Los Países Bajos en las Islas Canarias: Arte, comercio y cultura en tiempos de esplendor

              Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas de Gran Canaria. España (2018), núm. 64: 064-011, pp. 1-40 1
LOS PAÍSES BAJOS EN LAS ISLAS CANARIAS. ARTE, COMERCIO Y CULTURA EN TIEMPOS DE ESPLENDOR
THE LOW COUNTRIES IN THE CANARY ISLANDS. ART, TRADE AND CULTURE IN SPLENDOR TIMES
Francisco Galante Gómez*
Recibido: 12 de julio de 2017
Aceptado: 19 de septiembre de 2017
Cómo citareste artículo/Citation:GalanteGómez, F.(2018).Los PaísesBajos en las IslasCanarias.Arte, comercio y cultura en tiempos de esplendor. Anuario de Estudios Atlánticos, nº 64: 064-011. http://anuariosatlanticos. casadecolon.com/index.php/aea/article/view/10167
Resumen: En este estudio, son analizadas, a través de una antología de obras de arte, las relaciones mantenidas entre los antiguos Países Bajos y las islas Canarias durante el siglo XVI que devienen, en general, del comercio del azúcar. Al tiempo, se ofrecen nuevas lecturas de algunas de estas obras, así como de sus cronologías y autorías. Además, se hace referencia explícita al colegio Van Dale, en Lovaina, como un fenómeno singular de las correlaciones entre ambos territorios.
Palabras clave: Países Bajos; islas Canarias; arte flamenco en Canarias del siglo XVI; familia Van Dale; colegio Van Dale; comercio del azúcar; familias flamencas en Canarias en el siglo XVI
Abstract: In this study, an anthology of works of art analyzed, the relations maintained between the Low Countries and the Canary Islands during the 16th century, which are generally related to the sugar trade. At the time, new readings are offered of some of these works, as well as of their chronologies and authorships. In addition, the college Van Dale in Leuven is explicitly referred to as a singular phenomenon of the correlations between the two territories.
Keywords: Low Countries; Canary Islands; Flemish art in the Canaries of the 16th century; Van Dale family; Van Dale college; sugar trade; Flemish families in the Canaries of the 16th century
A mi querido amigo Ignacio Henares Cuéllar, en reconocimiento a su especial sensibilidad y a la extraordinaria labor profesional como docente e investigador de la historia del arte.
Y a su vivo interés por el arte flamenco, del que disfrutamos en un encuentro de trabajo celebrado en la isla de La
Palma.
PREÁMBULO
Las continuas relaciones entre los antiguos Países Bajos y las islas Canarias ocuparon un capítulo importante de la historia del mundo atlántico, un episodio que alcanzó gran fortuna durante todo el siglo XVI, subsistiendo, incluso, décadas después.
*Catedrático de Historia del Arte. Universidad de La Laguna. Campus de Guajara. 38271. San Cristóbal de La Laguna.
Tenerife. España. Teléfono +34922 317 775; correo electrónico: fagalan@ull.es
Profesor y Academic Consultant Affiliated Researcher Katholieke Universiteit Leuven (KU-Leuven). Blijde-Inkomstra- at, 21. Box 3313. BE- 3000 Leuven, correo electrónico: francisco.galante@kuleuven.be
© 2018 Cabildo de Gran Canaria. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional. FRANCISCO GALANTE GÓMEZ
En el ámbito de las expansiones de la época, y de los vínculos políticos y dinásticos con la monarquía hispánica1, los antiguos Países Bajos consolidaron un permanente flujo de intercambios económicos y artísticos con Canarias por medio de linajes asentados en el archipiélago. Entre ellos, los Monteverde y los Van Dale que arribaron a Canarias al objeto de comercializar la caña de azúcar hasta el puerto de río Escalda, en Amberes.
Vista antigua de la ciudad de Amberes, c. 1520. Benedictus Opitiis, Joannem de Gheet. Impressum in famoso oppido Antwerpiensi. Grabado sobre madera, reimpreso en 1524-1528. Foto© Central Bibliotheek KU-Leuven.
Los factores económicos, sociales y culturales explican estas conexiones en el escenario de la Europa mercantilista, en la que los antiguos Países Bajos tejieron una especie de «macrocosmos» territorial, una época de globalización y de apertura al mundo que se extendió por gran parte de Europa hasta las rutas atlánticas, en sus exploraciones hacia América y los archipiélagos de Azores, Madeira yCanarias.
En esta coyuntura, los lazos comerciales entre los antiguos Países Bajos y las islas Canarias determinaron sucesos de enormes consecuencias. Esto explica la recepción en Canarias de numerosas e importantes obras de arte flamencas, un verdadero museo en los confines del Atlántico integrado por piezas de gran calidad plástica provenientes, sobre todo, de los centros artísticos más representativos de la época: Bruselas, Malinas y, especialmente, Amberes. Algunas de estas singulares obras son objeto de análisis en este artículo a través de diversas lecturas o determinando nuevas autorías que tal vez puedan contribuir al estudio de este apasionante acontecimiento de la historia.
1 Véase FINOT (1989).
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LOS ANTIGUOS PAÍSES BAJOS: EL AMANECER DE UN NUEVO MUNDO
El tránsito entre finales del siglo XV y principios del siglo XVI fue un periodo renovador en el que se estaban articulando profundas transformaciones sociales, económicas y culturales en el viejo continente, una época en la que las grandes potencias emprendieron complejas acciones expansionistas, tanto a través de las vías terrestres como de las rutas marítimas, una etapa de la historia que alteró la concepción del mundo con unas formas de vida reguladas por gobernantes y castas poderosas. En este ámbito, las élites comerciales desempeñaron una labor lucrativa traducida, en algunos casos, en transacciones e intercambios de productos y obras de arte concebidas como imágenes elocuentes de su condición económica y social, un pasaje que fue de gran alcance en las esferas política, económica, social y cultural de los antiguos Países Bajos que abarcaban un vasto territorio cuyos límites se situaban desde el norte de Europa hasta Francia; desde el Rin, en los estados alemanes, hasta el Somme, en el reino francés. Una superpotencia con fronteras casi indefinidas, un inmenso país en continua transformación compuesto por una diversidad de ducados, condados, marquesados, señoríos y principados2.
Fue un periodo próspero y de «apertura al mundo»3, y de grandes conquistas territoriales.Al tradicionaleje económico de gran repercusión en los años del Medievo, de carácter mediterráneo y transversal, que conectaba a los antiguos Países Bajos con la Alta Renania e Italia, se agregó una nueva vía que, en su relación con la península ibérica, le permitía redistribuir el comercio hacia el Báltico, la Renania, Lorena, el Franco Condado y los puertos franceses e ingleses cercanos. Pero su influjo económico se propagaba hasta el Atlántico a través de las denominadas «rutas atlánticas», cuyas travesías conectaban a los Países Bajos con gran parte de la Macaronesia y con el continente americano descubierto apenas algunos años antes. Un colosal dominio reflejado en Leo Belgicus, una carta geográfica dibujada en 1579 por Michel Eyzinger (c. 1530-1598) en la que el autor resalta la imagen retórica e inexpugnable del león como metáfora de la grandeza económica y de un poder político absoluto.
Leo Belgicus y Leo Hollandicus, 1583. Michael Eytzinger. Foto© Central Bibliotheek KU-Leuven.
2 CRESPO y HERRERO (2002), pp. 615-640.
3 STOLS y THOMAS (2003), p. 65.
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En esta órbita, el ducado de Brabante tuvo un período de esplendor, durante el que se disfrutaba de un gran interés político, económico y artístico. De este modo, Bruselas fue la capital administrativa,mientras que Amberes fue el centro neurálgico de la economía de esta boyante época: la «metrópoli de Occidente»4,el epicentro de esta etapa gloriosa, una ciudad comercial y financiera de carácter internacional regulada por su dinámico puerto del río Escalda: la puerta de Europa y la salida haciaAmérica. Una hegemonía que se truncó a partir de 1585, cuando el condado de Holanda neutralizó sus esclusas causando el declive de la ciudad5.
El auge económico de Amberes fue paralelo al florecimiento de las artes, pues fue el primer centro internacional del comercio y de la cultura en general. Su ingente productividad artística constituyó un factor decisivo en estamateria. En el periodo precedente a 1500, ciudades comoBrujas, sobre todo, Gante, Tournai o Lovaina, entre otras, habían disfrutado de una apreciada relevancia como núcleos económicos y artísticos. Ahora, en este orto destellante, Bruselas, Malinas y, sobre todo, Amberes, adquirieron una extraordinaria importancia en calidad de focos difusores de las artes, capaces de atraer a numerosos artistas de dispares procedencias, agrupados, casi de forma inmediata, en gremios y talleres debidamente reglamentados. En este entorno, el arte se producía a gran escala al objeto de ser despachado en los mercados interiores y foráneos: retablos, esculturas, pinturas, manufacturas y piezas de orfebrerías, entre otros objetos de valor, aún podrían ser localizados en gran parte de Europa y América, allí donde se desplegaron las rutas comerciales6.
Vista aérea de Amberes desde el Este, 1557. Hieronimus Cock. Aguafuerte.
Foto© Museo Plantin-Moretus, Amberes.
En general, estas eminentes obras estaban relacionadas con iconografías de raigambre espiritual de una estética arraigada desde los primeros años del Medievo con base en una tradición literaria aún de gran vigencia. Todo ello derivó en diferencias sustanciales entre este «modelo nórdico» y el «modelo clásico», cuya reelaboración se estaba llevando a cabo en ciertos contextos del mundo mediterráneo. Una persistencia de conceptos en adecuada sintonía con una sociedad de carácter continuista en sus tradiciones seculares. Esto se refleja en el alcance del texto compilatorio Meditationes Vitae Christi (c. 1478)7, y en el movimiento reformista religioso «Devotio moderna», fundado por Geert Grote (1340-
4 VOET (1973), p. 75; NIEUWDORP (2003), pp. 67-80.
5 MARTÍNEZ LÁINEZ (2007), pp. 376-380.
6 Véase PONTING (2000).
7 Atribuido a Johannes de Caulibus, según la reciente historiografía. Véase SATLLINGS-TANEY (1997); McNAMER (2009), pp. 905-955. Véase KARNES (2011). Las anteriores hipótesis, adscribieron la obra a pseudo-Buenaventura.
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1384), del que surgió el manual espiritual De Imitatione Christi (ca. 1418-1427) de Thomas á Kempis (1380-1471). De modo que, debido a estas corrientes ideológicas, algunos temas artísticos lograron un desarrollo espectacular. Entre ellos, podemos señalar, en su correspondencia con obras existentes en las islas Canarias, el ciclo del nacimiento, vida y muerte de Cristo, en sus múltiples variantes, así como la representación de la virgen, sobre todo por medio de piedades y de iconografías de gran alcance, como, entre otras, la de santa Ana triple o trinitaria.
En este contexto general, los antiguos Países Bajos y el archipiélago canario permanecieron estrechamente vinculados y sus huellas aún perduran de manera indeleble. En aquella prospección hacia las rutas atlánticas, las relaciones sostenidas con las islas Canarias propiciaron el asentamiento de familias neerlandesas que se enriquecieron con la comercialización del azúcar, además de ejercer como mediadores y mecenas de las artes.
Panorama de Lovaina, 1567. Lodovico Guicciardini. Grabado. Foto© Central Bibliotheek KU- Leuven.
LAS ISLAS CANARIAS: UN TERRITORIO CODICIADO
La situación estratégica del archipiélago canario en un cruce de caminos y nudo de comunicaciones entre tres continentes ha condicionado en gran medida su historia económica, social y cultural, tanto en el pasado como en el presente.
