La inexistencia de escuelas de arte en Canarias

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LA INEXISTENCIA DE ESCUELAS DE ARTE EN CANARIAS
Anuario de Estudios Atlánticos
ISSN 0570-4065, Madrid-Las Palmas (2006), núm. 52, pp. 407-449
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LA INEXISTENCIA DE ESCUELAS DE ARTE
EN CANARIAS
P O R
TEO MESA
RESUMEN
Revisión y análisis, mediante hechos culturales plásticos y artistas, para
dejar de manifiesto la inexistencia en Canarias de escuelas de arte. Se han
estudiado todos los movimientos de arte y grupos de artistas que han teni-do
su presencia activa a lo largo del siglo XX, y en ninguno de ellos se han
encontrado indicios teóricos, conceptuales, iconográficos o estilos que ha-yan
dado identidad al arte canario. Sí ha habido un cualitativo nivel en las
vanguardias artísticas y en paralelo con el arte peninsular e internacional.
Palabras claves: Pintura y escultura en Canarias, siglo XX. Movimientos
y grupos.
ABSTRACT
Review and analysis, by means of cultural plastic facts and artists, to
express the non-existence of schools of art in the Canaries. There have been
studied all the movements of art and groups of artists who have had their
active presence along the 20th century, and in none of them they have found
theoretical, conceptual, iconographic indications or styles that have given
identity to the Canary art. There has been a qualitative level in the artistic
forefronts and in parallel with the peninsular and international art.
Keys words: Painting and sculpture in the Canaries, 20th century. Move-ments
and groups.
ESTADO ACTUAL DE LA CUESTIÓN
Las islas Canarias estaban habitadas desde el siglo V a.C., y
se conocen desde la antigüedad, cuando el realismo del entorno
geográfico y los mitos tuvieron la necesidad de expandir los
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horizontes del conocimiento y los geográficos a los recoletos de
sus lares, porque pensaban que el universo no solo se circuns-cribía
al entorno del antiguo mar de Tetis, sino que sospecha-ban
intuitivamente, que debía haber algo más desde aquellas
fronteras inmediatas. Son mencionadas como el Jardín de las
Hespérides por Herodoto en la mitología, sitas éstas en el límite
de los enigmáticos abisales del mundo, donde acaba en precipi-cio
el innavegable mar. Por él se traga y se pierden los intrépi-dos
marinos con sus galeras y trirremes para hacerles desapa-recer
en los tenebrosos océanos. También se fantasea por poetas
y cronistas de la época, que los antiguos pueblos fenicios y
cartagineses se atrevieron a explorar las próximas costas de Áfri-ca,
orillando y desafiando con sus proas, espolones y quillas los
mares ignotos en busca del feliz encuentro con otras tierras por
conocer y conquistar que en su singladura otearan. Y doble-garon
con las diminutas y frágiles embarcaciones los embates
de las envolventes olas hasta llegar al océano Atlántico. Tam-bién
tuvieron, por lo que se cree, conocimiento de las Islas Afor-tunadas
quedando éstas grafiadas en los portulanos marinos.
No existen más noticias de las islas hasta que en el siglo XIV
(1312), quedando omitidas las islas y los osados viajes hacia los
últimos resquicios del mundo conocido y sus confines. Aunque
ya aparecían en las cartografías marinas de la época y en los
libros clásicos. Su exploración quedó en la memoria escrita. Se
mantiene una constancia por la náutica, más modernizada y
abocadamente a la exploración de nuevos mares y travesías
para el comercio, entre las islas orientales y la Europa, que en
principio, se conquistó la isla que diera el nombre a su explora-dor,
el genovés Lazarotto Malocello.
En 1402 el normando Juan de Bethencourt, logra posesio-narse
para la corona de Castilla, de las islas de Lanzarote,
Fuerteventura y Hierro. Y con casi un siglo en el tiempo se
culminaría la conquista del Archipiélago, con todas las vicisitu-des,
historias y batallas, en la centuria XV, que se finaliza con la
claudicación de la isla de Tenerife en 1496, por Alonso Fer-nández
de Lugo. Cuatro años más tarde del descubrimiento de
América, con lo que principia la Edad Moderna, y a solo cuatro
años del siglo XVI.
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Viene a colación esta breve introducción a los conocimien-tos
desde la Antigüedad de las Islas Canarias y de su conquista,
para ubicarnos en el contexto histórico donde da comienzo la
verdadera historia del Archipiélago. Islas habitadas por un nú-mero
escaso de moradores anclados en el Neolítico y en una
cultura primitiva, estando en abismal distancia con la cultura
occidental y su evolución tecnológica en los inicios de la Era
Moderna y en el Renacimiento artístico. Por lo que en tal anti-nomia
cultural no se puede, en el caso canario, tratar de seguir
a la par con tan avanzado conocimiento. Hubo que comenzar
de cero. La raíz de la cultura canaria (no la aborigen) da co-mienzo
pues, en el siglo XVI, siguiendo los patrones de una cul-tura
por imperativos, por la colada por los castellanos coloniza-dores.
