Autoría y reflexión sobre tres pinturas del siglo XVI en el patrimonio de las Islas: el Tríptico de Nava-Grimón, La Piedad de Los Llanos de Aridane y Las Palmas de Gran Canaria/ Authorship and reflection over three paintings of the XVIth Century in the...

              Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas de Gran Canaria. España (2016), núm. 62: 062-018, pp. 1-14 1
© 2016 Cabildo de Gran Canaria. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional.
AUTORÍA Y REFLEXIÓN SOBRE TRES PINTURAS DEL SIGLO XVI EN
EL PATRIMONIO DE LAS ISLAS: EL TRÍPTICO DE NAVA-GRIMÓN, LA
PIEDAD DE LOS LLANOS DE ARIDANE Y
LAS PALMAS de Gran Canaria
AUTHORSHIP AND REFLECTION OVER THREE PAINTINGS OF THE
XVITH CENTURY IN THE CULTURAL HERITAGE OF THE CANARY
ISLANDS: TRIPTYCH OF NAVA Y GRIMÓN, THE LAMENTATION OF
LLANOS DE ARIDANE AND LAS PALMAS de Gran Canaria
Matías Díaz Padrón*
Recibido: 30 de abril de 2015
Aceptado: 7 de septiembre de 2015
Cómo citar este artículo/Citation: Díaz Padrón, M. (2016). Autoría y reflexión sobre tres pinturas del siglo XVI
en el patrimonio de las islas: el Tríptico de Nava-Grimón, La Piedad de Los Llanos de Aridane y otra en Las Pal-mas.
Anuario de Estudios Atlánticos, nº 62: 062-018. http://anuariosatlanticos.casadecolon.com/index.php/aea/
article/view/9423
Resumen: Este artículo trata del tríptico de Nava y Grimón, precisando la autoría de la tabla central, y las tablas de
San Juan y la Virgen de Correa de Vivar atribuida a Juan de Juanes, y la Piedad de Lorenzo de Ávila atribuida hasta
ahora a Pierter Pourbus el Viejo. Acompañan al relato literario y documental imágenes de obras de estos autores
como elemento comparativo a la autoría de los maestros que hoy proponemos.
Palabras clave: tríptico; Correa de Vivar; Piedad y Lorenzo de Ávila.
Abstract: This article is about the authorship of the central panel of the Triptych of Nava y Grimón and the
paintings of the Virgin with Saint John by Correa de Vivar and the Lamentation by Lorenzo de Ávila, the latter
were attributed to Juan de Juanes and Pieter Pourbus “the older”, respectively. The text shows visual evidences of
the relationship between these paintings and others by the authors proposed here.
Keywords: triptych; Correa de Vivar; the Lamentation and Lorenzo de Ávila.
Tratamos tres pinturas en tabla bien conocidas por la crítica. La primera es un tríptico con los
laterales separados en el palacio de Nava-Grimón, en la actualidad en el Museo de Bellas Artes de
Tenerife1, estudiado en varios artículos y exposiciones en las dos últimas décadas del siglo XX. El paso
del tiempo y una mayor atención facilita hoy fijar precisiones a lo hasta ahora conocido. Por otro lado,
se tratan dos tablas con el tema de la Piedad de dos colecciones privadas: en los Llanos de Aridane en
La Palma y en Las Palmas de Gran Canaria, cuestionando su tradicional autoría.
* Miembro de la Real Academia de Bellas Artes de Bélgica y CSIC. Conservador del Cuerpo Superior de
Conservadores del Estado. Instituto Moll, Centro de Investigación de Pintura Flamenca. Museo Nacional del Pra-do.
C/ Casado del Alisa, 14. Madrid. España.
1 Tuve ocasión de ver este tríptico por invitación de mi buen amigo Alfonso Soriano y Benítez de Lugo, y
la familia Ascanio Estanga en 1985.
Matías Díaz Padr ón
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas d 2 e Gran Canaria. España (2016), núm. 62: 062-018, pp. 1-14
El Tríptico del Maestro de San Pablo y Bernabé del Palacio de Nava-Grimón
El tríptico del Palacio de Nava-Grimón lo vi en compañía de Aída Padrón Mérida, que se encargó de
su estudio y publicación2 (Figs. 1 y 2). Es un tríptico del que sorprenden sus dimensiones (T. 110 x 194
cm, la tabla central y 110 x 94 cm las laterales), y su calidad. En un principio, se atribuyó a Pieter Coeck,
y posteriormente a la intervención del enigmático Maestro de San Pablo y Bernabé en las alas laterales.
Fue un hallazgo de gran importancia reconocer la mano de este último pintor en la Anunciación de la
Virgen en el reverso en grisalla, y en las escenas interiores de la Circuncisión y la Presentación del Niño
en el Templo con la Purificación de María y la Procesión de los cirios. Aída Padrón Mérida fue quien
vio la mano de este pintor en las dos puertas. Fue un importante hallazgo, no lo suficientemente valorado
en aquellas fechas. Éste es un pintor poco conocido del Renacimiento nórdico. Fue Buchan quien le
dio el nombre, atendiendo a las características de las tablas del Museo de Budapest y Kassel3. Bruyn lo
relacionó con Jan Mamdijn, y Wallen con Jan Swart van Groningen. La atribución de Padrón Mérida no
convenció a la profesora Constanza Negrín, a quien se deben los estudios más completos de la pintura
flamenca en las Islas. Ella ve en la totalidad del tríptico la mano de Pieter Coeck con ayuda de su taller4.