Si bien es cierto que en la Antigüedad clásica hubo contactos con civilizaciones mediterráneas interrumpidas con la decadencia y caída del Imperio romano de Occidente, el conocimiento durante la Edad Media de las islas Canarias fue mucho mayor, según se registra en la documentación cartográfica de la época. Fue entonces, en las acciones de las expansiones europeas, cuando Génova, Portugal y los reinos de Aragón y Castilla ambicionaron el control de Canarias. Habría que añadir en este contexto el primer proceso de la conquista y evangelización del archipiélago iniciado a partir de 1351con las expediciones de mallorquines y catalanes que lograron instaurar el obispado de las islas en Telde (Gran Canaria)8, aunque el conjunto del proyecto fracasó a causa de las incursiones piráticas y a la oposición de la población indígena9.
En realidad, la conquista definitiva de Canarias se llevó a cabo en un período muy dilatado, entre 1402 y 1496, casi un siglo, lo que indica la dificultad de la empresa debido, entre otros motivos, a la resistencia de los habitantes naturales del archipiélago. En este prolijo espacio temporal, hubo diversas etapas de colonización. Desde las iniciativas de la nobleza normanda, capitaneada por Jean IV de Béthencourt –auspiciadas por el monarca castellano Enrique III «el Doliente»– que conquistó entre 1402 y 1406 las islas de Lanzarote, Fuerteventura y El Hierro, hasta la consolidación definitiva por parte de la monarquía hispana de los Reyes Católicos, que tomó Gran Canaria, La Palma y Tenerife entre 1478 y 1496, personajes que dominaron el territorio guiados por la avidez de riqueza y poder. Lográndose imponer a la población preexistente, sometiéndola o enajenándola en los mercados esclavistas.
8 Denominado «Obispado de la Fortuna». Véase RUMEU DE ARMAS [(1960), (1986), (2001)].
9 Véase RUMEU DE ARMAS [(1947-1950), (1991)].
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La conquista y la evangelización del archipiélago fueron fenómenos connaturales. Ambos se insertaron en un proyecto común. Y, en consecuencia, interesó, en gran medida, el aprovechamiento de los recursos humanos y naturales10. En este sentido, aparece en escena el liquen Rocella canariensis, comúnmente conocido como la orchilla, del que se obtenía el color púrpura para la industria tintórea, muy apreciado por los romanos y fenicios, así como por los fabricantes y comerciantes de paños genoveses y venecianos del siglo XV. Los mercaderes neerlandeses también negociaron la orchilla de Canarias durante la centuria posterior al objeto de obtener colorantes para los textiles flamencos.
Existen noticias de que Jean IV de Béthencourt vendía este preciado artículo en los mercados florentinos. Además, lo exportó a las industrias de su feudo normando que poseía en Grainville-la- Teinturiére, su lugar natalicio, preservando otros réditos para la corona castellana11. La orchilla, de fácil adaptación al medio natural insular, solo se recogía y exportaba para ser elaborada en los mercados foráneos. Fue el primer producto de exportación de Canarias, y su importancia fue de tal envergadura que el archipiélago recibió de Plinio «el Joven» el apelativo de «islas purpurarias». Su explotación subsistió hasta el siglo XVIII, conjuntamente con la de la caña de azúcar y la de los vinos y malvasías, aunque con menor protagonismo, y decayó posteriormente debido a las competencias de los mercados americanos, especialmente de Perú y Chile, y a la introducción de tintes artificiales12.
Así pues, durante el siglo XVI aún se exportaba la orchilla, aunque el principal producto de comercialización en este periodo fue la caña de azúcar con rumbo a Génova, a través de Barcelona, y, de manera singular, al puerto del Escalda, en Amberes.
Canarias era entonces una sociedad integrada por diversas culturas. De una parte, el contingente de hidalgos y conquistadores castellanos, leoneses, andaluces, gallegos, vascos, extremeños y mallorquines, quienes aplicaron una nueva organización económica y administrativa derivada, en líneas generales, del modelo de la reconquista de los reinos musulmanes del sur peninsular. Y, de otra, portugueses, italianos y neerlandeses, quienes procuraron obtener importantes beneficios con la explotación de los recursos naturales que les ofrecía un entorno físico inédito y atractivo. Una heterogeneidad social a la que pertenecían varios linajes nórdicos que provenían de un territorio que brillaba con luz propia en aquellos tiempos.
EL ENCUENTRO A TRAVÉS DEL COMERCIO DEL AZÚCAR
La caña de azúcar es una especie natural de los trópicos que se produjo desde la Antigüedad en el subcontinente indio. Más tarde llegó a Egipto, y de aquí se implantó en Chipre en el sigloXI, trasladándose décadas después a Sicilia. El azúcar elaborado en Asia fue distribuido desde Venecia a los mercados europeos durante el siglo XV, en un comercio de gran notoriedad.
A partir de la colonización de Madeira en 1424, Enrique «el Navegante», rey de Portugal, introdujo desde Sicilia esta especia, así como los métodos de su cultivo. Desde Madeira, primera isla azucarera delAtlántico, la elaboración del azúcar se extendió a los archipiélagos de las Azores, Canarias y Cabo Verde, y luego al continente americano, a Santo Tomé, Santo Domingo y a la costa brasileña. En este trasiego de itinerarios, convergieron en Canarias rutas de tránsitos en su expansión desde elMediterráneo13 hasta los horizontes más alejados del Atlántico14.
Hasta mediados del siglo XV, los antiguos Países Bajos se habían surtido del azúcar del Mediterráneo, conjuntamente con otras materias, como la piedra pómez y el alumbre. Sin embargo, hacia 1500 hubo
10 Véase MACÍAS HERNÁNDEZ (2002), pp. 269-290.
11 Le Canarien (c. 1400-1420) [1960], I, pp. 108, 115, 150, 152. Con base a estilo de las figuras y a los motivos ornamen- tales de tipo vegetal, las ilustraciones de Le Canarien fueron realizadas en 1420 por el «Maestro de la ciudad de las Damas». Es, por tanto, la primera imagen artística de Canarias. Véase GALANTE GÓMEZ (2017), pp. 4-5. Londres. Archive British Museum, archive (1400-1420), Catalogue of Manuscripts Illuminated, Egerton 2709, Parchment codex, fols., 36.
12 Véase HERNÁNDEZ RODRÍGUEZ (2004).
13 Véase BRAUDEL ([1949], [1953], [1964], [1976], [2001], [2006]).
14 Entre los numerosísimos trabajos de la historia de las islas Canarias y de su estrecha relación con el Atlántico, Véase RUMEU DE ARMAS, [(1947-1950), (1991)]; BETHÉNCOURT MASSIEU (2001).
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una mayor demanda de azúcar debido a la novedad de los gustos culinarios. Parece evidente que la apertura de fronteras causó cambios en las costumbres cotidianas, por lo que el consumo de comidas iba en aumento y en calidad con la incorporación a la dieta común de productos más exquisitos. Así floreció una nueva cultura gastronómica, sustituyendo al exceso de especias que ocasionaban indigestiones y enfermedades ocasionales. Este aprecio por el azúcar fue paralelo al de otros productos, como vinos, frutos secos y cítricos. El consumo de azúcar, hasta entonces reservado a las clases sociales más pudientes y privilegiadas, se propagó hacia otros sectores de la sociedad: de píldora medicinal despachada a un alto precio en las boticas, se convirtió ahora en un postre habitual, tanto que refinadores, pasteleros y confiteros gozaron de un mayor prestigio social. Incluso es posible que las mujeres habilidosas en el arte de la repostería fueran más pretendidas.
Para comercializar el «oro blanco», los mercaderes flamencos utilizaron las rutas de ultramar. Todos los indicios apuntan que desde Lisboa se aventuraron a la isla de Madeira y a las Azores. Este fenómeno propició el establecimiento de linajes nórdicos y la llegada de numerosas obras de arte flamenco.
Luego, desde la conclusión de la conquista castellana en el ocaso del siglo XV, el negocio del azúcar se trasladó a las islas Canarias. Fue entonces cuando los Reyes Católicos concedieron datas a los adelantados y regidores en agradecimiento a los servicios desempeñados. Gran parte de estas tierras fueron adaptadas al cultivo de la caña de azúcar, bien por sus propietarios iniciales o por transmisión de bienes a través de compraventas, donaciones o herencias.
La introducción en Canarias del cultivo de la caña de azúcar –cuya variedad de caña más empleada fue la Sacharum Officianarum– se debió a Pedro de Vera, gobernador de Gran Canaria entre 1480 y 149115. Más tarde se extendió a gran parte de las islas, a excepción de Lanzarote, Fuerteventura y El Hierro, constituyendo durante algo más de un siglo, aunque con desigual intensidad, el principal producto de exportación a los mercados extranjeros. Fue, sin duda, la primera actividad agroexportadora a gran escala que introdujo a las islas Canarias en los circuitos comerciales internacionales16. Su comercio fue tan excepcional que incluso se utilizó como moneda de cambio en las transacciones comerciales. En lo que concierne a nuestra disciplina, muchas obras de arte flamencas llegaron a Canarias a través de este procedimiento17.
Para su explotación, los mercaderes construyeron sus ingenios, que tuvieron gran repercusión en la estructura del territorio, en el componente social y sus residencias señoriales, cuyo prototipo derivaba de la casa fuerte edificada por los castellanos en Agaete (Gran Canaria). La apariencia defensiva de estos edificios con torre en la planta superior fue adaptada por los Monteverde y los Van Dale en sus haciendas de Tazacorte y Argual (La Palma)18. Y en torno a los ingenios, o a sus residencias, erigieron ermitas adornadas con arte flamenco como, por ejemplo, la localizada en el cauce del barranco de las Angustias, y la de san Miguel, ambas en Tazacorte, fundadas por Jácome de Monteverde19.
El tráfico del azúcar con los antiguos Países Bajos fue de tal magnitud que el archipiélago era conocido con el sobrenombre de «islas del azúcar». Una pieza ilustrativa de este suculento negocio, en el que la figura del mercader ocupó un eslabón importante en la estructura social, es la pintura al fresco realizada en 1899 por Piet Verhaert (1852-1908) para adornar uno de los paramentos del cuerpo noble del ayuntamiento de Amberes. La obra, denominada La navegación: el burgomaestre de Amberes da la bienvenida al capitán de los navíos que traen el azúcar desde las Islas Canarias, corresponde a un ciclo pictórico en el que se ensalzan los episodios más significativos de la ciudad antuerpiense, conmemorando, en este caso, un acontecimiento de 1508. Con toda precisión de detalles y de interesantes matices cromáticos, el gobernador y los mercaderes figuran engalanados con lujosos
15 GAMBÍN GARCÍA (2003), pp. 189-210.
16 Existe una abundante bibliografía sobre este interesante tema. A modo de ejemplo, véanse, entre otros, los siguien- tes trabajos: AZNAR VALLEJO (1990); CAMACHO (1961); DÍAZ HERNÁNDEZ [(1982), (1999)]; FABRELLAS (1952); GAMBÍN GARCÍA (2008); HERNÁNDEZ SOCORRO y CONCEPCIÓN RODRÍGUEZ (2006); HERNÁNDEZ SOCORRO y LUXÁN MÉNDEZ (2009); LOBO CABRERA [(1996), (2000)]; LUXÁN MELÉNDEZ y MANRIQUE DE LARA (2001); MACÍAS HERNÁNDEZ (2010); PÉREZ MORERA (2013); RIVERO SUÁREZ (1991); SANTANAPÉREZ (2000); STOLS
[(1982), (2004)]; VIÑA BRITO [(1990), (1996), (2014)]; VIÑA BRITO y RONQULLO RUBIO (2009).