Un salto de 16 siglos. Y en arte se podría afirmar que en
el siglo XVIII, aunque con carácter no cuantitativos sino bajo
mínimos. Aunque no es aventurado asegurar que la historia del
arte en Canarias, por su gran volumen de artistas, movimientos
y obras comienza en el siglo XX. Lo que viene a evidenciar, la
inexistencia de una tradición artística en Canarias hasta el men-cionado
periodo, por lo que se carece de estilos, ismos, escuelas
o códigos a continuar o tomar como base por los artistas cana-rios
en sus propuestas experimentales, temáticas, atemáticas,
significativas y técnicas. El reconocimiento y continuidad de una
escuela requiere la aceptación de un espíritu integrador que
identifique y dé unidad en contenidos varios de una propuesta
asumida desde una base deontológica y estética.
EL REGIONALISMO
Iniciado en los primeros años del siglo XX, como continua-ción
del periodo anterior neoclasicista del siglo decimonónico, se
caracterizó por una idea común en todos los artistas: la exalta-ción
odástica sobre las costumbres, tipismos, rincones pai-sajísticos,
panorámicas, hombrías y feminidad de los personajes
retratados. Influenciado por las vivencias artísticas que se co-cían,
con gran aceptación, en las variadas regiones del suelo
peninsular: Cataluña, Euskadi, Galicia y la franja del Mediterrá-
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neo con su peculiar luz como exponente significado. Canarias
absorbió tal expresión plástica porque, además de moderna, era
idónea para las connotaciones geográficas y sociales del momen-to,
y además, por las carencias artísticas, intelectuales y de re-novación
propia de una cultura autóctona, ya clásica en las is-las.
Su apego al Regionalismo como método de fácil plástica y
de receptividad en el público comprador, por las esenciales ca-racterísticas
del archipiélago: bonanza climática, bellos paisajes
y etnografías, mixtificación de una idealizada forma de ver el
entorno y las costumbres populares; y también, porque dicho
estilo no supuso una dramática ruptura con los antecedentes, o
mejor, cuasi una continuación en su estructura formal (tampo-co
requería de grandes dotes creativas o experimentales, tan solo
les podía valer unas especiales actitudes técnicas, sin menospre-ciar
el carácter interpretativo de los temas a plasmar por los
artistas). Todos y cada uno de los artistas: Pedro de Guezala,
Francisco Bonnín, Néstor, Nicolás Massieu y Matos, Botas Ghir-landa
y José Aguiar, preservaron sus formas de ver y maneras
de interpretar, mostrando cada uno sus talentos, recursos ima-ginativos
y técnicos, aunque actuando de forma diferente en
cuanto a sus estilísticas autónomas en las representaciones sig-nificativas
descritas sobre el lienzo. Hay que destacar, como ar-tistas
más cualificados dentro de la poca abundancia, más bien
se deba hacer mención a la carencia de creadores plásticos, pero
la razón es, como es sabido, por los índices culturales tan
depauperados que en las islas han sido el talón de Aquiles para
el desarrollo de las artes, intelectualidades, etc., lo que conlleva
de negativo para los avances sociales, salvando la excepción de
unos pocos potentados económicamente que pudieran acceder
a la formación académica, y ese es el caso de los artistas men-cionados,
los cuales tuvieron esa oportunidad por sus proceden-cias
familiares, pudiendo poner en práctica las dotes con las que
la naturaleza les afortunó. Ni Guezala ni Colacho Massieu y
Matos y todos los mencionados, tienen alguna concomitancia en
sus estilos, tan solo les une, y así son catalogados, por la temá-tica
del momento, que como en todas las tendencias ha sido
simplemente pasajera.
Fue un estilo imperante, moderno en pretéritos tiempos, y sus
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apetencias derivaron hacia esa vanguardia de nuestra intra-historia.
Al margen del neoclasicismo que todavía trascendía, el
Regionalismo fue la etapa más renovadora. Los dos artistas que
se encausaron hacia otros postulados temáticos y técnicos fue-ron
Néstor y Massieu y Matos. El primero indagando en la esté-tica
del modernismo catalán, en la que experimentó gran parte
de su estética y sobre todo de su anatomismo; y el segundo ar-tista,
en el neoimpresionismo extraído de sus conocimientos in
situ de haber realizado viajes a Inglaterra, Italia y sobre todo de
su estancia en París, en la primera década del siglo pasado.
No existió una dominante común a los practicantes artísti-cos,
cada uno expuso sus planteamientos visionarios y técnicos
a su aire, en su isla, desde este territorio fragmentado y poco
accesible por aquellos años pasados, por lo que no pudo haber
casi contactos e ideas para compartir sus actuales momentos ni
en el devenir en proyecto alguno; y menos aún por la comuni-cación
epistolar, en la que pocos se conocieron como para man-tener
una vocacional amistad.
Fue en definitiva una etapa eventual en la cultura plástica
en Canarias, que cubrió una necesidad y dio respuesta a los
cambios lógicos en los artistas en sus temáticas expresivas: más
libertad técnica y cargada de valores esteticistas, pero no fue,
para nada, un compromiso renovador en los conceptos plásti-cos
que ya vivían en la Europa parisina desde la segunda mitad
del siglo XIX y sobremanera del XX. Edulcorada hasta lo meli-fluo,
en la que exaltaron unos valores vacuos y el tipismo
folclórico, retratos amanerados, y la luz, y contraste ambiental.
Así, habrá que hacer mención, a que el Regionalismo perduró
durante casi todo el siglo, en el que cada cual lo trazó a su
gusto y amaneramientos esteticistas, destacando la belleza y un
colorido ramplón por encima de otros valores de expresión y
contenidos con el ser humano.
