Apuntes para un estudio del comercio artístico durante el siglo XVIII. Mármoles andaluces de Salvador Alcaraz y Valdés en Tenerife / Study notes on the Art trade during the 18th Century. The Andalusian marbles of Salvador Alcaraz y Valdés in Tenerife

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APUNTES PARA UN ESTUDIO DEL COMERCIO ARTÍSTICO DURANTE EL SIGLO XVIII
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria. España (2012), núm. 58, pp. 285-362
APUNTES PARA UN ESTUDIO DEL COMERCIO
ARTÍSTICO DURANTE EL SIGLO XVIII.
MÁRMOLES ANDALUCES DE SALVADOR
ALCARAZ Y VALDÉS EN TENERIFE
STUDY NOTES ON THE ART TRADE DURING THE
18TH CENTURY. THE ANDALUSIAN MARBLES OF
SALVADOR ALCARAZ Y VALDÉS IN TENERIFE
A la memoria de Juan Gómez Luis-Ravelo,
investigador e inolvidable maestro
Juan Alejandro Lorenzo Lima*
Recibido: 28 de mayo de 2011
Aceptado: 9 de septiembre de 2011
Resumen: En este trabajo se estu-dian
algunos mármoles que el la-brante
gaditano Salvador Alcaraz y
Valdés contrató durante la década
de 1750 con el fin de contextualizar
su valía en un entorno peculiar
como las Islas Canarias. Por ello el
planteamiento aportado supera la
común lectura formal e intenta
aproximar dichas realizaciones a
una compleja realidad mercantil,
en la que adquieren igual validez
las advertencias e inquietudes del
promotor, el ajuste establecido para
su realización, los pagos, el proceso
de labra y su envío posterior hasta
el Archipiélago.
Abstract: In this paper we study
some marble pieces produced by
Salvador Alcaraz y Valdes in the
1750’s in order to contextualize the
value of this work in a region as
unique as the Canary Islands. The-refore,
the interpretation goes be-yond
the usual formal consider-ations
to include the complex
market realities where equal weight-ing
and importance is given to the
warnings and concerns of the devel-oper,
the arrangements established
for the realisation of the piece, the
payments made, the process of the
sculpture and the eventual transfer
to the Islands.
* Doctor en Historia de Arte. Departamento de Historia del Arte y Mú-sica.
Universidad de Granada. Facultad de Filosofía y Letras. Campus de Car-tuja,
s/n. 18071 Granada. Teléfono: +34 958 24 36 18; correo electrónico:
jlorenzolima@yahoo.es
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Como es sabido, la importación de mármoles fue una cons-tante
en Canarias a lo largo de las épocas Moderna y Contem-poránea.
A las esculturas arribadas en tiempos de la conquista
le sucedieron en el tiempo obras que satisfacían una demanda
creciente y ajena a los maestros locales, quienes prescindieron
habitualmente del trabajo con piedras finas y otros materiales
duros como mármol, jaspe y alabastro. La escasez de canteras
en las Islas, la imposibilidad de adquirir buenos útiles de labra
o las facilidades que ofrecía su contratación en el exterior justi-fican
en todo tal circunstancia, aunque durante el Setecientos
varios organismos idearon medios para acabar con esa dinámi-ca
y potenciar la producción local1. En dicha centuria se ins-criben
las piezas que centran este ensayo y con ellas intentaré
reflejar las dificultades originadas en la época por muchos en-cargos
marmóreos, no exentos de problemas si atendemos al
material con que eran realizados, a su alto coste y, sobre todo,
al riesgo que implicó su envío hasta el Archipiélago.
El hallazgo de un memorial del escultor Salvador Alcaraz y
Valdés permite insistir en estas cuestiones, a la vez que plantear
aspectos inéditos de su trayectoria profesional en varias ciuda-des
de Andalucía2. Los mármoles que contrató para Tenerife no
revelan una originalidad extrema, aunque, por el contrario, su
existencia confirma la predilección que ciertos comitentes sin-
Palabras clave: mármol, encargo,
importación, intermediario, Cádiz,
Salvador Alcaraz, José Retortillo.
Key words: marble, commission,
imports, broker, Cádiz, Salvador
Alcaraz, José Retortillo.
1 Así lo indica un informe que el pintor Manuel Antonio de la Cruz (1750-
1809) remitió al obispo Martínez de la Plaza con el fin de limitar las impor-taciones
foráneas durante la década de 1780. Cf. CALERO RUIZ (1982), p. 31
y CONCEPCIÓN RODRÍGUEZ (1995 a), p. 370.
2 Se encuentra cosido en un amplio legajo que conserva el A.R.E.S.A.P.T.:
Fondo Rodríguez Moure [en adelante R.M.] 127 (20/40), fols. 30 r-45 v. Des-pués
de su localización pude confirmar que es inventariado por RODRÍGUEZ
MESA y MACÍAS HERNÁNDEZ (2000), pp. 287-288; o que ya lo habían citado de
un modo indirecto FRAGA GONZÁLEZ (1979), pp. 195-196 y CONCEPCIÓN
RODRÍGUEZ (1995 b), pp. 184-185, pero nunca fue transcrito ni analizado en
profundidad.
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tieron por los artífices de Andalucía y el acomodo a las circuns-tancias
que posibilitaban el comercio artístico durante una épo-ca
de profundos cambios en la dinámica seguida por centros u
obradores convencionales. No olvidemos que en 1752 acabaría
fundándose la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
y que ello desembocó en importantes transformaciones para el
método de trabajo que habían heredado los escultores e ima-gineros
de nuestro país3, algo a lo que no accedió un maestro
secundario como Alcaraz ni el entorno en que se concebiría el
conjunto de obras que pudo enviar a Canarias antes de 1760. De
ahí que lo suscitado a su alrededor responda a una dinámica
conservadora y retardataria, alejada, por tanto, de lo que pode-mos
estimar como ambiente propicio para la renovación inte-gral
de las Artes al ser ésta una aspiración legítima de los aca-démicos
y de sus impulsores e ideólogos4.
La documentación investigada refiere con detalle el encargo
y envío de la pila bautismal del templo matriz de La Laguna, de
forma que nos encontramos ante un ejemplo insólito para valo-rar
ese tipo de negociaciones bajo los parámetros señalados. Los
comentarios que contiene y las «advertencias al maestro» así lo
ponen de manifiesto, pese a que la actividad de Alcaraz todavía
resulta desconocida en el ámbito andaluz. De la correspon-dencia
surgida a raíz de su contratación se deducen también as-pectos
vinculados con la importación de otros mármoles, los
problemas del traslado y aduana, o la disconformidad de los co-mitentes
al recibirlos en Tenerife. Esas circunstancias prueban
la excepcionalidad del caso y su interés a la hora de reconstruir
los mecanismos que posibilitaban el envío de ciertos enseres o
manufacturas textiles, no sin olvidar que las creaciones de esta
clase se enmarcan en un periodo de apogeo para la adquisición
de piezas foráneas5.
3 Un análisis de conjunto sobre estas cuestiones en CHACARRO BUJANDA
(2001).
4 BÉDAT (1989).
5 LORENZO LIMA (2009 a), tomo I, pp. 339-350.
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1. EL ARTISTA
La trayectoria vital y profesional de Salvador Alcaraz y
Valdés es un enigma, ya que sus únicas obras conocidas son los
mármoles tinerfeños y una intervención puntual en la catedral
de Cádiz. Dichos trabajos resultan insuficientes a la hora de
establecer juicios genéricos sobre ella e invitan a pensar en un
maestro de ciertas cualidades, fiel reproductor de los gustos de
la época y cercano al inmueble más importante de la ciudad: su
catedral, edificio de larga trayectoria que a mediados del si-glo
XVIII experimentaba un nuevo impulso constructivo y veía
concluir la decoración de su fachada junto a otras estancias del
interior. En esta labor juega un papel determinante el portugués
Cayetano de Acosta (1709-1778), quien ya resulta conocido en
las Islas por su vinculación con mármoles que exhiben varios
inmuebles de La Palma y pudo atender el taller que abrió en esa
localidad durante la década de 17406.
Los trabajos de Acosta en la seo gaditana sirvieron de acica-te
para introducir en su entorno el lenguaje rococó que era di-fundido
como estilo cosmopolita y moderno. Tal es así que la
historiografía más reciente opta por estudiarlos bajo dichos
parámetros, aunque durante ese tiempo, es decir, la fase gadi-tana
que se extiende entre 1738 y 1750, atendió también encar-gos
destinados al hospitalito de Mujeres (1738-1744), varias de-pendencias
de la catedral (1738-1741, 1744-1750), la iglesia
conventual de San Francisco, la capilla de la Divina Pastora,
complejos residenciales como uno subsistente aún en la calle
Ancha, otros organismos de la ciudad y templos emplazados en
localidades próximas a la capital como San Fernando y Chicla-na7.
Es probable que Alcaraz asimilara rasgos de la nueva esté-tica
en relación con estas obras de signo vanguardista, aunque
todavía no se ha documentado su nacimiento, la posible forma-ción
que recibió en Cádiz o la edad que tenía cuando afrontaba
el encargo de las pilas que Retortillo envió a Tenerife antes de
6 HERRERA GARCÍA (2006), pp. 263-285.
7 Véase al respecto ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ (1996), pp. 133-138
y otras referencias en la última monografía que ha publicado PLEGUEZUELO
HENÁNDEZ (2007), pp. 51-84.
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1760. Dichas limitaciones impiden conocer cuál fue el estilo en
que se instruyó desde que era joven o precisar si éste suponía
una novedad respecto a los trabajos que pudo emprender en
fecha previa, ya que debió ser un oficial medianamente conoci-do
antes de que aceptara las peticiones canarias con el beneplá-cito
del agente mercantil. De momento, las intervenciones cono-cidas
presentan a Alcaraz como especialista en talla o labra
ornamental para edificios, dedicación habitual entre muchos
maestros de este periodo que aprendieron el oficio de un modo
tradicional.
Lo que sí sabemos, en cambio, es que tras la marcha de
Acosta a Sevilla en 1750 Salvador Alcaraz y Pedro Ruiz Pacheco
contrataron el ornato de las columnas y del friso que componen
la portada principal de la catedral. La escritura contractual con
ambos labrantes se firmó el 6 de octubre de 1753, por lo que
debemos suponer que entonces ocuparían el lugar dejado por el
artista portugués ante el imparable avance de las obras. Tal y
como advirtió Alfonso Pleguezuelo, su labor se distingue de la
emprendida antes por Acosta en la misma fachada y en los ac-cesos
laterales8 (figs. 1 y 2). En las enjutas, en el entablamento y
en la clave de la portada principal se advierte una ornamenta-ción
diferente, lejos aún de los motivos que popularizaron maes-tros
contemporáneos o de la influencia que ejerció en ellos el
trabajo de Acosta. La abundancia de rocallas en el tercio infe-rior
de las columnas y en el mismo friso, su disposición abiga-rrada
o el equilibrio que confiere el acanalamiento de los fustes
demuestra cierta pericia y el acomodo de repertorios novedosos
en la época, ya que, por ejemplo, los motivos sinuosos y ciertos
elementos de tradición vegetal muestran cercanía a grabados o
diseños textiles que debieron difundirse en Cádiz a mediados de
siglo. En cualquier caso, sus formas elegantes, la búsqueda de
profundidad y la estilización de los tipos ornamentales son ras-gos
de una sensibilidad que no evidencian los mármoles remi-tidos
por Alcaraz a Tenerife más tarde. Sólo la pila lagunera
reproduce estas novedades en el pedículo o soporte, aunque
8 PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ (1988), p. 496. De ese dato también dieron
noticia ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ y ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ
(2005), tomo I, pp. 34-35.
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FIGURA 1: Fachada (detalle). Catedral de Cádiz, Cádiz. Foto: Juan Alejandro
Lorenzo.
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sabemos de antemano que obedecen a una imposición de los
comitentes y no tanto a la libertad creativa del autor.
Poco más se ha publicado sobre la actividad de este artífice,
pero es probable que atendiera encargos menores en otros pun-tos
de Andalucía cuando mediaba el siglo XVIII. Así parece in-dicarlo
su desplazamiento a Málaga en 1759 y la conclusión de
la pila lagunera en un taller que abrió momentáneamente en esa
ciudad, pese a que desconozcamos aún el éxito que pudo alcan-zar
entre los canteros de las provincias orientales9. Las razones
que justifican su estancia allí también son imprecisas, si bien al
parecer obedecen sólo a circunstancias que determinaron el tra-bajo
a desarrollar en un momento dado. El mismo Alcaraz
FIGURA 2: Fachada (detalle). Catedral de Cádiz, Cádiz. Foto: Juan Alejandro
Lorenzo.
9 No he podido localizarlo entre los muchos labrantes y escultores que
trabajaron en Granada durante ese periodo, ni tampoco es citado, por ejem-plo,
en el amplio compendio que publicó LLORDÉN (1960).
7
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planteaba en 1760 que el viaje fue motivado por la obtención de
materiales aptos para la labra, ya que en las proximidades de
Cádiz no encontró el mármol con que dar acabado a la pieza
contratada desde La Laguna por Pedro José Morbeque. A pro-pósito
de esa cita no debe obviarse que los mármoles malague-ños
fueron recurridos con frecuencia y que artistas de renombre
llegaron a emplearlos en encargos de cierta notoriedad. Así lo
ejemplifica el propio Cayetano de Acosta, quien labraría con él
la Virgen del Carmen que preside desde 1748 el frontis de un
convento carmelita en San Fernando10.
Al margen de ese hecho, lo interesante es que la labor de
Alcaraz revela una faceta hasta ahora poco resaltada de los
maestros andaluces del siglo XVIII: una producción casi indus-trializada
o muy convencional que era destinada a la importa-ción.
En ella se reinterpretaron modelos novedosos para la épo-ca
y permitía adelantar las artes en el espacio donde iban a
inscribirse, más aún si tenemos en cuenta que dichos enclaves
desconocían los avances experimentados en el entorno donde
fueron trabajadas inicialmente11. Si atendemos a esa premisa el
caso que nos ocupa es un testimonio peculiar, pues ya es sabi-do
que a mediados del Setecientos el Archipiélago careció de
maestros que labraran mármol o que sus recursos ornamenta-les
no habían sido difundidos aún en el contexto insular de un
modo uniforme. No en vano, esa situación confirma la idonei-dad
de los encargos o su acomodo a las necesidades y fines con
que fueron concebidos por sus comitentes. Por todo ello cues-tiones
de índole formal animan a situar en su aspecto un rasgo
distintivo, que es valorado con facilidad pero que no permite
una diferenciación clara con piezas llegadas desde Italia duran-te
el siglo XVIII.
De todas formas, la continuidad del trato entre el comercian-te
José Retortillo y el artista gaditano deja entrever un vínculo
que quizá supere al envío de los mármoles conservados en Ca-narias.
En su informe de 1760 Salvador Alcaraz afirmaba que
en los años anteriores remitió por mediación de Retortillo tres
10 MARTÍNEZ MONTIEL (1991), pp. 329-344 y PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ
(2007), pp. 81-82, lám. 7.