17 GALANTE GÓMEZ (1982), p. 49.
18 PÉREZ MORERA (1994), pp. 47-88.
19 NEGRÍN (1988), pp. 323-351; EVARAERT (2004), pp. 47-61
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vestidos y adornos de época. Posiblemente haga referencia al negocio mantenido con La Palma. En esta dirección, conviene precisar que la explotación del azúcar en esta isla alcanzó gran fortuna en las haciendas de Tazacorte y Argual, mayormente, así como en Los Sauces, en los heredamientos de Los Príncipes y de Los Catalanes20.
La navegación: el saludo de navegantes procedentes de las Islas Canarias, 1899. Piet Verhaert. Lienzo sobre panel. 288 x 486 cm. Ayuntamiento de Amberes. Foto© KIP-IRPA, Bruselas.
El control de este comercio se debió a la presencia de europeos en Canarias, bien mediante compañías que abrieron sus filiales en el archipiélago, como los Hochstetter, Fugger y Welser, bien por los «merchant adventurers»21, individuos audaces que arribaron a las islas movidos por ansias de riqueza y poder, especialmente, neerlandeses, italianos y portugueses, además de franceses, irlandeses e ingleses, financieros europeos, en definitiva, que, viviendo en las islas o permaneciendo durante estancias prolongada o delegando sus negocios en habilidosos representantes, acumularon grandes excedentes de capital, además de maniobrar hábilmente al objeto de su promoción social y cultural. Entre los neerlandeses, figuran las siguientes familias: Groenemberg (Groenemberch, Monteverde)22, Van de Walle (Vandeval)23, Van Dale (Vandale,Vandala), Ghyzele o de Guisla Iper, Halmar, Boot, Botin, Aert (Arnould, Artiles), Van Damme (Vandame, Bandama), Van Daisele (Daysel), Grimont (Grimón), Westerlinck (Westerling), Van Praet, Van Ghemert, Van der Ghein, Van Trille, Vanderman, Verschuren, Abentroot, Brier,Veschuren,Vander Ghein, Leardyn, Lanoy,Aysel,Wangüermet y Jannssen.Una nómina incompleta, pues, además, otros apellidos flamencos fueron sustituidos por los apellidos castellanos de sus descendientes al objeto de eludir las permanentes sospechas de la Inquisición.
Entre aquellas castas nos ocuparemos de los Monteverde, originarios de Colonia y, especialmente, de los Van Dale, naturales de Amberes, mercaderes de gran poderío social y económico asociados por enlaces familiares, como luego comprobaremos.
Las tierras adquiridas por Jácome de Monteverde en La Palma habían pertenecido al conquistador Alonso Fernández de Lugo debido a una concesión de los Reyes Católicos. Luego, en 1502, el adelantado las donó a su sobrino Juan de Lugo, quien tomo posesión en 1506. Sin embargo, dos años más tarde fueron traspasadas a Bono Brozoni, en calidad de procurador de la compañía alemana de Antonio
20 NEGRÍN (2001a), pp. 719-760; PÉREZ MORERA (2004), pp. 75-115.
21 Véase DONNET, F. (1895-96), pp. 276-311; THOMAS (2014), p. 57. Así como los siguientes trabajos: GORIS (1925);
MARRERO RODRÍGUEZ [(1980), (1982a), (1982b)]; KUN (2013); LOBO CABRERA [(1991), (1995), (2007)].
22 NEGRÍN (2001b); VIÑA BRITO (2004), pp. 63-73.
23 VAN CAPELLEN (1963-64), pp. 211-247); VIÑA BRITO (2009).
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Welser, cuya operación fue ratificada por la reina Juana en sendas cartas reales emitidas en 151024 y 151325. Finalmente, el comerciante renano, establecido en Amberes, obtuvo todos los bienes por medio de escritura de compra-venta a finales de 1508, ratificada por la soberana, así como su enjundioso patrimonio cosechado hasta 151826. Establecido en La Palma y por los réditos de sus negocios, recibió en Amberes el título de «señor de las Islas Canarias» en 152127. Algunos años después, el tribunal de la Inquisición le condenó por haber comprado y leído libros heréticos28. Falleció en 1531 cumpliendo su condena en el monasterio sevillano de san Francisco el Grande29.
EL COLEGIO VAN DALE, EN LOVAINA. UN EJEMPLO DE CORRELACIONES ENTRE LOS PAÍSES BAJOS Y LAS ISLAS CANARIAS
Realmente fueron extraordinarios los vínculos existentes entre los antiguos Países Bajos y las islas Canarias en la economía, el arte y la cultura en general, así como en otras esferas del conocimiento. En ambos territorios, las correlaciones fueron evidentes. No solo en las manifestaciones plásticas que, además de sus resoluciones formales, contienen sugerentes lecturas que van más allá de lo que a simple vista podríamos observar, sino, también, en determinados comportamientos culturales y sociales que nos derivan hacia los ámbitos de la antropología y a las imágenes visuales de núcleos y ciudades por medio de los topónimos de calles y lugares. En este sentido, por ejemplo, al transitar por el núcleo histórico de Santa Cruz de La Palma o contemplando los blasones familiares adosados a las fachadas de algunas viviendas de los Llanos de Argual y de Tazacorte, podríamos encontrar paralelismos con las residencias de los mismos linajes localizadas en ciudades flamencas.
Y un ejemplo de estas reciprocidades es el colegioVanDale30, en Lovaina. Sus orígenes fundacionales, su importancia arquitectónica en la imagen de la ciudad, la acepción de un nuevo «estilo» de época, su imbricación en los conflictos del linaje de los Van Dale y su influjo cultural fueron de tal envergadura que, necesariamente, merece ocupar nuestro interés en este trabajo. Además, aunque el colegio no fue financiado de manera directa con los beneficios obtenidos con el azúcar de Canarias, constituyó, no obstante, uno de los fundamentos de su riqueza.
El colegio Van Dale fue fundado en 1567 por Pieter van Dale (1504-1582), canónico de Onze-Lieve- Vrouwekerk en Amberes, archidiácono de sint-Martinuskerk en Aalst, y señor de Putte, Berlaar, Beerzel y Gestel31, un personaje acaudalado que contribuyó a la fortuna familiar. Algunos años antes, en 1562, había obtenido y reformado el Kasteel Gesthelholf, en los alrededores de la ciudad de Lier, un pintoresco castillo situado en el margen izquierdo del Grote Nete, en cuyo patio central, colindante con la fachada principal del edificio, se instaló un busto escultórico dedicado a su figura32.
24 Valladolid. Archivo General de Simancas, Registro General del Sello, archivo (1510), nrs. 11 y 36. Esta documenta- ción, al igual que la citada en las notas 25 y 26, fue posteriormente publicada a nuestra consulta en el referido archivo por AZNAR VALLEJO (1981-1991). Igualmente, las signaturas de todas las referencias al Archivo General de Simancas, han sido recientemente facilitadas, con base a su actualización, por Isabel Aguirre Landa, archivera jefe de sala, a quién agradezco su colaboración.
25 Valladolid. Archivo General de Simancas, Registro General del Sello, archivo (1513), nr. 1. 26 Valladolid. Archivo General de Simancas, Registro General del Sello, archivo (1518), nr.12. 27 VOET (1973), p. 35.
28 Madrid. Archivo Histórico Nacional, Inquisición en Canarias, archivo (1531), nr. 1831/11570.
29MILLARES TORRES [(1874, 1875, 1981)]; RUMEU DEARMAS (1947-1950), pp. 4-5; EVERAERT (1997), pp. 159-
174; FAJARDO SPÍNOLA (2003), p. 99.
30 Lovaina. Rijksarchief, Oude Universiteit Leuven, archive (1569), nr. 3175: Déduction généalogie démostrant ceux qui on droict de iouir des bourses fondées au collége van Dale l’ an 1569… feuille en parchemin, avec armoires coloriées et aceuax… 2 fols.
31 DONNET (1895), p. 62; (1895-1896), pp. 276-311.
32 DE CANTILLON (1770), p. 28. El texto está acompañado por un hermoso grabado del castillo, posiblemente realizado por Harrewÿn, diseñador y grabador de cincel y grabado, nr. 24. Debo esta información al excelente amigo Werner Thomas, profesor de la universidad de Lovaina.
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Panorama de Lovaina, 1575. Sebastian Münster, François de Belle-Forest. Grabado.
Foto© Central Bibliotheek KU-Leuven.
Castillo de Gesthelholf, en Lier, 1770. Harrewÿn. Grabado. Foto© Central Bibliotheek KU-Leuven.
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Castillo de Gesthelholf, en Lier, 1770. Foto del autor.
Busto de Pieter van Dale en el castillo de Gesthelholf, en Lier. Foto del autor.
Dos años después de la fundación del colegio, destinado a la residencia gratuita de estudiantes de derecho y filosofía originarios de Amberes y Aalst, lugar de origen familiar, o bien para miembros de su estirpe33, Pieter adquirió la vivienda aledaña que había pertenecido al alcalde de Lovaina, el hidalgo Adrián van Blehem34. Sobre el conjunto de este solar construyó el edificio, que ocupaba un lugar estratégico en el tejido urbano, abrazado en el interior de la primera muralla de la ciudad, entre
«Proefstraatpoort» y «Wolvenpoort», tal como se percibe en el grabado de Gramaye35, un espléndido edificio con jardines, viñedos y caballerizas36 que sirvió de residencia a los gobernadores de España y Austria en sus visitas a la ciudad lovaniense37.
Los primeros trabajos se llevaron a cabo entre 1569 y 157138. En esta fecha, le fueron agregadas tres alas que se dispusieron en torno a un patio cuadrado, al tiempo que se inauguró la capilla que albergaba el monumento funerario de Pieter van Dale39. La capilla fue adornada con un retablo amberino del primer cuarto del siglo XVI del tipo vielbildlichkeit40 procedente del hospital civil de la ciudad41 y con nueve lienzos alusivos a la Vida de san Pedro pintados por Pieter-Josef Verhaghen (1728-1811)42.
Las obras emprendidas en el siglo XVI fueron dirigidas por el arquitecto Amand van Bullestratin, perteneciente a una familia local de gran tradición en el ejercicio de la arquitectura. Trabajos suyos en Lovaina fueron, entre otros, el trazado de un plano de la ciudad, las mejoras llevadas a cabo en la sacristía de sint-Jacobkerk y las intervenciones en el claustro de la abadía de Park. En este lugar, logró una genuina solución en una de las bóvedas del monasterio consistente en claves de nervios anudados con casetones con bolas que luego adaptó en la bóveda de la referida capilla del colegio.
33 GEYSEN (2006), p. 44.
34 BOONEN (1821-1905), p. 197.
35 VAN EVEN (1860), p. 300.
36 BOONEN (1821-1905), p. 197.
37 VAN EVEN (1860), p. 301.
38 HENDRIKX (2005), p. 292.
39 Fue sepultado en saint-Quentinkerk, próxima al colegio. 40 Debido a la profusión de imágenes.
41 En la actualidad, el retablo forma parte del patrimonio del Museum M (antigua colección Vander-Kelen-Mertens), nr. cat., 595-C/89.
42 Pintor entusiasta del estilo de Rubens. Obras suyas figuran también en saint-Quentinkerk y en la abadía de Park, ambas en Lovaina. Según VAN EVEN (1860), p. 301, las pinturas del colegio Van Dale fueron trasladadas a la biblioteca de Teología de la Universidad de Lovaina.
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Colegio Van Dale, en Lovaina. Foto del autor.
