura humana mascu­lina,
(panel 8), (ver lamina 7), por su parte, es representada a traves del con­torno,
sin relleno interior y mucho mas estilizada.
En otras escenas podemos descubrir la presencia de nifios y adolescentes.
Observamos la representaci6n de un nifio asociada a una figura femenina
182
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
sentada (fig.18), a los pies de esta figura femenina destaca una pequefia re­presentacion,
que nos inclinamos a interpretar como una escena de materni­dad.
Aunque la informacion que tenemos sobre arte rupestre de la zona de
Mauritania y de Marruecos es, en muchos casos, insuficiente, y aunque los
trabajos son antiguos y la elaboracion de los calcos es deficiente, Vernet reco­ge
una interpretacion de las figuras humanas: "La fhse famillale est un tbeme
qui illustre une homogeneite certaine: des adultes et des enfants se tenant par
Ja main" (Vernet, 1993, p.144). Visto esto, no parece extrafio en la zona la
aparicion de nifios en las escenas de figuras humanas.
2.3.2. Los peinados y tocados
Este es uno de los aspectos que mas caracterizan a algunas figuras. En el
panel 2 observamos unas figuras con un peinado/tocado realmente ineditas.
No las encontramos en el arte rupestre de Mauritania, ni en las figuras huma­nas
publicadas por Monod (Monod, 1951) en el Zemmur. Creemos que esta­mos
ante un tipo de figura humana singular que se diferencia claramente de
otros de la zona. A estas figuras de la escena 3, grupo 3, se les aprecian unos
trazos laterales que parecen corresponder a unas trenzas. En las figuras del
panel 8 nos encontramos con tocados que muy bien podrian ser plumas, pero
la conservacion del pigmento y las pequefias dimensiones de las figuras no
nos ofrecen mayor detalle
2.3.3. Los objetos en Jas figuras humanas
Muchas de las figuras de esta iconografia llevan objetos en las manos. Las
pequefias dimensiones de las figuras humanas y su conservacion no permi­ten,
hasta ahora, poder determinar con precision la funcion de estos objetos.
Pero, indicarian tanto las actividades a las que se dedican estas figuras , como
tambien su estatus social. La mayoria de los objetos estan en manos de figu­ras
humanas que nosotros interpretamos como masculinas o, como mucho,
que no son claramente femeninas.
Objetos tipo arco
Algunas figuras (fig. 3, fig.159 y fig.235), parecen portar en las manos un
arco. La fig.3 del panel 1 enfrontada a un bovido con el que parecen formar
una escena de caza. La figura de factura muy esquematica (fig. 159) sujeta
con la mano derecha un arco con una flecha. La figura 235 del panel 14 (ver
lamina 8) parece sujetar con las manos un objeto que podria ser un arco.
Objetos tipo maza
Este objeto se caracteriza por tener un mango corto y una forma abultada
en el extremo. Normalmente las figuras humanas enarbolan el objeto, llevan
el brazo en alto, en actitud de mostrar el objeto. (fig. 150 y fig.153 del panel 8,
fig 174 del panel 9).
183
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
Objetos sin identificar
En muchas figuras esta claro que llevan objetos en las manos, (fig. 11 y
fig.12 del panel 2, fig. 161 del panel 8, fig. 176 del panel 9) pero su interpreta­ci6n
es realmente dificil. Otros tipos de figuras parecen llevar objetos en la
espalda, a modo de mochila o zurr6n (fig.161) (ver lamina 8).
Objetos tipo alabarda
Un grupo de figuras (fig.160, fig.162 y fig.164 del panel 8) (ver lamina 8)
llevan en las manos un objeto de mango alargado, casi tan grande como la
figura humana. El mango largo finaliza con una forma de tipo triangular. El
hecho de nombrar estos objetos "tipo alabarda", nos presupone a un tipo de
interpretaci6n que nos puede confundir. Es evidente que si fuera una alabar­da,
dariamos a estas pinturas un valor cronol6gico claro, situandolas en la
epoca de los metales. Lo mismo pasaria si a estos objetos los llamaramos
azadas. Por el hecho de nombrarlas de esta manera no queremos de ningun
modo determinar su interpretaci6n, ya de por si muy dificil. Por tanto, utili­zamos
este concepto como descripci6n de la forma, o sea, que se parecen a
una alabarda, no que lo sean.
2.4. Las imprentas de manos
Las imprentas de manos son el elemento mas representado en el abrigo.
Constituyen el 53% de la iconografia y, junto con el 1,25% de las imprentas
digitales, forman el acto pict6rico mas realizado en la cavidad. Algunos auto­res
colocan estas manifestaciones artisticas en el grupo de representaciones
antropomorfas, por su connotaci6n humana (Sanchidrian, 2001, p. 228). No­sotros
hemos decidido hacer un grupo aparte en las figuraciones , pues cree­mos
que han de tener en el futuro un tratamiento y analisis mas profundo y
propio. No obstante, entendemos que las manos pueden ser tratadas como
signos, simbolos o sefiales y, tambien, analizadas desde un punto de vista
antropometrico y anat6mico.
Decoran absolutamente toda la cavidad y a modo de gran friso se extien­den
mayoritariamente por las partes superiores de los paneles, con algunas
excepciones en las que podemos observar imprentas de manos en lugares
mas angostos. Encontramos las imprentas de manos agrupadas formando
paneles, o aisladas, yuxtapuestas, infrapuestas y superpuestas a las figuras
animales o humanas.
Las imprentas de manos se pueden clasificar primero por su color. En el
registro de imprentas de manos del abrigo existen <los tipos de imprentas
segun su tonalidad: las anaranjadas y las rojas oscuras. Las anaranjadas tie­nen
un aspecto mucho mas antiguo, estan difuminadas y en algunos momen­tos
casi perdidas, podrian formar parte de las actividades artisticas mas anti-
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
guas de la cavidad. Esta suposici6n esta apoyada en una observaci6n tangi­ble:
estan infrapuestas siempre a otras manos mucho mas "frescas" y a figu­raciones
animales y humanas; no hemos encontrado ningun caso en que su­ceda
lo contrario. El panel 3, nos ofrece algunos ejemplos: podemos observar
como los cuernos u orejas de una jirafa (fig. 37) estan superpuestos a la im­prenta
de mano (fig. 33). En el panel 5 comprobamos como la jirafa esquema­tica
(fig. 92) se superpone a las imprentas de mano (fig. 90, 91, 93).
