Autores y tendencias de la escena insular. Una aproximación al teatro canario del siglo XX (1900-1939)

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ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria (2011), núm. 57, pp. 499-524
AUTORES Y TENDENCIAS DE LA ESCENA
INSULAR UNA APROXIMACIÓN AL TEATRO
CANARIO DEL SIGLO XX (1900-1939)1
AUTHORS AND TRENDS OF THE INSULAR SCENE
AN APPROACH TO THE CANARY THEATRE OF
THE 20TH CENTURY (1900-1939)
Rafael Fernández Hernández*
Recibido: 31 de mayo de 2010
Aceptado: 14 de julio de 2010
Resumen: La actividad escénica en
Canarias no sólo se explica por los
repertorios que las diversas compa-ñías
peninsulares representaban en
las Islas camino de América, o por
la actividad de las compañías de
aficionados, sino por una presencia
de autores canarios —o residentes
en Canarias— que compusieron
textos teatrales —entre los que se
incluyen pequeñas piezas líricas—
durante un período de gran eclo-sión
de las artes escénicas: 1900-
1939.
Palabras clave: Teatro español, Si-glo
XX, Tendencias, Teatro canario,
Autores canarios.
Abstract: The scenic activity in the
Canary Islands not only makes
clear for the repertoire that the di-verse
peninsular companies on
their way to South America perfor-med
in the Islands, or for the activ-ity
of the fans’ companies, but for a
presence of Canary authors —or re-sidents
in Canaries— that compo-sed
theatrical texts —among which
small lyric pieces are included—
during a period of great appearance
of the scenic arts: 1900-1939.
Key words: Spanish Theatre, 20th
Century, Trends of the scene, Ca-nary
Theatre, Canary Authors.
* Dpto. de Filología Española. Universidad de La Laguna. Campus de Guajara, s/n.
38071. La Laguna. Tenerife. España. Correo electrónico: rfernand@ull.es
1 El presente trabajo muestra una valoración conjunta del teatro de au-tor
del primer tercio del siglo XX, centuria sobre la que ya publicamos una
síntesis del teatro vanguardista en el Anuario de Estudios Atlánticos, núm. 41
(1995): 519-532.
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1. EL TEATRO FINISECULAR EN CANARIAS
HASTA LA DÉCADA DE 1930
Ya en Las Palmas de la segunda mitad del siglo, Agustín
Millares Torres (Las Palmas de Gran Canaria, 1826-1896), ade-más
de uno de nuestros primeros historiadores, trató diversas
parcelas de la literatura y del arte: ofrecía recitales y represen-taba
en su propio domicilio los productos de su creación musi-cal
y teatral. Obras suyas son Elvira, estrenada en 1855; Adal-mina,
en 1887, piezas en que muestra su genio tanto en la
creación del texto como de la música. Esta tradición la seguiría,
en la siguiente generación, coetánea de sus hijos, Agustín y Luis,
Santiago Tejera Ossavarry (Las Palmas de Gran Canaria, 1854-
1936), músico mayor del ejército, quien compuso la letra y la
música de cuatro zarzuelas, entre las que destacan La hija del
Mestre, estrenada en noviembre de 1902, Folías tristes, el 23 de
abril de 1902, o El indiano. Con él toma vigor el tema costum-brista-
regional en su vertiente lírica [Lotear Siemens, cuyo pre-cursor,
según los hermanos Millares Cubas, hay que situarlo en
1834, con la obra El tío Pedro, medianero de Telde, en la ciudad
de Las Palmas. Jalones en este teatro de las Islas son los deno-minados
epígonos de la escuela regional2: Diego Crosa y Costa
(Santa Cruz de Tenerife, 1869-1942) y Leoncio Rodríguez Gon-zález
(La Laguna, 1881, Santa Cruz de Tenerife, 1956), de los
que seguidamente hablaremos.
Debemos a los hermanos Millares Cubas —Luis (1861-1925)
y Agustín (1863-1935)—, nacidos y fallecidos en Las Palmas de
Gran Canaria, uno de los períodos de mayor florecimiento de
nuestro teatro insular desde la época romántica de Plácido San-són
y José Desiré Dugour. Aunaron creación y animación escé-nicas,
esta última con el establecimiento de su «Teatrillo» en Las
Palmas de Gran Canaria, en el que participaban diversos miem-bros
de la familia y amigos de la intelectualidad insular. Ellos
vuelven a elevar un punto más la espiral de desarrollo de la tra-dición
escénica canaria: articulan con acierto lo mejor del tema
2 NUEZ CABALLERO, S. de la (1981).
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regional con «las tendencias simbolistas y naturalistas de la
época. Son, además, los primeros que en España introducen el
llamado teatro de ideas»3. Prueba de su resonancia no sólo re-gional
sino nacional son sus obras La deuda del comandante
—de ambiente canario— publicada en 1899, La herencia de
Araus, en 1903, María de Brial, en 1905; o bien las piezas cortas
incluidas en el volumen de 1903 El Teatrillo (José María, Espan-tajos,
¡Viva la vida!, La del Alba, Pascua de Resurrección, Pura y
sin mancha, El viejo) y algunas editadas conjuntamente por La
Pluma en 1921: Compañerito y La Ley de Dios, esta última la es-trenó
Margarita Xirgu en Zaragoza en 1916.
Este teatro de los Millares, cuya culminación de su labor
dramática supondrán La herencia de Araus (1903) y María del
Brial (1905), nos permite distinguir una doble dirección en la
creación dramática canaria: un teatro regional costumbrista que
ya hemos esbozado; y el teatro comúnmente llamado de ideas
que al andar el siglo XX se va contaminando de lo ibseniano de
fin de siglo con las nuevas formas dramáticas de Luigi Piran-dello,
entre otros.
1.1. El teatro costumbrista
Con respecto al primero sobresale la figura de Diego Crosa
y Costa, «Crosita», quien estrenó el 3 de diciembre de 1912 De
la tierra canaria, zarzuela en colaboración con Mario Arozena y
música de José Crosa. Pero el 21 de mayo de 1910 estrenará la
comedia de costumbres canarias en dos actos, Isla adentro. El
«Círculo de Bellas Artes de Tenerife» homenajea a «Crosita» el
3 de junio de 1942 con una Fiesta canaria, en que se represen-tan
unos «momentos escénicos» de Isla adentro. Esta pieza, en
lo dramático, cierra el ciclo —y lo agota en sí— del teatro regio-nal
imbuido de los presupuestos nacidos hacia 1878, con el
poema «Canarias» de Nicolás Estévanez y Murphy (Las Palmas
de Gran Canaria, 1838, París, 1914). Tal carácter costumbrista-campesino
adquiere en manos de «Crosita» una gran dignidad
3 NUEZ CABALLERO, A. de la (1981): 143.
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teatral e incorpora —como señala Luis Alemany4— en el perfil
de los personajes sus peculiaridades psicológicas y los condicio-namientos
sociales, siguiendo en esto, añadimos nosotros, a sus
compañeros de generación, los hermanos Millares Cubas. De
esta forma, el teatro costumbrista de tipo mimético que vendrá
más tarde no aporta nada esencial, si bien hay que destacar, por
ejemplo, dos piezas de Leoncio Rodríguez, Ajijides, estrenada el
8 de marzo de 1930 por la compañía de Pepe Romeu; y Plata-neras,
en 1933, por la de Irene López Heredia y Mariano Asque-rino.
