Lambert Lombard, pintor del Adelantado don Cristóbal del Castillo / Lambert Lombard, painter of the canary procer Cristóbal García del Castillo

              Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 2386-5571, Las Palmas de Gran Canaria. España (2015), núm. 61: 061-014, pp. 1-22 1
* Conservador Senior del Museo del Prado y de la Real Academia Belga de Historia del Arte y Arqueología. C/ Casado
del Alisal, 14. 28014. Madrid. España. Teléfono: +34 914 293 531; correo electrónico: matiasdiazpadron@gmail.com
LAMBERT LOMBARD, PINTOR DEL ADELANTADO
DON CRISTOBAL DEL CASTILLO
Lambert Lombard, painter of the canary procer Cristóbal
García del Castilo
Matías Díaz Padrón*
Recibido: 1 de julio de 2013
Aceptado: 12 de diciembre de 2013
Cómo citar este artículo/Citation: Díaz Padrón, M. (2015). Lambert Lombard, pintor del Adelantado don Cristo-bál
del Castillo. Anuario de Estudios Atlánticos, nº 61: 061-014. http://anuariosatlanticos.casadecolon.com/index.
php/aea/article/view/9314
Resumen: El tríptico de la iglesia de san Juan Bautista de Telde atribuido hasta ahora a Michiel Coxcie se restituye
a Lambert Lombard, importante pintor de Lieja. Esta nueva autoría está basada en el análisis estilístico y técnico,
con el apoyo comparativo en obras originales del pintor. Reune la bibliografía completa de la crítica y la docu-mentación
testamentaria del procer canario, don Cristóbal García del Castillo.
Se registra la historia externa del tríptico, la historia crítica a su autoría, el estilo la restauración y la irradiación de
la obra de Lambert Lombard en Europa con la vía inédita a Las Palmas de Gran Canaria desde la ciudad de Lieja.
Palabras clave: Michiel Coxcie, Lambert Suavius, Marcantonio Raimondi, Rafael, Heemskerck, Cristóbal García
del Castillo, Príncipe Obispo de Lieja Èrard de la Marck.
Abstract: The Triptych of the Church of St. John the Baptist (Telde) until now attributed to Michiel Coxcie is
returned to Lambert Lombard, important painter of Liege. This authorship is based on stylistic and technical
analysis, comparative to original works of the painter. Here is collected the complete bibliography of criticism and
probate documentation of the canary procer, Don Cristóbal García del Castillo.
This study adds the external history of triptych, critical history to its authorship, style and restoration. The irradiation
of the work of Lambert Lombard in Europe is therefore extended with the ignored way towards Las Palmas de Gran
Canaria from the city of Liege, with The Adoration of the Shepherds Triptych in the church of San Juan Bautista in
Telde returned to Lambert Lombard, painter of the Prince Bishop of Liege Érard de la Marck.
Keywords: Cristobal García del Castillo. Flemish Painting. 16th Century. Michiel Coxcie. Lambert Suavius. Mar-cantonio
Raimondi. Rafael. Martin van Heemskerck. Prince Bishop of Liege Érard de la Marck.
El tríptico de la iglesia de san Juan Bautista de Telde, motivo de este artículo, es una de las pinturas
flamencas del siglo XVI de notable calidad del patrimonio mueble de las Islas Canarias, parangonable
en tradición y prestigio a las de Joos van Cleve de la ermita de las Nieves en Agaete, la de Pierre Pourbus
de La Palma y la Sagrada Familia de Pieter Coecke y el maestro Barnabas del palacio de Navas, en el
museo de Santa Cruz. Afortunadamente del tríptico de Telde disponemos de una envidiable document-ación
de archivo con vivencias de su historia externa. Una panorámica histórica ligada a lo más entraña-ble
de nuestra sociedad, economía y la piedad de Las Islas al ocaso de la conquista.
La distancia y el mar no fue un obstáculo para la importación de pinturas, esculturas y ornamentos
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MATÍAS DÍAZ PADRÓN
del norte de Europa. Los Países Bajos fue punto de encuentro aquí y allá. Es parte del imperio español.
Toda una red de comunicación con actos y gestos muy conocidos y estudiados en este Anuario de Estu-dios
Atlánticos, para entrar en más precisiones.
Del tríptico que tratamos conocemos referencias desde su remoto origen en la iglesia de la villa.
Incluso, de hecho antes de su colocación en el altar de la capilla de san José sin alusión a su autoría. Es
una pintura anónima en mucho tiempo con alguna propuesta de mayor o menor fortuna en estas últimas
décadas. Es la interrogante que tratamos de responder.
Hace algunos años propuse el nombre de Lambert Lombart de forma fortuita con la promesa de un
estudio argumentando esta tesis con mi colaboradora, Aida Padrón, que hoy no está entre nosotros, en
visita de 1994. Fue don Jesús Hernández Perera quien propuso el nombre de Michiel Coxcie, opinión
que siguió Constanza Negrín en su tesis doctoral y en sucesivos catálogos de exposiciones relativas a
la pintura flamenca en las Islas. El estudio más extenso y detallado de este tríptico está resumido en La
Huella y la Senda. La más importante exposición de arte antiguo en la catedral de Las Palmas de Gran
Canaria, con detallada bibliografía antes y después de la atribución a Michiel Coxcie1. Fue un esfuerzo
memorable de archivo seguir la historia del tríptico a través del tiempo. Un esfuerzo con la limitación a
discutible autoría. Antonio M. González Padrón aportó nuevas referencias alusivas a la generosidad de
la familia del donante en estos últimos años con la entrega definitiva del tríptico a la iglesia de san Juan
Bautista de Telde cuyo primer propietario, don Cristóbal García del Castillo, lo había adquirido en Flan-des
para la iglesia que fundó. Todo un rosario de acontecimientos que prestigian tanto al tríptico como
al poderoso hacendado que lo donó por su suerte en la tierra y para la salvación de su alma.