Las manos rojas oscuras tienen un aspecto mucho mas fresco, conservan­do
mejor su apariencia, tambien por su orientaci6n y posici6n. Corresponde­rian
a un estadio mas reciente de la representaci6n.
Tambien se pueden clasificar por su orientaci6n y por su tamafi.o. Existen
imprentas de manos de orientaci6n derecha e izquierda. Por su tamafi.o pode­mos
deducir que pueden existir manos masculinas, femeninas y tambien de
nifi.os. Trabajos mas especializados pueden determinar el tipo de poblaci6n
que ha realizado estas imprentas. Podemos deducir que este tipo de interven­ci6n
artistica era practicado por toda la poblaci6n. La forma de las manos
tambien puede ser un motivo de clasificaci6n, existen manos con los dedos
extendidos o con los dedos juntos. Aunque esta diferencia puede tener algun
motivo expresivo, con seguridad y sentido comun pensamos que se <lebe al
libre albedrio sin ningun significado predeterminado.
En la cavidad, existe un grupo de imprentas de manos totalmente diferen­tes
al resto. Estas manos se diferencian del resto de las imprentas, por no ser
totalmente naturales, eso es, han sido manipuladas alterando su aspecto.
Podemos hacer notar el aspecto de la mano de! panel 3 (fig.31). Esta imprenta
parece haber sido manipulada despues de la acci6n de impresi6n. Normal­mente
en la impresi6n de la mano se produce un hueco sin impresi6n, este se
centra en la palma de la mano. En este caso el hueco ha sido rellenado. En la
misma mano el dedo pulgar ha sido alargado con un trazo, este, a causa de su
angulo imposible, se ve claramente que es un dedo ficticio.
Tambien han creado disefi.os que quieren parecer manos, como en el panel
6, en este caso la palma de la mano ha sido sustituida por una espiral. Para
completar el conjunto, los artistas han impreso los dedos que junto con las
espirales dan la apariencia de una imprenta de mano.
3. La tecnica y el estilo
Entendemos que en una sociedad, en un grupo, en un mismo individuo, no
existe tan solo un estilo, sino varios. Segun nuestro parecer, para acercarnos
a la realidad artistica debemos entender esta diversidad, esta complejidad.
Estilo es una forma diferente de hacer, de ser. Desde un punto de vista empi-
185
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
rico somos capaces de reconocer solo a simple vista los estilos, esta forma
diferente de ser y hacer.
Quisieramos, a la vez que reconocer esta diversidad de estilos, poder razo­nar
su existencia. En este apartado, intentaremos entender: porque no todo
es igual, como conviven estas diferentes formas de hacer y ser, y cuales son
sus causas.
3.1. Tecnica y estilo
La razon de incluir en el mismo apartado la tecnica y el estilo, es porque
pensamos que estan intimamente relacionados. Parece claro que la tecnica
determina en mucho el producto final, la forma final de la figura viene deter­minada
por la tecnica utilizada, por eso entendemos que no se pueden diso­ciar
estos <los conceptos. "En cualquier caso, la importancia de la tecnica de
ejecucion resulta fundamental en lo que se refiere a la definicion y determi­nacion
del estilo" (Alcina 1998, p. 52). ''Esta claro que el artista no puede
plasmar mas que aquello que su herramienta y el medio Je permite represen­tar"
(Gombrich 1998, p. 56).
Pero no tan solo la tecnica influye en el estilo, sino que un cumulo de
parametros casi imposibles de abarcar pueden determinarlo. Y aunque no se
van a abordar todos en este apartado veamos algunos. Alcina, (1998, p.50)4
considera que el estilo es un sistema que abarca diferentes parametros o
subsistemas: la materia, la tecnica, la finalidad, el asunto y la forma. Ade­mas,
tambien creemos que el estilo lo determinan aspectos circunstanciales
(circunstancias de modo, de lugar, de forma ... ) y psicologicos (funcionamien­to
del cerebro y las circunstancias externas que afectan al artista), como tam­bien
determinan el estilo, desde un punto de vista antropologico, la cultura y
la sociedad en la cual esta inmerso el artista.
Hasta este punto hemos intentado mostrar todo lo complejo que puede ser
el estudio de un estilo, pero en este apartado nos vamos a centrar solo en
aquellos parametros basicos: la tecnica y sus circunstancias.
3.2. La tecnica
El medio de representacion utilizado en el arte del Abrigo Grande es la pintu­ra.
No existen en su registro otros tipos de manifestaciones, ni grabado, ni escul­tura.
Se podria considerar el dibujo tambien como un medio, en las obras que se
realizaron solo con trazos, pero no vamos hacer esta distincion. El hecho de
emplear los pigmentos como herramienta grafica, unifica estos <los medios.
3.2.1. Los pigmentos
Las obras se realizaron mediante la aplicacion de pigmentos, provenientes
4 Alcina Franch, analiza el estilo bajo la herramienta de la "teoria general de los sistemas"
(Ludwig von Bertanlanffy)
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
de preparar los 6xidos de hierro que fäcilmente se pueden obtener entre los
estratos geol6gicos de la misma montafia. Se encuentran en forma de peque­fios
n6dulos que se recogen con facilidad al pie de la montafia una vez que se
han desprendido de la matriz. Tuvieron que ser tratados antes de convertir­los
en pigmento, no seria nada desatinado pensar que sufrieron procesos como
la exposici6n al fuego, molturaci6n, refinamiento, etc. De la misma manera,
hasta la creaci6n de la pintura (materia), el pigmento debe de ser preparado
con aglutinantes, mediante una acci6n de homogeneizaci6n. Por el momento,
no hemos encontrado ningun elemento arqueol6gico que nos evidencie estos
preparativos, que son ,evidentemente, suposiciones hechas aplicando el sen­tido
comun y la experiencia conocida hasta ahora por el estudio del arte pre­hist6rico.
Otra de las tareas previas seria la preparaci6n de lapices o barras
de pigmentos, para utilizarlos como instrumento de disefio. Asi podemos
explicar la existencia de figuras como (fig. 76, 92, 126, 128, 142) que por su
aspecto podrian estar elaboradas con estos lapices.