Todo ello en contraposición a los destacados motivos socia-les
que denunciaron los indigenistas posteriormente, en la dé-cada
de los treinta. Se mitificó al hombre isleño (sobre todo en
los retratados personajes, ajenos al rudo e inculto hombre o
mujer del campo o de la mar) y a los paisajes edénicos que di-bujaban.
Fueron las apetencias de una clientela de consumo
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burgués, deshumanizado, inhóspito, quienes demandaban estas
producciones preciosistas, carentes de significados humanistas y
de sustanciales contenidos. Un arte —más que arte cuadros pin-tados—
siguiendo los estrictos cánones academicistas al servicio
de una clase social, pero que no aducía del artista ninguna ca-pacidad
creadora, de vanguardia, aunque fuese versada en lo
que habitualmente se representaba, solo se mostraban como
grandes técnicos artísticos poseedores de habilidades y capaci-dades
pictóricas. Bien es cierto, que para vivir los artistas en
nuestra tierra insular, donde no existía una avezada cultura ni
sensibilidad hacia las artes y por lo recoleto y seccionado del te-rritorio,
tienen que aceptar en tantas de las veces, cualquier
encargo de arte y adecuarse al gusto de los pagadores, alejados
de sus verdaderas apetencias artísticas.
No hay una sola mención de arraigo iconográfico ni temáti-co
que fuera el núcleo para la continuidad de la creación de
una Escuela de Arte Canario que diera identidad a nuestra cul-tura
plástica.
INDIGENISMO CANARIO
Cuando el mentor y padre de la Escuela Luján Pérez, Do-mingo
Doreste, junto al pintor Juan Carló, como primer profe-sor
de la misma, cree de hecho, que en Las Palmas de Gran
Canaria y en la isla de Gran Canaria es urgente la necesidad
de una Escuela de formación de futuros artesanos que cubran
la demanda y el vacío que tiene la profesión artesanal y decora-tiva.
A la que dará el nombre en un artículo de prensa escrita
que tituló Los decoradores del mañana, en La Crónica de la ca-pital,
en el mes de junio de 1917, y en el que daba razones en
sus argumentos escritos sobre la carencia de artesanos-artistas
en aquél año. En su contenido aducía: «La escuela debe ser un
plantel de decoradores»1. Y añadía: «El día que los decoradores
se formen aquí, serán sin duda preferidos, y entonces cuando
los alumnos vean en estos estudios la base de una verdadera
carrera, la escuela tocará un apogeo que ahora apenas adivina-
1 DORESTE, Domingo (Fray Lesco), «Los decoradores del mañana», La
Crónica, Las Palmas de G. C., 5 de junio de 1917.
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mos: y el academicismo se habrá conjurado para siempre»2. Pre-conizaba
una enseñanza de libre concepción en la que los
alumnos y el profesor tuvieran una mera relación tutelada, pero
sin imponer maneras ni estilos: «La escuela, digámoslo de una
vez, será una escuela de tipo «libre», es decir, un consorcio es-pontáneo
de maestros y discípulos, un centro en que el profesor
depende del alumno y el alumno del profesor, naciendo una
doble y recíproca relación de interés y de respeto. Además, debe
ser una Asociación de artistas, preparada y capacitada en su día
para ejecutar obras de encargo»3. Es por eso, por lo que contes-taba
a articulistas periodísticos, apostando por una enseñanza
carente de programas y en la que solo se destacara por el con-sejo
experimental y la enseñanza de unos procedimientos en los
que el discípulo encontrara el camino y cultivara su talento:
«(...) Por eso nuestra escuela no consiente una Junta, de la que
sea como una dependencia. Eso mataría en flor su espíritu de
espontaneidad renovadora»4.
Más adelante, y en otro artículo del mismo rotativo alega:
«La escuela debe suministrar una enseñanza paralela, pero su-perior,
a la del taller, una aptitud ideal de la que el obrero gran-jee
la perfección de su oficio. Escuelas de aptitud, no de sufi-ciencia
oficial»5. La misma ve la luz en plena actividad el 6 de
enero de 1918, por lo que tenía claro el intelectual y preocupa-do
Fray Lesco de que en dicha escuela se formarían los artesa-nos
en artes decorativas que cubrieran las necesidades de éstos
en la isla y en la capital: «El objetivo era muy ambicioso. Radi-caba
en crear un centro de arte popular (...)» y en el mismo
denunciaba que nuestros oficios populares —canteros, tallistas,
ceramistas y dibujantes—precisaran de una escuela que poten-ciara
y perfeccionara su trabajo»6, escribe Felo Monzón en re-
2 Ob. cit.
3 DORESTE, Domingo (Fray Lesco), «Los decoradores del mañana», La
Crónica, Las Palmas de G. C., 21 de julio de 1917.
4 Ob. cit.
5 DORESTE, Domingo (Fray Lesco), La Crónica, Las Palmas de G. C., 22
de diciembre de 1917.
6 MONZÓN, Felo, «La Escuela Luján Pérez, una reflexión necesaria» (Ca-tálogo
Exposición), Gobierno de Canarias, 1988, p. 19.