No veo posible aceptar la atribución tradicional del tríptico a a Michiel Coxcie por la evolución de la
pintura flamenca del siglo XVI. Es un pintor de fines del siglo XVI y fiel a Felipe II. Su obra en España
fue estudiada por Jacobo Ollero2 y por quien esto escribe3, con reconocimiento reciente del profesor
Raphaël de Smedt, a quien debemos la revisión bibliográfica de la obra de Michiel Coxcie en España4.
Pero el tríptico de Telde no consta fuera del ámbito regional, salvo la mención en este último artículo
sin pretensión crítica.
Estilísticamente el tríptico de Telde está condicionado por la estética del primer tercio del siglo XVI,
mientras que Michiel Coxcie está en la línea más avanzada de la escuela rafaelesca. El autor del tríptico
asume una monumental plasticidad en dependencia a la escultura clásica. Sus modelos son muy person-ales
y distantes de Michiel Coxcie. Hoy pienso que el autor es Lambert Lombard. Un pintor más próximo
a Vicente Sellaert, con quien frecuentemente ha sido confundido. La Natividad de la iglesia de san Juan
Bautista de Telde, es copia atribuida erróneamente al estilo de Michiel Coxcie5, de un original de Vicente
Sellaert que publiqué hace tiempo6.
Razones estilísticas y técnicas motivan la atribución a Lambert Lombart –no sin dificultad por los
escasos estudios existentes de este pintor–, de sólida formación humanista con influencia de la escultura
1 Álamo (1929); Navarro y Ruiz (1936), p. 540; Hernández Benítez (1938b), pp. 22-24; Hernández Perera (1952),
p. 442; Hernández Benítez (1958), pp. 90-99; Hernández Perera, (1960), pp. 437-438; Camacho y Pérez Galdós (1961), p.
57; Jiménez Sánchez (1963a); Hernández Perera (1963), pp. 18-19, Díaz Padrón (1965), p. 403; Hernández Perera (1984),
pp. 227-228; Crónica (1984), p. 716; Muñoz (1985); Quintana Domínguez (1985), p. 701; Ramírez Suárez (1986); V.G. (1986),
figs.; Muñoz (1986b), figs.; Muñoz (1986c); González (1986), p. 21, figs.; González Padrón (1990), pp. 29-31; Rodríguez
González y Hernández Socorro (1991), pp. 29-31, fig.; Negrín Delgado (1993), p. 163; Hernández Perera (1998), p. 138;
Negrín Delgado (1998), p. 1.415; Rodríguez González (1998), p. 358, fig. 374; Galante Gómez (1999), p. 69; Fraga Gon-zález
(2001), p. 201; Luxán Meléndez y Manrique de Lara Martín-Neda (2001), cat. 4.3, p. 263; Galante Gómez (2002), p.
80, cit. Negrín Delgado (2004), p. 280; Suárez Quevedo (2003-2004), pp. 72-73.
2 Ollero Butler (1975).
3 Díaz Padrón (1982), p. 284; (1985), p. 36; y 1986, p. 97.
4 Smedt (2010), pp. 71- 83.
5 De Coone (2003-2004), p. 80, recogiendo la opinión tradicional en los estudios de J. Hernández Perera, C. Negrín y
F. J. Galante.
6 Díaz Padrón, (2006), p. 190.
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clásica7. El impacto del renacimiento es patente en las tres historias del tríptico de san Juan Bautista de
Telde: La Anunciación, La Adoración de los pastores y de los Reyes [Fig. 1].
La Anunciación se produce en un interior y las otras escenas en paisajes con arquitectura romana.
Una arquitectura limpia de adornos y poco común en la pintura flamenca del primer tercio del siglo, aun
condicionada por el gótico agonizante de fines del XV. El formato del tríptico es sencillo y recto con
medio punto en lo alto. Le atraen las ruinas de un palacio con arcos y muros demolidos en una trama de
sillares escalonados que son importantes para la identificación del arte de Lambert Lombart. Importante
en esta ocasión es la coincidencia del arco de medio punto semidestruido y el dibujo del muro. Es un
motivo personal de este pintor apasionado por la antigüedad romana.
El grabado de San Juan Evangelista, de su discípulo Lambert Suavius, que grabó sistemáticamente
los dibujos del maestro, repite el dibujo del muro que vemos en el fondo de la Adoración de los pastores
del tríptico de Telde [Fig. 4]8. Es un muro isódomo, pseudosódomo y a tizón. Lejos ro está una columna
de fuste liso en el fondo del paisaje: posible alusión a la fragilidad humana y precariedad de las cosas9.
Detrás y a lo lejos se dibuja un edificio en ruinas. De las grietas del muro emergen arbustos y ramas
entre las juntas de los sillares. A lo lejos, un obelisco, que repite frecuentemente en sus pinturas, dibujos
y grabados con exótica intencionalidad. Todo en línea con una sobria concepción estética que sigue a
través de grabados y sugestiones de su viaje a Roma.
El atril en perspectiva oblicua donde reza la Virgen lo repite insistentemente. Es oportuno reunir
algunos altares y plintos con este diseño. Más rico es el altar del Sacrificio del cordero de san Joaquín
en el museo de arte Valón, en Lieja; y San Denis con el consul Fescennius y San Pablo ante el altar
del dios desconocido, del mismo museo [Fig. 5]10. Es un motivo a tener muy en cuenta. Las otras dos
historias conceden mayor espacio al paisaje y a la arquitectura. Los personajes están acoplados en una
rígida verticalidad que conjuga con su estilo y el frío diseño arquitectónico. Los pliegues y los gestos
acusan el mismo ritmo conceptual.