No se conocen ni se ha podido determinar la existencia de preparaci6n de
la superficie pict6rica. Segun lo observado, pensamos que no, que los artistas
aplicaron los pigmentos directamente sobre el soporte, las diferentes calida­des
del mismo han afectado la conservaci6n de las pinturas. La superficie de
los paneles puede dividirse en dos: una de calidad arenisca y de fäcil exfolia­ci6n,
debido a los procesos de metamorfizaci6n de la roca arenisca, y otra de
calidad cuarcita, mucho mas dura, que resiste mejor la meteorizaci6n y que
ha conservado mejor las pinturas.
Para la realizaci6n de las obras no se ha necesitado ninguna instalaci6n
adicional, como andamios, pues las figuraciones son fäcilmente accesibles y
se han realizado hasta donde la extensi6n de los brazos ha posibilitado.
3.2.2. Los instrumentos
Hemos analizado las caracteristicas de los trazos de las figuras y podemos
afirmar que la mayoria de las figuras han sido realizadas con algun tipo de
espatulas. Las caracteristicas de los trazos(ver lamina 9) realizados por la
espatula son:
A/No presentan degradados, sobre todo al final del trazo, como hace el pincel
que va perdiendo paulatinamente la carga.
B/La secci6n de los trazos, tanto al final como al inicio, es cuadrada nunca
filiforme.
C/El trazo tiene una anchura entre 2 y 3 mm, es siempre uniforme a lo largo
de su trayecto.
La espatula estaria realizada con alguna fibra vegetal flexible, que facili­taria
el disefio y manejo. Para los diferentes trazos el artista pudo contar con
187
© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
espatulas de distinto calibre. Ademas, constatamos que, aun en contra de las
pequefias proporciones de las figuras, la utilizaci6n de estas espatulas pro­porciona
un trazo seguro y uniforme. Esta misma tecnica o parecida es la que
describe Hachid para el arte de los protobereberes del Tassili. "ll adopte (el
arte), une technique nouvelle, celle du dessin au trait': "C'est en effet une
incroyable 'plume: paJticuleriement fine et silre "(Hachid, 2000, p.42). La uti­lizaci6n
de este instrumento puede ir muy ligada a la decoraci6n corporal,
como lo es en los protobereberes de Hachid. Se han documentado multitud
de casos etnograficos donde la utilizaci6n de espatulas o bastoncillos en la
decoraci6n corporal era habitual.
Otra de las herramientas utilizadas para el disefio es el dedo. Podemos
observar su utilizaci6n en la ejecuci6n del relleno interior de la figura 201,
una jirafa del panel 11 , este ejemplo es muy claro y no presenta ninguna duda.
Pensamos que los dedos han podido ser utilizados para otras funciones como
extender el pigmento, tambien para realizar grupos de digitaciones, como las
quese encuentran en el panel 13 (fig. 224).
Se han utilizado, asi mismo, como herramientas de disefio, barras de pig­mento
aplicadas directamente sobre la superficie. Un ejemplo de esta aplica­ci6n
es la figura 126 del panel 7.
3.3. Los Jenguajes grdjlcos
''Los primeros estudibs que se hicieron sobre eJ arte primitivo y prehist6rico
estuvieron muy orientados en sentido de demostrar que existian das poJos
opuestos: naturaJista por un Jado y geometrico por otro, de taJ manera que eJ
ade evoJucionaria des de uno hasta alcanzar eJ otro. Los estudios posteriores
han demostrado que en Ja historia tienen Jugar ambos procesos; no hay motivo
para considerar a cuaJquiera de eJJos mas tipico o mas primitivo. Las formas
geometricas y naturaJistas pueden surgir independientemente en contextos
d1ferentes y coexistif dentro de Ja misma cuJtura. "(Alcina 1998, p.113) 5.
Los artistas emplearon para la realizaci6n de las figuras diferentes len­guajes
graficos. Entendemos, como Alcina, (Alcina, 1998), que tanto el asun­to
o tema de la obra, como su finalidad y la tecnica determinan la forma del
arte y establecen, asi mismo, el estilo. A cada finalidad un lenguaje, a cada
asunto un lenguaje. He aqui la explicaci6n de la explosi6n de lenguajes grafi­cos
en la iconografia del Abrigo Grande.
Enconttamos un lenguaje naturalista y realista, en el que el artista emplea
para la descripci6n del objeto a representar, la manera mas pr6xima a la for­ma
natural (ver figura 2 panel 1: un b6vido con un grado de naturalismo alto).
El lenguaje esquematico lo encontramos en las figuras como la 126 del panel 7,
esta figura, como ya hemos visto en el apartado de la tecnica, ha sido realizado
; Citaci6n que Alcina Franch recoge de la obra Estilo de Shapiro.
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
con una barra de pigmento. Aqui vemos como la tecnica y tal vez Ja finalidad
y el asunto han determinado el estilo y el lenguaje en la ejecucion de Ja obra.
La abstraccion, entendida como la parte por el todo, ha sido empleada de
diferentes formas. Uno de los ejemplos mas caracteristicos lo tenemos en la
escena de avestruces de! panel 5 (figs. 102 a 114). En este caso, para la repre­sentacion
de la figura de! avestruz, se opto por ejecutar tan solo el cuello y la
cabeza se sobreentendia el resto. Tan solo el primer avestruz y el ultimo de la
hilera fueron representados completamente, los que correspondian al macho
y a la hembra (ver lamina 11° 4).
Podriamos considerar como lenguaje abstracto (la parte por el todo) las
figuraciones de manos, pero estas nos plantean varios problemas para su in­clusion
en este apartado, pues es evidente que la mano es una parte del todo,
pero no sabemos Ja intencionalidad de los artistas y, por tanto, la imprenta de
mano podria ser considerada como un signo (dentro de un lenguaje posible),
un simbolo (un simbolo de poder, de vida etc.) o simplemente una marca (de­jar
la marca de la mano, firmar).