11 LORENZO LIMA (2009 a), pp. 339-341.
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pilas diferentes «con una vara de diámetro y su pilar», aunque
lamenta los perjuicios que la obra lagunera causó al agente
mercantil y a sus destinatarios12. Lo interesante es que en ese
mismo informe declara haber ejecutado otras piezas para la
importación y no tener problemas con ellas pues, según previe-ne,
a la hora de calcular sus presupuestos «he procurado no
molestar poniéndolo yo de mi casa porque no soy hombre que
pido para molestar a nadie»13. Sin embargo, a pesar de los es-fuerzos
realizados o de la consulta de abundante bibliografía
sobre el tema, nada se sabe del paradero de estas obras y resul-ta
difícil identificarlas atendiendo al elevado número de pilas
genovesas que todavía conservan al uso muchos templos de las
Islas. Sólo avances en la paciente investigación de archivo o la
útil comparativa de creaciones entre sí permite avanzar en su
estudio y catalogación, al igual que establecer juicios razonables
sobre el envío de otros mármoles a Canarias durante el periodo
que nos ocupa14.
2. UN EJEMPLO INSÓLITO: LA PILA BAUTISMAL DE LA LAGUNA
Uno de los mármoles mejor documentados que existen en la
isla de Tenerife es la pila bautismal del templo matriz de La
Laguna, cuya apariencia permitirá en un futuro atribuir nuevas
obras a un artista enigmático y desconocido como Alcaraz
(fig. 3). Sin embargo, como citaba en el epígrafe previo, lo pu-blicado
sobre su labor es tan poco que impide profundizar en el
análisis de la pieza o emitir hipótesis sobre el alcance de ciertas
realizaciones que pudo afrontar antes de mediar el Setecientos.
De momento varias razones confirman la notoriedad de este
trabajo en el ámbito local, pues al margen de las cualidades que
revela se trata de una obra emblemática, atípica e irrepetible. La
documentación epistolar que conservamos de su encargo es
bastante precisa y aborda con detalle la contratación y todo el
12 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 42 r-45 v.
13 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 42 r-45 v.
14 Así lo he expuesto en LORENZO LIMA (2012), partiendo de ideas mani-festadas
en este trabajo previo.
9
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fenómeno importador, aunque en él se dan cita cuestiones que
superan la dimensión mercantilista que tanto nos interesa aho-ra.
La pila también es resultado de inquietudes personales y de
la dedicación de varios personajes al inmueble en que fue ins-talada,
ya que sin su empeño y constancia nunca se hubiera
formulado el encargo en Cádiz ni la dotación de su baptisterio
con una creación aparentemente notable. Es más, el carácter
inconformista que los caracterizó nos ha proporcionado un do-cumento
de vital importancia para el arte insular: la memoria
que el mismo Alcaraz remitió a La Laguna en mayo de 1760,
después del revuelo que su trabajo suscitó al ser montado en la
parroquia de la Villa de Arriba. De ahí que el proceso descrito
en este documento sea inusual y revele circunstancias inauditas
para realizaciones andaluzas que conserva el Archipiélago, así
como para otros mármoles que cumplen un fin similar en sus
templos. Además, la inscripción que su taza ostenta al borde de
la taza despeja cualquier duda al respecto: «ESTA PILA SE HIZO A
COSTA DE D. MIGUEL DIAS EL AÑO MDCCLIX SIENDO MAYORDOMO DE FÁBRI-CA
D. JOSEF MORBEQUE. Alcaraz fecit Cadiz» (fig. 7).
Sin abandonar del todo esa premisa, sabemos que los oríge-nes
de la obra son anteriores al periodo en que debió producir-se
la contratación definitiva con Alcaraz. La idea de contar con
una pila nueva pudo ser una aspiración de muchos parroquia-nos
a medida que avanzaba el Setecientos, ya que a principios
de siglo la pieza previa no mostraba el aspecto idóneo para el
uso que venía desempeñando desde al menos la década de
155015. Se trata de una antigua pila de cerámica, un ejemplar de
las llamadas «pilas verdes» de origen sevillano cuyo deterioro
está constatado de un modo fehaciente en 157716. Lorenzo
Santana ha investigado con detalle el tema y en un último estu-dio
documentó la existencia de otra realización más, bendecida
en abril de 1582 con el propósito de reemplazar a la obra anda-luza.
Por ello cabe pensar que la creación de Alcaraz no susti-tuyó
a la pila cerámica sino a este tercer ejemplar del que esca-sean
más noticias en la documentación de fábrica, si bien la
15 SANTANA RODRÍGUEZ (2002).
16 RODRÍGUEZ MOURE (1915), p. 201.
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FIGURA. 3: Pila bautismal. Parroquia de Nuestra Señora de la Concepción,
La Laguna. Foto: Juan Alejandro Lorenzo.
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anterior se preservó como testimonio histórico e incitaría la tra-dición
oral de que fue la primera que tuvo la Concepción como
parroquia matriz de Tenerife17. Sea como fuere, lo cierto es que
durante la primera mitad del siglo XVIII se dieron ya las con-diciones
idóneas para promover la renovación de un enser tan
importante entre los fieles del lugar.
Las noticias sobre esta medida tampoco son abundantes en
los registros contables y tienen un primer testimonio en la ma-yordomía
de Pedro José Morbeque durante el periodo 1733-
1738, ya que dicho clérigo invirtió 2.500 reales con el fin de
procurar su adquisición en la Península18. Debemos suponer,
por tanto, que en este periodo existían las circunstancias favo-rables
para ello: el dinero que entregó el donante a modo de li-mosna,
la actividad desinteresada de su mayordomía y, sobre
todo, la cotidianeidad con que los isleños recurrían a los merca-dos
andaluces para importar mercancías inexistentes en el me-dio
local. Cada una de estas circunstancias repercutió de algu-na
u otra forma en el encargo recibido por Alcaraz antes de
1754, de modo que otras ciudades como Sevilla fueron el desti-no
final de peticiones promovidas por el mismo mayordomo y
sus colaboradores a mediados de siglo. Los libros de contabili-dad
describen la importación de damascos y varios enseres
menores entre 1754 y 1761 a cargo del intermediario Lorenzo
de la Ascula19, aunque a veces dichos encargos no resultaron tan
ventajosos como se preveía. De hecho, el dinero entregado allí
a Antonio Lenard para adquirir un órgano tuvo que ser reclama-do
con el fin de que la casa Cólogan lo importara finalmente
desde Hamburgo en 176920. De este modo la mayordomía cono-ció
las ventajas que trajo consigo un contacto directo con el
mercado exterior o con sus agentes más notables, algo que tuvo
un precedente en épocas anteriores21 y que a lo largo del siglo
XVIII implicó a importantes personajes del momento. Así, entre
otros, el palmero Pedro Massieu y Monteverde atendió en Sevi-
17 SANTANA RODRÍGUEZ (2008), tomos L-LI, vol. 1, pp. 103-109.
18 F.P.C.L.L.: Libro de cuentas de fábrica (1714-1776), fol. 156 r.
19 F.P.C.L.L.: Libro de cuentas de fábrica (1754-1841), fol. 29 v.
20 F.P.C.L.L.: Libro de cuentas..., fol. 29 v.
21 RODRÍGUEZ MORALES (2002), pp. 1.472-1.481.
12
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lla la petición de enviar a La Laguna un estandarte nuevo para
la cofradía de la Concepción radicada en el templo22.
Lo expuesto hasta ahora confirma que el encargo de la pila
en Andalucía no resultaría tan extraño, aunque en esa dinámi-ca
pudo influir la inquietud de su donante o del promotor. Del
primero contamos con noticias publicadas por Rodríguez Mou-re,
quien desveló su identidad a través de la inscripción presen-te
en la propia obra: «SE HIZO A COSTA DE MIGUEL DIAS»23. En efecto,
Miguel Díaz Pérez cedió fondos para adquirir una «pila nueva»
a principios del siglo XVIII, quizá parte de los 2.500 reales cita-dos
en un descargo inicial de la mayordomía. Pero como el cau-dal
ofrecido en un primer momento no era suficiente, cabe
pensar que antes de morir hiciera entrega de otra suma que
había obtenido con esfuerzo mientras residió en América.
No obstante, Anchieta y Alarcón apunta que pudo encargarse
atendiendo a la rentabilidad sacada a un único envío de 200 pe-sos24.
Hay constancia de su fallecimiento en Caracas y de que
hizo mención expresa al propósito de adquirir la pila en el tes-tamento
que dictó allí durante los primeros meses de 171425. Por
ello la pieza no deja de ser un testimonio más de las inquietu-des
que sintieron muchos indianos o de la capacidad represen-tativa
que le procuraban buenas obras de arte en su tierra de
origen. No olvidemos que la pila bautismal adquiría siempre
connotaciones especiales entre los bienes de un templo, ya que
era elemento distintivo para los fieles e incitaba la relación
afectiva del donante con la parroquia donde fue cristianizado.
Sin embargo, la diferencia con lo sucedido en otros ejemplos de
su mismo tipo es notable, porque en esta ocasión el trámite del
encargo no corrió a cargo del donante y sí de los delegados de
fábrica que hicieron suya la petición formulada a Cádiz décadas
más tarde.
22 LORENZO LIMA (2009 a), tomo I, pp. 345-346.
23 RODRÍGUEZ MOURE (1915), p. 201.
24 «Parece que hay años que [...] mandó de Indias doscientos pesos para
una pila y fueron acá aumentando hasta que hubo con qué traerla», B.U.L.L.:
Fondo antiguo. Ms 45, tomo I, fol. 242 v.
25 CIORANESCU (1992), tomo I, p. 566.
13
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El fallecimiento de Díaz Pérez motivó que fuese el citado
Pedro José Morbeque quien atendiera los trámites derivados de
su contratación, por lo que él mismo escribe varias cartas al
artista y a José de Retortillo con ese fin entre 1754 y 1760. Es
más, su nombre figura en la inscripción que ostenta la pila:
«SIENDO MAYORDOMO DE FÁBRICA D. PEDRO JOSEF MORBEQUE». Dicho
personaje era un clérigo de cierta estima en el seno parroquial,
cuyo cometido más notable fue la dedicación a su mayordomía
en buena parte del siglo XVIII. Desempeñó esa responsabilidad
de un modo activo entre 1733 y 1761, coincidiendo con un pe-riodo
de extrema complejidad para la fábrica por un frustrado
plan de reconstrucción que él mismo abanderó junto al grupo
de beneficiados y religiosos que sirvieron en ella. Por esa razón
elevaría diversas quejas a instancias superiores e intentó demos-trar
la supremacía del clero avecindado en la Villa de Arriba
frente a la parroquia de los Remedios, aunque también estuvo
vinculado a ésta y al convento agustino por lazos familiares26.
Pedro J. Morbeque era hijo del sargento Leonardo Morbeque
de la Mata y de Margarita Grahuysen, dos linajes con cierto
estatus en la ciudad que habían tenido su ocupación principal
en la actividad comercial y en la carrera eclesiástica. De hecho,
él mismo se declaraba heredero espiritual de su tío Cristóbal
Morbeque, el beneficiado más antiguo de los Remedios cuando
dictó un breve testamento en septiembre de 173627. Al igual que
este antecesor hizo de su dedicación al sacerdocio un medio de
vida para sí y los suyos, ya que después de que falleciera su
padre en junio de 174328 atendió con mimo el patrimonio fami-liar
y las atenciones que requerían dos hermanas y su madre
antes de que la última muriese inesperadamente en diciem-bre
de 175529. Las deudas que declaraba tener al final de su
26 LORENZO LIMA (2010), tomo I, pp. 551-600.
27 A.H.P.T. Pn 950 [e. p. Juan Nicolás de Soria Pimientel], fols. 119 r-125 v
(1/09/1736). Falleció el día siguiente porque el beneficio de la Concepción
acudió entonces a su entierro. A.H.D.L.L. Fondo parroquial Nuestra Señora
de la Concepción, La Laguna. Libro V de entierros, fol. 179 r.
28 F.P.C.L.L. Libro VI de entierros, fols. 147 r y 154 v.
29 F.P.C.L.L. Libro VII de entierros, fols. 31 v-32 r y 34 r. A.H.D.L.L. Fon-do
parroquial Santo Domingo/los Remedios. Libro VIII de entierros, fol. 213 r.
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vida30 demuestran que supo obtener rendimiento de las posesio-nes
heredadas, de inversiones que hizo en el tráfico americano
porque varios miembros de su familia estuvieron relacionados
con Campeche en las décadas de 1720 y 173031 y, sobre todo, de
antiguas capellanías que sirvió con una dedicación abnegada.
Es más, durante los años cincuenta se vio obligado a reclamar
lo que le correspondía por ellas o a validar su titularidad ante
circunstancias adversas32. En palabras que Anchieta y Alarcón le
dedicaba en 1760, era «un clérigo como de cincuenta años o
algo menos, muy callado, delgadito, que no pienso que nunca
habrá peleado con nadie, pero no es necio sino muy formal y de
mucha verdad»33.
Sus intereses se centraron siempre en torno a la iglesia ma-triz
y el convento de San Agustín, puesto que la casa familiar o
«de su habitación» se alzaba frente a éste34. Su tío costeaba allí
parte de la cera que requirió la festividad de San Agustín y él
impuso diversas celebraciones por vía testamentaria, siendo la
más notable una misa dedicada al Dulce Nombre de Jesús en
los primeros días de enero. Todo ello quedaba gravado sobre
propiedades que dejó en herencia a sus hermanas y a la cofra-día
de la Inmaculada, con las que debía sufragarse también la
fiesta anual de los Desposorios en la parroquia de la Villa de
Arriba35. La atención que mostró al culto siempre fue notable y
ello despertaría algún que otro recelo entre sus compañeros, por
lo que al morir en febrero de 1771 no tuvo un entierro tan so-lemne
como esperaban muchos familiares y amigos36. Aún así,
en su testamento evidencia una relación estrecha con influyen-tes
clérigos de la ciudad como Fernando de San José Fuentes
30 Conocidas por una enumeración que él mismo firma el 22 de febrero de
1771, incluida en A.H.P.T. Pn 319 [e. p. Santiago Antonio Pinedo], fols. 92 r-
92 v.
31 CIORANESCU (1992), tomo II, p. 470
32 Cf. A.H.D.L.L. Fondo histórico diocesano. Legajo 369, documento 3 y
legajo 154, documento 7.
33 B.U.L.L. Fondo antiguo. Ms 45, tomo I, fol. 242 v.
34 Anchieta y Alarcón describía en 1760 que «vive frente al convento agus-tino
con sus hermanas», B.U.L.L. Fondo antiguo. Ms 45, tomo I, fols. 242 v.
35 A.H.P.T. Pn 319 [e. p. Santiago Antonio Pinedo], fols. 91r-104 v (19/02/1771).
36 F.P.C.L.L. Libro IX de entierros, fols. 56 r-56 v.
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(1718-1791). Asimismo, señala ciertos legados para el templo a
cambio de que la fábrica cediera los ornamentos con que pudo
amortajarse, siendo los más notables dos campanillas de plata
y algunas pinturas que decoraban las estancias principales de su
casa. El comentario sobre ellas es más concreto, por lo que or-dena
que después del fallecimiento de sus hermanas «las que
estuvieren más decentes» debían entregarse «para el ornato de
la sacristía»37.