El tema ha sido tratado abundantemente por muy diversos
autores5 —incluso salta los límites generacionales de quienes
escriben en el marco temporal que nos hemos impuesto en esta
primera parte—; bástenos citar a Domingo Margarit, Casto
Martínez, Rafael Vilela, Domingo Doreste —«Fray Lesco»—,
Saulo Torón, Montiano Placeres, Víctor Doreste, Francisco Gue-rra
—«Pancho Guerra»— Juan Pérez Delgado —«Nijota»—,
Gregorio Martín Díaz, etc. [S. de la Nuez y L. Alemany, 1981],
y también, añadimos nosotros, a Juan Millares Carló.
El teatro de Saulo Torón (Telde, Gran Canaria, 1885 – Las
Palmas de Gran Canaria, 1974) se publicó por vez primera en
1922, junto con otros autores naturales de su localidad, aunque
sus tres piezas costumbristas editadas por Ignacio Morán Rubio
se habían representado con anterioridad; así, Torón ahonda en
un tipo de teatro de gran popularidad con las piezas breves La
familia de Don Pancho, sus tertulias y el inglés (sainete isleño en
un acto), Duelo y jolgorio (escenas de la vida isleña; estrenada el
5 de mayo de 1918 en la «Sociedad 1º de Mayo» de Las Palmas
de Gran Canaria) y La última de Frascorrita (sainete trágico en
un acto). Las tres se mantuvieron inéditas hasta la edición de I.
Morán Rubio [1993]. Este teatro de Torón está alejado de su
dimensión poética, pues la ambientación costumbrista de sus
piezas, en la línea del tinerfeño Nijota, o de los hermanos
Álvarez Quintero, lo aproximan más a otras facetas de su que-hacer
cultural «etnográficas y populares» que no al autor de Las
monedas de cobre y de El caracol encantado. Su proclividad por
la escena le viene de su asistencia al «Teatrillo», al frecuentar la
4 ALEMANY, L. (1981): 212-213.
5 ALEMANY, L, loc. cit; FERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, R. (1991): 43-48.
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casa de Luis Millares Cubas, en donde se empapa de Ibsen,
Maeterlinck y Unamuno, entre otros autores representados,
adonde asisten también Domingo Rivero, Néstor Martín Fernán-dez
de la Torre, Alonso Quesada, Tomás Morales o Luis Doreste.
La última de Frascorrita, piecita organizada en diez escenas,
está ambientada en los años veinte del siglo pasado, con una
acción que va desde la tarde a la noche del mismo día y cuyos
personajes principales, además de Frascorrita, mujer de cuaren-ta
años, Pedro y Manolito, acompañados por Irenita, Triburcio,
Pedro Santana, además de las mozas, tocadores y chiquillos del
pueblo, aparecen inmersos en la celebración de un bautizo de
familia pobre del Puerto de la Luz de Las Palmas de Gran Ca-naria,
todo adobado de humor y popularismo, en los que desta-ca
el diálogo ágil, cargado de abundantes expresiones léxico-sintácticas
propias del habla popular canaria de la zona. Saulo
Torón maneja bien la escasa tensión dramática, pues en medio
de lo festivo sobreviene la muerte.
Montiano Placeres Torón (Telde, 1885-1938) compuso el diá-logo
en prosa La muñeca, representada en el Teatro Pérez
Galdós el 14 de octubre de 1905 y al año siguiente se imprimió
en Las Palmas de Gran Canaria, y La siembra, escenas pueble-rinas
en un acto, compuesta en 1925, y representada sesenta
años después en el Instituto de Formación Profesional de Inge-nio
(Gran Canaria), editada de nuevo en el último decenio del
pasado siglo6. El teatro de Montiano es costumbrista en el am-biente
y en la expresión dialógica.
Juan Millares Carló (1895-1965), cuyo teatro ha sido editado
por su nieta7, compuso trece piezas entre sainetes, comedias de
capa y espada, entremeses, pasos de comedia y monólogos,
Como en su padre y su tío, los hermanos Millares Cubas, une lo
popular costumbrista y cómico con un lenguaje cuidado y un
estilo de gran pulcritud. Fue actor en el «Teatro Mínimo» de sus
primos Josefina y Claudio de la Torre Millares. El período de
creación teatral se encuentra cerca de los límites del marco tem-poral
que nos hemos propuesto en este capítulo, pues lo inicia
en 1937 y lo concluye en 1958. La única pieza anterior a 1939
6 MORÁN RUBIO, I. (1993)
7 MILLARES, S. (2008).
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es el sainete de dos cuadros La verbena de San Juan, comedia de
enredo escrita en prosa y en verso, compuesta entre 1937 y 1938
e incluida, después de cinco variantes, como última versión, en
el repertorio de su Teatro cómico (1964), que podemos leer
inalterada en Obras completas. Esta ulterior composición la
publicó en el suplemento El conduto, de Diario de Las Palmas,
los días 12 de abril, 4 y 11 de octubre de 1969. En las distintas
versiones, los subtítulos de las piezas también fueron cambian-do:
así, «comedia en Telde», «disparate cómico» o «parodia có-mica
». La pieza está plagada de expresiones propias del teatro
costumbrista %«quite p’allá», «mesmamante», «jaga la preba»,
«jiede»%, como puede comprobarse en el diálogo de Adela y
Perico. La acción del primer cuadro se desenvuelve en el barrio
de San Juan, frente a la ermita, en la noche del 23 de junio de
un año de comienzos del siglo XX, en que aparece la plaza ilu-minada
con farolillos de colores, durante la celebración de la
verbena de San Juan, amenizada por pasodobles y en medio del
estruendo de los «voladores». El segundo cuadro transcurre en
el mismo lugar durante la madrugada de esa noche. Un dato de
interés en la historiografía de los tipos populares canarios del
Siglo XX lo destaca Selena Millares al precisar en su edición
que el personaje «Pepe Monagas» lo extrae Pancho Guerra de la
versión más antigua de esta obra de Millares Carló, quien lo
rebautizaría luego con los nombres de «Pepe Rugama» y «Pepe
Galindo»8. El humor y lo popular costumbrista están presentes
en el resto de sus obras como factor común de diversos temas,
tales el amor, la pobreza, el hambre, la codicia, etc., aunque
haya que situarlas fuera de nuestra cronología: La derrota de don
Juan (comedia de capa y espada, 1956), Noche de difuntos (paso
de comedia, 1957), el entremés El hijo de Eolo (1957), La heren-cia
(paso de comedia, 1957, aunque en el original manuscrito el
título es El testamento), El secreto (paso de comedia, 1958, de-dicado
a su hijo Luis, «Totollo» Millares), Cenando con Sise-nando
(paso de comedia, 1958), Soñemos, alma, soñemos (paso
de comedia, 1958), Regalo de Pascuas (monólogo, 1958), El hijo
pródigo (paso de comedia, 1957), La horma de mi zapato (paso
8 Loc. cit.: 13-14.
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7
de comedia, 1958), Casimira Casimira (paso de comedia), Con-tra
el vicio de pedir (acto único, 1959 o posterior a esa fecha).
Juan Pérez Delgado (La Laguna, Tenerife, 1898 – Santa Cruz
de Tenerife, 1973), periodista y escritor relevante, que populari-zó
el seudónimo «Nijota», compuso las piezas breves Mariquilla
(1927) y El amor en bicicleta (1928) [1971], textos que repre-sentan
el humor insular de entreguerras, en las que el factor
costumbrista adquiere un equilibrio entre la sencilla situación
dramática y la acertada comicidad de la expresión popular.
«Nijota» se aproxima al «ternurismo folklorista» de los herma-nos
Millares Cubas pero con una mayor dosis de fina ironía9, al
tiempo que se aleja del psicologismo social al servicio del hu-mor
presente en «Crosita». Juan Pérez Delgado inicia sus cola-boraciones
humorísticas en 1916 con ese mismo seudónimo en
el semanario lagunero La Verdad, actividad que continuará en
1921 con la sección «Musa Cómica» en el periódico La Prensa
de Santa cruz de Tenerife. También trabajaría en el vespertino
La Tarde y sería jefe de redacción de los periódicos El Día y Aire
Libre.
1.2. Del teatro simbolista a la alta comedia
En cuanto a la segunda vertiente, sobresale en el alborear de
la presente centuria una obra epónima del naturalismo insular
—su autor no ahondaría jamás en ello—: se estrena de Mario
Arozena y Arozena (1872-1941), Luchas del Alma. Cuadro psíqui-co
dramático, en Santa Cruz de Tenerife, en 1904, obra que ha-bía
obtenido el primer premio de los Juegos Florales de La
Orotava, en junio de 1901 —al igual que Plácido Sansón años
atrás, Arozena cultiva la crítica teatral en el Diario de Tenerife,
con el seudónimo «Bachiller Carrasco»—. El tema de Luchas del
alma no es otro que el tópico del hombre que tiene que hacer
reír al público cuando en realidad lo consume la angustia. En su
monólogo, Enrique increpa y se duele de Dios —en la tradición
del nihilismo y naturalismo de final de siglo—.
9 ALEMANY, L. (1981).
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8
Juez de todos los jueces, no eres justo... ¿castigas al inocente y
dejas impune al culpable?... ¡Qué falsa es tu justicia!... Yo no
diré, «bendito sea el nombre del Señor».., no puedo decirlo.., me
revelo contra ti... ¡yo te maldigo!
La obra la montó la compañía de Luis Echaide y Concepción
Aranaz. En ella se observa que el lenguaje literario domina so-bre
otros registros expresivos; asimismo, el tono enfático del
protagonista Enrique se convierte en «monocorde». El autor
intenta acercarse a un estado de angustia producido por la
muerte de un ser querido —la mujer de Enrique— y para ello
contrasta ese dolor con el de la vecina Luisa. Son los dos úni-cos
personajes. Mostramos esta pieza por ser representativa del
momento escénico europeo, aunque Arozena cultivó más la zar-zuela,
tanto en solitario como en colaboración: En la tempora-da
1901-1902, la compañía de Antonio Paso y José Moncayo
ponen en escena la zarzuela El Bateo de Antonio Domínguez
Fernández (Santa Cruz de Tenerife, 1877-1942) y el propio An-tonio
Paso —había sido estrenada en el Teatro de la Zarzuela de
Madrid, el 7 de noviembre de 1901— con música de Federico
Chueca. La pieza, de ambiente popular madrileño, es una de las
muchas que escribió —líricas y no líricas— este tinerfeño resi-dente
en Madrid. Fue en 1902 cuando se representaron zarzue-las
de Arozena por la compañía de Pablo López: La hija del bos-que,
el 2 de febrero, Ángela (música de García de la Torre) y la
ya citada De la tierra canaria.
Este tipo de teatro, que nació como un exponente de la
madurez de los autores en Canarias, impulsado por los Millares
y Luces del Alma10, con el tiempo queda atrapado en las fórmu-las
híbridas de la «alta comedia» y el afán por todo lo externo y
novedoso, pero sin responder a una reelaboración propia del
discurso dramático. La lista de autores es extensa. No es nues-tro
objeto la presentación de una nómina de autores en que
agotemos cada subgénero o temas teatrales. Sólo apuntamos
10 Añadimos un precedente: Octavio, ensayo dramático de Benito Pérez
Armas, estrenado el 4 de abril de 1899 en el Teatro Principal de Santa Cruz
de Tenerife, antecedente de transición en la forma dramática, pues la pieza
aún está inserta —más en la trama que en el lenguaje y en la conducción de
la acción— en la etapa anterior.
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9
—como ejemplos selectos— las direcciones más sobresalientes.
En este caso hay que destacar varios autores: Domingo Cabrera
Cruz (Santa Cruz de Tenerife, 1885 - La Laguna. 1979) —«Car-los
Cruz»— José Rial Vázquez (Olomgapor-Sanvales, Filipinas,
1888 - Santa Cruz de Tenerife, 1966) y Ángel Acosta Hernández
(Casillas del Ángel, Fuerteventura, 1900 - Santa Cruz de Tene-rife,
1971), el segundo más cerca de la influencia pirandelliana
y de la confusión de realidad e ilusión. Por ahora, consignemos
la presencia de estos dos autores —de larguísima trayectoria el
primero— cuya obra cumplirá una doble función en la renova-ción
teatral de los años cincuenta y sesenta. No obstante, Do-mingo
Cabrera es el representante más genuino del teatro
benaventino en las Islas. Su buen hacer es observable ya en el
período previo a la Primera Gran Guerra. Firmó su primera
comedia, El amor en marcha, con el seudónimo que haría popu-lar,
«Carlos Cruz», estrenada el 23 de marzo de 1911, por la
compañía de Enriqueta de Palma y Luis Reig. Asimismo, estre-naba
en Santa Cruz de Tenerife, Más allá del amor; el 4 de di-ciembre
de 1913 —publicada el mismo año— por la compañía
de la gran actriz Matilde Moreno, quien interpretó el papel prin-cipal,
María Luisa, personaje entretejido con los hilos —como
diría Domingo Pérez Minik al comentar La mujer dormida casi
cuarenta años después— del idealismo benaventino, y las heroí-nas
de Ibsen, para dar cuerpo a la imagen del amor, alzado más
allá de toda mancilla marital11. El ambiente elegante de la alta
burguesía responde a la ideología ambigua de la clase dirigen-te,
que si soporta el tema propuesto por «Carlos Cruz» es por la
referencia evangélica con que cierra la obra y con ella la terce-ra
y última escena: «Espera, espera... Cristo es más grande en la
casa de Simón que en el templo de Jerusalén».