Puede apreciarse tambien en la iconografia el lenguaje simbolico. Este es,
a nuestro parecer, el que puede observarse en el panel 13 (fig.223). En esta
figura, que representa una manada de jirafas, ha sido sustituida su forma
natural por un simbolo. No ha sido suplida por un parte de! animal, como en
el caso de la abstraccion, si no por una forma grafica que nos recuerda Ja
figura que queremos representar. En este caso, la jirafa ha sido sustituida por
un trazo vertical (un trazo que nos hace recordar las caracteristicas fisiologi­cas
de Ja jirafa) en cuyo extremo se ha colocado una forma esquematica de
cabeza, todo ello como un cetro.
3.4. La ejecucion
En la cavidad conviven dos estilos, dos maneras diferenciadas de ejecutar,
y en relacion directa con su funcionalidad.
Estilo o modo "Intimista", se caracteriza por:
A/Las reducidas dimensiones de las representaciones.
B/ El detallismo a pesar de las pequefias representaciones.
C/ Utiliza pequefios instrumentos (pequefios pinceles, fibras vegetales, los
dedos).
D/Se realiza en posicion sentado, agachado o tumbado. En una actitud de
reposo y concentracion.
E/ Emplea paneles de pequefias dimensiones, llegando a utilizar pequefias
oquedades y recovecos de Ja cavidad.
EI estilo intimista se encuentra basicamente en el friso inferior de la cavi­dad,
entre las cotas +40 y + 100 cm, apareciendo tambien en los rincones mas
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
angostos de la misma. El tema del estilo intimista es generalmente la figura
humana y la figura animal. El resultado o aspecto final son unas figuras de
pequefias dimensiones, de gran capacidad de detalle y que parecen relacio­narse
entre ellas (las figuras).
Los recursos de representaci6n del estilo intimista son varios: se encuen­tran
figuras de perfil absoluto, figuras en escorzo o en diversas perspectivas,
utiliza el contorneado de las figuras o las tintas planas, el realismo o natura­lismo,
el esquematismo y la abstracci6n.
Estilo o modo expresionista, se caracteriza por:
A/Un mayor tamafio de las figuras.
BI Ser menos detallista.
C/ Utilizaci6n de instrumentos como la mano, tampones, espatulas o ins­trumentos
de grandes dimensiones, lapiz pastel o barra de pigmento.
D/Se realiza de pie y el artista se vale de todo el cuerpo para ejecutarlas, se
mueve, se desplaza.
E/ Uso de los paneles mas amplios, alrededor de la secci6n 1.
El estilo expresionista se situa en el friso superior entre las cotas + 100 y
+ 300 cm. Los temas mas comunes son las figuras animales y las imprentas
de manos, asi como algun simbolo dudoso, no se aprecian en ningun caso
representaciones de figuras humanas. El resultado es un arte mas desenfada­do,
menos detallista, con mas fuerza expresiva y mas en contacto con el ob­servador,
mas visible. Los recursos de representaci6n siguen la misma pauta
que en el estilo intimista, con gran variedad de recursos.
La causa de la existencia de estos <los grandes estilos podria ser la diferen­te
motivaci6n, una diferente finalidad y asunto.
3.4.1. La forma y e/ estilo
Para explicar las formas basicas del arte del Abrigo Grande del Uadi Pe­quefio;
nos referiremos a las <los acepciones que propone Apellaniz (Apellaniz,
1999), que son: el contorno y los recursos de representaci6n. Entendemos
como contorno el conjunto de trazos y lineas que cierran a la forma. Los
recursos de representaci6n son: el modelado o relleno interior, Ja perspectiva
y los estadios intermedios. El arte del Abrigo Grande, es un arte que presenta
la forma a traves de contornos. Estos contornos se plantean con trazos. Es un
arte basicamente de <los dimensiones, aunque hay algunos ejemplos en los
que el autor parece plantear la ilusi6n de la tercera dimensi6n. Los artistas
ven la figura a traves de su contorno y cuando se rellena de pigmento se
convierte en una mancha plana, como una sombra chinesca.
En el modelado o relleno interior de las figuras existen <los metodos. En el
primero, la forma se llena total o parcialmente de pigmento pero sin degrada -
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
dos ni modulaciones, por tanto, no hay un intento de crear volumen a traves
de tecnicas como el claroscuro. Este relleno podria pretender dotar la repre­sentaci6n
de mas corporeidad, como en Ja figura 2. 0 bien, se trataria de una
manera de diferenciar el sexo de las figuras humanas, como en el panel 2,
donde parece haberse utilizado para representar figuras humanas femeni­nas,
en contraposici6n a las figuras humanas masculinas de! mismo estilo
representadas con trazos sin relleno.
EI segundo metodo de modelado es aquel que se aplica para diferenciar
partes del cuerpo de la figura. En figuras animales se utiliza para resaltar el
color del pelaje o sus particularidades. Dentro de este metodo de relleno exis­ten
<los tipos: uno que parece representar el color de! pelaje de manera natu­ralista
y otro mas abstracto. Para ver estos <los tipos nos centraremos en el
grupo de jirafas del panel 11, las tres jirafas presentan un relleno interior que
imita el color del pelaje, uno realizado con las impre11tas de las yemas de los
dedos y otros co11 un tamp6n. El relle110 basandose en abstraccio11es tambien
lo encontramos e11 el mismo panel: la jirafa figura 203 presenta en las patas
otro tipo de relleno, el relle110 naturalista ha sido sustituido por uno geome­trico
compuesto de trazos e11 zigzag. Del mismo tipo son los que presenta11
las jirafas figuras 154 y 158 del pa11el 8, un relleno basado en trazos que con­forman
una trama.
El termi110 perspectiva, e11tendida como Ja tecnica para producir la ilusi6n
de la tercera dimensi6n, 110 puede aplicarse al arte del Abrigo Grande, que
como ya hemos dicho anteriormente se caracteriza por ser u11 arte "plano" de
<los dimensiones. Solo podemos apreciar lo que H. Breuil defi11i6 como pers­pectiva
torcida, asi, algunos elementos de Ja figura han sido girados para que
sea posible representarlos (cuernos, patas).
Los recursos de represe11taci6n 110 son, para 11osotros, elementos que pue­dan
discriminar un estilo. Se pueden encontrar combi11ados y aplicados de
forma aleatoria, dejando a la iniciativa del artista su aplicaci611.