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ferencia, por lo que para nada, se planteó una concomitancia y
continuación de la doctrina pedagógica de los indigenistas me-jicanos
que realizarían sus murales indigenistas en 1923 (pues-to
que éstos fueron posteriores en el tiempo), y mucho menos,
para educar profesionalmente a futuros artistas, al margen del
academicismo, ni de un arte de vanguardia europea. La propues-ta
estuvo ligada a lo ya expuesto: artesanos-decoradores. La sor-presa
vendría en el transcurrir del tiempo, cuando estos jóvenes
artistas van despertando del letargo de la ignorancia por la
constante lectura de revistas y libros de arte de vanguardia y el
conocimiento de las vanguardias que se vivían en París, por lo
que se plantearon la duda, de si eran verdaderamente artesa-nos,
decoradores o, realmente sus planteamientos, inquietudes
y experimentaciones irían por la creación plástica más pura.
Como así fue. Los trazos de estos postulados artísticos surgie-ron
por esa necesidad que tenían los noveles artistas de seguir
el camino guiado por las vanguardias europeas, de la que ya
eran sabedores e investigadores plásticos. Las modernidades les
cautivaron y los planteamientos primitivos y génesis de la Luján
Pérez tuvo que readaptarse ante la evidencia impuesta por los
deseos de los talentos artísticos en ciernes, que deseaban un arte
en su mayor purismo como lenguaje y expresión, que meramen-te
amanerados artesanales en la realización de objetos decorati-vos
y turísticos.
Los alumnos de la escuela conocían las vanguardias artísti-cas
en los distintos movimientos e ismos habidos desde la segun-da
mitad del siglo XIX, y los que se habían producido a comien-zos
del XX (desde el Impresionismo hasta el Surrealismo) y de
los que todavía hervían durante su vida estudiantil, por medio
de sus afanes en las lecturas de volúmenes de monografías de
arte y por las charlas sabatinas que en la escuela se ofrecían
por los intelectuales grancanarios, que con todo gusto acudían
a impartir las variadas lecciones programadas por la dirección
del ente. «La intelectualidad canaria trataba entonces de recu-perar
unas raíces, distintas a las oficiales, que revelaran o com-pletaran
el conocimiento de la propia identidad»7, argumenta
7 CORREDOR-MATHEOS, José, «Felo Monzón y la Escuela Luján Pérez»,
Aguayro, núm. 187, Las Palmas de G. C., 1990, p. 23.
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José Corredor-Matheos. Estos eruditos intelectuales se mostra-ron
en aquellos años muy dinámicos, activos y ávidos, porque
además de saciar su apetito ilustrado, deseaban mover las ma-sas
de la capital (contaba la isla con 170.000 habitantes), por el
camino de las artes y la cultura.
Las inspiraciones de los cubistas en el arte primitivista y sal-vaje
que desde África y Oceanía, dieron claras muestras en su
saber sintetizar imágenes desde el desconocimiento de los rigo-res
académicos o desde los cánones impuestos por el conoci-miento
historicista. Descubrieron en sus visitas a el Museo Ca-nario
de la capital que en los vestigios del primitivismo aborigen
canario encontrado en las islas, existía todo un compendio de
formas e imágenes que podían ser la raíz inspiradora de sus
obras, estando éstas, nexadas a las vanguardias artísticas del
momento y contemporaneidad que vivieron. Hubo que analizar
racionalmente lo encontrado, para reciclarlo y readactarlo a sus
mensajes iconográficos plásticos.
Los alumnos que acudían a las clases de libre enseñanza de
la Luján eran procedentes generalmente de la capital y de ori-gen
rural, por lo que sus dibujos y pinturas eran fiel reflejo del
ambiente que vivían y palpaban, aunque interpretados bajo sus
estadios cognitivos, inmaduros a todas luces. Recordaban obje-tos,
paisajes y paisanajes, y las costumbres étnicas que enrique-cían
la cultura de sus recoletos rincones canarios y de la gene-ralidad
isleña. Los alumnos de la misma se constituyeron en los
pioneros del nexo entre el pasado de la cultura existente y he-cho
por los aborígenes y las modernidades del arte y transfor-mando
la vanguardia con el transcurrir del tiempo. Estos artis-tas
abrieron el sendero del uso de los vestigios prehispánicos
para que posteriores artistas, adelantados en la visión, forma-ción
y otros criterios artísticos en la vanguardias continuaran
por la misma vereda, aunque usada y aplicada en distintos con-textos
y lenguajes que los vistos por aquéllos intrépidos rup-turales,
que en su arte tendieron un puente entre el pasado
académico y el otrora presente de las vanguardias de su tiem-po.
Felo Monzón hace un encendido elogio de las vivencias pa-sadas
y de los réditos de sus conceptos teóricos: «Desde 1929
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empezó a practicarse con las denuncias subversivas e iconoclas-tas
que llegaban de París. Más que un brote localista, nuestra
querida Escuela ha sido un pequeño reducto incorporado al arte
universal. Han pasado los años y sigue practicando un arte li-bre
y, sobre todo, pleno de responsabilidad. Hasta hubo un
momento en nuestra busca cotidiana, en el que nos interesó
indagar en el fenómeno autóctono, en la busca de una expresi-vidad
gráfica que recogiera lo esencial del contorno que nos
rodea; lograr una canariedad usando la síntesis, el resumen, los
datos más acentuados de las formas y tipos isleños» (Agustín
Quevedo cita a Felo Monzón)8. Y continúa con sus argumentos
en el mismo contexto y cita: «La busca plástica tuvo éxito. De
nacer una canariedad con mil facetas. Pintores y escultores,
cada cual con su sello personal y aislado, lograron darle cuerpo
a un indigenismo artístico original y múltiple. Esta operación de
síntesis está reflejada en las piedras y madera de Plácido Fleitas
y Eduardo Gregorio; en los grises poéticos de Juan Ismael; en el
brillante liminismo de Oramas. En el estático campesino de
Santana; en las maderas quebradas de Juan Jaén, o en la pin-tura
dramática de los murales de Jesús González Arencibia. Más
tarde, en los años cuarenta, de nuevo aparecen logros indi-genistas
en las obras de Manolo Millares, César Manrique y An-tonio
Padrón. Es la evidencia de una línea histórica que arran-ca
del arte incipiente de nuestros aborígenes y nos lleva a la
creación de nuestros días»9.