El edificio responde a una tipología palacial, tanto por la amplia fachada axial como por la adecuada solución del espacio central del interior que articula sabiamente la organización en dos plantas. La armoniosa galería porticada de este patio se apoya en sencillas columnas en cuyos fustes figuran las marcas de los canteros. Las hemos identificado como signos de líneas rectas -fléches á empannage contrairé43– realizados en torno a 1568 por Gilles Wautier, cantero originario y activo en Feluy, en el municipio de Seneffe, provincia de Henao, marcas que también hemos localizado en el interior del citado Kasteel Gesthelholf, especialmente en los soportes de una escalera en forma de caracol que une las plantas del edificio y en otras zonas de la construcción originaria44.
Sin embargo, lo realmente excepcional es la adopción del lenguaje del clasicismo italiano, lo que supuso una importante novedad en la arquitectura de la época, aún muy apegada a la tradición del gótico tardío. En este sentido, debe señalarse su pórtico de entrada all‘antico. Es decir, un volumen de carácter ascensional, avanzado sobre el plano de fachada constituido por una portada de arco de medio punto, con clave en forma de cabeza de querubín alado, enmarcada por columnas clasicistas alzadas sobre plintos a la que se sobreponen dos pabellones: el inferior, muy refinado, con arcos de medio punto desarrollados entre columnas jónicas de fustes estriados embutidos en pilastras y rematado con un frontón semicircular; y el cuerpo adicional, que es más elemental en sus unidades constitutivas.
Se trata de una formulación arquitectónica, en definitiva, en la que se combinan, además, las características ventanas cruciformes de gran raigambre en la arquitectura brabanzona, que ya se manifiestan en la arquitectura producida en el siglo XIV en Alemania y en la zona septentrional del suroeste francés, con el dispositivo del empleo tradicional del ladrillo rojo. A todo ello se agregan piezas de cantería de suaves tonalidades en los vanos y en las líneas de cornisas, es decir, «a la manera brabanzona»45.
Como imagen característica, en el mainel o parteluz de la portada46 se desarrolla una estilizada decoración compuesta por los siguientes elementos: la réplica enminiatura de la torre que remata la capilla del colegio; las imágenes de san Pedro y san Pablo; la figura del «Buen Salvaje», tal vez con referencia
43 Denominados de esta manera en los repertorios de VAN BELLE (1984), nr. 1254, pp. 270, 274; (2001), pp. 211-247;
JANSEN AND DE VRIES (1991), pp. 48, 49, 63; VAN GASSEN (2012), p. 33.
44 Marcas similares se localizan en la abadía de d`Aulne, Thuin, citadas por MIGNOT & DE MEULEMEESTER (2003), p.30.
45 DE JONGE (2001), pp. 35-49; (2003), pp. 409-423; (2013), pp. 237-262.
46 El que figura en la portada es una réplica del original. El principal se encuentra en las dependencias del colegio.
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a las Islas Canarias, que sostiene el blasón de los Van Dale; y un torso de desnudo femenino que ciñe y abraza las dos últimas piezas. La efigie de lamujer con su busto al descubierto podría aludir a la monarquía española, como sucede en los repertorios iconográficos de algunos edificios construidos en tiempos de Carlos V y su hijo Felipe II47.
El clasicismo del pórtico, que contrasta con la fachada gótica de la casa Van’t Sestich, ubicada frente al colegio, sintoniza con la airosa torre de la capilla compuesta por dos cupulinos sobrepuestos de tambores abiertos, rematados por una espigada aguja que define el skyline urbano, que compite, de este modo, con otras construcciones de similar belleza, una brillante nota musical en la sinfonía arquitectónica de la hermosa ciudad de Lovaina.
Panorama de Lovaina, c. 1560? Francesco Valegio. Grabado.
Foto© Central Bibliotheek KU-Leuven.
Luego, el edificio fue ampliado en sucesivas etapas. En 1668, por ejemplo, fue renovada la fachada principal, que adquirió un mayor sentido longitudinal en concordancia con el trazado de la «Proefstraete». Durante el siglo XVIII se agregaron un segundo patio y un palacete de época48, al tiempo que se llevaron a cabo algunas remodelaciones en la primitiva construcción. Tras desempeñar diversas funciones, fue impecablemente restaurado en las últimas décadas49.
Pauwel van Dale (1510-1595),50 hermano de Pieter y patrono del colegio Van Dale, también fue un personaje de alta distinción: señor de Llilot, Berendrech, Zuiland y Berlaar, y alcalde de Amberes51 que había acompañado al emperador Carlos V en diversas campañas militares en Túnez y en el sitio de La Goleta, en África. Participó, asimismo, en la defensa de Brabante contra la invasión francesa en tiempos de la reina María de Austria, un historial impoluto que, con la obtención del título de «caballero de la Espuela Dorada» en 1554 y, algo después, con el de hidalgo, ratificaron su nobleza de sangre52.
47 Así se representa, por ejemplo, en la fachada del ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma, en las platabandas de los huecos adintelados de la segunda planta del edificio, véase GALANTE GÓMEZ (1991), pp. 191-192. En esta publicación se hace referencia, además, a los «Trabajos de Hércules» que figuran en los plintos de las columnas que forman el cuerpo inferior porticado: otra de las imágenes de mayor arraigo de lamonarquía española en aquellos tiempos. Sin embargo, se ha interpretado que la figura que aparece en la planta superior del emblemático ayuntamiento canario no es femenina, sino masculina, propo- niéndose, entonces, la representación de Hércules. Véase MARTÍN RODRÍGUEZ (1995), pp. 169-170. Por otro lado, en el presente trabajo podemos observar a través de las ilustraciones que la figura que aparece en el mainel de la portada del colegio Van Dale de Lovaina es, inequívocamente, femenina.
48 GEYSEN (2006), p. 44.
49 En la actualidad, el edificio es propiedad de la universidad (KU-Leuven), y en él se desempeñan funciones de servicios
para los estudiantes, así como las de residencia universitaria.
50 COORNAERT (1999-2000), fols. 56-62.
51 VOET (1973), p. 35.
52 DONNET (1895), pp. 69-70.
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Residencia de Pauwel van Dale, Amberes, 1561-1563. Foto del autor.
Su residencia era un alarde de su poderío representativo. Estaba ubicada en sint-Jacobsmarkt, una de las calles más significativas de la trepidante Amberes53. En torno a ella, se instalaron los mercaderes más importantes de la ciudad en una sucesión encadenada de excelentes edificios. Pauwel van Dale adquirió dos viviendas contiguas: «Den Grooten Sot», en 1561, y «Het Brantijser», en 156354, transformándolas en un palacio urbano. Los interiores de ambas casas han sido restaurados recientemente; sin embargo, esto no nos impide verificar algunos testigos de la construcción del siglo XVI. De esta manera, en los fustes de las columnas que forman la galería que marca el límite entre ambos edificios, ya correspondiente a
«Het Brantijser», se revelan lasmarcas de los canteros. En este caso, a diferencia de lo que ocurría con las construcciones de su hermano Pieter, las marcas hacen referencia a la Cruz de Lorena55, pertenecientes a la familia Nópere, activa desde finales del siglo XV en la región de Arquennes, en el municipio de Sneffe, en la provincia de Henao56.
La vinculación de Pauwel van Dale con Canarias se inicia en 1562 cuando Melchor de Monteverde le vendió la mitad de sus posesiones en La Palma por amenaza de ruina económica, entre ella, la de los ingenios de azúcar de Argual y Tazacorte57. Al mismo tiempo, Melchor contrajo matrimonio con María, hija de Pauwel; un matrimonio tal vez de conveniencias. Dos años después, fue acusado de herejía, junto a su yerno, aunque no fueron condenados58. A pesar de que en ciertos momentos Pauwel había sufrido determinados agobios económicos a causa de las inversiones de mejora de sus ingenios, lo cierto es que
53 SAMBRE (2000), p. 10.
54 La primitiva construcción data de 1544. Fue ricamente decorada por el polifacético artista Pieter Coecke van Aelst, autor del Tríptico de Nava y Grimón, en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife, que veremos más adelante. Para los edificios señalados, véase VAN LANGENDONK (1999), pp. 8, 17; REYNS (1999), pp. 13, 17, 19, 21, 23, 25, 31;
DAELMAN (2007), p. 51.
55 Las marcas han sido catalogadas, a nivel general, sin hacer referencia específica a los edificios que hemos estudiado, en VAN BELLE (2001), p. 225. En este sentido, agradezco a los estudiosos Alphonsine Maesschalck y Joseph Viaene, ya falleci- do, su interés en guiarme por las construcciones de la familia Van Dale, en Lovaina y en Amberes.
56 Una referencia a esta familia de canteros en VAN BELLE (1984), pp. 10, 21.
57 Lovaina. Rijksarchief, Oude Universiteit Leuven, archive (1562), nr. 3175, fol. 18 vlto. Venta por 48000 cárolus. Van Dale también se responsabilizó de las deudas contraídas por Melchor con dos de sus hermanos. Para ello, Pauwel solicitó préstamos, arriesgando la herencia familiar. Dato proporcionado por mi buen amigo Werner Thomas, profesor de la Universi- dad de Lovaina.
58 Las Palmas de Gran Canaria, Archivo El Museo Canario, Inquisición, archivo (1632) en nr. 308.029/ES35001. Este documento indica que en 1632, el tribunal de la Inquisición interrogó al capitán Nicolás Massieu sobre la muerte de su cuñado Pauwel Vandala.
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desde las fechas de su adquisición hasta 1577, cuando decidió trasladarse a La Palma para administrar
personalmente sus bienes, sus posesiones le habían proporcionado importantes beneficios59.
Como hemos comprobado, Pieter y Pauwel van Dale poseían riqueza y poder desde principios del siglo XVI a causa de la herencia consanguínea60. Fueron vidas paralelas, pero encontradas, ya que de manera progresiva se fueron distanciando. Pieter acusaba a su hermano de acumular continuamente dinero sin dedicarse a obras caritativas y de mostrar interés por las doctrinas protestantes, por lo que fue acusado de hereje, aunque finalmente absuelto tras la mediación del canónigo61. En el ocaso de su vida, Pieter, incluso, llegó a desheredarlo. Más tarde, cuando murió Pauwel, su hijo, también llamado Pieter62, recibió la herencia que acogía tanto los bienes de su padre en La Palma como los derechos que había adquirido sobre el colegio Van Dale63. Sin embargo, este particular parece que apenas tuvo efecto ya que en 1635 el presidente del colegio, Francisco Béjar, renunció a favor de Nicolás Massieu. Como compensación Massieu legó 3500 florines al colegio Van Dale que fueron invertidos en la adquisición de terrenos, engrosando así el rico patrimonio de la institución colegial64.
Para perpetuar la memoria de Pieter y Pauwel van Dale, sus herederos habían erigido en 1613 una ermita dedicada a san Pedro y san Pablo en la hacienda de Argual, quizá en un acto de reconciliación familiar.
Una historia, en definitiva, atractiva e interesante que señala uno de los capítulos de relaciones mutuas
entre los Países Bajos y las islas Canarias.
ANTOLOGÍA DEL ARTE FLAMENCO EN CANARIAS. NUEVAS LECTURAS Y AUTORÍAS
Atraídas por el comercio del azúcar, varias familias neerlandesas se establecieron en el archipiélago, como hemos señalado en páginas anteriores. Este acontecimiento favoreció la recepción en Canarias de arte flamenco de conspicua calidad: pinturas, esculturas, retablos, orfebrería, tejidos, manufacturas, muebles, miniaturas, misales y cantorales, estampados en la célebre imprenta de Plantin-Moretus, confirman las estrechas relaciones sostenidas entre los antiguos Países Bajos y las islas Canarias en aquellos tiempos de esplendor. En este epígrafe, analizaremos sucintamente varias obras que, de manera estelar, forman parte del patrimonio artístico insular.