4. A quien pertenece este arte?
La montafia de Lemgasem y el sitio de Rkeiz han sido desde siempre un
espacio humanizado. EI hombre desde hace milenios ha escogido este lugar
para vivir, a causa de sus caracteristicas naturales. Sus abrigos, orientados a
leva11te Ja mayoria, ofrecen el resguardo necesario. Desde lo alto de sus pe­fias
se domi11a un gran espacio, pu11tos de agua, gueltas6, vegetaci6n. Tam­bien
ha ofrecido recursos materiales para fabricar las herramientas y
pigmentos. Ha sido y es u11 pu11to muy valioso.
6 Depresiones naturales que recogen el agua de lluvia.
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
Para poder determillar a que cultura, a que crollologia, pertellecell los ar­tistas,
debemos aportar pruebas arqueol6gicas suficielltes. Ell estos momell­tos
estas pruebas soll muy poco fiables, como veremos mas adelallte. Es por
eso que ell este apartado solo expolldremos Ulla primera hip6tesis, llO dejall­do
cerrado el tema.
Para plalltear esta hip6tesis llOS celltraremos ell el allalisis de la illdustria
ellCOlltrada ell superficie alrededor del abrigo, la illterpretaci6ll cultural de la
icollografia, y la comparaci6ll COll otros datos arqueol6gicos de la zolla.
4.1. La industria lftica
La illdustria que preselltamos fue hallada ell Ulla fisura al pie del abrigo,
que parece atrap6 estos materiales procedelltes de la cavidad. Hay que decir
que la cavidad se ellcuelltra completamellte libre de sedimellto y, por tallto,
llO podra aportar llillgull tipo de excavaci6ll. Los materiales que se ellcuell­trall
atrapados ell esta fisura supollemos que proviellell del desmalltelamiellto
del sedimellto de la cavidad.
Los materiales de la illdustria Süll los habituales ell el Sahara: Rocas
siliceas, cuarzo, cuarcitas y rocas volcallicas. Ell esta muestra de illdustria
los materiales mas represelltados soll el silex (42%) y el cuarzo (42%). La
cuarcita (12%) y las rocas volcallicas (4%) soll las mellos represelltadas. Tall­to
el cuarzo como la cuarcita y las rocas volcallicas soll rocas locales. Las
rocas siliceas soll materiales aportados.
Los tipos de soportes mas represelltados soll la lasca (38%), la lamilla (23%)
y los fragmelltos (19%). Los mellos represelltados soll: el bloque (8%), las
lamillitas, las lamillas retocadas y los llucleos, cada ullo coll el 4%.
Delltro de los soportes que hall sido collvertidos ell utiles hemos de desta­car
a las raederas (50%), lamillas dellticuladas (33%), y semicirculos (17%).
4.2. Antropologia fisica
Soll muy pocos los estudios sobre la poblaci6ll prehist6rica del Sahara
Occidelltal, llO hay datos sobre excavaciolles sistematicas ell yacimielltos
prehist6ricos. Las excavaciolles de tumulos, a causa de la poca collservaci6ll
de los fösiles humallos, hall proporciollado a melludo poca o llillgulla illfor­maci6ll.
Por esto aqui llOS referiremos a la poblaci6ll prehist6rica desde ull
pullto de vista global, a las caracteristicas de la poblaci6ll prehist6rica ell el
Sahara Occidelltal.
Desde hace tiempo la alltropologia ha defelldido la existellcia de <los tipos
de poblaci6ll, de <los variedades de Homo sapiens sapiens ell el llOrte de Afri­ca.
Ull grupo dellomillado Mechtoides, relaciollados desde siempre coll el
hombre de Cromai'i6ll, que soll los mas alltiguos y provielle del estudio del
yacimiellto de Mechta el Arbi al suroeste de Collstalltill. Los Mechtoides lla-
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mados tambien Iberomauritianos, tienen Ja cara corta, Ja nariz baja y ancha,
las 6rbitas bajas y rectangulares y prognatismo alveolar. De estatura elevada:
174 cm para los hombres y 163 cm para las mujeres. De esqueleto robusto y
capacidad craneal voluminosa de 1650 cm3 de media. Con una atribuci6n
cronol6gica a partir de 22.000 BP. EI otro grupo de humanos, llamado
Protomediterraneos Capsienses, de! yacimiento ep6nimo de Gafsa en Tunez,
se encuentra a partir de los 10.000 BP y es de aspecto mas "gracil" (Hachid,
2001, p. 10).
Hoy en dia esta divisi6n en <los grupos de la poblaci6n de! norte de Africa
esta en discusi6n. Hay autores que defienden que estos <los grupos humanos
representan la adaptaci6n regional (Hachid, 2001, p.15) y, por tanto, solo existe
una especie de gran variabilidad antropol6gica.
Para poder tener una visi6n sobre esta discusi6n y de c6mo afecta al terri­torio
de! Sahara Occidental, nos referiremos al trabajo de Dotour (Dotour, 0.,
Petit-Maire, N.,1996), quien expone el estado de Ja cuesti6n de los estudios
sobre los restos humanos del litoral atlantico del Sahara. Segun este autor,
los estudios de la poblaci6n de la costa atlantica del Sahara se clasifican en
tres grupos:
A/Pueden ser particulares con cierto numero de caracteristicas (Mechta), (que
son los fösiles que actualmente estan en debate). Presentan caracteristicas
que no se encuentran en Ja poblaci6n actual.
B/ Los fösiles que no presentan particularidades. (Son definidos como
capsienses o protomediterraneos, segun el autor: "mal definidos y de gran
variabilidad ").
C/ Pueden presentar caracteres atenuados de las particularidades de! primer
grupo.
En el litoral, desde Rabat hasta Mauritania o mas al sur, el estudio de tu­mulos
ha puesto en evidencia la existencia de <los posibles grupos humanos
diferenciados. Uno, correspondiente a las tumbas situadas entre los 20 y 23°
N, que fueron estudiadas entre los afios 1970 y 1974 por seis misiones plu­ridisciplinarias,
se caracterizan por una gran robustez y arcaismo (Dotour,
1996, p.137), se atribuyen al hombre de Mechta. EI otro, corresponderia a los
enterramientos de mas al norte del paralelo 33, cerca de Rabat, el aspecto
parece ser mucho mas gracil, aunque no dejan de aparecer tambien indivi­duos
diferentes. Parece pues, que en el trabajo de Dotour y Petit-Marie se
impone la tendencia de diferenciar <los grupos humanos, uno mas gracil y
otro mas robusto y arcaico.