Este «Carlos Cruz» es el mismo que alcanzará nuevo éxito en
la década de los cuarenta con el «teatro religioso». Pero también
es el que dirige el Ateneo lagunero cuando se organiza tanto «La
11 PÉREZ MINIK, D. [«Arona»] (1952, 1961, 1976, 1988). La compañía de
Ernesto Vilches estrenó La mujer dormida en el Teatro Guimerá el sábado 8
de marzo de 1952 y cinco días más tarde en el Teatro Leal de La Laguna. El
mismo autor publicó una «Autocrítica» de su obra en El Día (Santa Cruz de
Tenerife) del 9 de marzo de ese año.
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10
fiesta de las Hespérides» en septiembre de 1915 (evento de iden-tidad
«regionalista», con la participación de las dos generacio-nes
de los poetas de tal escuela), como tres años después, las de
la Raza y de los Menceyes12. El 19 de marzo de 1919, la compa-ñía
de Luis de Llano estrena la pieza en dos actos de Domingo
Cabrera Cruz, El abismo —esta obra había sido premiada en el
Certamen de la Juventud Republicana de 1915—. Pérez Minik
(1961) saludará la salida del Teatro de Cabrera Cruz, dentro del
conjunto de su obra no teatral, destacando, además de La mu-jer
dormida, las piezas El amor en marcha, El abismo, Vivir ma-ñana,
Cualquier tiempo pasado y su poema La lámpara sobre el
candelero.
José Rial Vázquez residía en San Fernando, Cádiz, cuando
nace su hijo, el también periodista y, como escritor, destacado
autor teatral, José Antonio Rial González, en 1901. Luego va
destinado a Canarias en 1904, con estancia en Isla de Lobos,
Fuerteventura y Lanzarote. En 1914 se establece con su familia
en Las Palmas de Gran Canaria, destinado al fin al Faro de La
Isleta. Combina su oficio de farero con el de escritor, llegando
a ser director de La Provincia. Firma en el Faro de la Isleta el
primer volumen de su teatro en 1925, integrado por el drama
Ídolos, dos comedias, La dicha que se va y La ley de los hombres,
y un monólogo Colombina, Arlequín y Compañía. Una parte de
la crítica insular y peninsular saludó la publicación, pero ya
Ídolos (drama en dos actos), se había estrenado en el llamado
por entonces «Circo Cuyás», en Las Palmas de Gran Canaria, el
17 de diciembre de 1926, y que el autor dedica a los principales
actores de la pieza, Francisco A. de Villagómez y Teresa Molgo-so.
Rial expone en la obra una base argumental que algunos
consideraron en su época atrevida, aunque, dentro de esa dinas-tía
de marinos de la armada, asume con ella una posición de
gran teatralidad. Por decirlo con las propias palabras del autor:
«El caso es claro; hay que elegir entre un muerto y un vivo; o
mejor, entre el fantasma del honor, sin existencia real, de un
muerto, y el honor real de un vivo, que tiene su valor en pan y
en dicha, para esa pobre señora y esas niñas...». «Fray Lesco» la
12 NUEZ CABALLERO, S. (1981).
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consideró en su crítica una obra bien construida pero que, no
obstante, «el drama sobreviene «decía» de repente en un conflic-to
de honor». La dicha que se va (comedia en dos actos y un pró-logo)
que trata del amor frustrado de Luisa y Alberto, no supo
entenderse como una apuesta por la renovación escénica y se le
criticó su falta de unidad, esto es, el que de ella emergiera «otra
obra» dentro de la acción principal. Si embargo La ley de los
hombres es quizá la más teatral del conjunto, pues se adentra en
los dominios psicológicos, tanto en el análisis de Eva, acusada
por la voluntad de los hombres, así como por la ley que éstos
formularon según sus propios intereses.
Durante muchos años ejerció con mucha reputación la crí-tica
teatral, tanto en Las Palmas de Gran Canaria como en San-ta
Cruz de Tenerife. En 1919 es trasladado a la capital tinerfeña,
adonde pasa a ser jefe de redacción del periódico La Hora, en el
que también trabajará su hijo José Antonio Rial simultaneán-dolo
con estudios de maquinista en la Escuela de Náutica de
Santa cruz de Tenerife.
Periodista y escritor, colaboró en la capital tinerfeña en La
Tarde y en La Prensa. Apresado en el levantamiento militar del
18 de julio de 1936, es uno de los 37 deportados que, después de
permanecer en la prisión flotante «Santa Rosa de Lima», desde
Santa Cruz de Tenerife salen a mediados de agosto 1936 de Las
Palmas de Gran Canaria en el Vapor «Viera y Clavijo». Veinti-nueve
de ellos quedan internados en Villa Cisneros y a ocho,
entre los que se encuentra José Rial Vázquez, se les marca el
destino de La Güera, para realizar trabajos de apertura de carre-teras
y otras actividades. Es uno de los evadidos que desde
Dakar van rumbo a Marsella y de allí a Madrid y Valencia.
Cuando concluye la guerra civil marcha a Santo Domingo; lue-go
reside en México, en donde ejerce la crítica en el diario No-vedades,
para luego, en octubre de 1952, ir a Caracas junto a su
hijo José Antonio, y desempeñar allí la función crítica desde las
páginas de El Universal.
Ya en la edición de su primer tomo de Teatro recogía las pie-zas
La Obra (drama en tres actos), La Muñeca (fin de fiesta en
un acto) y Aislados (Drama en dos actos), pero será en 1962, en
Santa cruz de Tenerife, cuando dé a la estampa un segundo
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tomo de Teatro con las obras Colombina inmortal (farsa trágica
en tres estampas), El drama de la risa (tragedia circense en 1
acto y 3 cuadros) y El huido (farsa trágica de la vida de la farán-dula
en 3 actos y 4 cuadros). José Rial indica en este tomo los
que quedan por publicar y las obras que contienen: Tomo III:
Tragedia griega de Moctezuma, Otra vez Pigmalión y La lección del
Paraíso. Tomo IV: Los ausentes, El prisionero y Corona de gloria.