No obstante, la recepción en Canarias de algunas piezas flamencas no correspondió a la comercialización del «oro blanco», sino a la vocación religiosa de sus comitentes, como fue el caso de la Virgen de la Peña y el Cristo de La Laguna.
La Virgen de la Peña, patrona de la isla de Fuerteventura, es una pequeña65 imagen de alabastro adscrita a los talleres del arcano «Maestro de Rímini»66. Fue esculpida entre 1430 y 1440, muy probablemente en los talleres de Brujas que disfrutaba, en aquellos tiempos, de una etapa de gran brillantez.Otros centros artísticos relevantes de la época, en lo que se refiere a la producción de esculturas de alabastros, fueron Arras, Lille y Tournai, cuyas imágenes también mantienen concomitancias con lamajorera. No obstante, habría que precisar que en estos florecientes talleres flamencos el conjunto de esculturas del denominado
59 La estancia de Pauwel van Dale en La Palma ha sido confirmada por DONNET (1895), pp. 74-75 y, documentalmente, por COORNAERT (1999-2000), fols. 123, 124, 125. En el último folio señalado, se hace referencia a una «primera visita». Su hijo Peter se trasladó a La Palma en 1578; la Inquisición le acusó en 1581; y falleció en Tazacorte en 1607. No obstante, PÉREZ MORERA (2004), pp. 77-78, sospecha que Pauwel Van Dale nunca se trasladó a la isla.
60 Santa Cruz de La Palma, Archivo General de La Palma, Lugo-Viña Massieu, archivo (1700), Calidad y Nobleza notoria de las cuatro casas Sotomayor, Massieu, Vandale y Monteverde, nr. mss. En este importante legajo, se precisa el linaje de los Van Dale, ligado al de otras familias extranjeras establecidas en Canarias. El documento fue exhaustivamente estudiado por ARBELO GARCÍA (2005), pp. 53-93.
61 DONNET (1895), pp. 17, 60, 77.
62 Señor de Lillot, Ballart, Zuiland y Chestel. 63 PÉREZ MORERA (2004), p. 81.
64 Lovaina. Rijksarchief, Oude Universiteit Leuven, archive (1581), nr. 3174. Testament du 7 mars 1581 por leguel Pierre van Dale… codc. du 22 dé. 1581, fols., 16v-17r.
65 21x15x 9cm.
66 GALANTE GÓMEZ (2007), pp. 141-160.
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«estilo Rímini» alcanzaron una desigual calidad de ejecución. Las sutiles formas de la virgen de la Peña están relacionadas con el arte pictórico de los primitivos flamencos, en especial de Roger van der Weyden, sobre todo en lo referente a los gestos anímicos, a la introversión espiritual y a la resolución forma de los drapeados.
Virgen de la Peña, 1430-1440. Círculo del «Maestro de Rímini». Escultura de alabastro, 21 x 15 x 9 cm.
Foto© Obispado de la Diócesis de Canarias.
Virgen con niño, c. 1430-1440. Círculo del «Maestro de Rímini».
Foto© Sotheby’s Sale, Londres.
La escultura la pudo traer el conquistador y «señor de la isla»Diego García deHerrera cuando en 1454 había impulsado lasmejoras del convento franciscano de san Buenaventura, enBetancuria67. El traslado de la pequeña escultura fue favorecido al acoplarse una oquedad que tiene en su reverso a una caja de madera, conforme a las denominadas «esculturas de viaje».
El prototipo de la imagen responde al de la virgen sedente y entronizada con niño, propia del gótico internacional. Una fascinante figura de delicada belleza, de composición de ejes melifluos y dinámicos, y de expresión serena que parece ajena a los jugueteos de su niño. Sus genuinas características están en consonancia con aquel «estilo Rímini», derivado del «estilo suave» o «bello estilo», desarrollado entre 1400 y 1440, y con la propiedad añadida del non finito debido a la peculiaridad de sus párpados caídos. La imagen atesoraba una policromía de bellos azules, rojos encendidos y dorados fulgurantes, actualmente desaparecida.
Similares características, aunque de mayor materialidad, se expresan en la Madonna dell`Aqua del templo Malatestiano de Rímini; la célebre Piedad, que figura en Dreikonigskirche de Frankfurt; los Ángeles de la anunciación, en el Museé La Chartreuse, en Douai; y otros ángeles del mismo tema, en el palacio Borromeo, en Isola Bella68. De similar composición y particularidades es la Virgen con niño (c. 1420), elaborada en alabastro en la escuela del medio Rin, integrada en un conjunto de escenas del relicario de madera de roble en la iglesia de Schwabstedt, en Treene69 y otra escultura de extraordinaria semejanza, realizada en 1430, que formó parte de la colección de la casa de subastas Sotheby’s, en Londres70.
La llegada a Canarias del Cristo de La Laguna, tallada en bornio o roble negro de Flandes, tampoco corresponde al negocio del azúcar. Fue adquirido por el adelantado Alonso Fernández de Lugo y el conquistador Juan Benítez de Lugo como una imagen devocional en agradecimiento a los triunfos de sus contiendas para ser depositada en el convento de san Miguel de las Victorias, en San Cristóbal de
67 GALANTE GÓMEZ (2017), p. 6.
68 SAWARZENSKI (1921), nr. 185, pp, 167-213; JOHNSEN (1935), pp. 115-121; LEGNER (1969), nr. 1931/197, pp. 101-168.
69 HAUPT (1928), nr. 79, p. 508; SCHÖNBERGER (1937), I, p. 302; ZUBEK (1994), nr. 87, pp. 149-150.
70 Sotheby’s Sale 7965. Jan 22, 2004, nr. 159. Altura: 18,95 cm.
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La Laguna71. Se trata de una escultura imponente y sobrecogedora, una de las más sobresalientes de la iconografía cristológica flamenca. Sus cualidades de ejecución, como la anatomía naturalista, los envaramientos de sus miembros, la expresión de su rostro y el desarrollo espacial del paño de pudor de pliegues longitudinales, la sitúan en la estela de los talleres de los antiguos Países Bajos septentrionales.
Pie de foto = Cristo de La Laguna, 1514. L. van der Vule. Países Bajos septentrionales. Escultura en madera policromada, 166 x 151,5. Santuario del Santísimo Cristo de La Laguna. Foto ©La Mirada-Pro- ducciones.
71 Estudios científicos: GALANTE GÓMEZ [(1994), (1999), (2002), (2003), pp. 143-164, (2014), pp. 21-49]; NEGRÍN
(1994), pp. 292-298; SERCK (2012), pp. 303, 308-309; RIEF (2014), pp. 151-169; SERCK, DAROWSKA y BARRIO (2014),
pp. 179-191.
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Crucificado de la catedral de St. Chad's, en Birmingham, c. 1500. Jan Borman (atrib.).
Foto© Museo Suermondt-Ludwig, Aquisgrán.
Cristo de La Laguna, 1514. L. van der Vule, Países Bajos septentrionales. Escultura en madera policromada, 166 x 151,5 cm.
Santuario del Santísimo Cristo de La Laguna.
Foto© La Mirada-Producciones.
El arquetipo anatómico de la referida talla corresponde al lenguaje plástico de Jan Borman o Borreman
«el Viejo» (c. 1479-1520), prestigioso artista activo en Bruselas a quién se le atribuye el Crucificado de la colegiata de san Pedro, en Lovaina. También del mismo taller, o de su entorno, puede que proceda el Crucificado de la catedral de st. Chad's, en Birmingham72. Ambas guardan extraordinarias semejanzas con el cristo lagunero. A estos señeros ejemplos, se podría incorporar una serie de crucificados realizados entre 1475 y 1520, como, entre otros: el Crucificado de la abadía de sint-Gertrudis, en Lovaina; el Crucificado de la iglesia de san Pedro, en Pellenberg; el Crucificado que perteneció al gran beguinaje, ahora conservado en el M-Museum de la misma ciudad lovaniense; y el Crucificado de la iglesia de Nuestra Señora, enAarschot73. En estos ejemplos parece evidente la influencia de los modelos pictóricos de la Crucifixión de Van der Weyden74, (Viena, Kunsthistorisches Museum), y de Albrecht Bouts (1450- 1549)75, en lo que hace referencia a las expresiones de los rostros y en los estudios de tipos de cabezas76. También habría que anotar la extraordinaria semejanza del cristo de La Laguna con el grabado denominado Cristo en la cruz, con María y san Juan, obra en madera pintada a mano, quizá por Lucas van Leyden (1499-1533) y difundida por primera vez en 1514, en Leiden, por Jan Seversz (¿ - c.1538)
en el Missale Traiectense77.
No obstante, las similitudes de estos ejemplos con el cristo de La Laguna son fragmentarias. Es decir, se trata de analogías diversas y parciales: en la posición de las extremidades, en las expresiones anímicas, en los paños de pureza… No hemos localizado alguna escultura de semejanza total y completa. Por ello lo hemos considerado como un unicum78, pues en su modelado naturalista parece haber influido otros conceptos.
72 WOODS (2007), pp. 30, 266-267.
73 Ejemplos estudiados por CRAAB (1997), pp. 238-242.
74 DELMARCEL (2014), p. 109; HENDERIKS y FRANSEN (2014), pp. 78, 81.
75 Véase HENDERIKS (2011).
76 RIEF (2014), pp. 154-157.
77 VAN GRIEKEN (2014), pp. 101-103.
78 Véase GALANTE GÓMEZ (1994), (1999), (2002), (2003), pp. 143-164, (2014), pp. 21-49.
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Tríptico de la Crucifixión, 1443-1445. Roger van der Weyden. Kunsthistorisches, Viena.
Foto© KIK-IRPA, Bruselas.
En el perizoma de la escultura existen dos tipos de escrituras: una de tipo decorativo, bordeando el cinctus; la otra, en un lugar más recóndito, en una escocia del nudo del paño donde se precisa, entre adornos de rosetas, la autoría y el año de ejecución de la obra: PI [vs] F [ecit] L DER VVLE XIIII79, como ocurre, por ejemplo, con esculturas de Jan van Stefesweert, entre otros artistas flamencos80. Esta apreciación la hemos podido desarrollar a través de minuciosos análisis de la escultura y con base a las pericias técnicas realizadas por un grupo de estudiosos en diversas disciplinas humanistas de la Universidad de La Laguna81. El autor logró una imagen prodigiosa, plena de majestuosidad e intensa humanidad. Y su impacto e influencia ha sido crucial en el arte canario.
Las obras comentadas brevemente constituyen ejemplos singulares del arte flamenco en Canarias, aunque existen otros exponentes primorosos, distribuidos, especialmente, en La Palma, Gran Canaria y Tenerife, en aquellas islas donde prosperó el comercio del azúcar. Sin embargo, tenemos que advertir que muchas de estas esculturas fueron sustancialmente alteradas con base en añadidos de otros gustos de época, sobre todo en los siglos XVII y XVIII, y a intervenciones desafortunadas más recientes, en menoscabo de sus valores originales.
Entre las iconografías más desarrolladas en los Países Bajos se encuentra la de la «Piedad» que surgió en los conventos femeninos del valle del Rin denominada Vesperbild82. El tema procede del episodio evangélico del «Descenso de la cruz», aunque parece que su origen de inspiración es la loa religiosa
79 Podría interpretarse como Piadosamente la hizo L Der VVule 1514. Otra corriente de opinión sostiene que ambos tipos de escrituras tienen un carácter meramente decorativo. Véase SERCK (2012), pp. 303, 308-309; SERCK, DAROWSKA y BARRIO (2014), pp. 179-191.