La poblaci6n robusta y arcaica siempre ha sido relacionada con la cultura
Iberomauritana y sigue abierta la discusi6n sobre su posible origen aut6ctono.
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
La mas gracil se atribuye a la cultura capsiense, que tiene un origen al6ctono.
Esta ultima, protomediterraneo, proviene de oriente y poco a poco va a ir des­plazando
a la poblaci6n Mechtoide, sobre todo en la costa mediterranea ...
"l'indigene autochtone en attente d'una civilisation qui allait venli Je sauver
de son ignorance et se son inculture. "(Hachid, 2000, p.17). Esta era la teoria
mas defendida. Slimane Hachi (Hachi, 1997) que estudia el yacimiento d'Afa­lou,
propone un unico origen para la poblaci6n Mechtoide y Protomediter­ranea,
dos formas de un grupo humano de gran variabilidad antropol6gica.
No sabemos, hasta ahora, a que cultura pertenecen los que pintaron los
abrigos de Rkeiz. La industria que hemos aportado no es significativa, ni
tecnicamente ni tipologicamente, y se desconoce la existencia de restos hu­manos.
Pero, podemos avanzar una primera hip6tesis a partir de uno de los
utiles aportados en el estudio de la industria. Se trata del util n° AGP 26
(Escola Pujol, 2002), un microlito, que en el estudio de la industria norte­africana
se denomina segmento. 7 Este util no se encuentra nunca entre la
industria ateriense, pues empieza aparecer en los estadios mas evoluciona­dos
del Iberomauritano (Aumassip, 1997, p. 47), y se encuentra abundante­mente
en el Capsiense.
Para entender la problematica de estos utiles nos referiremos al trabajo de
Nadjib Ferhat, (Ferhat, 1997). En el situa la problematica de la microlitizaci6n
de las industrias: "Vers Je 8-7eme millenaires une particularite apparait dans
certaines industries, Ja miniaturisation dans Je far;onnage des outils.
Parallelement l'importance des lamelles a bord abattu diminue, pouvant aller
de 30 a seulement 15%. Cette miniaturisation vajusqu'a une veritable pygme­tisation
de l'outillage. Elle peut attendre pour un ce1tain nombre de pieces,
des dimensions de l'ordre de quelques millimetres ". Es pues este util pertene­ciente
a esta tendencia que nos situa en la frontera entre el Iberomauritano y
el Capsiense.
El problema queda abierto cuando planteamos la existencia de estos utiles
en el neolitico. El segmento se encuentra tambien en el neolitico de Mauri­tania.
Entre la industria del yacimiento de Tintan8 aparece el segmento, aun­que
Vernet reconoce que es una cierta anomalia (Vernet, 1993, p. 236).
4.3. Etnologia
Los artistas del Abrigo Grande no son, o al menos no queda reflejado en su
7 Tixier situa este util entre los microlitos geometricos aunque llega aceptar que es un util
"aparte". Este util que tiene una silueta de un segmento de circulo o semicirculo. EI arco
se obtiene a partir de retoques abruptos y semiabruptos, el util tiene dos puntas y conserva
parte de! corte natural.
8 Yacimiento de Ja costa de Mauritania al norte de! Bane d'Arguin, en Ja Bahia de! Galgo.
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
arte, un pueblo ganadero. No encontramos ninguna escena que asi lo ponga
de manifiesto. Es mas, la fauna representada en el abrigo es para nosotros
totalmente salvaje. Si existe alguna escena que relacione la fauna y la figura
humana, es una posible escena de caza (Panel 1).
Las figuras se representan desnudas, con peinados y tocados especiales
que los distinguen e individualizan, llevan en sus manos artefactos, algunos
de los cuales muy bien podrian ser bastones de caza, de autoridad, o demos­trativos
de la dignidad del personaje. No llevan corazas, ni espadas, ni lanzas
o jabalinas. No encontramos ni rastro de alfabetos ni de signos codificados.
Pudieran llevar el cuerpo cubierto de pigmento, suposici6n a la que llega­mos
por la gran cantidad de imprentas de manos, imaginamos la acci6n de
plasmar la mano, despues de embadurnarse el cuerpo de rojo, con los restos
de pintura corporal. Corno ya hemos visto en el apartado de tecnica, parece
posible la utilizaci6n de decoraci6n corporal y es una practica considerada
verosimil en la prehistoria y documentada en la comparaci6n etnografica de
poblaciones actuales y sub-actuales de la zona saharo-sahaliana. Esta practi­ca
de embadurnarse el cuerpo con oxido de hierro, probablemente, esta mas
relacionada con practicas profilacticas y magicas que con el simple gusto por
la decoraci6n (Hachid, 2000, p. 58).
De la descripci6n fisiol6gica de las figuras humanas, se desprende la posibi­lidad
de la existencia de <los tipos humanos. Uno, estilizado, poco musculoso,
de cuerpo fibroso y atletico (como las figuras del panel 2, grupo 3, escena 3 y el
del panel 8), se observa en las mujeres la tendencia a una esteatopigia clara. El
otro tipo humano parece ser mas musculoso y robusto (Pan.13, fig. 221, 222).
5. Conclusiones
Despues de las prospecciones, realizadas por la Universitat de Girona y el
Ministerio de Cultura de la RASD, podemos afirmar con toda certeza que la
pintura rupestre del Sahara Occidental, contra lo que se creia hasta ahora,
tiene una importancia excepcional.
Los hallazgos del Abrigo Grande nos anuncian la personalidad propia de
esta manifestaci6n artistica. Un arte que se caracteriza por su complejidad,
tanto desde el punto de vista de los lenguajes utilizados para la expresi6n
artistica: realismo, expresionismo, simbolismo; como por su ejecuci6n, por
los recursos de representaci6n usados.
Par poder determinar las caracteristicas artisticas de este abrigo vamos a
emplear el sistema analitico propuesto por Alcina Franch, que determina el
arte dentro de seis sistemas interrelacionados entre si (Alcina Franch 1998, p.
50).