No obstante, la vida era más campesina que propiamente
urbana en aquellos albores de la pseudoindustrialización. La isla
vivía en permanente penuria; la mirada era fijada en el puerto
de La Luz, pendiente de la arribada de los buques que pudieran
traer a la isla algunas viandas que sirvieran de maná contra las
carencias por las consecuencias de la contienda mundial del 14;
el desánimo y la resignación eran las constantes del pueblo.
«Todo llegaba con 30 años de retraso. Oficialmente no se apor-
8 QUEVEDO PÉREZ, Agustín, «Las escuelas de arte libre en Canarias»,
Aguayro, núm. 181, Las Palmas de G. C., 1989, pp. 7 y 8.
9 Ob. cit., p. 8.
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taba nada. Por el contrario, se llevaban los dineros y los hom-bres
de nuestras islas»10, aducía Monzón.
Todo ello motivado y auspiciado por dos eminentes literatos
de la isla: Pancho Guerra y Alonso Quesada, muy vinculados a
las charlas aludidas y a las actividades culturales de la isla, ade-más
de Domingo Doreste y Juan Carló, quienes animaban y
acompañaban a los jóvenes artistas a sentir in situ de los gozo-sos
paisajes sureños, y de toda la isla, además de la flora y la
fauna autóctonas del lugar y de las tipologías raciales tan ca-racterísticas
de las áridas y rudas facies de los aparceros su-reños.
«Eran los años del 29 al 36. Ya habíamos renunciado a
las versiones adocenadas de paisajes amables y figuras típicas al
uso. Nos empeñamos, entonces, en la tarea de lograr un arte
que tuviera como elementos representativos la flora canaria y
rostros vigorosos y negroides quemados por el sol. Como marco
de esta síntesis colocamos una orografía agreste, pétrea, similar
a la que domina en el interior de nuestras islas y cuya estructu-ra
ha sido provocada por la presión telúrica de los volcanes»11,
enfatiza Felo Monzón.
En este apartado se debe hacer un especial énfasis en este
concepto, por el equívoco, que entiendo, existe en afirmarse que
se han seguido las pautas y preceptos del libro de Franz Roh
Realismo mágico, al que tuvieron acceso, pero que no fue, para
nada, el motivo y fundamento para un seguimiento plasmativo
y cauce del indigenismo por los alumnos de la Luján Pérez,
puesto que los dogmas, formas estilísticas y demás conceptos
interpretativos, técnicas, contenidos y temáticas, nada tenían de
concomitancia con lo realizado por los indigenistas de la ínsu-la.
Realismo mágico fue un libro de ávida lectura por los inquie-tos
e interesados alumnos de la Luján, cuando éste apareciera
(con el precio de 12 pesetas), en la librería de Paquita Mesa. Fue
un catón para aquellos catecúmenos que deseaban afanosamen-te
aprender de las novedades vanguardistas de la vieja Europa,
llegadas con demora a las islas. Libro que pasó de mano en
mano entre ellos. Efectivamente cotejaron lo que el volumen
10 MONZÓN, Felo, «La Escuela Luján Pérez, una reflexión necesaria» (Ca-tálogo
Exposición), Gobierno de Canarias, 1988, p. 22.
11 Ob. cit., p. 15.
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contenía, pero no existía ningún paralelismo con el arte que
ellos hacían y pretendían hacer: en su arte conceptualizado y
de libre interpretación del ambiente canario, que en nada con-vergía.
«No hay, pues, que buscar antecedentes de la Escuela
Luján Pérez ni en Canarias ni en la Península. Ella es antece-dente
de sí misma»12, según escribió el crítico Agustín Quevedo.
Cita en el mismo a Felo Monzón que, en una de sus misivas
teóricas lo que sigue: «En nuestra labor de estudiante analítico
hubo una época ya lejana, en que nos interesó el fenómeno
plástico «autóctono». Una expresividad de lo canario como co-rrespondencia
gráfica del entorno. Estudiamos concienzudamen-te
el problema, pero no con la intención de que el resultado
fuese un producto real, mimético y artesano, sino con una nue-va
óptica: la que produjera unas obras expresivas hasta llegar a
la no figuración. Era una busca de sorpresas visuales, con la
emoción de un descubridor»13. Como me han contado durante
las charlas indagadoras, entre ellos Santiago Santana, o en co-mentario
de Jesús Arencibia, la propuesta pictórica de todos los
colegas artistas de su hornada, encontraban su estro o paroxis-mo
en los mencionados elementos anteriormente: los restos abo-rígenes,
las calles, los ambientes, los paisajes, los personajes y
las costumbres de los habitantes de la isla. Y todo lo demás son
monsergas y ganas de enredar en suposiciones trasnochadas por
encontrar antecedentes y paralelismos. Es más, los textos de Felo
Monzón, de Juan Rodríguez Doreste, de Agustín Quevedo Pérez
(quienes fueron Presidentes de la Escuela y grandes eruditos de
la misma y críticos de arte), jamás lo mencionan como punto
de partida y seguimiento por los alumnos de la Luján.