Las noticias que siguen repiten, sin objeciones, la propuesta de la profesora Negrín5. Por principio, no
es factible aceptar la propuesta del taller en este conjunto, de calidad uniforme y personalidad evidente.
La misma atribución a Pieter Coeck la había propuesto don Jesús Hernández Perera6, y a Lucas de
Leyden en exposición de obras restauradas en Santa Cruz de Tenerife. En fechas más recientes Ana
Diéguez reconoce, sin reservas, la atribución de las puertas laterales al Maestro de San Pablo y Bernabé
propuesta por Aída Padrón, con elogios a su calidad y técnica7.
El centro del tríptico de La Laguna lo ocupa la Natividad de la Virgen con los ángeles y los pastores
adorando al niño. El tríptico estuvo dividido en partes durante mucho tiempo: la tabla central se encon-traba
en el Palacio de Nava-Grimón y las laterales en la ermita de San Clemente en la hacienda de Santa
Úrsula en el último tercio del siglo. No entro en precisiones y juicios repetidos por anteriores estudiosos.
Trato sólo de recordar las escasas referencias anteriores a la fecha de los estudios de Padrón Mérida.
Primeramente, Torres Edwards8 y Hernández Perera9, y, posteriormente, las exposiciones de 1970 y
artículos del profesor Tarquis10 y Hernández Perera11.
Tras la restauración del tríptico en el Instituto Central de Madrid (IPCE), fue expuesto en Obras mae-stras
recuperadas por el Ministerio de Educación y Cultura y la Fundación Central Hispano en Madrid.
El catálogo cuenta con un extenso comentario de la profesora Negrín12. Fue un viaje temerario para esta
obra en tabla, enviada desde Santa Cruz de Tenerife. Debió tratarse “in situ” con el control académico
apropiado. Fue una oportunidad perdida para aportar datos técnicos y estilísticos de indudable valor para
un completo conocimiento. Tanto por conservar la estructura auténtica del material de la época como
por su peso histórico. Era una oportunidad para confrontar el dibujo subyacente y confirmar lo visible
de la película pictórica.
Es interesante recordar el origen del tríptico, datable en 1546, fecha propuesta por Hernández Perera
y Constanza Negrín. Hoy es conocida la importación desde Flandes por don Tomás Grimón y García
de Alboarracín, prestigioso maestre de Campo, para el oratorio de la residencia que debió estar en el
solar del actual palacio de La Laguna. El tríptico pasó por herencia al primer marqués de Villanueva del
Prado, su nieto. Don Tomás Grimón acompañó a Felipe II en su estancia en Amberes
2 Padrón Mérida (1986), p. 533 y Padrón Mérida (1989), p. 397.
3 Buchan (1975), p. 45.
4 Negrín Delgado (1995A), pp. 68-80; Negrín Delgado (1998), pp. 160-167 y 210.
5 Garmendia (1993); Negrín Delgado (1994); PRAT (1992); Rodríguez González (1991); Rodríguez –Refojo Fer-nández
(1993) y Fraga (2001), p. 202.
6 Hernández Perera (1984), p. 228.
7 Diéguez Rodríguez (2011), p. 61-76 (utilizamos la nomenclatura hispánica del santo Bernabé, frente a otros autores que
prefieren utilizar el nombre latino Barnabás, Réau (1958), p. 178); véase Fraga (2001), p. 202.
8 Torres Edwards (1942), p. 10.
9 Hernández Perera (1965-1968).
10 Tarquis (1970a) y (1970b).
11 Hernández Perera (1984), p. 228
12 Cruz Valdovino (1998), p. 160.
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas de Gran Canaria. España (2016), núm. 62: 062-018, pp. 1-14 3
AUTORÍA Y REFLEXIÓN SOBRE TRES PINTURAS DEL SIGLO XVI EN EL PATRIMONIO DE...
Fig. 1: Maestro de San Pablo y Bernabé, Tríptico de la Natividad del Palacio de Nava-Grimón,
Museo de Bellas Artes de Tenerife.
Fig. 2: Maestro de San Pablo y Bernabé, Anunciación, grisallas Tríptico del Palacio de Nava-Grimón.
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas d 4 e Gran Canaria. España (2016), núm. 62: 062-018, pp. 1-14
Matías Díaz Padr ón
en 1545. Pieter Coeck trabajaba para el emperador por estas fechas, lo que podía dar motivo a pensar en
la propuesta participación en el tríptico. Todo esto es interesante para nosotros: ver un testigo más del
poderío de la clase dirigente de las Islas Canarias tan lejos del imperio.
La tabla de la Sagrada parentela de la Virgen del Museo de Kassel, (Fig. 3) le valió de prueba a Aída
Padrón para reconocer la mano del Maestro de San Pablo y Bernabé en las tablas laterales. Aquel rostro
de San José, enjuto y de amplia frente, rostro escuálido y cuello delgado, cabellos y barba con mechones
desechos, lo repite en las tablas laterales. Es el mismo personaje que aparece también como San José.
(Figs. 4 y 5)
Fig. 3: Maestro de San Pablo y Bernabé, Sagrada Parentela de la Virgen, Museo de Kassel.
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas de Gran Canaria. España (2016), núm. 62: 062-018, pp. 1-14 5
AUTORÍA Y REFLEXIÓN SOBRE TRES PINTURAS DEL SIGLO XVI EN EL PATRIMONIO DE...
Figs. 4 y 5: Maestro de San Pablo y Bernabé, Sagrada Parentela de la Virgen, Museo de Kassel y Maestro de San Pablo y
Bernabé, Tríptico del Palacio de Nava-Grimón (detalles).