Sorprende que un hombre de formación tan limitada se con-virtiera
en obstinado censor del trabajo de Alcaraz, si bien va-rias
noticias dejan entrever que poseía cierta sensibilidad y for-mación
en cuestiones de arte. Luego veremos que el cargo de
mayordomo le obligó a relacionarse con artistas de diverso tipo
y ello se advierte en circunstancias que superan su vínculo con
la parroquia pues, por ejemplo, en 1771 el pintor Cristóbal
Afonso tenía arrendada una vivienda de su propiedad en la ca-lle
de Herradores38. Además, la casa familiar estaba decorada
con una elevada porción de pinturas, unas «nuevas» y otras
«usadas». De ellas, las principales serían tres cuadros que el be-neficiado
Cristóbal Morbeque refirió en su testamento de 1736
y representaban a la Inmaculada, a San Agustín y a San Ilde-fonso,
citando sobre el último que «en él tiene dicha mi sobri-na
doña Josefa setenta y cinco reales en su valor, que costó cien-to
y cincuenta que se los dejó el padre fray Miguel Lorenzo su
padrino que lo pintó»39. Dichos lienzos son citados luego por
Pedro José en el inventario de sus posesiones40, aunque se des-conoce
cuál es su paradero actual. Al margen de la anécdota o
de la importancia que esa noticia adquiera para el exiguo catá-logo
del artista41, su existencia confirma la vinculación familiar
de los Morbeque con el convento agustino y, sobre todo, con los
37 A.H.P.T. Pn 319 [e. p. Santiago Antonio Pinedo], fols. 94 v, 95 v.
38 Era un inmueble notable que le pertenecía a medias con los herederos
de su tío Pedro Grahuysen, quien la había heredado junto a su madre. Cuando
dictó testamento en febrero de 1771, Afonso le adeudaba por alquileres un to-tal
de 146 reales. Cf. A.H.P.T. Pn 319 [e. p. Santiago Antonio Pinedo], fol. 97 v.
39 A.H.P.T. Pn 950 [e. p. Juan Nicolás de Soria Pimientel], fol. 122 r.
40 A.H.P.T. Pn 319 [e. p. Santiago Antonio Pinedo], fols. 94 r-94 v.
41 Sobre él véanse RODRÍGUEZ GONZÁLEZ (1986), pp. 263-266 y RODRÍGUEZ
MORALES (2004), pp. 416-418.
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medios intrincados en que se desarrollaba el arte insular duran-te
esa época. Sin embargo, ningún episodio puede compararse
a lo sucedido cuando el mismo Pedro José ajustó en Cádiz la
hechura de la pila marmórea que tanto necesitaba la parroquia
de la Concepción. De este proceso se conocen testimonios inédi-tos
hasta ahora, y a la noticia ya referida de sus cuentas debe-mos
sumar juicios que contiene la comunicación fluida que
mantuvieron comitente y artista durante varios años.
La correspondencia es vital para conocer el trabajo que
Alcaraz emprendió en su obrador y, aunque no se conservan
todas las cartas que he podido constatar, insiste en cuestiones
relativas a la ejecución y al procedimiento seguido cuando se
encargaban fuera obras de tanto coste. Lástima que la docu-mentación
investigada no refiera cuáles fueron los pasos segui-dos
a la hora de tramitar un presupuesto inicial de la pieza, ya
que entre la partida que contienen los libros de fábrica en 1733-
1738 y la primera misiva de Morbeque dista más de una déca-da.
Parece lógico que durante esos años los trámites corrieran
a cargo del agente José de Retortillo, a pesar de que su nombre
no es referido en los asientos contables de la parroquia hasta la
década de 175042. Incluso, cabe la posibilidad de que tantearan
su ejecución con otros maestros de Cádiz, si bien en ningún
momento se alude a ello ni a la actividad que el propio Retor-tillo
o un agente que nos resulta desconocido como Manuel
Álvarez pudo emprender en fechas tempranas con el mismo fin.
En 1754 aparecen datadas las «advertencias al maestro»,
indispensables entonces para que Alcaraz conociera en Cádiz las
cualidades requeridas y emitiese un presupuesto sobre el traba-jo
a afrontar. Este documento es un primer testimonio de las
expectativas que manifestó específicamente Morbeque, ya que
serían requisito imprescindible a la hora de evaluar la pila mon-tada
en La Laguna con posterioridad. De ellas deduzco cuáles
eran sus condiciones e intereses, tomando como punto de par-tida
un dibujo que sería enviado al intermediario o directamente
al artífice. Ese hecho explica que todo quedara ajustado desde
42 Entonces administraba fondos dejados por el arzobispo Pantaleón
Álvarez de Abreu para reconstruir la parroquia. Cf. F.P.C.L.L. Libro de cuen-tas
de fábrica (1772-1841), fol. 16 r.
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un principio y que los imprevistos surgidos disgustasen mucho
a los patrocinadores, por lo que de entrada exigieron al artista
«buena mano» y «todo el primor posible».
Las advertencias contemplan cualidades intrínsecas de la
pieza, refiriéndose tanto a su componente material como a los
rasgos que debía mostrar una vez finalizada. Un aspecto funda-mental
para los comitentes insulares era la naturaleza del már-mol,
ya que tendría que responder «a la grana más fina que se
hallare y de color el más blanco que pudiere ser». Advierten
incluso que «si se hallare con algunas manchas coloradas o
negras, largas y apartadas unas de otras será de gusto», por lo
que parecían conscientes de la dificultad que entrañaba encon-trar
material con las calidades exigidas. Queda claro cuál era su
preferencia en ese sentido, un hecho que no parece tan insigni-ficante
si atendemos a su importancia para obtener como resul-tado
un conjunto admirable. Es más, dependiendo del mármol
elegido cobraba validez la traza ideada en La Laguna o la peri-cia
manifestada por el artista al labrarlo luego43. Esa dinámica
confirma una práctica extensible a otras piezas marmóreas
pues, por ejemplo, a Italia se mandaron diseños para que maes-tros
de allí cincelaran el púlpito de la catedral de La Laguna
antes de 176744 o los retablos de Santa Teresa y San Gregorio
que la catedral de Las Palmas exhibe todavía en dos capillas
laterales45.
Tal fue así que dicha condición garantizaba su éxito en las
Islas y el reconocimiento que ciertos promotores le dispensarían
a posteriori, aun cuando las obras contratadas por esta vía res-pondieron
siempre a las expectativas depositadas en el dibujo o
diseño preparatorio. Por ello es tan importante la identificación
entre los clientes insulares y sus artistas para definir el acaba-do
que mostrarían después de ser labradas con materiales no-bles
como el mármol de diversa textura o los jaspes de colores.
Además, esa cualidad despierta un debate interesante y permi-te
calibrar la modernidad que las trazas presentaban en el lugar
donde eran materializadas, ya que por lo general los diseños
43 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 30 r-30 v.
44 HERNÁNDEZ PERERA (1961), pp. 420-438.
45 LORENZO LIMA (2010), tomo I, pp. 324-325.
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firmados en el Archipiélago eran retardatarios si los compara-mos
con avances experimentados en grandes centros de crea-ción
artística, es decir, obradores de Génova o Cádiz que estu-vieron
íntimamente relacionados durante la época Moderna. En
este caso no se trataría de una representación menor porque en
ella existieron citas a sus proporciones a través un módulo de
varas contenido en la parte inferior del dibujo, así como vistas
de frente y perfil que se relacionaban entre sí por medio de una
línea de puntos.
Todo ello lleva a pensar que el aspecto imaginado para la
pila lagunera no difirió mucho de su apariencia final, de forma
que lo relativo a la misma quedaría explicado como tal en el
dibujo previo y en las anotaciones que pudo contener. Dicha
representación no se conserva en la actualidad y la documenta-ción
omite el nombre del autor que debió realizarla en La La-guna,
aunque dadas las circunstancias en que se produjo su
encargo podrían plantearse los nombres de dos destinatarios
para esa labor: el pintor José Rodríguez de la Oliva (1695-1777)
o un miembro de la saga de «los brujitos», familia de carpinte-ros
que atendió la construcción de varias creaciones lígneas en
la parroquia desde principios del siglo XVIII. Del primero cono-cemos
más datos, si bien su vinculación con el templo de la
Concepción es menor atendiendo al hecho de que no se invo-lucró
decisivamente en empresas patrocinadas por los fieles de
la Villa de Arriba y de que era un parroquiano muy activo de los
Remedios porque llegó a ser su mayordomo de fábrica en un
momento dado. Hay constancia de que diseñó varios enseres
litúrgicos, alhajas de plata como la custodia de Santo Tomás que
ejecutaría un platero del talante de Alonso de Sosa (1693-1766)46
y posiblemente piezas tan notorias como el púlpito de mármol
que Pasquale Bocciardo (1719-1790) cincelaba en Génova antes
de 176747. Lo que sí sabemos ahora es que el beneficio de la
Concepción asistió gratuitamente a su entierro, celebrado en los
46 Estudio de esta obra con bibliografía precedente en PÉREZ MORERA
(2009), pp. 234-236.
47 HERNÁNDEZ PERERA (1961), pp. 420-438. Sobre este maestro véase la
monografía publicada por FRAGA GONZÁLEZ (1983).
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Remedios el 28 de noviembre de 177748. En esa actitud podría
reflejarse un agradecimiento por servicios prestados con ante-rioridad,
quizá por los beneficios que el mismo De la Oliva pro-curó
a ambos templos mientras detentaba responsabilidades en
el cabildo concejil.
El caso de «los brujitos» o de la familia Rodríguez Bermejo
es distinto, ya que sus miembros sí eran feligreses de la Concep-ción
y atendieron encargos de diverso tipo a lo largo de varias
generaciones. Juan sería el autor del púlpito que decora todavía
la parroquia, de su sillería del coro y de otros elementos mobi-liares49,
mientras que José y Andrés, sus hijos y sucesores, em-prendieron
toda clase de trabajos y actividades hasta bien entra-do
el siglo XVIII. Muestra inequívoca de su labor sería el trono
ya desparecido del Gran Poder de Dios50, aunque avanzada la
centuria existen noticias de otras realizaciones suyas en locali-dades
del norte como El Sauzal, Buenavista, Los Realejos,
Tacoronte, Puerto de la Cruz y La Orotava. Esta hipótesis obtie-ne
mayor coherencia si atendemos al trato que dichos maestros
mantuvieron con Pedro José Morbeque y a la posibilidad de que
el mayordomo interviniese en la definición de una traza consen-suada
por todos, práctica que a corto plazo era entendida como
testimonio de fiabilidad ante un encargo que ya se gestionaba
en Cádiz. Tal circunstancia insiste en el protagonismo otorgado
a Juan Rodríguez Bermejo como patriarca de la familia, quien
ahora sabemos que colaboró decisivamente en un proceso de
reconstrucción coordinado sin éxito por el mismo Morbeque
desde 173351. Es más, la pila guarda relación con obras carpinte-riles
en su pie o pedículo y nadie mejor que un oficial con ex-periencia
para acometer una labor tan compleja como el dise-ño,
pues fallecería de edad avanzada al poco tiempo. Juan,
«buen tallista que se conoce como el brujito viejo», fue enterra-do
en la capilla mayor del inmueble en enero de 1757, por lo
48 F.P.C.L.L. Libro X de entierros, fols. 65 v-66 r.
49 SANTANA RODRÍGUEZ (2003), pp. 1-2.
50 Conocido a través de un dibujo que publicó RODRÍGUEZ MORALES
(2005), pp. 9-14.
51 TARQUIS RODRÍGUEZ (1966), p. 403 y LORENZO LIMA (2010), tomo I,
pp. 242-243.
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que nunca vio la creación de Alcaraz instalada en él ni viviría de
lleno el revuelo causado a su alrededor52.
Otra hipótesis viene dada por la participación de maestros
que mantenían taller en La Laguna, sobre todo porque varios
trabajaron de un modo intermitente para la misma mayordomía
o para su cofradía sacramental. Así, por ejemplo, personajes
como el pintor Domingo Hernández de Quintana (1693-1763)
recibieron diversos pagos por actuaciones secundarias antes de
mediar el siglo53. Años después el beneficio de la Villa de Arriba
acudió gratuitamente al entierro de dicho artista, oficiado en los
Remedios el 19 de diciembre de 176354. Sin embargo, en este
caso tal circunstancia obedece al trato que los párrocos sostu-vieron
con su hermano Francisco y no a los favores que pudie-ran
deducirse de un continuo vínculo laboral con el «maestro
Domingo». Consta que aquél era un presbítero muy distinguido
entre los fieles de la Concepción y que ocupó con solvencia el
cargo de sochantre durante bastante tiempo, por lo que recibi-ría
varios gestos de agradecimiento cuando falleció en mayo
de 176755. Es cierto que ello no revela la cercanía de los hijos de
Cristóbal Hernández de Quintana (1651-1725) al diseño de la
pila, pero al menos prueba su relación con Morbeque y con
la mayordomía de fábrica a mediados del Setecientos.
Las condiciones perceptibles en la traza o bosquejo definiti-vo
eran un requisito que Alcaraz u otro artista tanteado no po-día
obviar tan fácilmente, por lo que en las mismas advertencias
se especifica que el elegido debía acomodar «las medidas del
perfil y planidad que —escribe Morbeque— remito, midiendo y
reconociendo sus tamaños por la vara que está al pie del perfil
dividida en cuatro partes». Es más, no estaba autorizado para
«variar [...] los huecos conforme en la planidad, de forma que el
mayor ha de estar dividido del menor como se muestra en dicho
plano sin que se pueda salir el agua que le pusieren, y que el
52 Consta que entonces «era vecino de la calle de Chaves» y que «no tes-tó
por ser pobre», aunque la fábrica cubrió todos los gastos de su entierro y
posterior oficio de honras. Cf. F.P.C.L.L. Libro VII de entierros, fol. 54 r.
53 LORENZO LIMA y ZALBA GONZÁLEZ (2010), p. 395.
54 F.P.C.L.L. Libro VIII de entierros, fol. 101 r.
55 F.P.C.L.L. Libro VIII de entierros, fols. 149 r-150 r.
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hueco menor tenga un taladro o barreño que ha de pasar por
todo el pilar y basa para que se consuma el agua que cayere en
dicho hueco». A su vez, el conjunto quedaría rematado con una
repisa que sale de la pila con el propósito de contener «dos fi-guras
del Bautismo de Cristo nuestro Señor», sobre las que lue-go
volveré con detalle.
El trabajo de labra dependía también del presupuesto ofre-cido
y de los fondos disponibles, puesto que en las mismas ad-vertencias
los comitentes preguntaron sobre el costo que podría
alcanzar «la pila revestida como va en el dibujo y cuánto llana
sin el revestido», es decir, con o sin el ornato de gusto rococó
que ostenta en su pedículo. Por ello deduzco que estas solucio-nes
u otras pudieron contemplarse en el diseño tinerfeño desde
un primer momento, aunque resulta extraño si tenemos en
cuenta la cronología de dichas condiciones y el acabado final de
la pieza al quedar oranda su soporte con rocallas de gran asime-tría
y profundidad. Recordemos que estos motivos eran desco-nocidos
en Canarias a mediados de siglo y que no se harían
populares entre los artistas isleños hasta la década de 1760,
cuando fueron conocidos por la importación de tejidos y obras
de todo tipo que llegaban a sus puertos desde el exterior. Sea
como fuere, los mayordomos no pedían una sujeción fiel al di-seño
previo siempre que se procurara «la mayor hermosura y
particularidad de la obra»56.