Una ingencia de artistas: Plácido Fleitas, Juan Jaén, Santia-go
Santana, Felo Monzón, Jesús Arencibia, Néstor de la Torre,
Manolo Millares, Martín Chirino, César Manrique, Antonio Pa-drón,
etc. habían encontrado un filón plástico junto a ellos, sin
ir más lejos, en su misma ciudad, que debía ser ensalzado y
12 QUEVEDO PÉREZ, Agustín, «En torno a la Escuela Luján Pérez» (Catá-logo
Exposición), Gobierno de Canarias, 1988, p. 34.
13 QUEVEDO PÉREZ, Agustín, «Homenaje a ocho artistas desaparecidos.
Artistas canarios» (Catálogo Exposición), Centro Cultural Conde-Duque, Ma-drid,
1991, p. 29.
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valorado en todo su contenido como cultura de antaño y raíz
de un pueblo, como el aborigen, que plantea aún un enjambre
de dudas, y al que había que rendirle pleitesía y todo el fervor
pertinente a las huellas encontradas y celosamente custodiadas
en el Museo Canario palmense del mundo aborigen canario.
Una vez creada la Escuela Luján Pérez, se planteó el proble-ma
pedagógico: ¿qué enseñar?, ¿cuál sería el método y el mate-rial
didáctico idóneo para sus planteamientos pedagógicos?. Sin
obviar los depauperados niveles socio-económicos en el que se
vivía en las islas y en la ciudad capitalina. Toda España tenía
un 80% de subdesarrollo y analfabetismo, sobresaliendo negati-vamente
Canarias. Las figuras de escayolas, que tan recurribles
fueron en el academicismo; o las láminas, copiables mimé-ticamente,
tan socorribles, como antipedagógicas hoy día
—como entonces, por las revoluciones artísticas que se habían
producido desde los albores del siglo pasado—. Ante tal panora-ma
el consejo del erudito Fray Lesco fue claro y preciso: salir al
entorno que nos brindaba la naturaleza: luz y natura, etnias,
antropología y costumbrismo. Y el resultado fue el nacimiento
creativo de un indigenismo antropológico, usando como temáti-ca
inspirativa los elementos de nuestro entorno y los usos y
hábitos de sus moradores. Los jóvenes escolares de la artística
Luján Pérez, entre ellos: Eduardo Gregorio, Felo Monzón, San-tiago
Santana, Cirilo Suárez, Juan Ismael, Miguel Márquez,
Juan Márquez, Emilio Padrón, Jesús Arencibia, Jorge Oramas,
José Navarro, Manuel López, Juan Jaén, etc., alumnos pri-migenios
que recibieron las enseñanzas prácticas de Juan Carló,
uno de sus fundadores y mentores, y de las teorías de Domingo
Doreste «Fray Lesco», se convertirían en los creadores de una
temática que diera identidad y carácter a una aventurera plás-tica
de índole cismático y revolucionario para el entorno y los
bajos niveles culturales establecidos en la plástica canaria, y a
la sazón también en la nacional. Y este sería el núcleo para que
se siguiera la senda de un arte de vanguardia en nuestras islas.
Como así ocurrió.
Es por lo tanto, que los artistas de la Escuela Luján fueron
abandonando lo artesanal y profesional paulatinamente, moti-vo
por la que fuera creada, negándose por apostar hacia un arte
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puramente preciocista y que resaltara lo bello sin más, como
preconizó el pintor Néstor de la Torre en sus manifiestos arcá-dicos,
sobre la exaltación de los valores de unas islas y su tipis-mo
autóctono insular y a crear un rango característico que
nada tenían en parangón con la otra sociedad excluida, explo-tada,
hasta índices esclavistas (Néstor vivió una niñez y juven-tud
doradas, procedente de una familia acomodada, que le hizo
creer que su forma de vivir era extensible a todos los habitantes
del edén que supuso para él la isla y sus privilegios). Muy
distintamente y por otros principios vivenciales, éticos y compro-misos
sociales de gran parte de los miembros de la Escuela les
conmovió hacia las penurias de las clases sociales menos pudien-tes
que sobrevivían con nimios pecunios: los aparceros sureños,
los agricultores en general, las campesinas hogareñas, los ba-rrios
marginados y viviendas populares de construcciones sui
géneris; y destacando la flora como elementos autóctonos del en-torno.
El costumbrismo, entendido como género pictórico; el paisa-je
edulcorado y laxo, etc. como valores manidos, fríos y vacuos,
fueron tabú de la nueva creativa y propuestas que en sus lien-zos
se trazaron y comprometieron los mencionados artistas.