En el exterior del tríptico está representado el encuentro de san Cristóbal con un personaje vestido
de rojo y peculiar sombrero de paja [Fig. 2]. Igual al que lleva el joven pastor a la izquierda de la Ado-ración
al Niño en la escena central. El gigante vuelve su rostro hacia el Niño que le mira tiernamente. El
personaje de la puerta opuesta no ha sido fácil de identificar. Lleva un libro y un bastón en comunicación
con el santo. El árbol que sirve a éste de bastón invade con sus ramas el espacio de la puerta opuesta. Los
críticos ven aquí el retrato del donante, otros a san Pablo y a Santiago el Mayor. A este por llevar unas
sandalias de peregrino. Los dos personajes en acompasado equilibrio, monumental pesadez y mesura.
La iconografía de la Natividad está pletórica de las secuencias de siempre. Los pastores llegan a
Belén para ver el misterio revelado11. El Niño en un sillar y desnudo coincide con recursos de Durero. En
contraposición al pesebre, aquí se asocia al cordero místico y al presagio del sacrificio. La iconografía
no ofrece especial novedad. Poco frecuente en la época es la supresión del pintoresquismo.
En el dibujo domina la mas estricta visión conceptual, lo que no limita el seguimiento literal de la
Biblia. «El sexto mes, al ser enviado el ángel Gabriel de parte de Dios a una ciudad de Galilea llamada
Nazaret a una virgen desposada con un varón de nombre José»12. La Virgen baja sus ojos al escuchar
la salutación del ángel: «no temas María porque has hallado gracia delante de Dios y concebirás en tu
seno y darás a luz un hijo a quien pondrás por nombre Jesús»13. El pintor renuncia a ventanas y puertas
7 Hubaux (1949), p. 63: «… il commença de se sentir animé d’une passion singulière pour les belles-lettres et pour les
sciencies»; p. 72: «… il était enflammé d’un si vif amour pour les belles-lettres et pour les sciences, que sans elles il n’avait aucun
plaisir à vivre. Il passait donc son temps plutòt à lire les bons auteurs et à cultiver son esprit qu’à se livrer à des travaux manuels»;
p. 75: «…il s’était toujours montré un fervent ami des belles-lettres, autant qu’un ennemi irreductible de la paresse intellectuelle
et du laisser aller». cit. Denhaene (2006), p. 83; Wouk (2012).
8 Denhaene (1990), p. 219, fig. 288.
9 Jongh (1995), pp. 119-121.
10 Denhaene et al. (2006), p. 490, fig. 447.
11 Lucas 2, 22-40.
12 Lucas 1, 26.
13 Lucas 1, 28-30.
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y al exceso de serafines en rompimiento de gloria. Tampoco aparecen las flores tan obligadas en sus
contemporáneos.
El baldaquino de estrechos pliegues en verde esmeralda es típico de su estilo. La mesa carece de
paño. La misma sobriedad persiste en la Adoración de los pastores a los lados del niño nacido. El pintor
reduce los ángeles a un grupo en lo alto. Ninguno más vemos que invada el espacio de los pastores en
el pavimento. Lambert Lombard también omite los nimbos en la Sagrada Familia y el Niño. El toro fija
la mirada con inquietante intención en el Niño. El perro y el asno vuelven la atención hacia el pastor y
los ángeles músicos. Esto es extraño en la iconografía más común. Advertimos que Lambert Lombard
utiliza una peculiar fórmula en el dibujo del asno, vuelta la cabeza hacia lo alto. Esto lo encontramos en
otras ocasiones y es muy significativo para nosotros. Lo repite en El rey descubriendo la tumba de san
Denis de la iglesia de Lieja [Fig. 6]14, siguiendo un grabado de Marcantonio Raimondi: Jeune Homme
au Brandon [Fig. 7]. Actitud que coincide, muy lejos de los tiempos y sin pretender relación, con El
Guernica de Picasso. El sentimiento realista lo comparte con la luz. Frecuentemente la sombra se inicia
desde el perfil, como en el pastor más joven aquí. Quizá fue un recurso sutil para dar más protagonismo
a la Virgen y el Niño en el centro de la composición. Esta sombra de frente es peculiar en el estilo de
Lambert Lombard. La repite igual en La curación del ciego por san Denis del museo Real de Bellas
Artes de Bélgica y el joven que invita al silencio en La comunión milagrosa de san Denis, en la iglesia
de San Denis de Lieja.
Es de interés recrearse en esta imagen, no solo por el similar diseño, si no por el peculiar color verde
de su atuendo, que aquí se repite con igual técnica y colorido. Es un diseño rígido, seco y acartonado
que conjuga con la influencia de Mantegna y Scorel. De hecho son determinantes en el estilo de Lambert
Lombart. No gusta al pintor el bullicio y alegría de los pastores en el momento del anuncio. Lambert
Lombard trata todos sus seres con mesura. Renuncia a la estrecha compañía de los ángeles tan común
en los maestros de tradición gótica.
La Adoración está sentida con solemne templanza. El anuncio del ángel está a lo lejos. El pintor sigue
fiel al texto de Lucas: «Había en la región unos pastores que pernoctaban al raso y de noche se turnaban
velando sobre su rebaño. Se les presentó un ángel del Señor, y la Gloria del Señor les envolvió con su
luz, quedando sobrecogidos de gran temor»􀀮. Fueron los pastores al encuentro de María, José y el Niño,
y viéndolo contaron lo que se les había dicho15. Lo primero se produce en el diluido paisaje lejano, con-trastando
con la solidez monumental del primer plano. No está la ofrenda del cordero que los pastores
ofrecen al Niño. Aquí parece que lo sustituye un perro de raza que el pintor va a repetir con frecuencia.
Igual solemnidad y compacta distribución comparte el pintor en la Adoración de los reyes. Acentúa
la arquitectura clásica con excesiva apretura de soldados y curiosos que acompañan a los reyes. Los tres
llevan los regalos en vasos cincelados en oro. Las ofrendas se presentan con solemne majestad: «Los
reyes vieron al Niño con Maria su madre y de hinojos le adoraron y ofrecieron sus cofres como dones
de oro, incienso y mirra»􀀮.