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
Corno se aprecia en el sistema no es posible hablar de uno de los atributos
sin hablar de los otros.
El primer parametro al que nos referimos es el asunto. Determinar el asun­to
o los asuntos (creemos que el arte del Abrigo Grande alberga en si varios
temas) resulta sumamente complejo. Desde una visi6n global, el arte de! Abri­go
Grande nos relata la relaci6n de un grupo humano con su entorno natural,
representado por figuras animales salvajes.
EI animal mas importante en la iconografia del abrigo es la jirafa, tanto
desde el punto de vista cuantitativo como cualitativo. Otro de los animales
importantes es el avestruz, retratado en solitario o formando parte de las ma­nadas.
En concreto, pensamos que este arte tiene dos asuntos: uno expresado a
traves del "estilo intimista" y el otro tratado a traves del estilo "expresionis­ta".
Es tos dos estilos, ya tratados en el apartado de la tecnica y el estilo, se
reparten el espacio pict6rico, tienen caracteristicas diferenciadas, y pueden
tener motivaciones diferentes.
El segundo parametro a considerar es la finalidad. Ni que decir tiene que
la finalidad va muy ligada al asunto, "es Ja meta de Ja obra de arte, o su
funci6n dentro de] gmpo socio-cultural" (Alcina Franch, 1998, p.52). Aqui, en
este momento, las diferentes finalidades que puedan existir, son para noso­tros
un tema realmente dificil y ligado al asunto. lEl estilo intimista tiene
una finalidad sagrada? l Y el estilo expresivo es mas profano?. El estilo
intimista, a causa de las pequefias dimensiones de esta iconografia, no va
destinado a impresionar a nadie, ni a ensalzar tal o cual divinidad, mas bien
parece un arte individualista, producido para completar un ritual individual,
para narrar acontecimientos o experiencias personales. Cabe destacar la no­existencia
en este arte de ningun tipo de signo geometrico que pudiera hacer
la funci6n de lenguaje codificado.
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
EI estilo expresivo es mas social. En los paneles de manos parecen par­ticipar
muchos mas actores, las figuras son de mayor tamafio y salta a la
vista que es mas visual. La motivaci6n de este arte seria la participaci6n
de la comunidad en algun tipo de acto social, en el que estrian llamados a
participar hasta los nifios (como deducimos de las medidas de algunas
imprentas de manos). Las imprentas de manos se entrelazan con figuras
animales como en un intento de apropiaci6n o de acercamiento al animal.
Las imprentas de manos se reunen en paneles (ver panel 3), como si se
tratara de un acto social.
La materia es un parametro muy ligado al estilo, a la tecnica y, directa­mente,
a la forma. Podriamos afirmar que la materia con que esta realizada la
obra determina la forma final, no es lo mismo hablar de roca y pigmentos
(materias que intervienen en el arte que estamos analizando) que hablar de
roca y piedra (como en el proceso de creaci6n de una figura a traves del
piqueteado). Los materiales utilizados podrian estar ligados, en primer lugar,
a la tradici6n de esta cultura sobre la utilizaci6n de los pigmentos, tanto en la
decoraci6n corporal, como en el arte mueble y en el arte inmueble; a la prac­tica
en la obtenci6n de los productos necesarios y en la preparaci6n de los
mismos. En segundo lugar, la materia escogida para realizar este arte, tam­bien,
podria estar determinada, por la imposibilidad de usar otras tecnicas y
materias, ya que el soporte (las paredes del abrigo) no es apto para el grabado,
ni para el modelado escult6rico.
La tecnica utilizada, eso es, los procesos de preparaci6n y los utensilios,
son de una sencillez aplastante. Una vez preparado el pigmento, que es la
acci6n mas elaborada y compleja (recolecci6n, cocci6n, molturaci6n, ho­mogenizaci6n),
las figuras estan ejecutadas con las manos, los dedos y una
serie de espatulas vegetales que algunas plantas del lugar podrian haber pro­porcionado.
Esta tecnica nos lleva a pensar en una cultura de cazadores
recolectores n6madas. Los instrumentos o son fäcilmente transportados (las
manos, los dedos) o son fäcilmente elaborados en el lugar (las espatulas vege­tales)
y, posteriormente, pueden ser desechados. Nada que ver con los pince­les
elaborados con el pelo de algunos animales, herramientas de elaboraci6n
compleja los cuales, por economia, son guardados y reutilizados.
Parece darse un sentido practico, caracteristico de la frugalidad con que
muchos grupos n6madas se comportan. En este caso hay que echar mano de
la comparaci6n etnografica, en el caso de los San es bien conocido el poco
equipaje que transportan para trasladarse de un lugar a otro. La tecnica acaba
por determinar, en muchos casos, tanto el estilo de la obra como su forma: no
con cualquier instrumento se puede hacer cualquier obra. Esta tecnica escue-
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
ta produce, en nuestro, caso un arte conciso, simple en la forma, directo y sin
ninguna ornamentaci6n superflua.
No existe dicotomia entre esquematismo y naturalismo: "en Ja historia
tienen lugar ambos procesos, no hay motivos para considerar a cualquiera de
ellos como mas tipico o mas primitivo. Las fonnas geometricas y naturalistas
pueden surgir independientemente en contextos diferentes y coexistir dentro
de Ja misma cultura "(Shapiro, 1962, p.39-40). La forma tiene que ver con los
lenguajes graficos empleados: Naturalismo, esquematismo, abstracci6n,
geometrismo .... En nuestro caso, el arte del Abrigo Grande, es un arte com­plejo
en la forma. En el encontramos ejemplos de naturalismo, de diferentes
niveles de abstracci6n, expresionismo, simbolismo. Esta pluralidad de len­guajes,
para nosotros, nada tiene que ver con pluralidad de estilos. La forma
esta relacionada muy directamente con la funci6n, a cada funci6n, un arte;
tambien esta relacionada con la capacidad del ser humano para utilizar estos
diferentes lenguajes y con la capacidad individual del autor, tambien deter­minada
por la tecnica y el estilo. Si utilizamos el dedo como elemento tecnico
y queremos hacer una pequefia figura, el resultado nada tendra que ver con el
naturalismo, nos saldra una forma esquematica, si, en cambio, utilizamos
espatulas de pequefias dimensiones podremos incluso dibujar los dedos de
las manos de las figuras.