En fin, el motivo fundamental de estas líneas, al margen de los límites y divagaciones conocidos,
es la restitución y autoría de la tabla central de la Natividad, hasta ahora atribuida a Pierre Coeck, al
Maestro de San Pablo y Bernabé. Conclusión a la que llegué al estudiar el tríptico en la exposición
“Encuentros” en las Palmas de Gran Canaria, Centro Cultural de San Martín[1]. Hoy no dudo que las
tres tablas son de una misma mano. Revela un mismo sentimiento dramático, la misma narrativa, forma,
dibujo y color. Es cierto que la Natividad coincide con esquemas típicos de Pierre Coeck en la com-posición,
pero difiere el espacio más holgado y de la inquietante emotividad gesticulante de los brazos y
las expresiones en la composición tradicional. Modelado y textura son más sólidos y los colores más es-maltados
de lo habitual en Pierre Coeck. Incluso es más exquisito el tratamiento de los detalles. El hecho
es que coincide con las dos tablas laterales y se distancia de sus más próximos colegas de la escuela de
Amberes. En fin, veo la misma uniformidad de visión y de técnica en la totalidad del tríptico. Es fácil
advertir el continuismo de los colores y factura al fondo del cielo en las tablas abiertas. Más visible es
la diferencia de tensión dramática a pesar del esquema tradicional. La Virgen está adorando al Niño al
mismo tiempo que los pastores gesticulan con más acusada inquietud que en las mismas composiciones
de Pierre Coeck. Incluso San José con la linterna en el segundo plano exarceba el manierismo latente. El
rostro de la Virgen. El rostro de la Virgen solo es aparentemente similar a lo típico de Pieter Coeck, pero
un atento análisis nos lleva a ver deferencias. Por lo pronto, reconozco que se trata del mismo maestro
que realizó la Circuncisión y Visita al templo con sutiles detalles tan personales como el diseño inciso
en la barbilla. Diferencias que vemos en el tratamiento en los cabellos de la Virgen sin precisar en el
peinado. Aquí los aúna en la uniformidad tonal. Es más vivo el diálogo y parcos los signos sacrales.
El Maestro de San Pablo y Bernabé acusa la vertical del canon más alto con un punto de vista bajo. Se
complace en aislar los pormenores en el primer plano, con efecto de bodegón. Destaca a la Virgen en una
alta plataforma con ricos ornamentos hasta los ángulos del interior de las puertas. Recursos efectistas
que delatan la naturaleza de su personalidad. Los cielos no los interrumpen los troncos y ramas de los
árboles que gustan a Pieter Coeck.
No me detengo en la iconografía del fondo, con tan ricas sugerencias y compleja lectura bien estudi-ada
por Padrón Mérida y Negrín. Tampoco repito las inteligentes apreciaciones de la rica decoración in-terior,
siempre atribuida a Pieter Coeck. Diferencias también en la textura y la mayor saturación cromáti-ca.
También hay distancia en la representación del tema de la Natividad desplazando a las Adoraciones
de los Reyes de Pieter Coeck. En ninguna de las pinturas de este último existe un movimiento tan vivo
y contrapuesto con los ángeles de alas de tan excesivo tamaño. Diferencias que, aunque sutiles, marcan
otra personalidad. Añadimos los efectos impactantes de la luz y sombra de las arquitecturas y los ricos
suplementos ornamentales. La arquitectura deja espacios generosos al bosque y a los edificios del fondo,
en ideal osmosis con el azul del cielo, contrastando con los pesados cortinajes y el rico metal del arca
de la alianza bajo dosel. Los adornos se tratan con insuperable delicadeza, fundiéndose en la luz del
atardecer.
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas d 6 e Gran Canaria. España (2016), núm. 62: 062-018, pp. 1-14
Matías Díaz Padr ón
Osada es la pose del pastor al espectador en la Adoración del Niño, a contraposto con el segundo
que señala al niño con la mano a la vez que contorsiona la cintura. Todo un juego de gestos y de actos
atados a la tradición. Impone el manierismo latente de mediados del siglo, estética que despliega con
más osadía en las grisallas. Es evidente la proximidad al autor de las puertas del tríptico de Lisboa13.
Recordamos que el Maestro de San Pablo y Bernabé no cuenta con mucha bibliografía14.
No es fácil sustraerse al sutil tratamiento de los bosques fundidos en el horizonte azul. No hay pa-rangón
con los maestros del momento. Sus personajes dirigen las miradas hacia el suelo para aprisionar
los sentimientos del interior. Logra captar con fuerza la dureza táctil de las cosas, a la vez que logra la
transparencia del mármol, del metal, y la riqueza de los cortinajes. Todo un logro de precisión técnica
y estética.
La Piedad de los Llanos de Aridane
El título de esta tabla con San Juan y la Virgen no parece suficiente para determinar su iconografía
correcta (Fig. 6) Podría tratarse de parte de una Crucifixión, de un Descendimiento o de una Piedad.
A veces estos temas se funden. Pienso más probable que se trate de una Piedad, similar a la que el mismo
Correa de Vivar diseñó en el retablo del convento de las Jerónimas de San Pablo de Toledo (Fig. 7) En
las escenas de las tablas de este retablo con Jesús está meditando ante la cruz y en la Piedad se observa
el mismo perfil para los personajes de la Virgen de Aridane. El perfil es gemelo al de San Juan con la
Virgen y al de la Virgen llorando ante Jesús muerto en la segunda tabla del retablo (Figs. 8 y 9). Allí
la Virgen pone toda su atención en el rostro del hijo muerto, mientras que aquí los hunde en profunda
meditación.