La arquitectura y la escultura es un tributo del pintor al renacimiento. Melchor ofrece su regalo y
Jesús le bendice a distancia con movimiento acompasado. El rey de perfil es un modelo familiar que
Lambert Lombard repite en Ester ante Asuero de la iglesia de Saint-Amand, en Stokrooie, Bélgica y en
El rey Dogoberto descubriendo la tumba de san Denis de Lieja [Figs. 8, 9 y 10]. Importante es señalar el
dibujo de la corona. Es muy personal y típica en la producción de Lambert Lombard: sobria y con puntas
de escasa altura. Es la misma en San Denis ante Fecennius del museo Valón de Lieja, y en las ruinas
de un basamento en Augusto y la Sibyla de Tibur en la iglesia de San Amand en Stokrroie (Curange)16.
La composición del tríptico delata la vocación del pintor por la arqueología bebiendo de grabados y
de la realidad. Hemos destacado la mesura de los gestos olvidando el equilibrio del espacio que practica
con la narración y el espacio. También los colores del tríptico de Telde están en consonancia con las
obras conocidas de Lambert Lombard. Algo señalamos al cotejar los verdes esmeralda del joven pastor
en la Adoración y las cortinas de la Anunciación en el tríptico de Telde. Lambert Lombart prefiere los
14 Denhaene (2006), fig. 458.
15 Lucas 2, 17-18.
16 Denhaene (1990), p. 128.
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colores puros y la oposición tonal sin exceso de matices. Le gusta disponer la historia en un acusado
primer plano. En fin, los pintores más ambiciosos del norte sienten la atracción de Italia. Todo lo aquí
expuesto es quizá insuficiente para testificar la autoría del tríptico.
La fecha está en consonancia con los documentos de archivo a la muerte de don Cristóbal García del
Castillo. Hacer un juicio por eliminación del estilo no es suficiente, pero debe realizarse: el estudioso
aprecia diferencias entre el retablo de Telde y las obras de las islas datadas en las mismas décadas y
originadas en Brujas, Amberes y Bruselas.
Lieja debió consolidar la estética renacentista pronto. Aunque desviemos la atención de este discurso
a un siglo después donde es absorbente el dominio de Rubens, Lieja sigue fiel a Italia y a Francia. Es una
discreta digresión que nos ayuda a comprender la pintura de Lieja. Igual que la composición y la forma,
los modelos del pintor del tríptico de Telde delatan su compromiso con la estética meridional. No solo es
el perfil correcto del rey Melchor. Hay aquí particularidades y modelos distintos a los pintores del mo-mento,
tal como el gorro frigio. Estimo oportuno fijar la atención en este pormenor, pues lo encontramos
en muchas de sus pinturas, dibujos y grabados.
Pero especialmente interesante es el rostro de la Virgen que repite con ligero movimiento en las tres
secuencias de las historias del tríptico. Nos interesa como instrumento revelador de su autoría. Es un
rostro de mejillas redondas y en diseño casi cuadrado en alto y ancho. La mirada baja, los delicados
labios y los cabellos con rizos peinados nos recuerdan a fórmulas fidianas. Igual que la nuca descubierta
tan frecuente en la escultura clásica. Esta sugestión se reconoce también en los pliegues menudos de
las túnicas que resaltan el pecho, más notorio en el grabado de La Caridad de Lambert Suavius según
dibujo de Lambert Lombard. En este grabado están los nombres de los dos artistas con todas las letras en
la esquina izquierda. Reproducimos el ejemplar del Gabinete de Estampas de Lieja [Fig. 11]. El mismo
diseño y anatomía con el pecho ceñido por una cinta más próxima en La Caridad de pie con túnica y
manto en rítmica distribución [Fig. 20]. Es para nosotros un testimonio de valor el rostro de Rebeca y
Eliezer semidestruido17; David y Abigail18; y Claudia y Cybele19 y dibujo del gabinete de estampas de
Lieja20 [Figs. 13, 14 y 15].
Interesante y muy personal es el guerrero que está alineado al fondo de la tabla de la Adoración de
los reyes con un casco bajo, muy repetido en toda la producción de Lambert Lombard21. Lo encontramos
igual en la historia de David y Abigail [Figs. 16 y 17]. No olvido el dibujo de las alas del ángel de la
Anunciación, con el ala partida en ángulo repetida en la Aparición del ángel a san Joaquín22.
La Virgen de la Adoración de los pastores vuelve a repetirse en el Martirio de santa Catalina del
gabinete de estampas de Lieja, álbum de Arenberg23. Y el modelo de la Virgen de la Adoración de los
reyes, recuerda el dibujo de la familia del pintor del gabinete de estampas de Lieja24. También en el
grabado de Lambert Suavius según Rafael de Psyque que recuerda al rostro de María en la tabla central
[Figs. 18 y 19]. Es un modelo muy próximo a la escultura que dibujó Heemskerck del Cortile del palacio
Sassi en Roma (1532-1536) [Fig. 21]. Es evidente que esta escultura inspiró a Lambert Lombard25. En
fin es un bello modelo clásico.
La pastora que asoma de perfil es preferible tratarla al abordar el estado de conservación de la pintura.
Adelantamos que es un modelo de perfil frecuente en dibujos y grabados del pintor. También interesante
como elemento comparativo es la Adoración de los Reyes de colección privada de Bruselas26 donde se
repite el modelo del rey negro de pintoresca fisionomía y la típica corona baja del tríptico de Telde en la
Adoración de los reyes.