Algunos autores declaran que el estilo es un enigma (Gombrich, 1957 p.3).
Poder definir que es el estilo y c6mo determinarlo ha sido una constante en la
historia del arte. En este apartado haremos nuestra Ja definici6n de Ja obra de
Alcina Franch, a la cual ya hemos aludido otras veces: "estilo es el modelo o
patr6n estetico fonnal y expresivo al que responde un cierto numero de obras
de arte, propias de una cultura, un grupo etnico, un area geografi"ca, un perio­do
hist6rico, un individuo, y mediante el cual se puede proceder a Ja identifi­caci6n
de las obras detenninadas por aquel. "(Alcina Franch, 1998, p. 108).
Mas adelante en esta misma obra el autor nos sugiere que el estilo tiene que
ver con la forma de una manera mucho mas estrecha de lo que sugiere en el
sistema hexagonal propuesto. Segun Shapiro (1962, p. 7) el estilo es un "siste­ma
de formas" o "Ja fonna constante ". Para nosotros, ademas de la forma, el
fondo de una obra (aquello que no es forma visible) tambien puede ser un
componente del estilo, "algunas veces Jas semejanzas se hallaran no tanto en
aspectos obvios como en otros mas rec6nditos" (Shapiro, 1962, p. 14-15).
En el apartado sobre las figuras humanas quisimos encontrar un canon, un
ideal artistico que afectaba a la creaci6n de las figuras, y que como una cons­tante
se encontraba en un gran numero de figuras humanas. Este es para
nosotros una parte de este estilo en lo que se refiere a la forma, pero hay
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
detalles en la misma que nos sugieren la existencia en su disefi.o9 de elemen­tos
constantes que conforman este estilo. Nos referimos por ejemplo a ras­gos
10 como pueden ser los pies en las figuras humanas (ver escena 3, panel 2,
y las figuras, 163 a 168 del panel 8), los pies son tratados con un caracteristico
trazo simple que se repite constantemente. Lo mismo podriamos decir de la
caracteristica posicion de los brazos en "jarra". Y aunque los utiles utilizados
determinan la forma final, con unas mismas herramientas existen diferentes
posibles soluciones con las que abordar el disefi.o de los pies, pero se ha esco­gido
una en particular.
Otra de las caracteristicas de este estilo es su expresion a traves de figuras de
pequefi.as dimensiones, puede estar relacionada con su finalidad o con su funcion.
Hemos comparado los hallazgos del Abrigo Grande con la pintura conoci­da
hasta ahora en el Sahara Occidental (que no era mucha) y podemos afirmar
que, desde una perspectiva formal, no tiene nada que ver. Quedaria por ana­lizar
el arte que Monod (1951 , p.198-203) sefi.alo en el Zemmur mauritano,
solo con este, entre lo que conocemos actualmente, podria tener alguna rela­cion.
Indica Monod la existencia de figuras animales salvajes, de bovidos
domesticos y de figuras humanas desnudas o semi-desnudas con caderas
anchas, algunas llevando arco y flechas. Las situa en un periodo que el deno­mina
primer gran grupo pastoral, y les atribuye estilo "bushmanoide". He­mos
analizado los calcos que nos presenta en el articulo resefi.ado, en ningun
caso no se comprobo la existencia de bovidos domesticos, si la de gran can­tidad
de antilopes y gacelas, asi mismo la de jirafas, elefantes y rinocerontes.
Por lo tanto, para nosotros, no hay trazas de domesticacion. En cuanto a las
figuras humanas, aunque no nos propone ninguna escala de referencia ni
ninguna medida, suponemos que se trata tambien, como en el arte de Rkeiz,
de figuras de pequefi.as dimensiones. Es por lo expuesto hasta ahora y por la
continuidad geografica que creemos que el arte del Zemmur y el arte de Rkeiz
pueden formar parte de una region artistico-cultural, cuyo centro mas im­portante
se situa en Rkeiz-Lemgasem.
Para dar a este arte una cronologia absoluta hacen falta elementos consis­tentes,
de los que no disponemos en este momento, pero como ya se propuso
en el apartado "quienes son", basandonos en la industria analizada (una in­dustria
laminar donde destacan elementos microliticos), nos inclinamos por
algun momento del epipaleolitico del norte de Africa.
9 "Disefio es Ja traza, deJineaci6n o dibujo de un motivo o tema concreto. "(Alcina Franch,
1989, p. 109)
10 "Rasgo es eJ resuJtado de Ja traza de un disefio o Ja parte de un disefio, tanto si esa parte
es esenciaJ como si no Jo es. "(Alcina Franch, 1989, p. 109)
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© Del documento, los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca Universitaria, 2017
Estas pruebas son, hoy por hoy, muy poco s6lidas y el tema de la dataci6n
queda pues por determinar. De lo que si estamos ciertos es de haber aportado
pruebas suficientes: iconograficas, iconol6gicas y de estilo, para poder deter­minar
que nos hallamos ante un arte de una cultura de cazadores recolectores.
l Cazadores recolectores del paleolitico? l Cazadores recolectores del epipa­leolitico?
i,Cazadores recolectores del neolitico?
Con nuestro trabajo hemos intentado avanzar en el conocimiento de la pin­tura
prehist6rica del Sahara Occidental, hemos querido crear unas bases s6-
lidas para, en el futuro, seguir profundizando. Una de estas bases s6lidas es,
a nuestro entender, la creaci6n de una buena base de datos icnografica, que
nos permita saber a ciencia cierta que hay y que no hay. Avanzar tambien en
el estudio de los aspectos tecnicos y estilisticos que nos acerquen al conoci­miento
de la cultura que gener6 este arte. Quedan pues muchos espacios a
rellenar, muchas hip6tesis a confirmar, como la iconologia, (la interpretaci6n
de este arte), tambien falta confirmar su cronologia y su distribuci6n.
Pero una idea nos parece ya muy clara, al inicio de este trabajo planteamos
la hip6tesis de que estabamos ante un arte {mico, propio, ahora podemos ase­gurar
que asi es: el Abrigo Grande del Uadi Pequefio constituye una muestra
de un arte hasta ahora inedito, que presentamos aqui con toda su fuerza.
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