Pienso que esta confrontación formal y comparativa es suficiente para dar la autoría de la tabla de los
Llanos de Aridane a Juan Correa de Vivar. Un pintor -y una pintura- que está lejos de la escuela valen-ciana
y de Juan de Juanes, a quien se atribuye.
El retablo del convento de las Jerónimas del maestro toledano se fecha hacía 156815. Esto nos vale
para aproximar la tabla de la isla de La Palma a la última producción de Correa de Vivar. Impone la
misma visión monumental en primer plano, igual que en la tabla que estudiamos. La existencia de un
cráneo, según informa el restaurador, acentúa la visión dramática igual que el fondo oscuro, frio y uni-forme.
Un cielo oscuro: sinónimo de muerte (Lc., XXVIII, 44-45).
La Virgen y San Juan (T., 81.3 x 55 cm.) de los Llanos de Aridane (La Palma) se dio a conocer en la
exposición “Arte en Canarias. Siglo XV-XIX”. Un ambicioso proyecto con interesantes estudios del arte
antiguo y moderno de las Islas, tanto de pintura como de escultura y artes suntuarias. Allí la cataloga
Amador Marrero a nombre de Juan de Juanes con reserva16. Vinculada así a la escuela valenciana del
segundo tercio del siglo XVI. Es una de las pocas obras con origen distinto al nórdico dominando el
espacio del siglo. Pienso que en la catalogación a Juan de Juanes influyó la antigua cartela del marco con
el nombre del pintor valenciano. Es evidente la influencia italiana, pero la obra está lejos de la escuela
de Levante. Es a través de las Castillas y de Toledo, centro neurálgico este del Imperio, donde hay que
buscar su filiación.
El Renacimiento tuvo en el primer tercio del siglo XVI buenas convivencias con el gótico ago-nizante,
pero no veo las sugestiones flamencas que pretenden advertir en el dibujo subyacente. Es la
escuela florentina del primer tercio del siglo la que asume el estilo de Juan de Borgoña el Viejo. Es el
13 Diéguez Rodríguez (2014), p. 76-80.
14 Buchan (1975), p. 45; Bruyn (1985), pp. 17-29; Wallen (1983), pp. 91-95; Bücken (2000), pp. 249-264 y Poel
(2005), pp. 13-15.
15 Mateo Gómez (1983), p. 102.
16 Amador Marreño (2001), t. II, p. 54, nº 1.14.
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas de Gran Canaria. España (2016), núm. 62: 062-018, pp. 1-14 7
AUTORÍA Y REFLEXIÓN SOBRE TRES PINTURAS DEL SIGLO XVI EN EL PATRIMONIO DE...
Fig. 6: Correa de Vivar, San Juan y la Virgen, Los Llanos de Aridane, La Palma, colección privada.
Fig. 7: Correa de Vivar, La Virgen llorando ante Jesús muerto, Retablo del convento de las Jerónimas
de San Pablo de Toledo.
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas d 8 e Gran Canaria. España (2016), núm. 62: 062-018, pp. 1-14
Matías Díaz Padr ón
punto de partida que veo en la tabla de los Llanos de Aridane. Lejos del Levante de Vicente Macip y Juan
de Juanes y Rafael. El refinado sfumato y modelado de estos maestros está en línea opuesta al diseño
y estilo preciso de Juan de Borgoña y discípulos del primer y segundo tercio del siglo. Esto alcanza a
Correa de Vivar a mediados de siglo. El estilo lineal con perfiles firmes y dibujo preciso con modelos
repetitivos. Veo más relación con la estética de Juan de Borgoña el Viejo, aunque con el modelado más
suave, más riqueza de sombras y canon más estilizado17.
Es lo que transmite la pintura de la Virgen con San Juan, con evocación a la Italia Central de
Ghirlandaio y Piero della Francesca. Fechamos la tabla hacia 1570. En estos años Correa de Vivar tiende
a estilizarse y ganar altura. Es evidente la injerencia del manierismo en boga. También acusa una mayor
sensibilidad dramática por contacto con Luis de Morales, como advierte Isabel Mateo en la última pro-ducción
del maestro.
Es una pintura de equilibrada composición y sensibilidad. La muerte del hijo de Dios no arrebata los
cuerpos de Correa de Vivar. La angustia la mitiga la belleza de las formas y la armonía de la composición,
categorías válidas en la pintura que estudiamos. Las diferencias con Juan de Borgoña son las típicas de la
evolución lógica de un mismo estilo: las mismas del maestro de haber vivido unas décadas más. No hay
arrestos de ruptura, atento al modelado de la técnica, a la amplitud espacial, al claroscuro y a la esbeltez.
Trabajó en la Catedral de Toledo desde 1539 hasta 1561. En estos últimos años se expuso su obra en el
Museo del Prado18, y anteriormente Isabel Mateo había publicado su monografía19.
En la tabla que tratamos se acusa el gusto por las figuras monumentales que hemos comentado, igual
que mayor emotividad y sombreado. Los perfiles correctos son el mejor testimonio a su autoría. El dolor
no rompe la belleza. El rictus de las comisuras y las manos apretadas nos hablan de la evolución que
marca el tiempo, y rompen con la fría uniformidad de Juan de Borgoña20, mientras amplía el espacio
y renuncia a los adornos que reducen el halo divinal a sus dos círculos traslúcidos en las cabezas de la
Virgen y San Juan. El manto y la túnica roja y carmín de San Juan conservan su textura; por el contrario,
el manto de la Virgen, aunque muy deteriorado, retiene la finura del modelado y la articulación correcta.