17 Denhaene (2006), fig. 185.
18 Denhaene (2006), figs. 137 y 138.
19 Denhaene (2006), figs. 116, 203 y 467, p. 519, núm. 142.
20 Denhaene (1990), fig. 116, pp. 100-101.
21 Denhaene (2006), figs. 136 y 476.
22 Denhaene (2006), fig. 460.
23 Núm. 2.243; Denhaene (2006), fig. 425.
24 Denhaene (2006), fig. 292.
25 Observación que debemos a Denhaene, en su estudio de Lambert Lombard, Denhaene (1990), p. 64.
26 Denhaene (2006), p. 518.
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En cuanto al modelo de san José de formato cuadrado es el mismo del sacerdote en el fondo de la
Ofrenda de san Joaquín de colección privada en Wiesbaden27 [Figs. 23 y 24]. El rey Gaspar de espesa
barba negra es un modelo muy repetido por Lambert Lombard y tenido por característica propia en los
estudios del maestro. Típicas son las manos grandes y cierta rigidez y torpeza. El juego anguloso de los
plegados nos avisa del contacto con la expresividad germánica.
El perro de patas cortas y orejas caídas lo repite Lambert Lombard en varias ocasiones y siempre
destacado en primer plano como en la Adoración de los pastores del retablo de Telde. Lo encontramos en
el grabado del Lavatorio de los pies de la Universidad de Lieja y la Santa Cena del gabinete de estampas
de la colección real28. También en los brazos del niño entre un grupo de caminantes del gabinete del museo
de Bruselas29. En San Denis ante Fescennius, del museo del arte Valón, está vuelto hacia el espectador y
recostado en el dibujo de la familia del pintor del gabinete de estampas de Lieja30 [Fig. 22].
Es un retrato familiar donde aparece también el personaje con el gorro frigio, igual que en los graba-dos
de La casa de Simón el fariseo en la biblioteca Real de Bruselas31; dibujo del mismo tema32 y del
Descendimiento del gabinete de estampas de Lieja [Fig. 25]33; Claudia y Cybeles, con rasgos similares
y perfil recto parecido al pastor de la Adoración de los pastores de Agaete34 [Fig. 15]. También en el
grabado de caminantes del gabinete del museo de Bruselas citado, y en el grabado de los discípulos de
Emaús firmado por Lambert Lombart35 [Fig. 26].
El toro se corresponde con el modelo del evangelista san Marcos (1553) del gabinete de estampas de
Lieja. Es el mismo dibujo de los cuernos y la misma inquietante mirada incisiva con la pupila en el án-gulo
inferior en el toro que acompaña a san Marcos del grabado de Los cuatro evangelistas del gabinete
de estampas de Lieja36 [Fig. 27]. La complacencia en valorar el material de los objetos metálicos de los
vasos que llevan los Magos es típico en su estilo37.
En fin, estos recursos de su manera no los encontramos en los pintores de la época. Resumimos la
disposición del altar en perspectiva, el gorro frigio, los perfiles reforzados, el diseño de las alas del ángel,
el muro escalonado, el burro vuelto hacia lo alto, el tocado y diseño del peinado, la corona real de escasa
altura, los perros y el libro de doble cierre son detalles menores pero testimoniales.
Historia externa
El seguimiento de la historia externa del tríptico de Telde no ha ofrecido dificultades. Es conocido su
prestigioso origen y las peripecias de tiempos modernos. Fue su razón de ser la devoción y la riqueza.
Es bien conocida la personalidad de don Cristóbal García del Castillo, pionero en la conquista y funda-dor
de la villa de Telde: capitán del ejército de Pedro de Vera, señor del ingenio azucarero de la vega y
benefactor de la iglesia38.
27 Denhaene (2006), fig. 461.
28 La Cena, Bruxelles, Biblioteca Real, gabinete de estampas de Lieja; Lavatorio de Pies, Universidad de Lieja. Hen-drick
(1987), pp. 44-45.
29 Inv. núm. S11.134494; y en otros reproducidos en Denhaene (2006), figs. 413, 460, 470.
30 Denhaene (1990), fig. 3, p. 8.
31 Londres, Colección privada, Denhaene (1990), fig. 94.
32 Denhaene (1990), p. 103.
33 Denhaene (1990), p. 106.
34 Denhaene (2006), figs. 116, 203 y 467, p. 519, núm. 142.
35 Denhaene (1990), fig. 328.
36 Denhaene (1990), p. 306.
37 Fontaine-Hodiamont (2006), pp. 184-185.
38 Estuvo a las órdenes de Pedro de Vera, levantó el ingenio al margen derecho del Guiniguada, Romeu de Armas
(1958), p. 276; Camacho y Pérez Galdós (1961), pp. 15-18. Importante es la documentación que transcribe de la testamen-taria
de Cristóbal Garcia del Castilllo «insustituible para darnos idea de los principales elementos de la instalación», pp. 15-18;
«el ingenio de Cristóbal García del Castillo invirtió anualmente en el desburque (limpieza de la caña) desde 1536 a 1539, can-tidades
que oscilan entre 10.000 y 50.000 maravedises»; p. 28, nota 72; «Muchos medios mecánicos para los trabajos se traían
de Flandes. El ingenio muy valorado disponía de 23 esclavos negros para el trabajo y contactos con Amberes», pp. 38, 45 y 49;
«Recibió frecuentemente telas valiosas de Flandes y dos retablos de talla y pincel que están en la parroquia de san Juan y familia
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La historia de la capilla está documentada con rigor desde la fecha del patronato hasta entrado el
siglo XIX39. El testamento está fechado el 14 de enero de 1539 y don Cristóbal muere el 22 de abril del
mismo año. Sabemos que mandó pedir el tríptico a los Países Bajos. Esto fue común y frecuente en los
acaudalados señores de la Isla. Encargó su enterramiento con minucioso detalle, que merece la pena
transcribir, aunque se ha hecho en varias ocasiones. La iglesia no estaba aun terminada en el interior por
lo que ruega se coloque en el altar mayor «cerca del arco toral de la mano derecha, cobe el pilar del de-recho
arco entre la capilla mayor y la de Francisco de Carrión en lo hueco del arco toral al pilar primero
en la cual sea mi cuerpo sepultado»40.