80 TRUYEN (2000), pp. 57-66.
81 Los profesores, Pilar Lojendio, Francisco Salas y Miguel Rábada. Opiniones verificadas en el examen de la imagen a través de rayos ultravioletas realizados por Enrique Pérez, entonces director del Archivo Histórico Provincial de Las Palmas de Gran Canaria.
82 BAUN (1929), pp. 563-569.
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Stabat Mater83 atribuida, entre otros, al papa Inocencio III (1161-1216) y al franciscano Jacopone da Todi (1236-1306)84.
Se trata de un modelo de gran carga dolorosa en el que la virgen entronizada sostiene entre sus rodillas el agonizante cuerpo de Jesús. Es una imago pietatis, vinculada a la compassio y la co-redemptio, propias del «Descendimiento», en la que la virgen participa de la acción redentora85. Uno de los ejemplares más remotos es la Piedad de Roettgen, conservada en el Rheinisches Museum, en Bonn, realizado hacia 1300 en clave de formulación expresionista. Otro exponente singular es el exhibido en el Kunstsammlungen der Veste Coburg, fechado entre 1360 y 1370.
Con relación a la posición adoptada por la figura de Cristo, se podrían establecer diversas tipologías de este interesante trasunto iconográfico: la de formas retorcidas de fuerzas potentes, como se representa en los pioneros ejemplos antes citados, y las «Piedades horizontales»86 o Passarge, en las que la figura de Jesús desciende verticalmente sobre el suelo formando un ángulo más o menos recto, mientras que sus brazos aparecen extendidos por ambos costados, recogidos sobre el vientre o caído uno de ellos. Este modelo surge del tema iconográfico «Llanto sobre Cristo muerto», muy enraizado en el arte flamenco.
Ambos modos se registran en la «Piedades» existentes en Canarias. Entre ellas, la que se venera en la ermita de las Angustias, en Tazacorte, que responde a la primera formulación. Y la que preside el altar mayor de la iglesia del hospital de Nuestra Señora de los Dolores, en Santa Cruz de La Palma, que podría incluirse en la otra tipología.
El grupo escultórico de Tazacorte está constituido por dos soberbias figuras de desiguales fisonomías y proporciones que suscitan una gran espiritualidad. La esplendorosa Virgen de las Angustias, como es conocida, se representa entronizada, imperial y mostrando un semblante sosegado y resignado. Una figura ataviada con un alba que le cubre el pecho, una túnica envuelta por un ampuloso gabán y una holgada capilla con leve quiebre frontal; una especie de capucha tal vez relacionada con las que usaban las monjas del valle del Rin. Las colgaduras de la parte inferior son fluidas, duras y metálicas, con tronchados angulosos en dientes de sierra. En su regazo mantiene el cuerpo descoyuntado de Jesús: con su mano derecha sostiene su cabeza, y con la izquierda aguanta el brazo para que no se desplome.
La figura de Cristo descendido de la cruz es de menor envergadura, en concordancia con los conceptos espirituales emanados de los movimientos y lecturas religiosas anteriormente mencionados, la afligida madre evoca la niñez de su hijo. A pesar de las diferencias en los formatos, el conjunto es de gran solidez estructural, un logrado equilibrio compositivo en el que cada figura posee su propia tensión interna, y ambas se integran por una interacción introspectiva y emocional. De esta manera, el grupo se unifica por la fusión entre ambos personajes y por el desenlace final del sacrificio de la humanidad para su redención.
El conjunto mantiene estrechísimas similitudes con el Retablo de Nuestra Señora de la Piedad –o Retablo de los lamentos– (c. 1500-1520) que, procedente de Amberes, forma parte de la colección del Museu Municipal de Portalegre, en Portugal, y con la Piedad del retablo de la deploración existente en la iglesia de sint-Walburg, en Netterden, en Holanda; son tan concordantes que parecen formar pareja87 a la que habría que añadir la Piedad de la iglesia de sint-Gorgón de Varangèville (Meurthe-et-Moselle)88 y, en relación a la postura del cuerpo de Cristo, el Altar de los confesores de la abadía de Abervode (c. 1514)89, en el Museum aan de Strom (MAS)90, en Amberes, asignado al escultor Jacob van Cothem91 en relación con la pintura de Quentin Metsys Llanto sobre Cristo muerto (1511), cuyo prototipo se desarrolló intensamente en las artes plásticas92.
83 Loa del Aleluya gregoriano del siglo XIII. 84 BLES (2004), p. 35.
85 Véase ZIEGLER (1992).
86 KUTAL (1963), p. 321.
87 Estas correspondencias y similitudes fueron advertidas por DERVAUX-VAN USSEL (1993), nr. 23, pp. 142-143.
88 DIDIER (2003), I, p. 106.
89 LEFÈVRE (1935), pp. 51-52; PRIMS (1948), pp. 6-15; MARIJNISSEN (1961), pp. 5-52.
90 Forma parte de la colección de este museo desde 2015. Previamente, el retablo se localizaba en el «Museum Vleeshuis», en la misma ciudad.
91 SMERKENS (1961), pp. 131-138.
92 DIDIER (2001), pp. 123-124.
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Nuestra Señora de las Angustias, c. 1510-1520. Países Bajos septentrionales. Escultura en madera policromada, 107 x 70 x 65 cm. Santuario de Nuestra Señora de las Angustias, Los Llanos de Aridane, La Palma.
Foto© La Mirada-Producciones.
Piedad, c. 1510-1520. Escuela de Amberes. Escultura en madera policromada, 97 x 120 cm. Iglesia del Hospital de Nuestra Señora los Dolores, Santa Cruz de La Palma. Foto© La Mirada-Producciones.
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Otro tema iconográfico que alcanzó importancia en los antiguos Países Bajos fue el de santa Ana triple o trinitaria, de gran devoción en aquellos territorios. El éxito fue de tal magnitud que los talleres amberinos tenían excedentes para su rápido despacho en los mercados locales e internacionales, por lo que se reprodujo en variedad de formatos entre 1500-1525, especialmente, aunque se registran ejemplos anteriores.
El asunto no solo supone la representación de la Inmaculada Concepción de la virgen que sostiene al niño en su regazo, sino a santa Ana como la idealización de cualquier madre. Esta predilección dio lugar a múltiples variantes delmodelo, sobre todo en aquellas esculturas brabanzonas de culto popular, notoriamente difundido en conjuntos de menor proporción. En una de estas iconografías, santa Ana sostiene a las dos figuras; y en la otra,Ana y María aparecen sentadas.
Santa Ana Trinitaria, c. 1500-1510. Escuela de Amberes. Escultura en madera policromada, 119 x 85 cm.
Parroquia de San Francisco de Asís, Santa Cruz de La Palma. Foto© La Mirada-Producciones.
La Santa Ana trinitaria de la iglesia de san Francisco, en Santa Cruz de La Palma, representada afín a la última tipología, es una Mater familias. La composición sugiere la estrecha unión entre las figuras, simbolizando la firmeza de sus mutuos afectos. La diferencia de tamaño de las imágenes entronizadas indica los distintos rangos familiares. La virgen, en menor escala, aparece de frente, con giro leve de su cabeza hacia la derecha y con hermoso tallado de sus largos mechones que se desploman a ambos lados. Mientras, santa Ana aparece de lado proporcionado ritmo a la estructura y figura ataviada con un amplio gabán. Los dos personajes confidentes están unidos por el niño, y por elementos de gran carga iconográfica, el racimo de uvas y la Biblia.
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Posiblemente, una de las imágenes pioneras de este modelo es la Santa Ana trinitaria de sint- Leonardkerk de Lèau, en Zoutleeuw. También hay que destacar las existentes en la sint-Annakerk, en Ossthoven y Hotton (Oud-Turnhout) y en la iglesia de los santos Cosme y Damián, en Hotton-Fronville.
En este apretado resumen, cabría recordar las numerosas santas y vírgenes en contrapposto que hay en Canarias, cuyas cronologías se podrían situar, en general, entre 1510 y 1525, al igual que las de otras iconografías.
Destaca entre ellas la esmerada Anunciación de la ermita de la Encarnación, en Santa Cruz de La Palma, posiblemente la mejor escultura mariana de origen flamenco existente en el archipiélago. Su expresión dulce y contemplativa, la larga melena ondulada en rizados tirabuzones y la composición armoniosa, la vincula con los talleres de producción amberinos. Llegó a Canarias por mediación de Jácome de Monteverde, uno de los señores del azúcar.
Lavirgenfigura en una hornacinadel retablomayor, conjuntamente con una biblioteca minuciosamente tallada y el arcángel Gabriel, que aparece en el otro lado de la estructura, cuya imagen está inspirada en un grabado de Martin Schongauer (1448-1491)93. En este singular espacio, que recuerda soluciones pictóricas de Van der Weyden, se acentúan las referencias visuales en logradas perspectivas, lo que suscita una atmósfera apacible y conmovedora.
Grupo de la Encarnación y el Arcángel Gabriel, c. 1500-1525. Escuela de Amberes. Esculturas en madera policromada. 105 x 45 x 45 cm. (virgen de la Encarnación); 96 x 45 x 45 cm. (arcángel Gabriel). Iglesia de Nuestra Señora la
Encarnación, Santa Cruz de La Palma. Foto del autor.
Otras esculturas de obispos y santos también son excelentes. En esta antología reluce la escultura de San Blas obispo, localizada en la capilla de la Vera Cruz de la iglesia del exconvento de san Francisco, en Santa Cruz de La Palma, una de las imágenes flamencas más sobresalientes del patrimonio cultural de Canarias94. San Blas fue un personaje muy valorado en la compilación de relatos hagiográficos de La leyenda dorada (1298), escrita por el dominico Santiago de la Vorágine (1230-1298), arzobispo de Génova.
93 DIDIER (2005), p. 208.
94 Según el inventario formado en 1821, la escultura de San Blas obispo estaba situada en el retablo del Señor del huerto, en la capilla del Sagrario. Dato facilitado por mi amigo Jesús Pérez Morera, profesor titular de Hª del Arte de la Universidad de La Laguna, a quien agradezco su contribución.
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La portentosa imagen es de Bruselas. San Blas figura representado con lamitra obispal, el instrumento
de su martirio95, en la mano derecha, y el libro sagrado, sostenido con la otra.
La elegancia de los flexibles drapeados que se precipitan verticalmente, los dobladillos de la amplia capa pluvial, sujeta con una broncha que simula una pieza de orfebrería formada por un círculo, el pie izquierdo ligeramente adelantado, las facciones de su impecable rostro, que acentúan su modelado naturalista amablemente expresivo, y la excelente calidad de ejecución, la vinculan con los talleres bruselenses de mayor prestigio.
San Blas Obispo, c. 1490-1500. Escuela de Bruselas. Escultura en madera policromada, 67 x 35 cm. Parroquia de San Francisco de Asís, Santa Cruz de La Palma. Foto del autor.
Sint-Hubertus, ca. 1480-1500. Escuela de Bruselas. Jan Borman o Borreman «el Joven» (atrib). Iglesia de Sint-Jacobskerk.
Foto© M-Museum, Lovaina.
La agraciada imagen palmera mantiene una semejanza extraordinaria con la escultura de Sint- Hubertus (c.1480-1500), en sint-Jacobskerk, en Lovaina, atribuida al notable taller de Jan Borman o Borreman «el Joven»96. Aportamos, igualmente, otra relación con la singular escultura de San Amando (c. 1500-1520)97, también atribuida al mismo artista, localizada en la Fundación Jean van Caloen, en el castillo de Loppem.