Hoy pienso razonable la idea de Amador Marrero al pensar en un posible retablo con la escultura de
Jesús en el centro, quizás una Crucifixión entre San Juan y la Virgen y la Magdalena y las santas. Esto lo
17 Angulo Íñiguez (1955), p. 112.
18 Díaz Padrón (2010-2011), p. 82 y 102.
19 Mateo Gómez (1983).
20 Mateo Gómez y Díaz Padrón (1981) y Díaz Padrón (2010-2011), p. 82 y p. 102.
Figs. 8 y 9: Detalle de la tabla de Los Llanos de Aridane y del retablo del convento de las Jerónimas
de San Pablo de Toledo.
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas de Gran Canaria. España (2016), núm. 62: 062-018, pp. 1-14 9
AUTORÍA Y REFLEXIÓN SOBRE TRES PINTURAS DEL SIGLO XVI EN EL PATRIMONIO DE...
encuentro en un retablo del mismo Correa de Vivar, el del Convento de las Jerónimas de San Pablo con
la imagen en bulto del Cristo atado a la columna (Fig. 10).
Sería muy oportuna la intervención y el control de historiadores del arte para una restauración. El mal
estado es visible en la reproducción fotográfica. Debió ser un proyecto ambicioso a juzgar por las medidas y
lo que está a la vista. Una restauración podría poner en valor la evidente calidad que guarda a la vista.
La Piedad de Las Palmas
Esta Piedad catalogada a nombre de Pieter Pourbus el Viejo en la exposición de pintura flamenca
del siglo XVI de Las Palmas de Gran Canaria y Santa Cruz de Tenerife en 1995, es obra que merece
especial atención (T. 143 x 118,5 cm) (Fig. 11) La atribución a Pieter Pourbus el Viejo en los estudios
de la doctora Constanza Negrín Delgado obliga a una revisión. Vemos un estudio muy detenido de la
iconografía y del estilo, pero sin atención a la naturaleza del soporte, que bastaría para desviar la autoría
propuesta21. No hay noticias del origen más allá de su procedencia en el coleccionismo de Las Palmas
de Gran Canaria. Posiblemente llega a la isla por contactos con la Península Ibérica en el siglo XVI.
Es discutible la atribución a Pieter Pourbus no sólo por la naturaleza del soporte sino también por el
estilo. El pintor no es el insigne maestro a quien encargó Van de Walle las tablas de la Iglesia de Santo
Domingo de Las Palmas22. Tanto los paneles como los modelos están lejos del mejor pintor de la escuela
de Brujas del XVI. Tampoco veo relación con el dibujo del Cristo Muerto de Pourbus del Museo del
Louvre, desde donde se siguen las consignas comunes del tema23. Domina el eje la cruz con Jesús en las
rodillas de la Virgen y San Juan que sostiene su cabeza; la Magdalena besa las manos del cuerpo inerte
con la herida y la sangre deslizándose a lo largo del costado.
La ejecución limpia, la sobriedad cromática y la concepción estética le viene de Italia a través de
Toledo de forma directa con Juan de Borgoña el Viejo del primer tercio del siglo XVI. Desde aquí parten
los fundamentos de la pintura, a los que se une el alargamiento manierista de mediados del siglo. Todo
está lejos del canon regular renacentista. Nada del rico colorido saturado y la transparente luz de la téc-nica
de los maestros de los Países Bajos. Los modelos repetidos y la uniforme tonalidad conjugan con
la escuela de Juan de Borgoña del primer y segundo tercio del siglo XVI. Esta estética toledana se pro-longó
hacía Zamora, Salamanca y Toro con características muy definidas, que no pensábamos llegarían
a alcanzar las tierras bañadas por el Atlántico. Interesante sería ahondar en el seguimiento histórico de
esta tabla que podría testimoniar los contactos con Castilla.
En fin, la tabla responde al estilo de Juan de Borgoña el Viejo, que tratamos en el estudio anterior. Es
un pintor de la talla que rebasa el primer tercio del siglo. Los rasgos finos de los modelos, el dibujo y la
limpieza de los colores es típico suyo. Lo nuevo está en el alargamiento de las formas con el manierismo
en boga, más lejos de la carga expresiva de los maestros del norte. Todas las categorías son opuestas
al maestro flamenco a quien se atribuye. No precisa ningún especial tipo de análisis: basta examinar el
soporte y la carpintería para ver las marcas distintivas de la factura en Castilla.
En la descripción iconográfica, la doctora Negrín ha hecho un inteligente esfuerzo, pero lejos de ver
las fuentes estilísticas de Juan de Borgoña que marcamos. Modelos iguales, aplomo en la escena, diseño
lineal y uniformidad cromática. Todo opuesto a los vivos, intensos y saturados colores de Pieter Pourbus.
La atribución propuesta obliga a alguna reflexión más. Es evidente aquí el estilo de Lorenzo de Ávila
y de Juan de Borgoña II, dos maestros estrechamente unidos en la demanda de retablos a lo ancho y
largo de Tierra de Campos. El estilo lo fijó Charles R. Post vinculándolo al Maestro de Pozuelo24, y don
Diego Angulo lo unió al Maestro de Toro25, pintores que he tenido ocasión de tratar26. Hoy existen dos
21 Negrín Delgado (1995b), p. 97.
22 Díaz Padrón (1985b), p. 532; Díaz Padrón (2008), p. 76 y Díaz Padrón (2009), pp. 52-65.
23 Díaz Padrón (2009), p. 98.
24 Poste (1947), pp. 277, 383 y ss.
25 Angulo Íñiguez (1954), p. 109.
26 Díaz Padrón (1982), p. 377; Díaz Padrón (1985a), p. 14; Díaz Padrón (1986a), p. 12; Díaz Padrón (1986b), p. 417;
Díaz Padrón (2003), p. 50; Díaz Padrón y Padrón Mérida (1983), p. 193; Díaz Padrón y Padrón Mérida (1988), p. 394; Díaz
Padrón y Padrón Mérida (2011).