Cada artista pintaba libremente en base a sus empatías con los
ambientes y temas encontrados; pero, todos ellos reflejan en sus
obras una peculiar y libérrima interpretación en la que el mo-delo
no es mimetizado, sino idealizado según sus criterios esté-ticos
y creadores. No existió una estilística o temática predefinida
que sirviera de patrón común a todos los artistas; que les nor-malizara
en una propuesta o razón estética a la que adherirse
como previo dogma aceptado en base a una prédica, escuela o
principios estéticos. Nace el gusto indigenista en la Escuela
Luján Pérez de forma casual, sin que hubiese un claro propósi-to
de qué era lo que los artistas debían buscar. Todo fue acci-dental
en el encuentro, porque nadie tenía un concepto claro y
preciso de la plástica a desarrollar como meta propuesta. No
existían precedentes ni derivaciones con los muralistas del
indigenismo mexicano como se pueda aducir. Fue un osado reto,
con el ambiente externo acrisolado, con las ideas sociales que
efervecían en las mentes de los jóvenes artistas, que como adu-
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jo Felo Monzón: «El arte en Canarias como fermento inconfor-mista
y revolucionario nunca ha podido tener una presencia
polémica»14. En 1929, se celebró en Madrid la muestra de las
Escuelas de Pinturas al Aire Libre de Méjico, en el Museo de
Arte Moderno. Y en 1934, se celebró la muestra de las Escuelas
de Acción Artística mejicanas, que eran dirigidas por el pintor
español Gabriel García Maroto, las cuales crearon un gran im-pacto
como novedad y réditos pedagógicos artísticos.
El indigenismo creado de manera colateral y circunstancial-mente
por los artistas de la citada Escuela tuvo su existencia
activa, como fuente continua inspiradora durante los primeros
años de la década de los treinta hasta el periodo de la contien-da
civil española, y posteriormente en los cuarenta, cincuenta y
hasta casi llegar a los setenta. Se prosigue, por los artistas, re-presentándola
de forma esporádica y sin secuenciación como
unidad temática a lo largo del tiempo, pero sin el rigor de «es-cuela
», principios estéticos o continuidad estilística; solo respon-de
a una moda a practicar por concepto y convencimiento o
como motivaciones de índole plástico nacionalistas. Solo será el
escultor Martín Chirino quien secunde un petroglifo, como el de
la espiral, que tanto ha iterado en tantas de sus variaciones
escultóricas, como elemento base de una forma a la que acude
con mucha frecuencia en su plural repertorio de temáticas o
argumentos de los que dispone para crear sus esculturas. Sin
olvidarnos de que la espiral, tan existente en los petroglifos ca-narios
(barranco de Balos en Gran Canaria; Cueva de Belmaco
y La Zarza en La Palma y los letreros del Julán en el Hierro),
está muy presente en tantos lugares de los vestigios primitivistas
del Planeta, desde los grabados celtas de Galicia, la espiral de
Fibonacci o Durero o la matemática de Arquímedes; y la espiral
logarítmica, como la más que se reproduce en la naturaleza. La
temprana muerte de Manolo Millares (42 años) nos deja la in-cógnita
de saber si hubiese continuado por el sendero trazado
de las huellas aborígenes o hubiera cambiado por otras expre-siones
y lenguajes artísticos, que, en su inquietud indagadora y
14 MONZÓN, Felo, «Arte Canario: algunas propuestas», Fablas, núm. 68,
Las Palmas de G. C., 1976, p. 4.
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lógica propia en los artistas, así debía ser: cambiar en sus pro-puestas
estéticas por la búsqueda persistente.
El uso de los restos prehispánicos, como grafías primitivistas
a rescatar, son motivos que irrumpen ipso facto en las búsque-das
experimentales de los artistas canarios, que de pronto, y en
uso cotidiano se representa en los lienzos de las creaciones ar-tísticas,
aunque influenciados por los usos precedentes en las
artes modernas. Por lo que anteriormente no existían anteceso-res
en el manejo y rescate de estas iconografías en el arte cana-rio.
Sí se usaban exclusivamente los dibujos y geometrismos de
las pintaderas, y de las incisiones decorativas de los gánigos,
aislados o en conjunto, extraídos de las figurillas de barro, y solo
en Gran Canaria, como un único fin ornamental en los objetos
de uso popular y artesanal como arcones, muebles domésticos,
queseras, etc.; y en los adornos de los trajes típico del folclore,
especialmente en los diseños a partir de las creaciones del pin-tor
Néstor de la Torre, o como su tapiz Boda en Teror. El artista
modernista utilizó varios elementos de la arqueología autóctona;
pintaderas, petroglifos, cerámicas, y los geometrismos de la Cue-va
Pintada de Gáldar. La pintadera, entre otros elementos, vista
en las vitrinas de el Museo Canario, como vestigio aborigen y
recurso de interpretación o copia iconográfica para los artistas,
fue plasmada por los propios alumnos de la Luján Pérez desde
los años veinte, bajo los magistrales consejos pedagógicos de
Fray Lesco, como motivos base de las decoraciones artesanales,
y que fueran expuestas en los trabajos de la primera muestra
colectiva del aludido centro de enseñanza en 1929, en un local
de la calle de Triana de la capital grancanaria.
Artificio que tuvo su auge desde que apareciera la influencia
y aceptación del primitivismo en el arte de las vanguardias his-tóricas,
y que tan primordial fuera para las investigaciones y
transformaciones creativas en el cubismo picassiano desde la
primera obra experimental «Las señoritas de Aviñón» en 1907,
y que fuera la base para el nacimiento de este ismo artístico.