En este capítulo del trabajo, el retablo escultórico de la Vida de la virgen e infancia de Cristo de la parroquia de san Juan, en Telde (Gran Canaria), ocupa un lugar relevante. Sin duda, uno de los retablos flamencos98 más importantes existentes en España99.
95 Un peine de lanas con el que fue desgarrado, antes de ser decapitado.
96 Debido a las obras de restauración emprendidas en la iglesia desde hace varios años, la excelente escultura se encuentra en el «M-Museum», en la misma ciudad.
97 Podría tratarse de san Servacio, ya que ambos obispos de Tongeren, en la provincia de Limburg, cerca de Lieja, presen- tan en las artes una iconografía similar.
98 Véase NIEUWDORP (1993); SUDUIRAUT (2001); BOOT & SCHÄFFER (2007), pp. 113, 178, 198, 209, 237.
99 Véase GÓMEZ BÁRCENAS (1992); STAYAERT (1994); JACOBS (1998).
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Retablo de la vida de la Virgen e infancia de Cristo, c. 1525. Escuela de Bruselas (esculturas), escuela de Amberes (caja).
Madera dorada y policromada, 290 x 240 cm. Parroquia de San Juan Bautista, Telde. Foto del autor.
Contiene seis episodios: Anunciación, Desposorios o Matrimonio de la virgen, Nacimiento, Circuncisión, Presentación al templo y Epifanía o Adoración de los magos, distribuidos en paneles diferenciados y narrados con una gran profusión de delicadas esculturas muy veristas de drapeados verticales. Las figuras han sido dispuestas en grupos bien conformados por medio de hábiles entalladuras, propiciando sugerentes planos en profundidad y en ambientaciones arquitectónicas de minuciosas filigranas.
Escenas del retablo de la vida de la Virgen e infancia de Cristo, c. 1525. Foto del autor.
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Por su estructura rectangular con remate de elaboradas molduras onduladas, obedece a un retablo tipo muy arraigado en los Países Bajos desarrollado entre 1530 y 1540100, acorde con el denominado
«estilo Moreau»101. El ejemplo canario es mencionado en 1539102, en el testamento del conquistador Cristóbal García del Castillo que, beneficiado del suculento comercio del azúcar, encargó a Flandes este excepcional mueble litúrgico.
Las referencias documentales y el estilo del retablo podrían situar la cronología de la obra en torno a 1525, y es, en ese caso, el primero de una larga serie de un modelo extendido por Europa y América: Oplinter, Herbais-sous-Piètran, Edingen/Engien, Hulshout, Renlies, Schoonbroek, Straelen, Rignsaker, Baume-les-Messieurs, Pont-á-Mousson, Ricey-Bas, Roubaix, Wattignies, Roermond y Philadelphia (proveniente de Pagny)103.
Retablos flamencos del «estilo moreau»: Herbais, Oplinter, Opitter, Enghien y Schoonbreck, c. 1530-1540. Foto© KIK-IRPA, Bruselas.
En correspondencia a estos ejemplos, y a una práctica generalizada, el retablo de Telde tuvo tablas
laterales pintadas, al menos hasta 1628, como se manifiesta en los textos documentales.
El estilo de las expresivas figuras es de Bruselas, aunque la caja, con marcas de manos, es de Amberes. Por tanto, es un retablo de colaboración entre maestros de los centros artísticos de mayor pujanza de aquellos tiempos; una práctica común en el ejercicio de las artes.
La flamante pieza fue insertada en el retablo mayor de la iglesia, construido en el siglo XVIII por Diego Martín de Campos. Algunos años después, el retablo neerlandés fue dorado y policromado, lo que malogró, de esta manera, su policromía original a base de espléndidos tonos de rojos, azules, verdes y blancos que, combinados con el dorado primitivo, le había proporcionado una gran brillantez.
También son excelentes las pinturas flamencas del siglo XVI que llegaron a Canarias gracias al fructífero comercio del azúcar. Se trata de tablas individuales, o bien formando dípticos, trípticos o polípticos, que engalanan ermitas y templos del archipiélago, así como capillas privadas. No obstante, el número de piezas es menor en relación con las esculturas, aunque la temática es más o menos coincidente. En algunos detalles o composiciones se perciben, en algunas de ellas, un influjo italianizante que apenas observamos en el arte de la escultura. La asignación de autorías de estas obras pictóricas ha constituido un serio impedimento debido a la escasez de repertorios documentales específicos sobre estos asuntos. Esta dificultad no ha impedido la rigurosa investigación desarrollada por prestigiosos especialistas interesados en el arte canario104.
Entre estas pinturas destaca el Tríptico de las Nieves (c. 1525-30)105, en Agaete, una de las obras más importantes de la producción de Joos van Cleve (c. 1485-1541)106, en la que se reconcilian las influencias italianizantes de Leonardo107 con las de Quentin Metsys y, en general, con la valoración de la pintura flamenca en lo que hace referencia a la descripción minuciosa de los asuntos y al gusto por el paisaje.
100 Aunque un ejemplo tardío es el retablo de Wattignies de 1548. 101 Debido a Robert Moreau, autor del retablo de Oplinter.
102 Primeras referencias de la obra: NINANE (1937); HERNÁNDEZ [(1938), (1958), (2002)].
103 Agradezco la información proporcionada por mi buen amigo Hans Nieuwdorp, exdirector del «Museum Mayer van den Bergh», en Amberes.
104 Entre ellos, Jesús Hernández Perera, Constanza Negrín y Matías Díaz Padrón.
105 HERNÁNDEZ PERERA, (1965-68), pp. 35-39; DÍAZ PADRÓN(1985b), III, nr. C27-C28, p. 506; CRUZ Y SAAVE- DRA[(1990), pp. 272-314, (2011)]; HAND (2004), p. 140; DÍAZ PADRÓN(2014), nr. 5, pp. 21-26.
106 HAND (2014), nr. 5, pp. 15-20.
107 VAN DE BRINK (2011), pp. 50, 71.
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Políptico de Nuestra Señora de las Nieves, c. 1530. Joos van Cleve. Óleo sobre tabla, 130,7 x 54 cm. (tablas laterales), 72 x 46 cm. (óvalos de los donantes). Ermita de Nuestra Señora de las Nieves, Agaete.
Foto© La Mirada-Producciones.
La obra fue encargada a los mejores tallares de Flandes por el hacendado genovés Antón Cerezo, personaje enriquecido por el comercio del azúcar, al objeto de destinarla a la iglesia de Agaete o a la ermita en el puerto de Las Nieves, ambas bajo el patrocinio de Nuestra Señora de las Nieves.
Consta de dos tablas laterales cuyas figuras principales han sido colocadas de lado y enfrentadas, envolviendo, de esta manera, a la Virgen con su niño, representada en la tabla central. A la derecha del tríptico, se representa al eremita San Antonio Abad, de carácter monumental, ocupando el primer plano, en cuyo fondo aparece san Cristóbal cruzando el río, portando al niño, y un hermoso e idílico paisaje bajo un cielo difuso y plateado que ha captado las trasparencias acuáticas108. En la otra tabla se muestra a San Francisco de Asís, penitente y estigmatizado, en un minucioso paisaje en profundidad, en cuyo cielo, de similar tonalidad a la anterior, figura un pequeño crucificado, luminoso y etéreo. Es, probablemente, la mejor tabla del conjunto y en la que se percibe una relación más directa con los trabajos de Joos van Cleve, especialmente con la tabla superior del Retablo de la lamentación (1520-1525), en el Museo del Louvre. Ambas tablas flanquean la pintura al óleo de la virgen entronizada y bajo dosel que sostiene en
108 Véase Un estudio de esta tabla en HERNÁNDEZ SOCORRO (2014), pp. 237-285.
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su regazo al niño que juguetea con un pájaro. En el marco arquitectónico de apoyo, y en sus motivos ornamentales, se advierten ecos renacentistas. El rostro de la virgen es muy desigual, pues al repintarse se ocultó la pintura original109.
Por otro lado, parece que los sencillos retratos ovales de los donantes fueron extraídos del conjunto. En el caso de que hubiesen formado parte del mismo, Van Cleve recurrió a un procedimiento empleado por Hans Memling (1430-1494), ubicando a los mecenas en el espacio sagrado de la virgen. En uno de estos retratos, aparece al mercader genovés en actitud orante, precediendo a la imagen de su hijo, Francisco Palomar; en el otro retrato está Sancha Díaz de Zorita, mujer de Cerezo.
El conjunto constaba de una predela en la que figuraba la Santa Cena, tal vez semejante a la del citado Retablo de la Lamentación110. Es una lástima que no se haya conservado esta formidable obra en su plena integridad.
Otro ejemplar interesante es el Tríptico de Nava y Grimón (c. 1546), solicitado a Flandes por el maestre de campo Tomás Grimón y García de Albarracín para adornar la capilla de su vivienda en San Cristóbal de La Laguna. La obra está depositada en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife111.
Tríptico de Nava y Grimón, 1546. Pieter Coecke van Aelst (y taller). Óleo sobre tabla, 190 x 190 cm; 97 cm. (tablas laterales).
Propiedad de CEPSA. Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife.
Foto© La Mirada-Producciones.
109 La obra sufrió pérdidas y mutilaciones. La tabla central fue repintada en 1964. Y en los años 80 del siglo XX fue realizada una reproducción. La virgen ha sido relacionada con otros ejemplos de interés. Véase LÓPEZ GARCÍA, (1990), pp. 7-16.
110 Un excelente estudio de esta obra y, en general, sobre Joos van Cleve, en SCAILLIÉREZ (1991), nr. 229, p. 10. Asícomo los trabajos desarrollados por HAND, J. O (2004); VAN DE BRINK, P. (2011); LEEFLANG, M. (2015).
111Aunque es propiedad de La Compañía Española de Petróleos (CEPSA). Un buen estudio de la obra en DÍAZ PADRÓN (2016), pp. 1-14.
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Se trata de un trabajo de madurez del polifacético y célebre artista Pieter Coecke van Aelst (1502- 1550), citado en páginas anteriores, ya que había decorado el palacete que habitó Pauwel van Dale en Amberes.
El programa iconográfico del tríptico es sumamente interesante, un relato pormenorizado, una elaboración absoluta y universal en el que se precisa de manera cronológica y pormenorizada los principales acontecimientos del nacimiento de Cristo. De este modo, figura en los reversos de las alas laterales la Anunciación, en dos tablas conjuntadas por el mismo tema. Se trata de una grisalla en la que predomina los logrados efectos de claroscuro y una adecuada perspectiva, favorecida por la apertura de un graderío ininterrumpido en el primer plano.
El relato continúa con la Natividad en la magnífica tabla central. La escena se representa en acertadas soluciones, una sucesión de tres planos muy mesurados en sus composiciones, interrumpidos, en el plano medio, por masas arquitectónicas de ruinas italianizantes cuyos elementos evocan a Vitrubio y Serlio. No hay que olvidar que a Pieter Coecke se le considera uno de los difusores del ideal clásico en la arquitectura de los antiguos Países Bajos. En este sentido, tradujo y editó I sette libri dell’architetture di Sebastiano Serlio bolognese (1539) y De architectura de Vitrubio.
El equilibrio en la composición es completo, tanto en la prefiguración de los planos como los adecuados timbres de color y en la agrupación de los personajes. En el plano medio se representa a san José anciano vagando entre las ruinas, calvo y con barba, ajustándose a un tipo iconográfico de gran suerte en el arte de los antiguos Países Bajos. Sin embargo, el delicado rostro de María ha sido influido en su ejecución por el nuevo gusto clasicista.