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas d 10 e Gran Canaria. España (2016), núm. 62: 062-018, pp. 1-14
Matías Díaz Padr ón
Fig. 10: Correa de Vivar, Retablo de la Pasión, Convento de las Jerónimas de San Pablo de Toledo.
Fig. 11: Lorenzo de Ávila, Piedad, Las Palmas de Gran Canarias, colección privada.
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas de Gran Canaria. España (2016), núm. 62: 062-018, pp. 1-14 11
AUTORÍA Y REFLEXIÓN SOBRE TRES PINTURAS DEL SIGLO XVI EN EL PATRIMONIO DE...
monografías, con algún punto de vista diferente, pero decisivas para su estudio de Irune Fiz Fuentes27 y
Juan Carlos Pascual de Cruz28, a cuyos trabajos remito. Esta pintura de Las Palmas la tenía en estudio
desde hace años. Pascual de Cruz la incluye en su tesis como Lorenzo de Ávila, decantándose por este
maestro dentro del juego de nombres de los estudios precedentes.
Lorenzo de Ávila y Juan de Borgoña II trabajan juntos y bien organizados en tierras de Valladolid,
León, Ávila y Zamora de 1553 a 1570. En pleito del retablo de San Salvador de Abezames en 1545 se
dice que Juan de Borgoña II y Lorenzo de Ávila lo montarían. Parece que Juan de Borgoña II había sido
discípulo de Lorenzo de Ávila, quien tenía parte en el retablo y lo traspasó a Juan de Borgoña: “Y dibujó
la parte de dicho retablo que cupo a hacer al dicho Juan de Borgoña y tiene afición a su obra y demás
de esto es grande amigo de dicho Juan de Borgoña e deprendió el oficio con el dicho Lorenzo Dávila
y parten en todas las obras que el uno y el otro hacen”; y continúa: “y lo mismo ha hecho y hace todas
las obras los dichos Lorenzo de Ávila y Juan de Borgoña”29. Y especifica en otro momento: “porqué el
dicho Lorenzo de Ávila dibuja los tableros y hace los rostros y el dicho Juan de Borgoña los pinta…”
Y luego: “Juan de Borgoña aprendió el oficio de pintar con el dicho Lorenzo de Ávila e fue su criado”.
Argumentos estos y muchos más que tomo de los documentos transcritos por Pascual de Cruz30, pruebas
del vínculo entre los dos.
En fin, me parece razonable que Fiz Fuentes vea innecesario individualizar la producción de estos dos
maestros cuando uno dibuja y otro pinta31. Los documentos transcritos por Pascual de Cruz nos inclinan
a ver esto razonable32. Los colores son los mismos, el mismo modelado seco y descuidos de anatomía,
los plegados planos y angulosos y escasos suplementos ornamentales. Tendencia a la monocromía con
servil repetición de los modelos de Juan de Borgoña I, aunque alargando el canon. La inexpresividad
continúa en circunstancias tan dramáticas como la tabla que estudiamos.
El tema de la Pasión de Cristo fue frecuente en la producción del taller de Lorenzo de Ávila y Juan de
Borgoña II. Jesús está en las rodillas de la Virgen cerrando el ciclo de la Pasión. La Virgen es el eje del
sacrificio. La cruz fija el eje del escenario. Las murallas de Jerusalén se perciben a lo lejos entre ráfagas
de nubes horizontales en un fondo crepuscular. El espacio es típico en la obra de los dos pintores. La
escena se inscribe en un triángulo dramático aún lejos del desgarro de los maestros medievales. La luz
destaca a Jesús entre la oscuridad del fondo y los mantos negros, rojos y azules de los santos y santas de
la comitiva. La contención viene del Renacimiento33.
La Virgen y las Santas mujeres reprimen el dolor mientras San Juan mira a la Virgen. La silueta
de Cristo desnudo en horizontal domina el escenario: es el punto de atención moral. Muchos son los
modelos que sirven de apoyo para la identificación de esta tabla. Reproduzco el detalle de la Magdalena
de la tabla que tratamos para cotejar con la Virgen de la Natividad del retablo mayor de la iglesia de
Santo Tomás de Castrogonzalo (Zamora) (Figs. 12 y 13) Ejemplos para San Juan los encontramos en
las figura de los ángeles de la Anunciación de Lorenzo de Ávila del retablo mayor de Santa María de
Arbás (Toro), y de la Anunciación del retablo mayor de Santo Tomás Cantuariense (Toro) (Figs. 14-15).
En el fondo crepuscular destacan las murallas con un camino que conduce a un arco de triunfo. De-trás
está una construcción circular que, pienso, se trata de la tumba de Adriano, hoy conocida como Cas-tillo
de Sant’Angelo. (Fig. 16) El pintor debió de conocerlo por un grabado de la época. Es testimonio
de la dependencia del pintor al renacimiento, sin los vestigios góticos que no faltan en Juan de Borgoña
el Viejo. La exquisitez del fondo del paisaje de fino trazo, hace de esta pintura una obra de primera mano
en la producción de Lorenzo de Ávila, tan condicionado por su taller.