Salvador Alcaraz debió aceptar estas advertencias antes de
comprometerse a ejecutar el conjunto pedido por Morbeque,
aunque lamentablemente no se conservan las cartas que media-ron
entre un primer contacto y la confirmación definitiva del
encargo. Al menos hay constancia de una notificación firmada
en Cádiz el 2 de julio de 1754 que no he podido localizar, por lo
que gracias a una misiva que el mayordomo envió al artista el
16 de agosto de ese año sabemos que Alcaraz ajustó su realiza-ción
en un total de «doscientos pesos de a ocho reales de plata
por la pila, pilar, gradas y tarima», repitiendo nuevamente la
condición expresa de que «el mármol de la pila y pilar ha de ser
del mas fino y blanco que se halle». Además, le previene sobre
56 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 30 r-30 v. Apéndice documental,
texto número 1.
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errores de cálculo ante el inminente inicio de las obras sobreen-tendiendo
que no se había labrado nada aún, así como sobre un
envío de dinero que excusó la imposibilidad de llevarlo a Cádiz
por carecer de medios en Santa Cruz. Lo atractivo es que en la
correspondencia se menciona por única vez al «amigo Manuel
Álvarez», quien —aclara el comitente— eligió a dicho artista
para su ejecución. La confianza depositada en este personaje
que nos resulta desconocido es atractiva y sugiere que la parti-cipación
de Retortillo era todavía inexistente, aunque, como
quedó dicho más arriba, ese agente mantenía ya contactos con
la parroquia lagunera. A la espera de nuevas noticias Morbeque
quedaba confiado al saber que el artista «cumplirá con la obra
como me lo dice, por ser esto para la iglesia publica»57.
Cabe la posibilidad de que los trabajos de labra dieran ini-cio
en estos momentos, pero no con la continuidad esperada por
los promotores tinerfeños. La tardanza pudo deberse a proble-mas
de recepción que tuvo la carta anterior, si bien un apunte
marginal del mismo oficio confirma que llegó a Cádiz el 7 de
septiembre a bordo de la tartana San Juan Bautista que capita-neaba
como siempre el experimentado José Paillet58. Así, ante la
duda y los problemas que conllevaba «poner en ejecución la
obra de la pila», Morbeque escribió nuevamente a Alcaraz el 19
de agosto de 1755 notificando lo expuesto en el oficio previo,
aunque le advierte por tercera vez que si el mármol prescindía
de una pureza extrema «no hay nada hecho». Manifiesta asimis-mo
los problemas de labra que traían consigo «las molduras y
labores como fue en el diseño fuera del gajo», a la vez que ad-mitía
«el ajuste de las figuras de Cristo, San Juan y el Espíritu
Santo con su reflejo por los cien pesos de ocho riales de plata
con sus ojos abiertos y algún perfil de oro, las que será preciso
sean a lo menos de tres cuartas de alto pues a la tarima que las
ha de recibir me parece que como sube algo más que la pila y
de ella sale escarpada se le puede en lo alto volar un poco más
57 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 36 r-37 r. Apéndice documental,
texto número 2.
58 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 36 r-37 r. Apéndice documental,
texto número 2.
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la meseta sin quitar nada del hueco del agua que ha de ser ca-paz
para que lleve nueve arrobas poco más o menos»59.
El trabajo continuaría de inmediato en el obrador de Alcaraz
y ello desembocó pronto en un enfrentamiento directo entre los
implicados por el acuerdo previo, es decir, entre el artista y los
promotores. Al no conocer toda la correspondencia intercambia-da
entonces entre Cádiz y La Laguna desconocemos en qué se
basaron los primeros desajustes, si bien Morbeque escribía a
Alcaraz amistosamente el 21 de noviembre de 1756 contándole
lo sucedido hasta ese momento. De la lectura de esta carta de-duzco
que ya se había iniciado el trato con José de Retortillo60
para procurar luego el envío a la isla, aunque, como veremos
más adelante, su actividad no se limitaría a la de un mero trans-portista
o delegado mercantil. Le notifica que en Tenerife no
existían maestros ejercitados «en cortar mármoles» pero sí «en
las piedras toscas de este país», por lo que no habría problemas
a la hora de montar la pila y sentar el pavimento llegado con
ella a modo de graderío». Es más, añade que «por los enlosados
que hacen no lo harán mal y que resultaba necesario mandar de
allá los cartabones y limas y el modo como se ha de cortar, pues
aquí —informa— en algunas ocasiones que se ha ofrecido para
algunas losas lo hacen con un cuchillo como de sierra echando
agua y arena».
Esta cita de Morbeque es bastante significativa y, a pesar de
que tiene fundamento en muchos aspectos, carece de sentido en
otros. Es cierto que Canarias no contaba con maestros especia-lizados
en labrar mármol, pero ya desde la centuria anterior
algunos canteros colocaron sin problemas enlosados y manipu-laron
con acierto piedras de apariencia marmórea que proce-dían
de Fuerteventura, Génova y el sur peninsular. No en vano,
a lo largo del siglo XVIII varios se atrevieron a trabajar con ellas
y satisfacer así la demanda local. Éste podría ser el caso de Juan
Fernández Torres, quien, por ejemplo, se dice que labró el escu-do
y la puerta de la antigua Aduana de Santa Cruz con mármol
59 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 32 r-33 v. Apéndice documental,
texto número 3.
60 Citado siempre como el «señor don José».
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llegado en un navío a Tenerife antes de 174261. Sin embargo, por
lo que sabemos hasta ahora, la pericia de pedreros como el re-ferido
Fernández Torres o Juan Alonso de Taoro62 era un caso
aislado entre la totalidad de canteros y escultores isleños.
Esa circunstancia no desanimó a Morbeque, quien aprove-chó
la ocasión para exigir a Alcaraz que habilitase la obra en «lo
breve que se pueda» y que cuando hubiera lugar fuese «man-dando
algo para que si sucediere alguna desgracia no se pierda
toda». De ello se colige el miedo que ocasionaba el transporte y
el embalaje de piezas tan costosas, aunque ya sabemos que lo
relativo al envío fue ajustado con Retortillo. No en vano, era
partidario de que «las gradas vengan encajonadas» o de otros
cambios que propusiera dicho agente con el visto bueno de
Alcaraz. La relación entre comitente y artista atravesaba todavía
un buen momento, por lo que el mayordomo de fábrica expresó
a éste que «no dejaré de hacer alguna diligencia por si hubiere
quien mande hacer alguna pila o losa para que se la encarguen
a Vm». Aún así, le previene que no había visto «hasta ahora la
pila que vino para el lugar de Tacoronte», un trabajo que estu-diaré
en próximos trabajos63 e incluyo ahora en la órbita del
labrante gaditano a pesar de que entonces le pide información
para confirmar «si es de su mano»64. Lo que sí podría cuestio-nar
esta referencia es el origen genovés que le supusieron algu-nos
investigadores en el pasado65 e invita a relacionarla con
noticias posteriores porque, al describir su colocación en el tem-plo
durante los primeros meses de 1757, el párroco de Santa
Catalina mencionaba que se «mandó fabricar a Cádiz»66.
61 TARQUIS RODRÍGUEZ (1966), pp. 433-434.
62 A quien Anchieta asocia también con la misma obra de la aduana,
señalando que «hizo la puerta de la aduana en Santa Cruz de mármol que
trajeron en piedras de Lanzarote y él las labró y pulió, y hizo la puerta y
armas que están encima». B.U.L.L. Fondo antiguo. Ms 45, tomo I, fol. 241 v.
Conviene investigar al respecto y dilucidar la trayectoria profesional de am-bos
oficiales, en ocasiones confundida por autores previos.
63 LORENZO LIMA (2012).
64 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 34 r-35 r. Apéndice documental,
texto número 4.
65 CASAS OTERO (1987), p. 94.
66 A.H.D.L.L. Fondo parroquial Santa Catalina, Tacoronte. Libro IX de
bautismos (1748-1758), fol. 198 v.
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310 ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria. España (2012), núm. 58, pp. 285-362
Esta aparente cordialidad sería rota de inmediato por la len-titud
con que Alcaraz trabajaba en la pila lagunera y el incum-plimiento
sistemático de los presupuestos planteados en 1754.
Así, en carta escrita a Morbeque el 16 de agosto de 1759, José
de Retorillo le previene de que su conclusión era más compleja
de lo que se pensaba en principio por varias circunstancias,
siendo fundamental la falta de profesionalidad que el artista
mostró en todo momento. Informaba entonces que sólo con
varias instancias y con sus visitas frecuentes al taller en compa-ñía
del capitán Antonio José Eduardo (1718-1788) consiguió
que «el oficial encargado de la pila habilite la mayor parte de
ella». Dicha cita es de vital importancia por omitir en todo
momento el nombre de Alcaraz y por confirmar la participación
del mayor de los Eduardo en el encargo y transporte de la pie-za,
algo lógico porque su navío Santiago había recalado en
Cádiz después de una larga travesía por el Atlántico67. En este
sentido cabe recordar que la familia del comerciante tinerfeño
mantuvo una estrecha relación con el templo de la Villa de Arri-ba,
al ser parroquiana suya y participar activamente en sus cul-tos
desde la década de 1710. Por esa razón, al igual que haría
luego su hermano Diego Nicolás (1733-1798), Antonio José
Eduardo se vinculó a la mayordomía que entonces regentaba
Pedro J. Morbeque y a su influyente hermandad del Santísimo.
Consta que ingresó en dicho colectivo durante la década de
1750 y que ocuparía el cargo de hermano mayor en 1761, aun-que
también fue comisionado para adquirir enseres de plata o
atender varias responsabilidades en un momento dado68. Asi-mismo,
después de fallecer Morbeque en 1771 acabaría respon-sabilizándose
del nuevo proyecto reconstructor que abanderaba
con entusiasmo el obispo Servera, por lo que formó parte de la
incipiente Sociedad Económica de Amigos del País y entregó un
plano con ese fin que la parroquia conserva aún como testimo-
67 Es sabido que el Santiago arribó a Santa Cruz como retorno de un
registro que partió desde La Habana el 10 de agosto de 1758. A.G.I. Fondo
Indiferente General. Legajo 3.103/1.
68 Anotaciones al respecto en F.P.C.L.L. Libro II de acuerdos de la cofra-día
del Santísimo (1699-1783), fols. 117 r, 122 v, 123 v.
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nio de su pericia en esta disciplina creativa69. De hecho, también
sabemos que en 1776 llegó a presidir la junta de fábrica que
procuraba el adelanto de la obra70.
Sin necesidad de adelantarnos tanto en el tiempo ni insistir
en circunstancias familiares, la vinculación de Antonio José con
la pila de Alcaraz resulta significativa por muchas razones. Una
de ellas sería la cotidianeidad con que pudo afrontarse su envío
hasta Tenerife y la seguridad que reportaba delegar tal opera-ción
en un individuo de extrema confianza. De todas formas, al
contar con sensibilidad artística y ciertos conocimientos sobre
la labra de piedra, Eduardo valoraría in situ que el trabajo em-prendido
no se desarrollaba conforme al plan previsto años
antes por Morbeque. Tal fue así que después de llegar a Cana-rias
informó a los clérigos laguneros sobre ciertas desavenencias
que se explican de modo pormenorizado en misivas posteriores,
por lo que su opinión sería clave después de tratar directamen-te
con el artífice y conocer las condiciones pésimas en que ve-nía
trabajando desde 1756. No en vano, de la lectura de una
carta de Retortillo deduzco que ambos acudieron con frecuen-cia
al taller de Alcaraz para supervisar el proceso de labra. Lás-tima
que la documentación no sea más precisa en ese sentido,
aunque sí previene sobre algunas circunstancias que desanima-ron
de antemano al receloso Pedro J. Morbeque. En dicha mi-siva
el agente gaditano le informaba de que el Santiago transpor-taría
sólo «los doce cajones que expresa la nota adjunta»,
faltando aún «las dos efigies del Bautismo y parte de las gradas
que espero enviar en primera ocasión». Así se lo hizo saber
Alcaraz desde Málaga, «a donde —informa el intermediario—
ha pasado por no haber aquí piedra». Intuye que «deben venir
en breve», por lo que esperaba a esa ocasión para remitirle
69 Una aproximación a este complejo proceso y a la evolución arquitec-tónica
del templo durante el largo siglo XVIII en LORENZO LIMA (2010),
tomo I, pp. 551-600, donde son expuestas ideas previas de RUMEU DE ARMAS
(1947), tomo III-1, pp. 365-371; TARQUIS RODRÍGUEZ (1966), pp. 403-404 y
407-409 y FRAGA GONZÁLEZ (1976), pp. 19-24.
70 Así consta en la constitución de dicho organismo durante el mes de di-ciembre.
A.H.D.L.P. Sección 8, parroquial. Caja «La Laguna», expedientes sin
clasificar.
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cuenta general de su gestión y liquidar la totalidad de los pagos.
Cabe suponer que esta situación disgustó mucho en La Laguna,
aunque no lo haría menos saber por el mismo Eduardo que
dicho artista pedía una gratificación de 300 pesos más respecto
a lo ajustado previamente. Ante esa situación José Retortillo es-peraba
respuesta de los comitentes tinerfeños, ya que no pudo
hacer nada ante las circunstancias que se vivían entonces sin su
aprobación o consentimiento71.
Los documentos investigados silencian cualquier noticia al
respecto y las cartas conocidas no ofrecen más datos hasta que
la obra arribó por completo a Tenerife en 1760. Sin embargo,
ello no impide que mientras se intercambiara correspondencia
epistolar entre Morbeque y Retortillo para ajustar causas pen-dientes
como los pagos, la remisión de otros componentes o
dificultades derivadas de su recepción en la aduana de Santa
Cruz, cuya llegada sí está constatada el 15 de febrero de 1760.
Así lo hizo saber el mayordomo de fábrica al artista en una
completa notificación que firmaba el 24 de marzo de 1760, don-de
le acusa abiertamente de incumplir lo ajustado años antes y
de no entregar una pila digna de la estima que los parroquianos
habían depositado en ella. Pero mejor comentemos con detalle
estas cuestiones.
Uno de los altercados se produjo en la aduana tinerfeña el
día de su desembarco, ya que las piezas restantes de la obra
—esencialmente las esculturas del Bautismo y parte del grade-río—
se encajonaron junto a otro trabajo concluido en Málaga
por Alcaraz: una cruz votiva que Bartolomé Antonio Montañés
esperaba al mismo tiempo en Santa Cruz, de la que me ocupa-ré
luego en profundidad. Morbeque aclaraba entonces que como
los cajones no vinieron marcados fue preciso «abrirlos todos
para formar las gradas de la cruz y saber las que me tocaban».
Además, lamenta que con las piezas no hubiera venido el dise-ño
original que desconocemos, porque con él acallaría los co-mentarios
tan negativos que el conjunto suscitó después de ser
montado en la capilla bautismal. Ya era sabido que dichos tra-
71 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 38 r-39 r. Apéndice documental,
texto número 5.
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bajos corrieron a cargo del cantero Juan Alonso de Taoro, quien,
según apuntes de Anchieta y Alarcón, acometió esa difícil tarea
en los primeros días de abril junto a sus peones o mozos de
confianza72.