Previendo el tiempo de las obras de la capilla mayor, propuso el lugar para la sepultura: «y que haya
un altar de madera y se ponga en el mi retablo de pincel, que yo tengo en mi casa, e hice traer de Flandes
que es de la imagen de la santísima anunciación de nuestra señora, el que altar sea adornado con los
ornatos susodichos de lo que tenga cargo el sobredicho patrón». Continúa la disposición de las misas y
orden de pago de la capilla. Don Cristóbal muere el año 1539 y se trasladan sus restos a la iglesia como
fue su voluntad. El conocimiento de los acontecimientos que siguen los debemos a don Pedro Hernán-dez
Benítez41 y a don Antonio M. González Padrón42. El traslado de su cuerpo partió de su residencia en
la calle Real, próxima a la casa consistorial y al hospital de san Pedro Mártir. El estado de las obras de
la capilla mayor obligó a enterrarlo en el testero de la capilla de san José (enterramiento de Francisco
Carrión). Hacia 1638, don Fernando del Castillo Olivares es patrono de la capilla del Nacimiento (aquí
se da prioridad a la tabla central). El tríptico aparece en los documentos con distintos títulos hasta los
siglos XVIII y XIX, dando fe el inventario de 1829 del ajuar de la iglesia y de la capilla que nos interesa
al lado de la Epístola con el altar y su «retablo de tres láminas».
En 1851, por reformas propuestas por el párroco don Juan Jiménez Quevedo43, se cambia de sitio para
disponer allí un templete circular entregando el tríptico al patrono, que entonces es don José del Castillo
Olivares y Falcón, permaneciendo más de un siglo en la colección privada de la familia44. Parece que
sirvió de prenda a posibles demoras de la restauración de la iglesia45. Pasó luego a su hija doña María
del Pino Castillo de Olivares y Falcón y a doña María Dolores de León y Castillo que al morir hereda
su hermano don Luis de León y Castillo, III marqués del Muni. De aquí a doña María del Pino León y
Castillo Manrique de Lara, IV marquesa de Muni, que lega el tríptico el 24 de junio de 1985. La villa y
la iglesia celebró el acontecimiento después de la restauración en los talleres de la Casa de Colón46. El
tríptico se entrega al museo en 1985 y se deposita en la capilla lateral izquierda el 11 de enero de 198647.
Historia crítica
Las propuestas a la autoría del tríptico ha sido compleja. Es evidente su ubicación al final del primer
tercio del siglo XVI, fecha del encargo y testamentaría del donante. También el reconocimiento de su
notable calidad. La fecha de su adquisición es una referencia valiosa en este trabajo. Sería tedioso re-coger
aquí las distintas opiniones vertidas por los estudiosos y eruditos que han visto y comentado este
tríptico48. Al unísono del estudio estilístico es importante seguir el intervencionismo a que se ha visto
expuesto en los años 1960, 1982-1985 y 1993. Intervenciones excesivas que pueden poner en riesgo la
Castillo Olivares», p. 57.
39 La documentación del retablo está registrado con pulcro detalle hasta el siglo XIX por la doctora Constanza Negrín
Delgado (2004), p. 285.
40 Hernández Benítez (1938), p. 76.
41 González Padrón (1950).
42 González Padrón (1990), p. 29.
43 González Padrón (1990).
44 Hernández Benítez (1958), p. 99.
45 Chil y Naranjo (1981), p. 520, cit. Negrín Delgado (2004), p. 285, nota 6.
46 La documentación de los trabajos de restauración constan en 1982-1985. Crónica (1984), p. 716; Quintana Domín-guez
(1985), p. 701; Ramirez Suarez (1986); Muñoz (1986). Negrín Delgado (2004), notas 32 y 33.
47 Muñoz (1985); González Padrón (1986), p. 21 y (1990), p. 31.
48 Ver nota 1.
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autoría de la obra. Muy interesante para nosotros es ver una iconografía asociada a la historia inmediata
de la isla49. Es posible que la representación de san Cristóbal en las puertas de cierre esté vinculada al
nombre del donante y benefactor de la iglesia. Hernández Benítez pensó que el personaje que está frente
al santo en la puerta opuesta es un retrato del mismo prócer canario, volviendo sus ojos hacia el santo
que cruza el río50; don Jesús Hernández Perera pensó en san Pablo51 y C. Negrín Delgado en Santiago el
Mayor por llevar vara, sombrero pajizo y las galuchas, refuerzo del calzado de los peregrinos. Lleva un
libro y el manto rojo del martirio52.
Recordamos que san Cristóbal está muy presente en el repertorio devoto de las islas desde inicios del
siglo XVI53. Lleva un tronco de árbol que le sirve de bastón para cruzar el río, volviendo el rostro hacia
el niño Jesús con el globo del mundo en su mano izquierda y la otra apoyada en la cabeza del santo. En
fin, no encontramos nimbos que podrían servir de apoyo al estudio iconográfico. La falta de éstos es
una característica de Lambert Lombard. Hubiera sido útil para identificar al personaje que está frente a
san Cristóbal. Los ojos del personaje se fijan en los del gigante y en Jesús. Es evidente la continuidad
narrativa de las dos puertas del retablo en coherente diseño con el fondo uniforme del paisaje. La vertical
prestancia y canon corto del personaje que espera la llegada de san Cristóbal y el Niño es típico del estilo
de Lambert Lombard. El tronco y ramas es similar en pinturas y grabados de Lambert Lombard que no
gusta de los árboles frondosos y tupidos.
El estilo
La atribución a Michel Coxcie, pintor de Malinas (1499-1592), ha prevalecido hasta la fecha. De esto
hicimos referencia al principio de este artículo. Don Jesús Hernández Perera lo propuso en la apertura
del curso académico de 1963-1964 en la Universidad de La Laguna54, opinión seguida por Constanza
Negrín Delgado y la práctica totalidad de los estudiosos que han tratado la pintura55 con una reserva por
parte del profesor Raphaël De Smedt, también anotada56.