Tomo V: El epónimo, Selección y La comedia del amante feliz.
Tomo VI: El heredero, El drama de la risa y Un cuarto de hora
perdido. Es de gran importancia para la memoria escénica de las
Islas el prólogo del volumen de 1962, firmado por el propio Rial
Vázquez, en el que, como recordaba Domingo Pérez Minik des-de
las páginas de la prensa tinerfeña13: «se nos enumeran sus
actividades de crítico teatral, muy reiteradas lo mismo en la
Prensa de Las Palmas que en la de Tenerife, en los años de la
Monarquía y la República». Durante el periodo que nos impor-ta
aquí defendió el teatro de Lorca y, como ha reconocido la
crítica, su teatro de las decenios de 1920 y 1930 sigue la huella
del último Benavente y también de Jacinto Grau.
Como exponente de la transición entre dos formas de enfren-tarse
al hecho escénico, y precursor de la renovación de los años
veinte, surge el teatro poético de Rafael Romero, «Alonso
Quesada» (Las Palmas de Gran Canaria, l886 - Santa Brígida,
Gran Canaria, 1925), autor en primera instancia de dos monó-logos
cómico-satíricos (7, y ¡Bardo!) escritos en 1907 en colabo-ración
con Federico Cuyás, y de dos obras de teatro de mayor
alcance dramático: La umbría y Llanura.
Los temas ibsenianos como el estigma de la tuberculosis en
La Umbría, de 1922, y la muerte transformada en vida evanes-cente,
en recuerdo transido de soledad —en Llanura (1919)—, se
alarga hacia un infinito a la vez espiritual y paisaje marino, que
al decir de Daniel y Lorenzo: «Es una llanura solitaria, // Como
el alma». Nuevamente la losa del silencio, del misterio, se alza
con el nombre de María para —en horas que parecen siglos—
olvidarse como un sueño hecho realidad, un instante, al punto
13 La Tarde (1962) (Santa Cruz de Tenerife). Gaceta Semanal de las Artes
(núm. 474), 3 de mayo.
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relegado a la nada. Si la muerte no le hubiera llegado tan pron-to,
no es difícil adivinar el grado de madurez que el teatro de
Alonso Quesada podía haber logrado: sólo basta comparar Lla-nura
y Umbría, es decir, el arco temporal que va de 1919, fecha
del estreno de la primera, y 1922, año en que fue publicada la
segunda en Madrid. Quesada logró en La Umbría una adecuada
carpintería teatral entre discurso y estructura dramática, inten-sificando
la contraposición del pueblo llano y la burguesa fami-lia
Linares, mientras que Llanura sigue el ambiente simbolista
de raíz maeterlinckeana, muy propio del teatro poético de la
época.
Incluido también entre los poetas que, como Alonso Que-sada
y más tarde Pedro García Cabrera, hicieron incursiones en
la actividad dramática, destaca la figura de Tomás Morales
(Moya, Gran Canaria, 1885 – Las Palmas de Gran Canaria,
1921), renovador de las letras insulares del siglo XX, de quien
nos ha llegado una única obra, endeble desde el punto de vista
escénico, La cena en casa de Simón, titulada más tarde La cena
de Bethania14. Esta pieza, que dramatiza en un acto la entrevis-ta
de Jesucristo con Magdalena, se estrenó en Las Palmas de
Gran Canaria en 1910, interpretada por el elenco de «Los
Doce». Aunque se prodigó menos que Alonso Quesada y Saulo
Torón, Tomás Morales se adentró en la escritura dramática,
quizá, como ellos, incitado por el «Teatrillo» de los Millares15.
En relación directa con este grupo del modernismo insular
aparece el teatro de Josefina de la Torre Millares (Las Palmas de
Gran Canaria, 1907 – Madrid, 2002), quien desde muy jovenci-ta
codirige e interpreta en el Teatro Mínimo, teatro que como el
de su abuelo materno y el de sus tíos Luis y Agustín Millares
Cubas, poseía, además de un carácter familiar, una proyección
que irradiaba la vida sociocultural de Las Palmas de Gran Ca-
14 NUEZ CABALLERO, S. de la (1955), (1956), (2006: 589-591); ALEMANY,
L. (1996: 56). De la Nuez relata las circunstancias que rodearon el estreno de
la obra en el Teatro Pérez Galdós (1955) y hace referencia a un proyecto de
tragedia en prosa, titulado Los Piratas, que en los manuscritos conservados
parece que derivó en texto narrativo (2006). Asimismo, para L. Alemany lo
estilístico despunta sobre las variaciones líricas del diálogo.
15 NUEZ CABALLERO, S. de la (1955).
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naria a partir de la década de 192016. Aunque, según ese ejem-plar
de El País, tal denominación, Teatro Mínimo, se hace habi-tual
a finales de 1927, pues la crónica del periódico explica:
«apenas hace unos meses, en su casa de Las Canteras, inaugu-ró
su «Teatro Mínimo», con la representación del cuento dramá-tico
de su hermano Claudio, El Viajero». En fin, contamos con
los testimonios de Josefina de la Torre («He tenido en mi casa
durante tres años un escenario de cámara, mi Teatro Mínimo,
del que fue director mi hermano Claudio. Se inauguró con su
obra El Viajero»17. y de los propios amigos, como Fray Lesco en
El Liberal de 11 de octubre de 1929 o Saulo Torón en su artícu-lo
«Memoria constante» o Juan .Bosch Millares, algunos de los
cuales establecen la correspondencia de los dos espacios es-cénicos:
el del «Teatrillo», en el domicilio de los hermanos Mi-llares
Cubas, inaugurado oficialmente con la representación de
la pieza José María, el viernes 29 de enero de 1909, y este «Tea-tro
Mínimo» de los hermanos de la Torre Millares, teatro para
el divertimento y para la experimentación escénica, en donde se
representaba una obra, se ejecutaba una pieza musical o se
manifestaban las dotes para el canto de la familia, en especial
de Josefina de la Torre, desde jovencita, cualidad esta última
que ya había demostrado su madre Francisca Millares Cubas en
el «Teatrillo» de sus hermanos. Josefina, llamada familiarmen-te
desde aquellos años infantiles «La Pepa» o «El Pancho», se
destapó para la lírica un día de los Santos Inocentes con un aria
de La Traviata, otra del Barbero de Sevilla y El Picciolino, según
ha apuntado la crítica18, de las memorias de doña Francisca,
quien dice aún asombrada por la calidad de la voz de su hija
Josefina: «Era muy niña y cantó con asombro de los asistentes»
En ese mismo espacio familiar, Josefina daría muestras de
su calidad interpretativa, con un sorprendente juego de matices
de voz y lejos aún de la interpretación que desarrollaría a par-tir
de 1940. No había transcurrido todavía un año desde la pues-ta
en escena de El Viajero cuando interpretó espléndidamente
16 El País (1928) (Las Palmas de Gran Canaria). «Josefina de la Torre»,
viernes, 6 de enero.