A dicho regidor debemos una relación circunstanciada de los
esfuerzos acometidos en la parroquia para sentar la pila y la
nueva solería marmórea, labor que inicialmente despertó ciertas
dudas entre sus ejecutores. Sin embargo, al estar bajo al direc-ción
del acreditado Juan Alonso y conocer la pericia que mos-tró
al labrar piedras nobles para la aduana santacrucera, pode-mos
intuir que dicha actividad no revestiría la complejidad
intuida a raíz de los juicios tan precisos de Anchieta. El único
problema vino dado por la necesidad de concluir su interven-ción
antes del Sábado Santo de ese año, es decir, del 5 de abril
de 1760. Así lo ponen de manifiesto sus visitas constantes al
templo, de modo que en la mañana del Miércoles Santo vio «ya
puesta la pila en la baptisterio [...] que ayer tarde la sentaron»
y contempló in situ el modo en que «estaban poniendo las losas
del plan [o grada] donde está sentada la pila»73. Su curiosidad
al respecto le llevó a anotar en el diario que «las dos grandes
[losas] de las cuatro esquinas del pie de la pila, las dos como
digo que están contra al ventana las habían puesto ya, y a las
once que acabaron a las doce sentaron la otra a su lado de la
mano izquierda al entrar por la puerta del baptisterio». De ello
cabe deducir la intervención competente del cantero Juan
Alonso, a quien calificaba en esos momentos como «maestro
pedrero y gran cantero de La Orotava».
Por indicación de este oficial debió modificarse el plan pre-visto
por Alcaraz para la solería, pues a la hora de sentar el
pavimento de mármol no se hizo de forma regular y sí alteran-do
la primitiva configuración cuadrangular de sus losas. A ello
debieron contribuir ciertos desajustes en la propia obra pues, tal
y como notificó Anchieta, le faltaba «un pedacito contra el can-to
en que está sentada la pila». De ahí que fuera necesario alte-rar
su acabado y disponerlas de un modo cómodo y fácil, quizá
72 TARQUIS RODRÍGUEZ (1966), pp. 366-368.
73 B.U.L.L. Fondo antiguo. Ms 45, tomo I, fol. 241 r.
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dando cabida a cantería isleña: «las losas que están alrededor en
triángulos, una blanca y otra azul sobre el plan donde está sen-tada
la pila habían venido en cuadras y en la torre, en la capilla
que está delante se serraron en triángulos para hacerle más
angosta la dicha orla por el medio de la torre»74. Anchieta acu-dió
al templo ese mismo día por la tarde e insistiría luego en la
idea previa porque desde la tres de la tarde «estaban sentando
el pie de la pila», viendo que tenía «como falto y quebrado el pie
[...] que mira a la reja de la ventana [porque] así venía y con un
pedacito puesto bien ajustado [que] saltó y han de volver[lo] a
poner»75.
El Jueves Santo «no trabajaron si no sólo dos hombres que
están acabando los triángulos», aunque al día siguiente junto a
Juan Alonso «todos prosiguieron por la mañana el acabar el
enlosado del pie de la pila, para mañana, sábado santo, hacer en
ella la función»76. En efecto, tal y como relataba el propio
Anchieta cuando acudió a la parroquia durante la mañana si-guiente,
los fieles vieron la torre abierta y «todo el plan de la
pila nueva acabada de hacer», así como «al Señor bautizándolo
San Juan puesto de remate». Observó también la liturgia orga-nizada
a su alrededor, por lo que acabaría describiendo con
detalle «la primera función en la pila nueva que se acabó de
poner ayer» o una costumbre poco ortodoxa según la cual «mu-chos
bebieron agua como otros años cada Sábado Santo»77.
Todo lo que rodeaba a la nueva pila era un misterio y nunca fue
explicado bien por Morbeque, ya que el propio regidor anotaba
en su diario que las habladurías mal intencionadas «dijeron de
costo más de seiscientos pesos». No en vano, al tiempo que
Anchieta contemplaba la pieza y el boato surgido a su alrededor
con motivo de la vigila pascual, «llegó el de Piar78 y habló sobre
qué costaría la pila y le dije que no sabía»79. Obviamente, tal
74 B.U.L.L. Fondo antiguo. Ms 45, tomo I, fols. 241 r-241 v.
75 B.U.L.L. Fondo antiguo. Ms 45, tomo I, fol. 242 r.
76 B.U.L.L. Fondo antiguo. Ms 45, tomo I, fol. 242 r.
77 B.U.L.L. Fondo antiguo. Ms 45, tomo I, fols. 239 v-240 r.
78 Acaso el mismo sargento Felipe Piar que cita DE LA GUERRA Y PEÑA
(2002), p. 698.
79 B.U.L.L. Fondo antiguo. Ms 45, tomo I, fols. 239 v, 242 v.
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silencio incitó muchos comentarios para bien y para mal, hasta
el punto de que el mismo relator cuestionaba la voluntad de
«quien quitará ésta para poner otra [por]que —explica sutilmen-te—
éstas son las cosas del mundo. Que hasta ahora la que qui-taron
la tenían por buena y ahora ésta es mejor; a otro le pare-cerá
ésta no muy buena y querrá otra mejor»80.
La obra despertaba ya un sentimiento doble entre los parro-quianos,
tendente al juicio de quien tuvo que contemplarla con
o sin formación en cuestiones de arte. La opinión despectiva de
Morbeque debió influir en muchos de sus contemporáneos, aun-que
la realidad no podía negarse para los detractores del encar-go
ni para sus defensores si es que realmente los hubo. Al mar-gen
de los «defectos» que presentaba era una creación notable,
con amplias dimensiones por disponer de 125 cm en el diáme-tro
de la taza y una altura considerable con 129 cm si prescin-dimos
de la repisa que sostiene al grupo escultórico como rema-te.
Entonces quedó situada sobre la antigua solería y sus gradas
de una piedra, con las cuales debemos suponer que la pila ob-tenía
cierta unidad y una monumentalidad mayor. Mostraba
como ahora exquisita labra en el pedículo o pie, cuya configu-ración
a modo de pilar abalaustrado delata el vínculo ya referi-do
con conjuntos carpinteriles (fig. 4). Sobre él una amplia taza
permitía desarrollar el bautismo sin problemas, por lo que
Alcaraz cumplió el requisito de que el agua bendita pasara a un
compartimento independiente después de ser impuesta a los
neófitos. Al exterior mostraba una configuración gallonada y el
desarrollo de las molduras en la parte superior permitió incluir
la inscripción ya citada, donde no olvidemos que quedaría de
manifiesto el nombre del donante, del mayordomo y del autor.
Con ello el artista cumplió otra advertencia de Morbeque, pues-to
que sus recomendaciones citaban dicha condición de un
modo concreto en 1754: «se ha de poner el letrero según se
demuestra en la planidad de esa forma: esta pila la dio Don
Miguel Dias, y la mando traer Don Pedro Joseph Morveque sien-do
mayordomo de fabrica año de 1754. Alcaraz»81. Sin embar-
80 B.U.L.L. Fondo antiguo. Ms 45, tomo I, fol. 240 r.
81 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 30 r-30 v.
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go, como quedaba expuesto más arriba, la inscripción final no
reproduce el texto que le fue transmitido a modo de apunte
años antes.
Los comentarios del mayordomo lagunero dejan entrever
que el descontento por la pila fue unánime y que, ante todo,
creía necesario contar con la traza «para que lo vieran los inte-resados,
porque como Vm dice que se excedió de lo que iba
manifestado en él han pensado que yo mandé a buscar una cosa
ordinaria; y como aquí se conoce lo bueno y lo que no es tan
bueno, añade que no le hacen el que diga que se excedió pues
bastante sonrojo he padecido y, aunque me dice que hizo más
de lo ajustado, yo le respondo que no ha cumplido con lo que
en mis cartas se le pidió». Por ese motivo enumeró al labrante
FIGURA 4: Pila bautismal (detalle). Parroquia de Nuestra Señora de la
Concepción, La Laguna. Foto: Juan Alejandro Lorenzo.
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las faltas que observaba en ella, justificando siempre su parecer
con notas de cartas previas y con el único diseño que descono-cemos
en la actualidad.
Una primera cuestión atañe al mármol empleado para su
realización, ya que hasta en tres ocasiones le pidió a Alcaraz que
fuera de «la grana mas fina y blancura que se hallara». El artis-ta
desobedeció tal recomendación y labró otro «que ha salido
muy basto e indecente», a lo que debía añadirse la configura-ción
final de la taza con un perfil distinto al estipulado en prin-cipio.
El diseño planteaba que ésta debía ser dieciseisava por la
perfección de esa forma frente al círculo o al cuadro que mani-festaba
en el pie, de modo que, según advierte el responsable de
fábrica, el desagrado con su contemplación resultaría extensible
a todos los componentes de la obra. Tal y como expone, «en el
cuadrado del pilar se para la vista y no rasga a las dos partes de
los lados». Además, aclara que «si el exceso está en el follaje no
es nuevo por aquí, porque ya lo practican años ha los carpinte-ros,
pintores y pedreros», algo que parece incongruente si aten-demos
a que los repertorios de gusto rococó no se habían difun-dido
aún en el Archipiélago de un modo uniforme.
Otro motivo de disputa fueron «las hechuras del Bautismo»
que llegaron a la isla en 1760, puesto que no respondían en todo
a lo acordado con anterioridad (fig. 4). En las advertencias de
1754 el mismo Morbeque previno que sobre la repisa debía po-nerse
una representación exenta del «Bautismo de Nuestro Se-ñor
con figuras de a vara, de suerte que el Señor esté de rodi-llas
o con uno en la repisa y descansando en el pie con la mejor
acción, teniendo hermosura de rostro y cuerpo». Lo mismo po-dría
decirse «del señor San Juan y encima una paloma con su
luz», por lo que entonces era necesario pedir un presupuesto
independiente respecto a la pila82. La documentación conser-vada
tampoco describe cuál fue el trámite seguido sobre este
particular, pero debemos suponer que el contacto fluido entre
artista y comitentes permitió ajustar su hechura conforme a di-rectrices
expuestas con anterioridad. Por ese motivo el mayor-
82 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 30 r-30 v. Apéndice documental,
texto número 1.
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FIGURA 5: Grupo escultórico del Bautismo de Cristo, pila bautismal. Parro-quia
de Nuestra Señora de la Concepción, La Laguna. Foto: Juan Alejandro
Lorenzo.
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domo censuró que su ubicación sobre la repisa era irregular y
pedía explicaciones al respecto: «se le encargaron a Vm de tres
cuartas y dijo Vm que no tenían cabimiento en el pedestal que
las recibía; veo que bastante lugar tenían para hacerse de las di-chas
tres cuartas y entonces hermosearían más la figura, al no
venir el espíritu santo enlazado con sus reflejos en la misma
pieza con los santos y haber mandado un pajarito sin reflejos,
a lo que está Vm obligado». Los reproches continúan y pide al
artista que le comunicara «cómo se ha de poner y si lo hizo para
salir del día debe hacerlo como se ajustó para que se le paguen
en lo que se ajustó dicha pieza de las hechuras».
A ello habría que sumar los problemas y costes extraordina-rios
que ocasionó el traslado del artista a Málaga antes de que
concluyera la pila en su totalidad, por lo que desde el puerto de
esa ciudad embarcó a Tenerife los elementos restantes del con-junto.
Así lo manifiesta Morbeque al censurar «el gran costo de
fletes que causó Vm por no haber tenido hecha la obra cuando
vino el Santiago habiéndosele encargado y dado el dinero tanto
tiempo antes». Dicha queja resultaba lógica en todo, ya que,
dadas las circunstancias, la mayordomía tuvo que pagar un do-ble
transporte con embarcaciones que zarparon desde Cádiz y
Málaga respectivamente. Sobreentiende también que su desfa-chatez
rozaba lo absurdo con el elevado precio de los cajones
donde la pila fue transportada en ambos trayectos, de modo que
el asunto asombró a propios y extraños cuando conocieron la
cuenta remitida por Retortillo después del último lote: «y por
ultimo el gran costo de los cajones que es lo que más ha escan-dalizado,
porque como aquí vienen de las mismas tablas de fue-ra
y las de a 4 varas valen cuando más caro un peso de a ocho
de plata, y cualquier carpintero hace unos cajones toscos que no
necesitaban de unos jables que se hicieron». De ahí que muchos
desconocieran en qué gastó tanto dinero para concluir afirman-do
que «yo no tengo obligación de pagar la traída de los cajo-nes
de Málaga, pues adonde yo ajusté fue en Cádiz y así todo lo
que digo en su viveza bien lo conoce Vm, y quisiera me dijera
en que había estado el exceso que tanto vocea». El coste del
envío era realmente alto y superaba la expectativa inicial de los
promotores que quedó cifrada en 420 pesos «puesta en Santa
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JUAN ALEJANDRO LORENZO LIMA
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Cruz», por lo que no es de extrañar que Morbeque pidiese a
Alcaraz el impago de estos excedentes y recompensara «al señor
don José Retortillo en premio de las notificaciones que pasó por
querer cumplir como acostumbra en todas las ocasiones que se
le han encargado las cosas que están de su mano»83.
De este modo concluía el largo memorial de los mayordomos
de fábrica, donde se advierte un claro resentimiento de los
comitentes y el desconsuelo de los fieles al ver la obra instalada
en el baptisterio de la parroquia después de tanta demora. De
hecho, su llegada a La Laguna coincide con un período crítico
para el templo y su infraestructura arquitectónica, ya que enton-ces
se había abortado el plan previo de reconstrucción y falta-ba
todavía más de una década para que Antonio J. Eduardo
definiera un proyecto nuevo en tiempos del obispo Servera que
también fue abocado al fracaso en apenas dos años (1776-
1777)84. Además, como ya se ha planteado, la pila era una vieja
aspiración y el resultado final desanimó enormemente a quienes
esperaban una obra digna de los fondos invertidos en ella, con
cualidades próximas a otras realizaciones de origen italiano que
obtuvieron notoriedad en el Archipiélago antes de 1750. En este
sentido no debe obviarse que existían referentes próximos como
el púlpito de mármoles que la familia Rodríguez Carta obsequió
a la parroquia de Santa Cruz en 1736, descrito en un inventario
posterior como «una buena alhaja» por sus cualidades materia-les
e inmejorable acabado85.
El oficio de Morbeque no tardaría mucho en llegar a manos
de Alcaraz, aunque al no especificarse desconozco si lo recibió
en Málaga o en Cádiz. La segunda opción resulta más probable,
ya que el artista remitió desde allí un informe o memoria don-de
rebatía una a una las acusaciones previas del clérigo lagu-nero.
Su escrito está redactado con orgullo y en ocasiones deja
entrever altas dosis de soberbia, algo que pudo enojar aún más
83 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 40 r-41 v. Apéndice documental,
texto número 7.
84 TARQUIS RODRÍGUEZ (1966), pp. 404 y 407-408 y LORENZO LIMA (2010),
tomo I, pp. 564-577.
85 A.P.C.S.C. Caja 34. Inventario parroquial de 1748 (legajo suelto), s/f. Es-tudio
previo de la pieza en HERNÁNDEZ PERERA (1961), pp. 401-402
36
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a los desdichados mayordomos de la Concepción después de su
lectura. En cualquier caso, desconozco cualquier respuesta al
mismo y la resolución de cuestiones pendientes como el pago a
Retortillo o el reajuste de detalles en el ornato de la pila. Lo más
probable es que quedara igual que cuando se montó semanas
antes, si bien las indicaciones del propio Alcaraz ayudan a com-prender
la génesis de su trabajo y ciertas variaciones que intro-dujo
sobre el diseño original.