27 Fiz Fuentes (2003).
28 Pascual de Cruz (2010-2011).
29 Pascual de Cruz (2010-2011), p.176.
30 Pascual de Cruz (2010-2011).
31 Fiz Fuentes (2003), pp. 22, 93 y 123.
32 Pascual de Cruz (2010-2011), pp. 177-178 y 130
33 Reau (1958), p. 519.
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas d 12 e Gran Canaria. España (2016), núm. 62: 062-018, pp. 1-14
Matías Díaz Padr ón
Figs. 12 y 13: Lorenzo de Ávila, Piedad, Las Palmas de Gran Canarias, colección privada (detalle); Lorenzo de Ávila, Nativi-dad.
Retablo de Santo Tomás en Castrogonzalo, Zarmora (detalle).
Figs. 14 y 15: Lorenzo de Ávila, detalle de la Anunciación del retablo mayor de Santa Maríade Arbás, Toro; Juan de Borgoña
II, detalle de la Anunciación del retablo mayor de Santo Tomás Cantuariense, Toro.
Fig. 16: Vista actual del castillo de Sant’Angelo, Roma.
Matías Díaz Padr ón
BIBLIOGRAFÍA
Amador Marrero, P.F. (2001). Arte en Canarias. Siglos XV-XIX. Una mirada retrospectiva. T. II, 1.14, p. 24.
Angulo Íñiguez, D. (1954). Pintura del Renacimiento, Ars Hispanie, XIII, p. 109.
Angulo Íñiguez, D. (1995). Ars Hispanie, Historia Universal del Arte Hispánico, vol. XII. Madrid: Editorial Plus-Ultra,
p. 112.
Barnabás, L. (1958). Reáu, Iconographie de l’art Chrétien, T. III, París, p. 178.
Buchan, M.B. (1975). The Paintings of Pieter Aertsen, New York, p. 45.
Bücken, V. (2000). « La guérison du paralytique de Capharnaüm attribuée au Maître de Paul et Bernabé. Une
Acquisition récente des Musées royaux des Beaux- Arts de Belgique », en Actes du Colloque « Autour de Henri
Bles » (octubre). Toussaint, pp. 249-264.
Bruyn, J. (1985). “De Meester van Paulus en Barnabas (Jan Mandyn?) en een vroeg werk van Pieter Aertsen”,
Ruben and his World, Antwerpen, pp. 17-29.
Cruz Valdovino, J.M. (1998). Obras maestras recuperadas, (Exposición organizada por la subdirección General
del Patrimonio Histórico Español y la Fundación Central Hispano), p. 160, nº 26.
Díaz Padrón, M. (1982). “Una tabla del Maestro de Pozuelo en la Colección Simonsen de Sao Paulo”, Boletín del
Seminario de Arte y Arqueología, XLVIII, p. 377.
Díaz Padrón, M. (1985a). “Una tabla restituida a Juan de Borgoña el Joven en el Museo del Prado: San Sebastián
entre San Fabián y San Tirso”, Boletín del Museo del Prado, vol. VI, 16. Madrid: Museo del Prado, p. 14.
Díaz Padrón, M. (1985b). “Varias tablas inéditas de Pierre Pourbus identificadas en la Iglesia de Santo Domingo
de la Isla de La Palma”, Anuario de Estudios Atlánticos, 31, p. 532.
Díaz Padrón, M. (1986a). “Dos tablas de la Adoración de los reyes y la Huida a Egipto, de Lorenzo de Ávi-la,
en Alicante”, Archivo de Arte Valenciano, T. LXVII, Valencia: Real Academia de Bellas Artes de
San Carlos, p. 12.
Díaz Padrón, M. (1986b). “Un retablo inédito del Maestro de Pozuelo en Belver de los Montes”, Boletín del Semi-nario
de Arte y Arqueología, T. LII, Valladolid: Universidad de Valladolid, p. 417.
Díaz Padrón, M. (2003). “Tres tablas del Renacimiento español en Tierra de Campos”, Galería Antiqvaria, 219.
Madrid: Grupo Antíquitas, p. 50.
Díaz Padrón, M. (2008). « Un Triptyque inédit de Pieter Pourbus La Passion de Christ dans la Cathédrale de Soria
(Espagne) », Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, LXXVII. Bruselas, p. 76.
Díaz Padrón, M. (2009). “Pourbus y la tradición de los primitivos flamencos”, Ars Magazine, 4, pp. 52-65.
Díaz Padrón, M. (2010-2011). “Retablo de la Purificación” en Juan Correa de Vivar, ca. 1550-1566, Maestro del Rena-cimiento
español en Ruiz Gómez, L. (ed.). Museo de Santa Cruz, Toledo (16/XII/2010- 10/II/2011), nº 1, p. 82 y
nº 5, p. 102.
Díaz Padrón, M. y Padrón Mérida, A. (1983). “Miscelánea de pintura española del s. XVI”, Archivo Español de
Arte, T. LVI. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, p. 193.
Díaz Padrón, M. y Padrón Mérida, A. (1988). “Cuatro versiones de la Virgen con Niño por cuatro maestros
castellanos del siglo XVI”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, T. LIV. Valladolid: Universidad de
Valladolid, p. 394.
Díaz Padrón, M. y Padrón Mérida, A. (2011). “Una tabla de Lorenzo de Ávila con atribución a Baldassare Can-diani
por la galería Sothebys de Mónaco”, Tendencias, 46.