La fecha de su ejecución se puede precisar en los años próximos al viaje de Italia de Lambert Lom-bart
(1537-1538). Encontramos sugestiones de Rafael en el altar esquinado y en la actitud del personaje
arrodillado del Sacrificio de Listre de la Serie de los actos de los apóstoles [Fig. 28]57. Recordando la
genuflexión del pastor del lado derecho, aunque la ejecución y la anatomía está más próxima a la estética
nórdica. Es del gusto de Lambert Lombard el colorido seco y las figuras en primer plano. El flamenco
está dentro de la sensualidad del maestro italiano, acusando la luz y el peso en tierra de sus figuras. Este
sentimiento clásico lo comenta Lampsodius viendo en Lambert Lombard un seguidor fiel a la antigüe-dad
y rechazo a las fórmulas flamencas.
La obra de Lambert Lombard vivió momentos ingratos de la pintura en Lieja, puesto que son muchos
los vacios en la historia del principado. La mayoría de las obras de Lambert Lombard fueron destruidas
en el saqueo de la ciudad del siglo XVIII. Hoy le conocemos más que a través de las pinturas por los
dibujos y grabados. Pasó de un gran prestigio al olvido. Recibió el mayor apoyo del príncipe obispo
Érard de La Marck, ilustre mecenas fascinado por la cultura clásica. Antes de viajar a Italia había estado
en el norte de los Países Bajos donde debió conocer las pinturas de Gossaert pintor que visitó Italia con
anterioridad. Nos parece posible que el estilo del tríptico de Agaete esté próximo a este momento. En
1532 Lambert Lombard es pintor de cámara del príncipe Érard de La Marck. La inclinación al clasicis-
49 Hernández Benítez (1958), pp. 93 y 116.
50 Hernández Benítez (1958).
51 Fraga (2001), p. 201, vid. Negrín Delgado (2004), nota 75.
52 Negrín Delgado (2004), p. 284.
53 Réau (1955-1959), tomo II, vol. 3, p. 354.
54 Hernández Perera (1963), p. 18; Hernández Perera (1984), pp. 227-228 y 389.
55 Véase con detalle bibliografía actualizada en Negrín Delgado (2004), p. 280; y Suárez Quevedo
(2003-2004), p. 72.
56 De Smedt (2010), p. 81.
57 Denhaene (1990), p. 81.
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mo se manifiesta desde entonces. Estudió la arquitectura de la antigüedad hasta el grado que Vasari y
Van Mander lo tuvieron por arquitecto. La arquitectura está muy destacada en el tríptico de Agaete como
señalamos. La mitad del espacio lo dedicada a edificios antiguos en ruina. El testamento de Cristóbal
del Castillo se fecha en 1539 y murió el mismo año. Esto nos da una fecha límite para fijar la cronología
del tríptico de Agaete que adquirió el poderoso hacendado. Teniendo en cuenta el tiempo transcurrido
podría proponerse los años de 1535 y 1538 y quizá antes de su viaje a Italia en 1537. De ser así estamos
ante una de las obras tempranas de su producción pero con fama puesto que es pintor de cámara de Érard
de La Marck en Lieja. Hay cierta proximidad a Gossaert por la anchura de los rostros y el canon más
corto. El estilo está en relación con el retablo de san Denis (1533) pero sin excesos ornamentales. El
canon es próximo al de San Pablo frente al altar del dios desconocido. Los pliegues verticales, modelos
de los rostros y manos anchas corresponden a igual concepción plástica.
Una escueta referencia al estado material
Importante es precisar alguna sugerencia sobre el estado material del tríptico. No conozco el proceso
de las tres intervenciones a que estuvo sometido en escaso tiempo, juzgo a través de una vieja fotografía
anterior a las restauraciones para fijar las reflexiones que siguen. No es fácil emitir juicios de valor sin
conocer la pintura antes de su intervención y no parece haya existido un comité de académico para su
control, principio fundamental en obras comprometidas con el patrimonio.
Tuve ocasión de ver el tríptico por invitación de los responsables de la cultura en 1982. Me acompañó
la restauradora Ángeles Recio y la investigadora Aida Padrón Mérida, pero aquella visita pasó sin más.
Hace poco traté el tríptico en el Gabinete Literario por amable invitación de su presidente don Juan José
Benítez de Lugo y Massieu. A juzgar por el recuerdo y una fotografía anterior a su restauración, no veo
existieran daños de extrema gravedad. Era visible la acumulación de excrecencias, suciedad y alteración
de los barnices, pero la capa de preparación y pintura estaba bien consolidada al soporte [Fig. 29].
La tabla más afectada era la central con la Adoración de los pastores. Era visible la separación de
los paneles en vertical, con grietas y escasos saltados en los bordes. Esto está a la vista en la antigua
fotografía. La causa estaba en la falta de protección del reverso. Esto es normal en la mayoría de los
trípticos, donde las partes mejor conservadas son las puertas laterales por la protección del reverso con
otra pintura. También advertimos la alteración del manto de la Virgen en las tres historias por la natura-leza
de los pigmentos. Era de obligación urgente el sentado de color y consolidación de las juntas, pero
en general la pintura mantenía su prestancia. Bastaba un levantado de excrecencias y la limpieza de la
superficie con exquisitez y paciencia más que técnica y ciencia. Nada puedo decir del reverso pues no
he tenido ocasión de examinarlo.
Una modesta observación me permito hacer en la restauración del borde izquierdo de la Adoración de
los pastores, donde es visible el perfil de una mujer arrodillada que produce rechazo a toda mirada críti-ca.