Lo atractivo del caso es que en su argumentación el artista
muestra una actitud cambiante, que oscila siempre entre la
complacencia y la arrogancia de quien escribe con conocimien-to
de causa. No da su brazo a torcer y defiende las acusaciones
vertidas por Morbeque sin un fundamento aparente, puesto que
de sus palabras se deduce una alta confianza en sí mismo, en el
trabajo afrontado antes del último embarque desde Málaga y,
sobre todo, en cuestiones que le hacen ostentar cierta superio-ridad
frente a los comitentes tinerfeños. De ahí que escude su
defensa en la incomprensión y en la poca valoración que el arte
alcanzaba en sí mismo, una cuestión que a priori sirve de válvu-la
de escape para no reconocer su falta de profesionalidad o el
incumplimiento de lo estipulado con el mayordomo lagunero
desde 1754. Sin embargo, resulta evidente que ni una ni otra
medida responde a una realidad tan maniquea.
Alcaraz es bastante claro en su explicación y no se anda con
rodeos cuando defiende el aspecto final del conjunto, diferen-ciándose
así de las manifestaciones vertidas por los promotores
de la Villa de Arriba. Comienza su informe con el propósito de
explicar lo sucedido en unas circunstancias atípicas, motivadas
sin duda por la premura del envío y por la necesidad de aten-der
el encargo tinerfeño con un carácter exclusivo. Justifica pri-mero
el tema tan polémico de los cajones, al afirmar que «todos
iban marcados a cada uno lo que era». De hecho, advierte que
no era «tan ignorante» y que al desembarcarlos en la aduana
deberían verse aún «algunas señales o marcas». Quizá éstas se
perdieron «el día que se embarcaron en Málaga» cuando «echó
Dios agua a cantaros, y como Dios saca lo porvenir quiso orde-narlo
así». Ello pudo deberse a las condiciones con que viajaron
en el interior del barco hasta el Archipiélago, ya que en el puer-
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to Alcaraz fue testigo de cómo los cajones se enterraban en sal
y funcionaron a modo de lastre para que la embarcación alcan-zara
el calado idóneo en su primera travesía por el Mediterrá-neo.
Con estas circunstancias excusa cualquier responsabilidad
sobre el tema y refiere las medidas que debían adoptase para
evitar dicho problema en el futuro, señalando abiertamente que
respecto a «los cajones enterrados en sal ya tengo dado satisfac-ción
de este reparo y no se haga cargo de las contingencias del
tiempo».
Más de cerca le tocaban problemas surgidos por la aparien-cia
de la pieza, sobre todo en lo relativo a la configuración de
su taza. Por ese motivo remitió el diseño que le había enviado
Morbeque años antes, de forma que los interesados podrían
verlo junto a la pila en La Laguna y advertir «que lo que yo digo
no es así, pues ni yo ni Vm tiene la culpa de que el dibujo no
manifieste por letra y planta si había de ser redonda o dieci-seisava
». Su conclusión al respecto no puede ser más positiva,
puesto que la distinción entre una u otra forma hubiese reper-cutido
en su aspecto final al manifestar, por ejemplo, que «en el
caso que fuera dieciseisava no lo manifestará más que la mol-dura
por razón de los gallones». Ello determinó también la con-figuración
de la misma en altura porque «las ochavas eran
muchas» y «no se podía distinguir si era redonda u ochavada».
De haberse labrado conforme al plan previsto, esa cuestión se
advertiría sólo «en la moldura y en la arista de la ochava», aun-que
vaticina que el resultado podría mostrar un perfil «muy
fuera del regular». En él los gallones se presentarían «como
botonaduras a casaca antigua y las letras no fueran de tanto
lucimiento como yo lo demuestro en esa planta». Por ese moti-vo
concluye expresando a Morbeque que debía dar «las gracias
al dibujante que olvidó con acierto, pues —añade sin tapujos—
no hay figura mas agradable que la circular».
Es evidente que el artista hace una lectura interesada del
cambio, amparándose siempre en ideas de belleza y perfección.
Pero además se vale de esa circunstancia para demostrar la su-perioridad
de su juicio frente a la opinión de los comitentes y
artistas insulares, ya que el mismo Morbeque le había comuni-cado
en una carta previa la inexistencia de labrantes de mármol
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en Canarias: «digo que ni los picapedreros, ni carpinteros, ni
pintores no tan solamente no son hombres para hacerlo [traba-jo
de la pila con mármol] sino también no lo han visto por el
término; la prueba que si allí hay quien la haga, ¿por que se
envía acabada y no las piedras en bruto?». Este primer juicio de
descalificación queda contrarrestado con críticas que suscitó un
aspecto de la organización del conjunto: la separación del cua-dro
de abajo —entiéndase base del pedículo— y su relación inar-mónica
con la taza o parte superior. «Digo que celebrará boca
a boca dar razón y no por letra que el dibujo es cuadrado, el
plinto y pedestal con una hoja de talla por esquina y otra en
medio [...]. No quiero cansar a Vm en especular por hombres
inteligentes que los fiscalicen y verá como es lo que yo digo que
sin pasión ni hacer a Vm ni a otro adulación diga a los señores
lo que yo digo». De no ser así, la pila se hubiera resentido mu-cho
más por cuestiones que atañían de igual modo a la natura-leza
del material elegido para la labra.
Es consciente de que en cartas previas le pidieron el mármol
más fino y blanco que encontrase, al tiempo que no deja de re-conocer
que ésa era una medida inviable en muchos aspectos.
Con cierta prepotencia explica que él no era «ángel ni diablo
que pueda penetrar interiores» para buscarlo, aunque deseaba
adquirir uno que simulara «un copo de nieve». Pese a las lectu-ras
que suscita un juicio de este calibre, dicha expresión debió
ser habitual entre los escultores del siglo XVIII. De ahí que ante
la abundante demanda que atendía en un momento dado, el
imaginero granadino Torcuato Ruiz del Peral (1708-1773) expre-sara
«que no soy ángel, que soy hombre muy limitado»86. De
todas formas, Alcaraz previene a los mayordomos laguneros que
«en lo descubierto todavía no se ha encontrado mármol blanco
sin que tenga algunas vetas azules, porque al de Génova le su-cede
lo mismo como lo verá en las losas o en otras piedras que
haya ahí [Tenerife], y tiene una falta muy notable que a poco
tiempo se pone melado y el de acá [Andalucía] siempre se man-tiene
como manifiesta».
No contento con ello, defiende su intervención sobre el gru-po
del Bautismo que coronaba el conjunto y el trabajo conferi-
86 RODRÍGUEZ DOMINGO (2008), pp. 101-176.
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do a cada una de sus figuras (fig. 5). Afirma que si «no pasan no
les falta mucho para ser un molde de cera que no tiene desper-dicio,
y si me hubiera arreglado a su papel como Vm lo puede
medir no hubieran sido de ese tamaño y si no la hubiera au-mentado
el pedestal y basa donde va el bautismo hubiera pare-cido
enano, sin cabeza». El mayor problema radicó en la dispo-sición
del «Espíritu Santo encajado con los reflejos en la misma
pieza», al ser éste «un pajarito» que no encontraba fácil acomo-do
en un grupo de estructuración piramidal. Nuevamente se
expresa con una actitud despótica al justificar la solución esgri-mida
por último: «yo no entiendo de santos y eso, habiendo
hombres allá que lo sepan hacer o remediar la falta que para
Vm tenga, porque yo soy muy limitado para decir a Vm como
se han de poner las ráfagas y para que el pajarito se vuelva Es-píritu
Santo o a ser otro con sus ráfagas y fijarse en el hombro
del Señor sin que se vea él; como había hombres inteligentes
que lo pusieran hubiera ido puesto, aunque yo no dudaba ni
dudo haya quien haga ráfagas y las ponga y lo haga espíritu
santo, pues no me faltó mucho para haberlas hecho pero ya veo
que sembré en mala tierra y eso de cualquier manera cuesta
muy poco [...]».
Sobran los comentarios al respecto, pero es interesante cons-tatar
que la exposición del escultor aborda ahora un tema com-plejo
porque el grupo escultórico no conserva su apariencia pri-mitiva
en la actualidad. Ha sido muy maltratado con el paso del
tiempo, y algunos elementos desparecieron ya —caso del polé-mico
Espíritu Santo— o fueron reemplazados por otros de eje-cución
diferente —brazo izquierdo del Bautista, sustituido por
una pequeña pieza de madera—. Es probable que lo concernien-te
al material sí fuese cumplido, ya que a simple vista se advier-te
el empleo de una piedra distinta para su labrado a pesar de
que en la actualidad luzca algo manchada por el lógico enveje-cimiento
o paso del tiempo. Además, en él queda patente cierto
dominio técnico y una composición que no está exenta de inte-rés
si atendemos a su volumetría, aun cuando el tratamiento de
cada personaje sea diferente. En lo relativo a San Juan prima la
adopción de referentes conocidos en su iconografía, por lo que
viste un atuendo acorde al relato evangélico y a la ortodoxia
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cristiana. En ese hecho muestra semejanza a lo sucedido con la
efigie que remata la pila bautismal de Garachico, aunque aquí
prima una interpretación más fidedigna del texto bíblico y se
otorga una volumetría distinta a la figura. El canon estilizado de
ambos personajes es tal que requiere de puntos de apoyo o sos-tén,
cuya instalación justifica el autor introduciendo elementos
textiles en la parte posterior del conjunto.
Mayor elegancia ofrece la figura de Cristo, quien en actitud
sumisa recoge sus manos en el pecho y baja la cabeza para re-cibir
el agua bautismal. Se trata de una figura interesante, que
revela la gestualidad adecuada y condiciones distintivas entre
muchos escultores de la época. Sus proporciones delatan anti-guos
usos del Manierismo al manifestar elevada estilización de
las formas y grandes concesiones al desnudo, limitadas sólo por
el corto paño de pureza que cubre la cintura en gesto pudoro-so.
Es evidente que con esa cualidad el artista recurre a constan-tes
conocidas en su entorno, pero al margen de los recursos
representativos manifiesta dominio técnico y ciertas aptitudes
para abordar la representación humana que eran desconocidas
hasta ahora. Además, hace gala de ello al introducir novedades
como la textura del mármol en diversos acabados y un movi-miento
de claro matiz desequilibrante que acentúa el personaje
que nos ocupa de Cristo, cuya apariencia condiciona un elegan-te
e inusual contraposto dada su ubicación original. La nota
distintiva la ofrece Alcaraz en su memorial cuando manifiesta
que el punto de partida para su composición se encuentra en
una obra previa de Alonso Cano (1601-1667), algo ignorado
también hasta el momento. De ahí que cite textualmente «al
racionero Cano que fue el asombro de la pintura», afirmando
sobre el grupo tinerfeño que «es dibujo suyo». Dicha condición
otorga un interés mayor a la pieza, pero resulta imposible saber
cuál fue el dibujo o modelo que el labrante recurrió en un mo-mento
dado porque lo conocido de Cano sobre esa faceta
creativa es bastante limitado en la actualidad87.
Las alternativas ante un antecedente canesco vienen dadas
por dos dibujos que se atribuyen en la actualidad al maestro,
87 Sobre los dibujos del artista granadino véanse las últimas contribucio-nes
que contiene AA.VV. (2001).
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uno conservado en el Ashmolean Museum de Oxford y otro más
cercano a las efigies laguneras en The Apelles Collection de
Londres88. El último es bastante notable y, aunque antes se es-timó
como obra de Pedro Atanasio Bocanegra (1638-1689)89,
ciertas condiciones plantean una similitud extensible a detalles
menores como la disposición genuflexa de Cristo, su volumetría,
la actitud que manifiesta ante el prodigio y la extensión del bra-zo
derecho del Bautista (fig. 6). Otras, sin embargo, difieren no-tablemente
y plantean la posibilidad de que el dibujo o repre-sentación
elegida por Alcaraz fuera una variante perdida sobre
el ejemplar londinense90. Es más, no sabemos siquiera si ese u
otro referente similar sería conocido por el labrante en Cádiz o
Málaga, aunque al menos hay constancia de que el grupo fue
esculpido en la segunda ciudad con no pocas incomodidades. Al
margen de ello, lo interesante es que obras de este tipo ponen
de relieve la vigencia de la estética canesca en un contexto dis-tante
de la escuela granadina porque sus presupuestos fueron
estimados allí hasta finales del siglo XIX. Málaga era en esos
momentos una ciudad con cierto esplendor en lo relativo a las
artes, abierta a la experimentación que incitaban lienzos previos
de Cano91 o a la reformulación que Pedro de Mena (1628-1688)
hizo de sus esculturas y modelos a posteriori. Por ese motivo no
es casual que en la realización tinerfeña se adviertan caracterís-ticas
comunes a representaciones dibujadas del mismo Alonso
Cano, cuyo alcance significó con tanto acierto el profesor Pérez
Sánchez92. De ahí la validez de cuestiones planteadas antes
como la concepción tan personal del desnudo y un tipo de be-lleza
que recuerda obras del pasado manierista, salvando, eso sí,
88 Reproducidos en AA.VV. (2001), pp. 30, 117.
89 VÉLIZ (1998), núm. 103.
90 Se trata de una pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado,
que mide 200 x 150 mm. Su origen es incierto y en la parte inferior izquier-da
muestra una firma apócrifa donde puede leerse con facilidad «Alonso
Cano». Se supone que ingresó en The Apelles Collection proveniente de la
colección Stirling-Maxwell, Keir. Cf. AA.VV. (2001), p. 117, núm. 5.
91 Sobre todo la importante Virgen del Rosario que preside ahora una
capilla de su catedral. Comentarios sobre ella con bibliografía precedente en
CAMACHO MARTÍNEZ (2002), pp. 426-427.
92 PÉREZ SÁNCHEZ (1986), pp. 216-226 y (2002), pp. 133-143.
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FIGURA 6: El Bautismo de Cristo. The Apelles Collection, Londres. Foto: Museo
del Prado, Madrid.
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la frontera que imponen las distancias, el tiempo y la poca crea-tividad
del maestro contratado por Morbeque.
Sólo Alcaraz era consciente de estas condiciones y del esfuer-zo
que implicaba labrar unas esculturas que apenas superan los
50 cm, por lo que no duda al enumerar otras desventajas que le
produjo una dedicación exclusiva a la pila lagunera. Reprocha
excesos cometidos con ella y lo notifica en una cita extensa,
sorprendente otra vez por su franqueza:
«Y para que Vm vea y esos señores que me he excedido diré que
mi obligación es dos gradas y la solería o manta como un patio
de posada con pedazos chicos y grandes o como la hubiera po-dido
cuajar el pedestal cuadrado, con una hoja por esquina y
otra en medio y lo mismo la repisa en donde va o descansa la
pila y las figuras sobre el pedestal de media cuarta de alta sobre
la superficie de la pila y encima el Bautismo. Ahora voy a satis-facer
a Vm para que satisfaga a esos señores y digo lo primero
que le envío una grada más por si quiere desanchar más la so-lería
[...]=. Lo segundo que es preciso que crea que si yo hubie-ra
enviado las gradas de pedazos me hubiera costado menos, y
hubiera aprovechado el retal que no me sirve y entonces hubie-ra
salido más utilizado y no fuera entonces mi pérdida tan gran-de=.