17 DIEGO, G. (1934).
18 REVERÓN ALFONSO, J. (2007), p. 167.
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Hacia las estrellas, de Andreiev. Lo que se repitió en otras obras
en cuyo montaje unía intensidad interpretativa con sencillez
escénica: La Gran Catalina, de Bernard Shaw o Jinetes hacia el
mar, de Singe. Junto a este tipo de teatro —neosimbolista en
unos casos y poético o intelectual en otros—, Josefina prepara,
siguiendo cierta tradición de los hermanos Millares, un sainete
de costumbres, Ha llegado el barranco, en el que recoge lo próxi-mo
y anecdótico, en este caso el desbordamiento del
Guiniguada; texto que vio la luz en 192719. Como lírica destacan
los estudios de canto en la Academia Dahmen Chao y los reci-tales
que da en Madrid: bien fuera en la Residencia de Estudian-tes
o bien en febrero de 1935 en el Teatro María Guerrero20
acompañada de Rivas Cheriff, pues el edificio se utilizaba tam-bién
como sede del Conservatorio de Música y Declamación.
Dentro de lo que Ignacio Morán denomina Teatro teldense,
pero según esta segunda línea simbolista de la que estamos
hablando, habría que incluir a dos figuras pertenecientes a las
tertulias del poeta Montiano Placeres, miembros destacados del
«Grupo Aparte»: Braulio Guedes Santos (Telde, 1903-1954) y
Luis Báez Mayor (Telde, 1907-1941), quienes compusieron el
drama trágico en tres actos, escrito en prosa, El último mártir,
en julio de 1938. La acción se desarrolla en Madrid, durante los
años treinta del pasado siglo, inscrita dentro del mundo estu-diantil.
Los temas que trata la obra son el amor, lo picaresco, la
amistad, el honor o la mujer como heroína. El humor que
entrevera la obra, en medio de los años de la Segunda Repúbli-ca
española, está impregnado del lenguaje castizo madrileño.
19 Biblioteca de las Islas (1927).
20 El edificio del actual Teatro María Guerrero fue inaugurado el 15 de
octubre de 1885 con el nombre de Teatro de la Princesa. El Estado adquirió
el edificio en la época de Primo de Rivera y lo utilizó como sede del Conser-vatorio
de Música y Declamación, hasta que en 1931 pasa a denominarse
Teatro María Guerrero. En 1934, el Gobierno de la II República ofreció a
Cipriano Rivas Cherif la concesión gratuita del teatro para que lo utilizase
como sede de su Teatro Escuela de Arte. Con la guerra civil permaneció ce-rrado
hasta que en 1940 adquirió la condición de Teatro Nacional e inició
una nueva etapa en la que, al cabo de los años, tuvo como director a Claudio
de la Torre entre 1954 y 1960.
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2. LAS VANGUARDIAS Y EL TEATRO EN CANARIAS. TRES OBRAS:
TIC-TAC, LA CASA DE TÓCAME ROQUE Y PROYECCIONES
Figuras destacadas de este teatro son Claudio de la Torre
(Las Palmas de Gran Canaria, 1897 – Madrid, 1973), Agustín Es-pinosa
(Puerto de la Cruz, Tenerife, 1897 – Los Realejos, Tene-rife,
1939) y redescubierto como autor teatral con posterioridad
a su fallecimiento, Pedro García Cabrera (Vallehermoso, La
Gomera, 1905, Santa Cruz de Tenerife, 1981). La obra de Clau-dio
de la Torre es abundante tanto como narrador, así director
de cine —diez años trabajó en la Paramount—, de teatro y em-presario
teatral. En la bibliografía signamos unos significativos
textos dramáticos suyos, siguiendo relevantes trabajos de la
crítica21 que aún hoy constituyen citas obligadas para quienes
deseen acercarse al teatro de Claudio de la Torre y a los que ha-bría
de agregarse, para Espinosa y de la Torre dentro del pano-rama
español, la edición del profesor Agustín Muñoz-Alonso22.
Siguiendo la tradición de sus tíos, los hermanos Millares
Cubas, y la propia atmósfera de los jóvenes renovadores de la
escena española, Claudio de la Torre compone en 1918 Espigas,
dentro del simbolismo ibseniano, pieza que se leerá en el Mu-seo
Canario en el siguiente año y aparecerá impresa en 1920,
con el nuevo título Ruinas, cuento teatral en un acto, en el con-junto
de relatos La huella perdida. Asimismo, explora las formas
del teatro lírico con su pieza El poeta de Bagdad, pantomima
lírica en un acto, cuya música la compuso Miguel Allent, repre-sentada
esta pieza en el Teatro de la Princesa el 14 de mayo de
1918.
Desde El viajero, estrenada el 10 de agosto de 1927 en el
«Teatro Mínimo» familiar, y codirigida por él y su hermana
21 RÍOS TORRES, F. (1985); PÉREZ MINIK, D. (1953): 217; ALEMANY, L.
(1981): 112-113; y SHEKLIN, B. (1967): 310-329.
22 MUÑOZ-ALONSO LÓPEZ, A. (2003). La extensa relación de textos van-guardistas
que se recogen en esta edición, entre los que se encuentran Tic-Tac
y La Casa de Tócame Roque, demuestra que entre las turbulentas y turbias
aguas de renovación teatral del primer tercio del siglo XX hubo una propues-ta
irregular pero valiente, que contó con escasa presencia de público que iba
más allá de los autores y obras archiconocidas.
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Josefina, hasta Eugène23, Claudio de la Torre transitó muy diver-sas
dramaturgias: Tren de madrugada (1944) y Hotel «Términus»
(1946) son intentos de crear —como ha dicho Pérez Minik24:
«un posible teatro colectivo social», aunque fallido, a la mane-ra
de lo que haría con posterioridad Camilo José Cela en su
novela La Colmena. O bien, el conjunto de obras y adaptaciones
que llevaría a cabo según las exigencias del teatro comercial de
la etapa de la dictadura del general Franco, pero siempre con la
impronta de su profundo conocimiento del arte dramático.
Josefina codirige en el «Teatro Mínimo» de la Playa de Las
Canteras con su hermano Claudio de la Torre el cuento escé-nico,
El viajero, pieza constituida por un solo acto, dividido en
dos cuadros, que sería más tarde representada en otro teatro
familiar, el de los hermanos Baroja, llamado «El Mirlo Blanco».