Diéguez Rodríguez, A. (2011). “Dos nuevas pinturas del Maestro de Pablo y Barnabás en España”, Boletín del
Museo e Instituto Camón Aznar (BMICAZ), 107, P. 61-76.
Diéguez Rodríguez, A. (2014). “Una Crucifixión del Maestro de Pablo y Barnabás en las Descalzas Reales”, Rea-les
Sitios, Revista del Patrimonio Nacional, 199, pp. 76-80.
Fiz Fuentes, I. (2003). Lorenzo de Ávila, Juan de Borgoña II y sus escuelas.
Fraga, C. (2001). “La pintura antes de 1900. Desarrollo histórico”, en Arte en Canarias Siglo XV al XIX,
T. I, p. 202.
Galante Gómez, F.J.; Hand, J.O.; Díaz Padrón, M.; Alemán, A.; Ortega Abraham, L.; Pavés, G.M. y García Ála-mo,
J.A. (2014). Encuentros: Dámaso y el tríptico de Agaete de Joos Van Cleve. Las Palmas de Gran Canaria:
Centro Atlántico de Arte Moderno (Exposición celebrada en San Martín Centro de Cultura Contemporánea,
Las Palmas de Gran Canaria, del 11 de junio al 31 de agosto de 2014).
Garmendia, P. (1993). “Acuerdo. Firmado un convenio entre el ayuntamiento y Cepsa para exhibir el retablo del siglo
XVI. El Tríptico de Nava será exhibido en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz”, El Día. 29 octubre
1993.
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas de Gran Canaria. España (2016), núm. 62: 062-018, pp. 1-14 13
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas d 14 e Gran Canaria. España (2016), núm. 62: 062-018, pp. 1-14
Matías Díaz Padr ón
Hernández Perera, J. (1965-1968). “Joos Van Cleve y el tríptico flamenco de Agaete”, Estudios Canarios, XI-XIII,
pp. 35-39.
Hernández Perera, J. (1984). “Arte”, en Canarias, Madrid: Fundación Juan March, p. 228.
Mateo Gómez, I. (1983). Juan Correa de Vivar. “Arte y Artistas”, Madrid: Instituto Diego Velázquez. Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, p. 102.
Mateo Gómez, I. y Díaz Padrón, M. (1981). Juan Correa de Vivar y los retablos del Convento de Clarisas de
Griñón (Madrid), t. XVIII.
Negrín Delgado, C. (1994). Los Países Bajos y Tenerife: Pinturas del siglo XVI. Museo Municipal de bellas Artes.
Santa Cruz de Tenerife. 24 marzo- 21 abril 1994.
Negrín Delgado, C. (1995a). “Tríptico de Nava-Grimón” en Pintura Flamenca del siglo XVI (Gran Canaria-Te-nerife),
(Catálogo de la Exposición Las Palmas de Gran Canaria), 14, pp. 68-80.
Negrín Delgado, C. (1995b). Pintura flamenca del siglo XVI (Gran Canaria- Tenerife), Las Palmas de Gran Cana-ria:
Casa de Colón, p. 97.
Negrín Delgado, C. (1998). “Tríptico de Nava-Grimón” en Obras maestras recuperadas, Catálogo de la Exposición,
pp. 160-167, 26 y 210.
Padrón Mérida, A. (1986). “Un tríptico de la Natividad y una Virgen de la leche de Pierre Coeck en colecciones
canarias”, Anuario de Estudios Atlánticos, 32, p. 533.
Padrón Mérida, A. (1989). “El tríptico de la Natividad de Pierre Coeck y el Maestro de San Pablo y Bernabé:
Addenda y Corrigenda”, Anuario de estudios Atlánticos, 35, p. 397.
Pascual de Cruz, J. C. (2010-2011). La pintura renacentista de Lorenzo de Ávila.
Poel, P. Vam Den (2005). “De Zondeval. Meester van Paulus en Barnabas”, Vereniging Rembrandt, pp. 13-15.
Post, Ch. R. (1947). A History of Spanish Pinting, IX, pp. 277, 383 y ss.
Prat, R. de (1992). “El Tríptico de Nava”, El Día. 26 enero 1992.
Reau, L. (1958). Iconographie de l’art chrétien. T. II. París, p. 519.
Rodríguez González, M. (1991). La pintura en Canarias hasta 1900. La biblioteca Canaria, T. III. Santa Cruz de
Tenerife: Centro de la Cultura Popular Canaria. Cersa, litografía Romero, S.A.
Rodríguez-Refojo Fernández, N. (1993). “El Tríptico de Nava-Grimón en el Museo Municipal de Santa Cruz de
Tenerife”, El Día. 31 de octubre 1993.
Ruíz Gómez, L. (ed.) (2010-2011). Juan Correa de Vivar, ca. 1550-1566, Maestro del Renacimiento español.
Museo de Santa Cruz, Toledo (16/XII/2010- 10/II/2011).
Tarquis, P. (1970a). “Exposición. Restauraciones en Tenerife de 1969”, La Tarde, 12 de febrero de 1970.
Tarquis, P. (1970b). “Reliquia histórica de Santa Cruz de La Palma. La decoración de la iglesia de la Encarna-ción”.
VIII, La Tarde. 18 de julio de 1970.
Torres Edwards, A. (1942). La pintura en Canarias, Instituto de estudios Canarios, La Laguna. Tenerife, p. 10.
Wallen, B. (1983). Jan van Hemessen. An Antwerp Painter between Reforma en Countee-Reform. Michigan: Ann Arbor,
pp. 91-95.