Tercero las losas para la solería según se lo explique al se-ñor
don Antonio Eduardo=. Cuarto el pedestal aboquillado des-de
la escocia y va a respirar en una luneta y todo tallado como
se habrá visto que mientras se talló el pedestal se podía haber
hecho toda la talla siendo cuadrado, otro punto mas principal
que va de dos piezas=. Quinto el pedestal y basa en donde va el
bautismo que no es de mi obligación excepto el bautismo».
Esta relación tan detallada prueba la frustración que vivió el
artista al conocer el malestar de los promotores laguneros y,
aunque en principio se limita a aspectos técnicos o a señalar su
dedicación en cuestiones fuera de contrato, es bastante indica-tiva
del interés generado por la obra. En ese sentido, no debe-mos
olvidar que un éxito le reportaría nuevos encargos desde
Tenerife, ya que para ello contaba con el apoyo incondicional de
Morbeque. El mayordomo lo manifestó así en un primer mo-mento
y, como se apuntó más arriba, en carta escrita en no-viembre
de 1756 le expresaba su voluntad de «hacer alguna di-ligencia
por si hubiere quien mande hacer alguna pila o losa
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para que se la encarguen a Vm»93. Lástima que la documenta-ción
sea tan deficitaria y no podamos conocer el grado exacto
de implicación entre artista y comitente en momentos previos al
envío, si bien resulta lógico que los patrocinadores laguneros
desaconsejaran cualquier contratación con este maestro después
de montar su pila en Tenerife.
Las continuas alteraciones de la parroquia de la Concepción
y los cambios de pavimento que ha experimentado el baptiste-rio
nos impiden conocer cuál era la apariencia de las gradas de
mármol que Alcaraz labró en Málaga, aunque si atendemos a su
explicación y a los apuntes ya planteados de Anchieta podrían
deducirse cuestiones significativas. La más notable sería su tra-bajo
en un único bloque de piedra, quizá para conferir unidad
al conjunto y no descontentar a sus promotores. Se trataba de
cuestiones importantes que el mismo artista debió comunicar
personalmente a Antonio José Eduardo, a pesar de que no son
explicadas como tal en su largo informe. Cabe suponer que di-chos
«excesos» se limitaron sólo a las losas del pavimento, pero
la presencia de Retortillo y Eduardo en Cádiz despierta interés
a la hora de evaluar el trato del maestro con sus promotores.
Recordemos que ambos transmitían noticias de su adelanto y
cualidades a Morbeque, el primero a través de cartas —sólo se
conserva una, ya citada antes— y el segundo cuando retornó en
su navío a Tenerife con parte de la pila. Los intentos de Alcaraz
para contentar a los demandantes de la obra eran pocos y se
vislumbraba ya una postura irreconciliable, algo que desembo-caría
en un estrepitoso fracaso y —lo que era peor aún— en la
pérdida de confianza por parte de los promotores canarios.
Algo de esto se deja ver cuando el artista lamenta la situa-ción
en un doble juego de expresiones, volviendo a mostrarse
complaciente y soberbio en lo referido a su labor. Pero sí resul-ta
significativo su pesar por la gestión de Retortillo, a quien
describe como el más perjudicado de la situación atendiendo a
«las mortificaciones que ha tenido». Sin embargo, plantea al
mismo tiempo que «cuantas obras he hecho por mano de dicho
Señor y de otro cualquiera he procurado no molestar poniéndo-
93 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 34 r-35 r.
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lo yo de mi casa porque no soy hombre que pido para molestar
a nadie y será ocioso decir haber yo molestado a dicho señor».
Queda clara la vinculación entre ambos y la estimación de los
mármoles como producto de mercado, por lo que con gran as-tucia
el mismo Alcaraz recuerda la cuestión económica y su
deseo de no desagradar a nadie. De ahí que se dirija a Morbeque
diciendo:
«Señor mío, yo quisiera poder satisfacer a Vm boca a boca y que
supiera lo que cuesta el ponerlo en semejante pasaje como le he
puesto; que si se ha tardado [se entiende el envío] no ha sido cul-pa
mía por causa del contratiempo de la mar, pues bien puede
estar entendido que he puesto de mi casa más de cuatrocientos
pesos en su obra que Vm [...]; y por fin de todo [...] perdone mi
atrevimiento y mande a su servidor que si yo he errado es de hom-bres
porque esto no es para escrito y yo celebraré el haberme
emborrachado y haber ido a sentarle [la pila], aunque no me lo
hubiera pagado solo por contemplar a Vm y dejarlo gustoso con
palabras y obras que ya considero que aunque más lágrimas deis».
El último atisbo de sinceridad resulta a la vez oportuno e
inquietante, ya que era un medio que el artífice debía emplear
para conseguir popularidad ante un contexto desfavorable si
quería concertar otros trabajos en la isla de Tenerife. Conscien-te
de que eso era ya inviable, no le quedó más remedio que con-cluir
su informe describiendo de nuevo las bondades de la pila
y su validez por lo rentable de la inversión económica:
«(...) y para que Vm sepa lo que tiene y lo que vale ahora poco
se han llevado tres pilas, una grande y otras dos de tres cuartas
que las ha hecho un amigo que yo he tenido en algún tiempo y
por la grande le han dado ciento y treinta pesos sin más ni más
que lisa ni más que un pedestal y pila si Vm tiene consideración
los dos mares y pedestal de la de Vm tiene mas trabajo y para
acabar de remachar venga en conocimiento de lo mismo que yo
digo y por las dos de de tres cuartas le han dado cuento y cua-renta=
y las tres pilas que yo remití en años pasados por medio
del señor don José Retorillo de una vara de diámetro y su pilar
hice cada una en cincuenta pesos, puede Vm, sino las ha visto,
ver unas y otras a ver cual le parecen más bien»94.
94 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 42 r-45 v.
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La documentación investigada silencia cualquier noticia so-bre
el término de este trámite y deja abierta la posibilidad de
que tanto Morbeque como Alcaraz intercambiaran otras cartas
que desconocemos. Asimismo, queda por probar el pago pen-diente
de Retortillo y las excusas que los mayordomos laguneros
dieron a los miembros más notables de la feligresía cuando con-templaron
la pila en la parroquia, sobre todo porque ya es sa-bido
que fue bendecida semanas antes coincidiendo con los
cultos de la Semana Santa. Sorprende que a pesar de las dificul-tades
que entrañó su pago y montaje los párrocos dejaran cons-tancia
de datos importantes en el correspondiente libro de bau-tismos,
donde existe al menos una anotación explícita sobre
dicho acontecimiento:
«Hoy Sábado Santo, que se cuentan cinco de abril de este año
de mil setecientos y sesenta, se estrenó la pila bautismal de
mármol, que fue hecha en Cádiz por el maestro Alcaraz, siendo
mayordomo de fábrica de esta parroquial don Pedro José Mor-veque
presbítero, y hizo la bendición del agua el señor don
Gaspar Gabriel Estévez Gorvalán, venerable beneficiado de esta
dicha iglesia y examinador sinodal de este obispado, y el prime-ro
que en ella se bautiza es el de la partida siguiente [correspon-diente
el día 8 de abril a Juana Brígida, hija de Francisco Ramos
y Catalina de Acosta]»95.
Hasta dicha ceremonia despertaría recelo entre los parro-quianos
pudientes pues, tal y como escribió Anchieta y Alarcón
en su diario, durante la Semana Santa los clérigos debatieron
mucho sobre la identidad de quién iba a ser el primer bautiza-do
en la pila. A esta discusión no eran ajenos el mismo regidor
y otros vecinos de la Villa de Arriba, de forma que el propio
Anchieta expresó la idea de que «si era pobre» él se presentaba
a la ceremonia como padrino. El ofrecimiento desembocaría
luego en un tímido enfrentamiento con el también influyente
Juan Porlier, por lo que —al decir de Anchieta— «desde que me
lo oyó quiere él serlo y sea quien fuere ya no me da cuidado»96.
A estas alturas ése era ya un mal menor, aunque la actitud beli-
95 F.P.C.L.L. Libro XX de bautismos, fols. 74 r-74 v.
96 B.U.L.L. Fondo antiguo. Ms 45, tomo I, fol. 240 v.
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cosa del apacible Pedro J. Morbeque tuvo pocas oportunidades
más de manifestarse en relación con la pila. No en vano, con
esta función sacramental se puso punto y final a un debate que
prolongaría en el tiempo la respuesta de Alcaraz, puesto que la
carta previa de Morbeque está datada unos días antes de que se
produjera la bendición del conjunto marmóreo. El paso del
tiempo hizo que los fieles olvidaran los problemas que suscitó
su contrata y envío, aunque lo relativo a la identidad del labran-te
ha pervivido en la conciencia colectiva porque Alcaraz puso
su nombre en la inscripción que ostenta el borde la taza o copa:
«Alcaraz Cadiz fecit» (fig. 7). Queda suficientemente claro que
la pila escondía intereses para los implicados en la contratación
años antes, de forma que su éxito y fracaso, los pocos aciertos
y las muchas desventajas, no fueron tan positivas para ambas
partes ni le reportaron las satisfacciones esperadas en un primer
momento.
FIGURA 7: Pila bautismal (detalle). Parroquia de Nuestra Señora de la Con-cepción,
La Laguna. Foto: Juan Alejandro Lorenzo.
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3. LA CRUZ DE BARTOLOMÉ ANTONIO MONTAÑÉS,
UN MONUMENTO DE CARÁCTER PÚBLICO
Los mármoles que Alcaraz envió a Tenerife no tuvieron
siempre uso litúrgico o sacramental, puesto que ya era conoci-da
su participación en al menos una obra que tuvo fin público
después de arribar a la isla. El único referente conocido de esa
dinámica es la cruz votiva que el comerciante Bartolomé Anto-nio
Montañés costeó con el fin de situarla en un extremo de la
antigua plaza de la Candelaria, espacio de máximo interés para
la influyente sociedad santacrucera (fig. 8). Los motivos que ex-plican
este encargo son múltiples y el hecho de que se haya re-mitido
desde Málaga al mismo tiempo que la pila bautismal
demuestra la viabilidad de su encargo, por lo que cabe suponer
que el responsable de formalizar la contratación en Cádiz fue
también José de Retortillo. Abunda en ello el hecho de que co-mitente
e intermediario mantuvieron una estrecha relación de
amistad, cuyo fin último no era siempre la gestión comercial o
el envío de mercancías hasta los puertos del Archipiélago. Mon-tañés
supo ganar el favor de personajes que se relacionaron con
dicho entorno como el obispo Francisco J. Delgado y Venegas,
a quien el tinerfeño cita en la correspondencia íntima con el so-brenombre
de «mi amigo». Los dos emprendieron obras de ca-ridad
para dar ejemplo a la ciudadanía y, después de que el pre-lado
fuera destinado a Sigüenza en 1769, se encargó de recoger
en la aduana de Santa Cruz plata cordobesa que había ofrecido
a varias parroquias de la isla97. Sin embargo, las noticias que
refieren ese tipo de negocios o su aceptación en el contexto lo-cal
todavía resultan escasas.
Muchas de estas circunstancias son extensibles a la cruz
marmórea que nos ocupa, cuya autoría y donante se conocen
bien por la inscripción que ostenta al pie: «A DEVOCIÓN Y EXPEN-SAS
DE DN BARTHOLOMÉ ANTONIO MÉNDEZ MONTAÑEZ CAPITÁN DE FORASTE-ROS
Y SÍNDICO PERSONERO DE ESTE PUERTO DE SANTA CRUZ DE THENERIFE
AÑO DE 1759. Salvador de Alcaraz f.» (fig. 9). Su contratación no
es mencionada en los documentos investigados hasta ahora, por
97 LORENZO LIMA (2009 a), tomo I, p. 344.
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FIGURA 8: Cruz votiva. Plaza de la parroquia de Nuestra Señora de
la Concepción, Santa Cruz de Tenerife. Foto: Juan Alejandro
Lorenzo.
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FIGURA 9: Cruz votiva (detalle). Plaza de la parroquia de Nuestra Señora de
la Concepción, Santa Cruz de Tenerife. Foto: Juan Alejandro Lorenzo.
lo que sólo hay constancia de su envío a la isla coincidiendo con
el último lote de piezas que integraban la pila de Morbeque. Ello
invita a pensar que arribó a Santa Cruz en febrero de 1760 y
que pudo concluirse en Málaga meses antes, puesto que fue
embarcada a Tenerife desde su puerto en varios cajones donde
la cruz propiamente dicha se guardó despiezada junto al grade-río
y peana de piedra que compusieron en principio parte del
basamento. De ahí que al borrarse las marcas o distintivos del
embalaje sus destinatarios tuvieran que abrir todos los cajones
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y distinguir las piezas que pertenecían a la pila bautismal y al
sencillo monumento de Montañés. Como ya quedó dicho, esa
situación incitaría luego las quejas del mayordomo lagunero y
la respuesta del artista en el extenso memorial de 176098. Al
margen de ello o de sus propias cualidades, lo interesante es
constatar que la obra se inscribe en un contexto determinante
para la actividad mercantil y para exaltar la personalidad de su
donante como un personaje notable de la época, uno de los
valedores del éxito que el incipiente puerto de Santa Cruz alcan-zó
antes de finalizar el siglo XVIII99.
La biografía y actividad profesional de Montañés ya es cono-cida100
y, aunque no pretendo insistir en ella, su análisis resulta
necesario para valorar la actitud que manifestaba cuando en
torno a 1759 costeó una obra peculiar como esta cruz de Alca-raz.
Dicho comerciante responde en líneas generales a un pro-totipo
usual de hombre dieciochesco, aquél que triunfa en la
vida gracias al esfuerzo y al tesón depositado en la gestión em-presarial:
el llamado «negociante» o «persona de negocios» que
tanto proliferó en la Europa del momento con un deseo perma-nente
de potenciar el nuevo ideal de la Ilustración101. Los oríge-nes
de este loable patrocinador de las Artes eran sencillos por-que,
por ejemplo, su padre era natural de Garachico y había
sido abandonado al nacer102. De ahí que tanto él como sus hijos
mostraran una capacidad de superación envidiable, así como la
voluntad de colaborar con individuos que se valieron del ascen-so
de la burguesía para progresar en la sociedad tinerfeña del
momento. En este contexto la influyente plaza de Santa Cruz
98 A.R.S.E.A.P.T. R.M. 127 (20/40), fols. 40 r-41 v y 42 r-45 v.
99 Así lo constatan, entre otros, PERDOMO ALFONSO y PADRÓN ALBORNOZ
(1982), p. 95. Para una lectura completa de su devenir histórico véase
CIORANESCU (1993).
100 Tratada previamente por FRAGA GONZÁLEZ (1979), pp. 193-198 y CON-CEPCIÓN
RODRÍGUEZ (1995 b), pp. 181-186.
101 Así lo estudia de un modo sintético BERGERON (1995), pp. 129-150.
102 Consta de este modo en su partida de matrimonio. El capitán Miguel
Jorge Montañés casó con Isabel González Padilla en Santa Cruz el 29 de
noviembre de 1711, siendo ella hija de Diego González —ya difunto— y de
Francisca Padilla, todos naturales y vecinos de Santa Cruz. A.P.C.S.C. Li-bro
IV de matrimonios, fol. 136 v.