Para escribir esta pieza, Claudio se basó en la fatal muerte de
Baltasar, un primo ahogado en la playa de Las Palmas de Gran
Canaria. El 14 de mayo de ese mismo año estrena su pieza Un
héroe contemporáneo, en el «Teatro Fontalba» de Madrid.
Importa aquí su obra catalogada como expresionista, Tic-Tac,
nacida al calor de las vanguardias. Por las memorias de la ma-dre
de Josefina y Claudio, podemos pensar —como así lo indi-ca
Juan Manuel Reverón25— que Tic-Tac se representó en 1926
en el Teatro Mínimo, auténtico banco de pruebas de varias de las
piezas de Claudio de la Torre en el período en que su hermana
aún no había fijado su residencia definitiva en Madrid, aunque
pasaba largas estancias en esa capital entre 1927 y 1934, para
instalarse de manera definitiva en 1935.
Según la primera edición, Claudio de la Torre escribió Tic-
Tac entre 1924 y 1926; pero de acuerdo con la de 1950, su au-tor
explica en el prólogo que la escribió en 1925. De todas for-mas,
la concluyó antes de que apareciera la primera revista
insular vanguardista, La Rosa de los Vientos (1927). Entre las
dos ediciones citadas se dan diferencias notables: en los signos
gráficos, las acotaciones, intervención de los personajes y en la
estructura externa: los siete cuadros pasan de estar distribuidos
23 TORRE MILLARES, C. (1967).
24 PÉREZ MINIK, D. (1961).
25 Loc. Cit.
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en tres actos a uno. Félix J. Ríos enumera 933 notas diferencia-les26.
Tic-Tac tuvo que esperar cinco años para ser representada:
primero en el Teatro Guimerá, en Santa Cruz de Tenerife, el 6
de marzo de 1930, y el 3 de octubre de ese año en el Teatro In-fanta
Beatriz de Madrid. Obra en que se entrelazan dos planos,
el de la realidad y el de la irrealidad; en ese marco en que los
sueños, el factor onírico, constituyen la espoleta de la libertad,
permite el autor a través del Hijo —personaje central— exponer
el alegato neoexpresionista de denuncia de los valores socio-mo-rales.
Esta interpretación actual, expuesta por Félix J. Ríos, con-tradice
en parte aquella otra visión de Domingo Pérez Minik que
veía en el Hijo no un personaje que muestra alguna «ambigua
rebeldía juvenil», al decir de Luis Alemany27, sino la configura-ción
de «un desarraigado, con su vida terrenal frustrada, evadi-do
hacia el mundo fantástico del ensueño, tan necesario al mis-mo
tiempo a aquel pequeño cosmos familiar burgués de la
obra»28.
El nivel de los personajes no humanos permite la aparición
de símbolos (nótese la tradición canaria de este teatro alegóri-co
que en Antonio Rodríguez López pierde su carácter re-ligioso):
los tres muertos ilustres, representantes de los estamen-tos
militar, religioso y civil —las acotaciones a estas referencias
casi caricaturescas desaparecieron, como es lógico, en la edición
de 1950—, Portero, etc. en espacios también irreales: «La farma-cia
de los sueños» o el «Manicomio de los muertos».
La pieza surrealista, La Casa de Tócame Roque, de Agustín
Espinosa, ha sido catalogada como antecedente «coherente»29
del experimentalismo de posguerra que se inaugura con Luis
Alemany y Alberto Omar. Obra subtitulada como Farsa surrealis-ta,
escrita en 1934: consta de un prólogo, tres actos y un epílo-go.
La doble espacialidad escénica presenta un ámbito onírico,
26 Loc. cit.
27 Loc. cit.
28 PÉREZ MINIK, D. (1953): 217.
29 ALEMANY, L. (1981): 219. Este crítico signa como primer precedente
una pieza de mediados del XIX, cuyo autor es Juan Marrero. La casa de
Tócarne Roque, tal y como se ofrece hoy, se debe a una labor de reconstruc-ción
de Miguel Pérez Corrales (1980): 324-337 y (1986): 553-576.
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propio del surrealismo, con sus personajes (prólogo y epílogo)
y otro «naturalista» que soporta otra historia y otros personajes
en el resto de la distribución de la obra. Pero en seguida, el
contenido auténticamente surrealista, onírico, de irrealidades
que se superponen a la aparente realidad, abarca los tres actos
para —con juegos del teatro dentro del teatro— fundirse con el
otro discurso a través de un final delirante. La plástica es la
surrealista y expresionista más tópicas: «extremo superior inver-tido
de la escalera principal de una casa»; el Jardinero en el acto
primero, cuadro primero —descrito de forma expresionista—
«Trae en la mano derecha unos despojos humanos (un brazo,
con su mano, de mujer, radiante de anillos y pulseras)»; o el
mismo en el acto tercero, cuadro primero: «saca del cesto un
cadáver de un niño de seis a siete meses, descabezado y sin un
brazo, y una horrible cabeza de mujer, a la que le falta una ore-ja
y parte de la barba». Sin embargo el engarce de los dos pla-nos,
los guiños al espectador y el efecto sorpresa de una pesa-dilla
que se prolonga en un espacio en apariencia irreal, dan a
la pieza su auténtico valor dramático.
Por último, Proyecciones30, de Pedro García Cabrera, pieza
escrita en el decenio 1930, interrumpido por la guerra civil en
1936, cuando su autor es detenido el 18 de julio de ese año, Los
actos humanos son proyecciones de unos seres en otros. Cada
diálogo constituye un cuadro, en definitiva una muestra de las
diversas formas de proyección psicológica, social, ética y políti-ca,
que al cabo permiten desvelar lo que hay tras lo aparente,
con el fin de arrancar las caretas de las convenciones de la so-ciedad.
Desde el fondo ideológico de Proyecciones emerge la
recusación de la incomunicación y de la insolidaridad humanas.
En la actualidad, la obra ha merecido nuevos estudios, en espe-cial
a partir de algunos fragmentos que faltaban en la primera
edición y que proceden del manuscrito del autor31 trabajos que
han permitido la preparación de una edición crítica de Pro-yecciones32.
30 FERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, R. (1987), (2004) y (2005). La obra se publicó
por vez primera en 1987.