Es un dibujo incoherente con diseño atípico en el pintor. El entrecejo fruncido y la nariz con excesivo
trazo oscuro y diseño incorrecto obliga a una reflexión crítica. No corresponde al modelo del pintor que
estudiamos. Los perfiles de las obras originales de Lambert Lombard son precisos y con armónico segui-miento
clásico de frente y nariz en línea continua. La sospecha de estar ante una restauración incorrecta
la confirmé al cotejar esta imagen con la fotografía anterior a la restauración [Figs. 30 y 31]. Tal como
pensaba, el perfil es aquí perfecto y acorde con el estilo del pintor. Es posible que una ligera abertura
afectara este lado de la tabla que se trató de remediar con escasa fortuna. El noble perfil de las figuras
femeninas de Lambert Lombard lo encontramos igual en originales conocidos del pintor que nos permi-timos
reproducir y cotejar: Cristo y la Samaritana58, Sagrada familia del gabinete de estampas de Lieja
y colección real inglesa en el Castillo de Windsor59, y la Adoración de los Magos de colección privada
de Bruselas60 [Figs. 32 y 33]. No sería difícil reconstruir el perfil a través de las antiguas fotografías.
58 Denhaene (1990), p. 174 (dibujo en Londres, Museo Británico).
59 Denhaene (1990), p. 275, fig. 330.
60 Denhaene (2006), p. 518.
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En fin, no parece frecuente la importación de pinturas desde Lieja pues los contactos más habitua-les
fueron con Brujas y Amberes. Es interesante ver ampliada la proyección de las obras de Lambert
Lombard y su influencia a través del esquema reproducido en el compendio de estudios sobre Lambert
Lombard que dirigió la profesora Godelieve Denhaene61. Nosotros podemos añadir una nueva vía que
viene desde Lieja en los Países Bajos hasta la villa de Telde en Gran Canaria, por encargo del acaudalado
prócer don Cristóbal García del Castillo con el propósito de perpetuar su linaje, dar gracias a los cielos
por la fortuna que le concedió la conquista y por el descanso de su alma [Fig. 34].
Fig. 1: Lambert Lombart, Tríptico de la Adoración de los Pastores, San Juan Bautista, Telde.
Fig. 2: Lambert Lombard, exterior del Tríptico de la Adoración de los Pastores, San Juan Bautista, Telde.
61 Denhaene (2006), p. 160.
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Fig. 3: Jan Wierix, Retrato de Lambert Lombard, en Domenicus Lampsonius, Pictorum Aliquot Celebrium Germaniae Inferi-oris
Effigies, Amberes, 1572.
Fig. 4: Lambert Suavius, San Juan Evangelista Museo Británico, Londres.
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Fig. 5: Lambert Lombard, San Pablo ante el altar del dios desconocido, Museo de arte Valón, Lieja.
Fig. 6: Lambert Lombard, El rey descubriendo la tumba de san Denis, Iglesia de San Denis, Lieja.
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Fig. 7: Marcantonio Raimondi, Jeune Homme au Brandon.
Fig. 8: Lambert Lombard, Adoración de los Reyes (detalle), tríptico de San Juan Bautista de Telde.
Fig. 9: Lambert Lombard, Ester ante Asuero (detalle), Iglesia de Saint-Amand, Stokrooie, Bélgica.
Fig. 10: Lambert Lombard, El rey Dogoberto descubriendo la tumba de san Denis (detalle), Iglesia de San Denis, Lieja.
Fig. 11: Lambert Suavius según dibujo de Lambert Lombard, La Caridad.
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Fig. 12: Lambert Lombard, tríptico de San Juan Bautista de Telde (detalle de La Anunciación).
Fig. 13: Lambert Lombard, Rebeca y Eliezer (detalle).
Fig. 14: Lambert Lombard, David y Abigail (detalle).
Fig. 15: Lambert Lombard, Claudia y Cibele (detalle).
Fig. 16: Lambert Lombard, David y Abigail (detalle).
Fig. 17: Lambert Lombard, (detalle), tríptico de San Juan Bautista de Telde.
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Fig. 18: Lambert Lombard, La Adoración de los Reyes (detalle), Iglesia de San Juan Bautista, Telde.
Fig. 19: Suavius según Rafael, Venus y Psique (detalle), Museo Británico, Londres.
Fig. 20: Lambert Lombard, Caridad, Biblioteca Real, Bruselas.
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Fig. 21: Heemskerck, dibujo del Cortile del palacio Sassi en Roma.
Fig. 22: Lambert Lombard, La Familia del pintor, gabinete de estampas, Lieja.
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Fig. 23: Lambert Lombard, La Adoración de los pastores (detalle), Iglesia de San Juan Bautista, Telde.
Fig. 24: Lambert Lombard, Ofrenda de san Joaquín.
Fig. 25: Lambert Lombard, Descendimiento, Gabinete de estampas, Lieja.
Fig. 26: Lambert Lombard, Discípulos de Emaús, Gabinete de estampas, Lieja.
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Fig. 27: Lambert Lombard, Los cuatro evangelistas (detalle de san Marcos), Gabinete de estampas, Lieja.
Fig. 28: Rafael, Sacrificio de Listre, Victoria and Albert Museum, Londres,.
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Fig. 29: Lambert Lombard, Tríptico de San Juan Bautista (antes de la restauración), Telde.
Figs. 30 y 31: Lambert Lombard, La Adoración de los pastores (detalle), Iglesia de san Juan Bautista, Telde,
antes y después dela restauración
Fig. 32: Lambert Lombard, Cristo y la Samaritana (detalle).
Fig. 33: Lambert Lombard, Adoración de los Magos (detalle), Colección privada, Bruselas.
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Fig. 34: Mapa de la presenciade Lambert Lombard en Europa y su última localización en las Islas Canarias.
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ISSN 2386-5571, Las Palmas de Gran Canaria. España (2015), núm. 61: 061-014, pp. 1-22 22
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