Por último, las tablas laterales escenifican laCircuncisióny laPresentación en el templo, configurando el ciclo cósmico. Dominan aquí composiciones rotatorias, redomadas con cortinajes y dosel, respectivamente, en las que el artista ha tenido sumo interés en las perspectivas y en las asociaciones cromáticas.
Las autorías de las obras descritas hasta el momento han logrado un consenso unánime en la historiografía artística. Sin embargo, en las que mencionaremos seguidamente, proponemos nuevos autores y cronologías basándonos en lecturas estrictamente formales, carentes de argumentos documentales que las verifiquen. Estas autorías han sido corroboradas con el apoyo crítico de especialistas de máximo prestigio en la materia: John Oliver Hand, conservador de la pintura renacentista del norte de Europa en la National Gallery of Art, en Washington; Peter van den Brink, director del Suermondt- Ludwig-Museum, en Aquisgrán; y Hans Nieuwdorp, exdirector del Museum Mayer van den Bergh, en Amberes. Valorando y agradeciendo sus apreciaciones, naturalmente, el resposable definitivo es quien esto suscribe. Aun así, quizá las siguientes pinturas requieran de estudios de mayor profundidad para determinar a sus artífices con plena certeza.
Debido a los límites de extensión recomendado para este trabajo, los análisis y comentarios de las obras serán más abreviados.
Con arreglo a un orden cronológico, figuraría en esta antología, en primer lugar, el Tríptico de la adoración de los Reyes Magos (c. 1515-1530), en Taganana, (Tenerife), que aparece documentado en el inventario de 1577 de la parroquia de Nuestra Señora de las Nieves, en la misma localidad donde actualmente se encuentra.
Los temas que lo componen hacen referencia a la Epifanía o Adoración de los Reyes Magos, en la tabla central, que está flanqueada por el Nacimiento de Cristo, adorado por María y ángeles, con san José al fondo, y, a la izquierda de la composición, una tabla en la que se aúnan dos temas iconográficos, la Circuncisión y la Presentación en el templo112, como es frecuente en la pintura flamenca del siglo XVI.
112 Ya que se asocian los míticos personajes que participan en ambos episodios: el sacerdote y los profetas Simeón y Ana, que sobresalen en la escena.
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Tríptico de la Adoración de los Reyes, c. 1515-1530. Estilo de Bruselas o «Maestro de la Adoración deAmberes» (atrib.). Óleo sobre tabla, 121,96 x 89 cm. (tabla central); 118,98 x 41 cm. (tablas laterales). Iglesia de Nuestra
Señora de las Nieves, Taganana. Foto© La Mirada-Producciones.
En el trasfondo de la singular tabla central, aparece una arquitectura maltrecha y desgastada que prefigura el final de una época y el principio de otra plena de esperanza con la llegada de Cristo al mundo. De esta manera, la ruina arquitectónica ha sido transformada en un establo, recurriendo el artista a una composición centralizada en la figura de María y su niño. Precisamente en la figura de la virgen, de rostro ovalado y párpados caídos, se perciben los escasos influjos italianizantes de la obra.
El estilo, en general, es algo rígido y arcaizante, y la composición es serena y equilibrada, aunque de colorido apagado. Los sistemas repetitivos por medio de carnaciones, brocados y tonalidades cambiantes de hermoso efecto, acercan la obra al estilo de Bruselas, o bien al círculo del «Maestro de la Adoración de Amberes»113.
Por otro lado, destaca el Tríptico de la adoración de los pastores (c. 1530-1540), en la parroquia de san Juan Bautista, en Telde. Fue donado por el citado Cristóbal García del Castillo quien, en una cláusula de su testamento de 1539, precisa que hizo traer de Flandes el retablo de pinzel al objeto de instalarlo en la capilla mayor y colateral de la nave del Evangelio.
El tríptico es de estructura rectangular con remate mixtilíneo. En la tabla central se escenifica La adoración de los pastores, ceñida por las tablas en las que se representan la Epifanía o Adoración de los reyes magos y, a la derecha de la composición, la Anunciación.
Una vez cerrado el dispositivo del tríptico, aparecen dos tablas diferenciadas por sus marcos, aunque pertenecen a una escena común, en la que domina un minucioso paisaje continuista de fondo y dos figuras en primer plano: a la izquierda del tríptico, san Cristóbal, barbudo y de aspecto hercúleo y colosal, con vestimenta tosca recogida o corta y de imagen algo amanerada. La figura está apoyada en el tronco de un árbol que emerge del río, aguantando al niño que cabalga sobre su nuca, y este, desnudo, apoya su manita derecha en la cabeza del mártir, mientras que con la otra sujeta el orbe real, símbolo de su poder en el mundo. Sin embargo, la otra figura ha propiciado dudas de interpretación iconográfica114.
113 La obra ha sido atribuida a Marcellus Coffermans (¿1520-1575?). Véase NEGRÍN (1995), p. 104.
114 Hernández Benítez consideró que era el propio Cristóbal García del Castillo. Hernández Perera creyó que era san Pa-
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Posiblemente sea el propio san Cristóbal, representado en una escala menor, en calidad de humilde ermitaño convertido al cristianismo, aludiendo al suceso legendario en el que se encaminó a tierras de Licia, a la ciudad de Samón, dando testimonio de su fe e iniciando su predicación. Su manto rojo podría constituir un símbolo de su martirio, como así está representado en una de las tablas inferiores del Retablo de la adoración del cordero místico, realizado por los hermanos Hubert y Jan van Eyck, en la catedral de san Bavón, en Gante115.
Tríptico de la Adoración de los pastores, 1530-1540. Pieter Claeissens «el Viejo» (atrib.)
Óleo sobre tabla, 121 x 96 x 89 cm. Parroquia de San Juan Bautista, Telde. Foto© La Mirada-Producciones.
Es una obra de notable ejecución, especialmente las perspectivas, y en los tratamientos de masas y volúmenes, favoreciendo los encuadres de las figuras, y un gusto exquisito por las anatomías, los coloridos de los paños y por el paisaje. En determinados detalles, son evidentes el gusto italianizante. Estas características nos aproximan al arte del pintor brujense Pieter Claeissens «el Viejo» (1500- 1576)116.
Y, por último, el grupo de tablas excepcionales117 en el que son representados San Juan, los Santos dominicos, San Miguel arcángel y el Árbol de Jesé (c. 1555-1565), perteneciente al exconvento dominico de Santa Cruz de La Palma, en cuya iglesia se exhibe en uno de los paramentos laterales. En una de ellas, precisamente, figuran agrupados, con gran destreza en la composición, santo Domingo de Guzmán, que porta distintos símbolos, el papa Inocencio V (o bien, algún obispo), san Bavón de Gante, san Pedro de Verona, santa Catalina de Siena y santo Tomás de Aquino.
En las cuatro tablas destaca el delineado firme y seguro que fija los contornos de las figuras, la
introspección anímica, con personajes de rostros acrisolados, y el amplio conocimiento del artista de los
blo. Constanza Negrín afirmó que se trataba de Santiago «el Mayor».
115 La obra fue encargada en 1426 y concluida en 1432. Los comitentes, Judocus Vijd y Elisabeth Borluurt, la encomen- daron a los hermanos Van Eyck, al objeto de adornar su capilla situada en el deambulatorio de la iglesia de san Juan, más tarde convertida en catedral de san Bavón.
116 Durante mucho tiempo, la obra estuvo atribuida al pintor de Malinas Michel Coixie (1449-1592). El profesor DÍAZ
PADRÓN (2015), pp. 1-22, la afilió al pintor de Lieja Lombard Lambert.
117 Óleo sobre tabla. Medidas: 183x94 cm. (cada una de ellas).
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significados iconográficos. También conviene resaltar el hecho de que las figuras ocupan los primeros planos con paisajes de fondo que acentúan el carácter escenográfico de los temas. Y el cielo, indicando el límite, en el que lasmasas de nubes grisáceas presagian la trascendencia de lo representado. En suma, una excelentes pinturas que, por características afines, podría ser obra del pintor brujense Willem o Guillaume Benson (1521-1574)118.
San Juan y Santos Dominicos, c. 1555-1565. Guillaume Benson (atrib.). Óleo sobre tabla, 183 x 94 cm. (cada una de las tablas). Iglesia del exconvento de Santo Domingo de Guzmán, Santa Cruz de La Palma.
Foto© La Mirada-Producciones.
En fin, el ámbito de las atribuciones constituye un ejercicio muy complejo en la historia del arte. Habría que valorar, en su justa medida, todas aquellas investigaciones realizadas anteriormente con perspectivas y métodos propios de época. Lo importante, consideramos, es aportar nuevas direcciones o ratificar las existentes, al objeto de favorecer al conocimiento humano. Nada está definitivamente dicho: la ciencia es progreso.
Hasta aquí, hemos expuesto un conjunto de esculturas, retablos y pinturas que forman parte de la antología propuesta. Puede que falte algún ejemplo representativo, pero todo no cabe. En cualquier caso, asumimos, igualmente, la responsabilidad.
Y aquellas relaciones, en lo que al arte se refiere, no solo se nutrieron del tipo de manifestaciones descritas. Hubo también un gran aporte demanufacturas, vestidos litúrgicos, muebles, misales, cantorales y primorosas piezas de orfebrería y metales preciosos119.
118 El profesor DÍAZ PADRÓN (1985a), pp. 537-551, asignó la obra al pintor Pieter Pourbus «el Viejo» (1523-1584).
119 Como, entre otras, la Taza con pie y tapador (c. 1548-1549), de plata dorada y con marco de mano, conservada en la catedral de Santa Ana, en Las Palmas de Gran Canaria, obra del «Maestro del compás», uno de los más importantes plateros de Amberes. Véase CRUZ VALDOVINOS (2003), p. 26; PÉREZ MORERA (2001-2002), pp. 58-60.
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Taza con pie y tapador, c. 1548-1549. «Maestro del Compás», Escuela de Amberes. Plata dorada torneada, fundida,cincelada y grabada. 28 cm. (altura) x 18,8 cm. (diámetro de copa) x 12 cm. (diámetro de pie). Santa Iglesia Catedral de Santa Ana, Las Palmas de Gran Canaria. Foto© Obispado de la Diócesis de Canarias.
Tendremos que admitir, entonces y sin lugar a dudas, que el flujo de obras plásticas desde los antiguos Países Bajos a las islas Canarias fue constante y numeroso debido, especialmente, al sustancioso comercio del azúcar, absolutamente controlado por aquellas familias nórdicas. Un ejemplo más de cómo la actividad artística es paralela al poder económico.
Una vez extinguido el comercio del «oro blanco», que subsistió con desigual intensidad hasta la primera mitad del siglo XVII120, algunas familias neerlandesas retornaron a sus lugares originarios oemprendieron nuevas aventuras. Otras permanecieron en Canarias, ocupando cargos relevantesen la administración o bien se dedicaron al comercio del vino y de otros productos, al tiempo queestablecieron estrechos lazos con linajes propios, fomentando la endogamia, o foráneos, especialmentefranceses, italianos y españoles. Así alimentaron sus acaudalados patrimonios y su poder hegemónico yrepresentativo, asegurando su pujanza a través de los tiempos.
En definitiva, el archipiélago canario conserva un ingente patrimonio de arte flamenco del que solo hemos abordado una selección de piezas. Esta importante herencia ha sido fundamental en la reflexión crítica ejercida posteriormente por los artistas insulares. Así se ha construido una historia singular.
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