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era un espacio privilegiado y permitió el avance de nuevas
individualidades que tenían en el comercio, en la Iglesia y en la
vida militar sus campos de actuación preferente103. Lejos de la
aristocracia que condicionaba aún la vida en centros de poder
como La Laguna o La Orotava, el puerto tinerfeño ofrecía con-diciones
idóneas a la hora de imponer un nuevo orden social y
demostrar la viabilidad de la burguesía como clase dirigente. Así
pues, en este ambiente de cambios se produjo su nacimiento en
julio de 1714104 y la extensa formación que le procuraron sus
progenitores incluyendo sendos viajes a Campeche en 1735 y
1736105, aunque pronto sería reconocido por proyectos de diver-sa
naturaleza que implicaban a los individuos más notables de
la época. Su padre había sido un importante capitán que nave-gó
a Indias en varias ocasiones y tuvo especial interés en la re-gión
de Guatemala, donde consta al menos que murió su her-mano
Félix en abril de 1750106.
Gran interés obtiene el vínculo del joven Bartolomé con la
familia Carta, en cuya casa principal de la plaza de la Candela-ria
residió hasta el final de sus días. Con ellos emprendería ne-gocios
de toda clase y vivió de cerca los muchos adelantos que
pudieron conocerse en Tenerife a pesar de su lógica desvincula-ción
de la corte o importantes ciudades de la Península, ya que
en enero de 1780 designaba como únicos herederos de su fortu-na
a los tres hijos de Matías Rodríguez Carta107. Años antes el
mismo Matías le había elegido para arreglar lo tocante a sus
disposiciones testamentarias pues, tal y como recordó Lope A.
de la Guerra y Peña, el deseo latente era que la descendencia de
este burgués tuviese «una conducta igual a la de su padre» go-zando
«de la misma estimación y conveniencia»108. En ese con-texto
de reivindicación social Montañés pudo atender intereses
103 Cf. CIORANESCU (1998).
104 A.P.C.S.C. Libro IV de bautismos, fol. 103 v. Bartolomé Casabuena ac-tuó
como su padrino de bautismo, por lo que el contacto con el comercio y
sus agentes más importantes en Tenerife debió ser notable desde la infancia.
105 GARCÍA BERNAL (2000), pp. 1966-1989.
106 CIORANESCU (1992), tomo II, pp. 437-438.
107 Análisis de su testamento en CONCEPCIÓN RODRÍGUEZ (1995 b), pp. 181-
188.
108 DE LA GUERRA Y PEÑA (2002), p. 352.
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tan diversos como el fomento de la industria, la astronomía y el
coleccionismo de objetos curiosos que mantuvo consigo hasta
que un temible incendio los destruyó en 1784. Por esta razón se
convertiría también en impulsor de una escuela pública para
que muchos niños de la isla recibieran educación en ella109 y en
la explotación de pescado salado junto a las costas de Berbería,
algo que, por ejemplo, le llevó a contactar con grandes hombres
de Estado y obtener fondos ante la puesta en marcha de «tan
conveniente negocio». No debe obviarse que el caudal del Esta-do
era un recurso necesario si quería contar con el asesoramien-to
de personal cualificado, construir almacenes en las afueras de
Santa Cruz, disponer de un mayor número de embarcaciones
que pudo ajustar finalmente en La Palma y, sobre todo, buscar
el medio idóneo a la hora de llevar el pescado en salazón hasta
la Península110. Consta que el rey Carlos III probó en Madrid el
objeto de esta «industria local» y que ello le hizo mantener un
trato frecuente con el marqués de Grimaldi, uno de los asesores
del monarca ilustrado111. No obstante, el alcance de dicha inicia-tiva
fue secundario si atendemos a los malos resultados que
tuvo de inmediato o a las circunstancias sucedidas a posteriori,
ya que en los años siguientes se vio obligado a abandonar una
iniciativa tan loable con grandes perjuicios para el vecindario
de la isla. Su tesón al respecto sería retomado más tarde por
la Sociedad Económica de Amigos del País instituida en Las
Palmas112 y ello, como es sabido, desembocó en peticiones en-viadas
al Consejo durante la década de 1780113. Después de la
muerte de Montañés el interés se centró en la pesca menor y en
el suministro de pescado fresco para el autoconsumo de los
isleños114.
A pesar de las novedades que aportaban este tipo de proyectos,
Bartolomé Montañés tampoco se sustrajo de antiguas prácticas
109 PERAZA DE AYALA (1982), p. 5.
110 DE LA GUERRA Y PEÑA (2002), pp. 384 y 617-618.
111 Se conservan al menos dos cartas dirigidas a dicho ministro con este
motivo en 1771 y 1772. PERAZA DE AYALA (1976), p. 15.
112 Noticias al respecto en VIERA Y CLAVIJO (1981), pp. 108-109.
113 A.H.N. Consejos. Legajo 972, documento 22.
114 Véase al respecto la última contribución de SANTANA PÉREZ (2010),
pp. 67-90.
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patrocinadoras y tuvo en la Iglesia un referente notable para todo
tipo de actuaciones generosas. De ahí que aportara limosnas con
el fin de reconstruir el convento de Güímar después de que fuera
destruido por un incendio en 1775115 o que beneficiase en circuns-tancias
puntuales al santuario de la Virgen de Candelaria, recinto
de interés para los Rodríguez Carta donde él mismo pidió ser se-pultado
antes de morir en febrero de 1784. Entonces ocupaba el
cargo de castellano de la fortaleza del lugar y su entierro revistió
la pompa que le correspondía al ser un bienhechor del templo, por
lo que en los días siguientes al sepelio se sucedieron diversos ofi-cios
y misas por su alma116. Pero, sin duda, la parroquia de Santa
Cruz fue el lugar donde se manifestaron sus pruebas de piedad
más notables. Es conocido que fue un miembro muy activo de su
cofradía sacramental117 o que en 1773 entregaba a la mayordomía
el lienzo de la Adoración de los pastores, una creación importante
que Juan de Miranda (1723-1805) atendió después de retornar al
Archipiélago118. A ellas cabe sumar la única obra de este tipo que
refiere en su testamento: un sorprendente altar portátil que habi-litó
para que los parroquianos del lugar lo montaran en las festi-vidades
del Corpus, perdido ya durante el siglo XIX. En dicho do-cumento
relata que estaba compuesto con objetos traídos «de
todas partes del mundo»119 y antes de que desapareciera Nougués
Secall lo describía como una estructura sobredorada «llena de
espejos en que se hallaban grabados varios versos relativos al San-tísimo
Sacramento», transcritos por él íntegramente120.
A pesar de que en principio no guarden relación con el tema
que nos ocupa, estas actuaciones de Montañés demuestran que
el encargo de la cruz de Alcaraz y su interés posterior por her-mosear
la plaza de la Candelaria son las primeras inquietudes
que manifestó en relación con el arte. No debemos obviar que
fue un hombre con extrema sensibilidad y que ello podía ser un
115 DE LA GUERRA Y PEÑA (2002), p. 354.
116 A.P.A.C. Libro II de entierros, fols. 86 v-87 r.
117 Ocupó diversos cargos en su seno y por ese motivo obsequiaría libros de
rezo, misales, una custodia y varios textiles. CHICO PÉREZ (1998), pp. 253-254.
118 PADRÓN ACOSTA (1943) y RODRÍGUEZ GONZÁLEZ (1986), pp. 323-324.
119 CONCEPCIÓN RODRÍGUEZ (1995 b), pp. 184-185.
120 NOUGUES SECALL (1858), pp. 323-325.
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requisito importante a la hora de probar el influjo de Santa
Cruz en el escenario regional. Dotar al espacio urbano de mo-numentos
públicos era una idea no desarrollada con anteriori-dad
en las Islas y, aunque tuvo alguna que otra manifestación
durante el siglo XVIII, nunca alcanzaría el relieve de lo sucedi-do
alrededor de este agente mercantil. Su proyecto confería a la
localidad un esplendor inusual y brindó al entorno del castillo
de San Cristóbal en que vivía una imagen ciertamente atípica,
distante de la que pudo ofrecer luego con la apertura de una
alameda en tiempos del comandante general Branciforte o con
adelantos procurados durante la intensa década de 1780. El pri-mer
atisbo de renovación urbana sería la cruz de mármol que
nos ocupa y a él pudo sumarse más tarde el Triunfo de la Can-delaria,
colocado en un extremo de la misma plaza que era re-organizada
ya con perfil regular.
Se ha escrito mucho sobre esta cualidad y los motivos que
impulsaron a desarrollar un plan tan notable, pero creo necesa-rio
insistir en condiciones que incluso anteponen un fin públi-co
a sus monumentos o hitos urbanos. De hecho, aunque ambas
obras respondan a un fin religioso, su finalidad era esencial-mente
representativa y servían para mostrar a los contemporá-neos
el protagonismo que había adquirido su donante. En este
sentido no debe obviarse que la inscripción labrada en la cruz
de Alcaraz recuerda los cargos desempeñados por Montañés
durante esa época: síndico personero del puerto y capitán de
forasteros (fig. 9). Quizá en ello se encuentre la clave para en-tender
el encargo de este primer monumento o testigo en már-mol,
ya que a mediados de siglo los vecinos de Santa Cruz lu-chaban
por validar sus derechos frente a la actitud contraria del
cabildo concejil de La Laguna y de otros organismos de la
isla121. Bartolomé Montañés participó activamente en muchas de
estas disputas y su labor al respecto fue recogida en documen-tos
de diverso tipo pues, por ejemplo, ahora sabemos que en
1777 ingresaba como miembro de la nueva sociedad de Amigos
121 Sobre todo los pueblos del norte que reclamaban la autonomía del
Puerto de la Cruz como nuevo enclave comercial. Cf. ARBELO GARCÍA (1995),
pp. 316-328.
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del País establecida en La Laguna122. Consta que solicitó su ad-misión
en septiembre de 1776 por medio de la representación
que Manuel Pimienta y Oropesa realizó entonces en Santa Cruz,
un llamamiento al que respondieron también muchos de sus
colegas y otros allegados123.
Antes de ello se había rescatado el debate sobre la conve-niencia
de dotar a la localidad de un muelle en condiciones, de
forma que durante la década de 1750 el comandante general
Juan de Urbina fabricó uno en las proximidades del castillo
principal de San Cristóbal y no junto a la aduana vieja valién-dose
del caudal «que sus vecinos diesen voluntariamente en
donativos particulares y en el arbitrio de algunas contribuciones
temporales sobre los efectos de su comercio a Indias». Las obras
comenzaron de inmediato pero sufrirían serios problemas en
tiempos del comandante Miguel López de Heredia, quien plan-teó
la conveniencia de abandonar una empresa que inutilizaron
en parte el mal emplazamiento, las corrientes marinas que tran-sitaban
en la zona y, sobre todo, su poca accesibilidad para na-víos
con gran calado124. Aunque el tema fue retomado desde
1768, lo interesante ahora es saber que Montañés participó ac-tivamente
en este proyecto y, por ejemplo, consta que desde
marzo de 1749 actuó como depositario de los fondos recauda-dos
con el fin de construir tan oportuno «muelle» o «nuevo de-sembarcadero
». Es más, conocemos incluso que ello le obligaría
a pedir «las contribuciones voluntarias y demás que ha propor-cionado
el arbitrio de los cosecheros y comerciantes a la Améri-ca
», poseyendo en su poder un total de 4.315 reales. Así lo ex-puso
en declaración circunstanciada que firmó el 12 de abril de
1769125, por lo que en su dilatada historia esta iniciativa corre
122 Figura como «socio admitido» después del establecimiento del colec-tivo.
Cf. Estatutos de la Real Sociedad Económica de Amigos del País... Ma-drid,
imp. de Blas Román, 1779, p. 34.
123 A.R.S.E.A.P.T. Fondo de la Real Sociedad. Legajo «estatutos». R.S. 1
(22/1), fols. 162 r-163 r.
124 De este modo lo expuso Amaro González de Mesa en un interesante
informe datado en junio de 1768. A.H.N. Consejos. Legajo 489, documen-to
14, fols. 1 r-5 r. Para una contextualización del proyecto véase PERDOMO AL-FONSO
y PADRÓN ALBORNOZ (1982), pp. 96-100.
125 A.H.N. Consejos. Legajo 489, documento 14, fols. 34 r-35 r.
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paralela al programa de embellecimiento que definía a título
propio para la plaza de la Candelaria. En este sentido, debemos
recordar que la cruz marmórea está datada en 1760 y que el
monumento de la Virgen no sería bendecido hasta 1769126.
A tenor de lo expuesto, puede deducirse que la primera ma-nifestación
de esta dinámica de patrocinio artístico no fue tan
novedosa como cabría esperar. La identificación del vecindario
con el símbolo que le daba nombre debió ser constante desde
épocas pasadas, algo que alentaron funciones organizadas por el
clero parroquial en torno a la cruz fundacional de la ciudad.
Asimismo, en el callejero del centro urbano colgaban varias cru-ces
para desarrollar junto a ellas el ejercicio piadoso del vía cru-cis,
de forma que su notoriedad fue igual de válida entre los
muchos vecinos de la parroquia y otros residentes junto al con-vento
de San Francisco en el ya populoso barrio del Toscal. En
cualquier caso, antes de que Montañés definiera el encargo de
su obra en torno a 1758 se había materializado al menos una
tentativa similar. Gracias al apoyo procurado por los frailes lle-gó
a erigirse la cruz de San Agustín junto al hospicio que la
orden agustina mantuvo abierto hasta 1767, centro de poca in-fluencia
para la piedad local si atendemos al número de imposi-ciones
y donaciones acumuladas en él127. Es posible que esa
cruz fuera la misma que Poggi y Borsotto describía como tal a
finales del siglo XIX, cuya existencia situaba entonces «en la ca-lle
de la Marina, un poco más al norte del castillo de San Pe-dro
»128. Abunda en esa posibilidad la configuración otorgada a
dicha pieza por fray José Antonio Guirola después de retornar
de América en 1751, es decir, años antes de que Retortillo aten-diera
en Cádiz la solicitud de su amigo y colega tinerfeño. De
acuerdo a citas posteriores, sabemos al menos que ésta en con-creto
se componía de la cruz propiamente dicha junto a «su
peana de piedras hechas de piedra viva a todo costo» o que fue
erigida con fondos pertenecientes al propio fraile129.
126 En relación con la cronología del triunfo marmóreo véanse las preci-siones
y nuevos comentarios que formularon PERAZA DE AYALA (1976), p. 5 y
SANTOS PUERTO (2005), pp. 1-3.
127 RODRÍGUEZ MORALES (2000), pp. 365-380.
128 POGGI BORSOTTO (1881), p. 72.
129 RODRÍGUEZ MORALES (2000), p. 374.
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La diferencia entre dicho precedente y el monumento poste-rior
de Alcaraz es obvia, ya que el último responde a una pieza
ejecutada en mármol por autor peninsular. Ello invita a estable-cer
lecturas complejas sobre el tema porque la de Montañés sí
constituye uno de los primeros testigos de su naturaleza, es de-cir,
labrado para el Archipiélago prescindiendo de la habitual
cantería o piedra azul de las Islas. Por ese motivo cabría atri-buirle
cierta notoriedad en función de s