31 RAMOS ARTEAGA, J. y GARCÍA GONZÁLEZ, D. (2007): 537-557.
32 GARCÍA DE MESA, R. (2007).
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3. EN LOS LÍMITES DEL PERÍODO. HACIA LA POSGUERRA
Ya queda fuera del foco de este epígrafe aquel teatro escrito
y representado en las Islas que desde la década de los treinta
—con el paréntesis de la guerra civil y de una posguerra esté-ril—
vuelve a resurgir lentamente —en líneas generales— en los
años cincuenta, hasta espigar en autores y obras de mérito, pero
que muestran asimismo la insuficiente recuperación del teatro
canario de aquella época. Lo insustancial y el mimetismo
enseñorearon nuestros teatros, a pesar del entusiasmo de gru-pos
preocupados por llevar a escena un teatro «actual» —den-tro
de lo que permitía la censura política y cultural de la dicta-dura—,
digno, que dijera algo como denunciaba ese corredor de
fondo que fue Domingo Cabrera Cruz, a propósito del estreno
de su obra La mujer dormida, en 1952.
El teatro español pasa por un momento de crisis, no sólo por el
desvío del público, atraído por el cine, sino también porque las
obras carecen de interés y están faltas de vibración, de fortaleza
humana, de problemas [...] Obras en las que no pasa nada, obras
que no dan pie al comentario ni a la discusión, pues solamente
reflejan matices de una sociedad desvaída y deshumanizada33.
Algunos de los autores a los que nos hemos referido hasta
aquí continuaron su trayectoria teatral más allá de los límites
temporales de este trabajo, pero es imprescindible, aunque sea
de forma breve, anotar las características y vuelos que fueron
tomando sus obras. Es precisamente Cabrera Cruz junto con la
labor constante —callada, pero elocuentísima si se analiza con
perspectiva histórica— de Ángel Acosta Hernández, lo que en
las Islas mantuvo el rescoldo de pasadas «glorias» autorales.
Desde luego, de la Península y del trastierro —con ecos más o
menos inmediatos en Canarias— influyeron, en un sentido o en
otro, a un lado u otro del espectro ideológico y escénico, auto-res
que Luis Alemany incluye en la nómina de «el desarraigo»
[1981, pp. 212-213]: además de Claudio de La Torre, por no ci-tar
muchos más, Eduardo Garavito Rodríguez (Santa cruz de
33 PÉREZ MINIK, D. (1988): 459 y (2004): 437- 438..
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Tenerife, 1904) o José Antonio Rial González (San Femando,
Cádiz, 1911).
Sería injusto, aunque se escapa de los límites y finalidad del
presente trabajo, no recordar la labor de quienes montaron en
nuestros escenarios desde Mariana Pineda, de García Lorca a El
tiempo es un sueño, de Lenormand o Cándida, de Bernard Shaw,
o bien El viaje infinito, de Sutton Vane. Recordar tales represen-taciones
no es otra cosa que evocar a quien las dirigió ya sea en
el «Círculo de Bellas Artes» o en el coliseo principal de la capi-tal
tinerfeña: Pedro Ramírez Vizcaya. Andando el tiempo, des-de
los afanes estudiantiles, vocaciones apasionadas por el arte
de Talía y ansias de libertad aún por recuperar, serían otros
ámbitos y otros grupos los que en la larga posguerra marcarían
la pauta de lo que se ha venido en llamar «teatro independien-te
», pero que aquí —sin hipérbole— sería casi la única expre-sión
teatral preocupada por mostrar el existencialismo francés,
el teatro americano de posguerra, el absurdo, los nuevos experi-mentalismos...
En La mujer dormida sobresalen, a cual mejor trazado, el
tema, el perfil profundo de los personajes y la trama. Dos mag-nitudes
humanas se alzan en la tradición de la que es heredero
su autor: lo psicológico y lo moral dándose la mano con el idea-lismo
que invadió los escenarios en la época floreciente de «Car-los
Cruz».
El teatro pirandelliano con unas profundas dosis de humor,
en ocasiones orillando lo negro; queda representado por Ángel
Acosta. Ya en el 1934, se había publicado su pieza Elevación, en
que muestra atisbos —y consciente preocupación— de renova-ción
teatral. Aunque la obra que incluimos no representa la de
más hábil manejo de los materiales dramáticos —por ejemplo,
Suicidio (1956)— es representativa de un «cierto teatro difícil»
valorado por los renovadores de entonces: La otra vertiente fue
estrenada en 1956. Luis Alemany ha dicho que en esta pieza
aparece el esquema fantástico —ya clásico en el teatro español
contemporáneo a través de títulos como La otra orilla, de José
López Rubio, o Cuando las nubes cambian de nariz, Eduardo
Criado— de la llegada de los protagonistas a una especie de
antesala de la muerte burocratizada, simpática y moderna, en
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que el balance de sus vidas suele aconsejar —como en este
caso— el reintegre a la vida para proporcionarles una especie de
segunda oportunidad34.
Con Ronda el peligro (1958) y Traje de noche (1960) Ángel
Acosta destaca en el panorama insular con un teatro emparen-tado
con precedentes como Teatro de lo invisible, de Azorín. Tras
esa referencia, subyacen sus fidelidades: Ibsen, Casona, etc.
Como contrapunto de esta actividad escénica, y paralela-mente
a los esfuerzos renovadores de un teatro insular conecta-do
con las preocupaciones —rezagadas en nuestro ámbito— de
los teatros existencialista y absurdo franceses o del americano
de E. O’Neill, A. Miller y T. Williams, aparece la actividad entu-siasta
del periodista Gregorio Martín Díaz (Las Palmas de Gran
Canaria, 1913). Este autor crea un personaje popular del ámbi-to
urbano. «Mariquita la de La Matula», dentro de la tradición
populista —también popular— de «Pepe Monagas», personaje
surgido del asimismo periodista «Pancho Guerra», seudónimo
de Francisco Guerra Navarro (San Bartolomé de Tirajana, Gran
Canaria, 1909"Madrid, 1961), cuyas obras se publicaron ya re-basado
el período que aquí analizamos, esto es, entre 1958, con
Memorias de Pepe Monagas, y 1972. Aunque quizá sea excesivo
definir dicho teatro como desmitificador del costumbrismo tra-dicional,
al decir de Luis Alemany, sí «abre una brecha» hilaran-te
en el aparente monolitismo hipocritón de la más ramplona
moral oficial de posguerra. Valga, pues, Los espejos del prosista
como muestra de un teatro en que pululan personajes de barrio
encerrados en una trama esquemática, simple y sandunguera.
Frente a la actividad de los autores «mayores» —Claudio de
la Torre, Domingo Cabrera, Ángel Acosta, Eduardo Garavito,
etc.— o de obras que produjeron un impacto en años, como las
bíblico-religiosas de Cabrera Cruz, en la década de los cuaren-ta,
o las festivas y costumbristas de Víctor Doreste Grande (Las
Palmas de Gran Canaria, 1903-1966), surgen las generaciones
que, enfrentadas disímilmente a la dictadura del general Fran-co,
buscarán en el teatro un vehículo de expresión ideológica y
artística, de acuerdo con las corrientes citadas más arriba.
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