Según las prédicas conceptuales de Cezanne, por encontrar la
simplicidad de las figuras por medio de su estructuración, te-niendo
al arte egipcio, la cultura ibérica y el arte africano como
génesis de la obra aludida. Auténtica raíz del arte moderno,
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haciendo cambiar los conceptos del arte contemporáneo a par-tir
de esta concepción estética. Las máscaras negroides entusias-maban
a los artistas que como Picasso, Braque o Matisse, ador-naban
sus talleres con las figuras del arte negro que traían los
navegantes y colonizadores africanos.
En cuanto al desarrollo y uso de estos elementos estéticos
fueron unos recursos muy valorados por artistas como Manuel
Millares, Plácido Fleitas, Martín Chirino, Eduardo Gregorio,
Antonio Padrón, Felo Monzón, José Dámaso y otros. No cabe la
menor duda, que los mismos se debieran en razón de dos
premisas: de un lado los cambios producidos desde las vanguar-dias
históricas, con las propuestas dogmáticas y libertarias del
fauvismo, cubismo, expresionismo y la abstracción y en el uso
como expresión más genuina del arte primitivista africano y
oceánico, siendo Canarias un terreno virgen, inédito por explo-rar
(aunque tuviera, desde antaño, un uso popular y artesano),
estando estos artistas a la par y en boga con la contemporanei-dad
artística del momento; y por otro, el resurgir en nuestras
islas de una identidad diferenciadora nacionalista autóctona, o
como país arraigado en una geografía diferencial en el Atlánti-co,
con los precedentes de una cultura propia e identitaria, que
fuera el germen para la ejecutoria de un arte de índole insular
connotado con una realidad y cultura distinta y peculiar.
Los contactos que tuvo Manolo Millares con la Escuela de
libre formación artística, especialmente con su entrañable ami-go
Felo Monzón, hizo que también él, y por su enorme afición
a la arqueología, siguiera la misma senda creadora con las hue-llas
de los primitivos habitantes de las islas, y del arte aborigen
de Gran Canaria en particular. Escribe el insigne artista en las
páginas de la prensa local lo siguiente: «Desde 1949, vengo es-tudiando
todo aquello que se relaciona con los primitivos habi-tantes
de las islas. Quiero injertar el espíritu antiguo en el espí-ritu
nuevo, buscando también una tradición, pero una tradición
revolucionaria. Hasta ahora nuestras «pintaderas» solo había
servido para fútiles composiciones decorativas, que se usaban
como señuelo turístico»15. Se sumaron a esta propuesta muchos
15 MILLARES, Manolo, Falange, Las Palmas de G. C., 16 de julio de 1952.
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artistas canarios de mayor o menor entidad artística. Y sin olvi-darnos,
con todo el mérito por su talento y técnicas artísticas
de la hermana menor de Manolo, Jane Millares, autodidacta e
íntegra artista desde su niñez, la cual ha tenido como constan-cia
en sus razonamientos plásticos un indigenismo patente en
gran parte de sus obras, desde 1950 hasta la actualidad en que
no decae en sus maneras de hacer e inspirarse, tanto desde el
costumbrismo pasado y atemporal hoy día, en las figuras, en las
alfarerías y floras de pitas y cardones, caseríos populares, man-tillas
canarias —muy típicas de Gran Canaria— y dragos (cu-riosamente
este ejemplar único de la flora autóctona no se usó
prácticamente, solo lo dibujaron Jesús Arencibia, Felo Monzón
y Oscar Domínguez, que también da nombre a una de sus
obras).
El apego y continuidad a los rastros prehispánicos y a todo
lo que fue el arte del pueblo que habitó las islas antes de la
conquista a Castilla y la suma de los arquetipos arqueológicos,
continuaron siendo las pautas indagadoras para los artistas ca-narios
de vanguardia, como fueron los avanzados en la moder-nidad:
Manolo Millares y Martín Chirino, quienes se sumergie-ron
en estos vestigios aborígenes: momificaciones, pintaderas,
petroglifos, etc. para trasladarlos a otro contexto plástico, sub-jetivo
y conceptualizado en base a otros parámetros intelectua-les,
cuyo significado pasó a ser simbolista de la cultura de un
pueblo e identitario de una etnia por rescatar del desdeño y
abandono, con el sano propósito de hacerles la merecida justi-cia
y reconocimiento. El ejemplo de mayor talento y preocupa-ción
por el mundo primitivista canario lo continúa en la actua-lidad
Martín Chirino, quien aún sigue variando sus espirales, o
bautizando sus abstracciones escultóricas con nomenclaturas
aborígenes como su escultura pública «Lady Harimaguada», en
Las Palmas de Gran Canaria.
El pintor Antonio Padrón (fallecido relativamente joven y en
plena madurez en su evolución artística) ha sido influido sensi-blemente
por la cultura aborigen canaria de su entorno natal,
Gáldar, y de todo el mágico costumbrismo que plasma en su
obra de modernidad, a la que dio un carácter de traslación en-tre
las enigmáticas figurillas aborígenes, como los idolillos
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cultuales paganos, para transformarlos en nuevas y modernas
creaturas adaptadas a imágenes naturales de personas, dando
origen a efigies con rasgos estructurales pseudocubistas en la
composición y el carácter. Todas tematizadas en el ambiente
costumbrista de su rincón norteño natalicio, sobremanera en el
uso de las pintaderas, gánigos y encajado de las cabezas de for-ma,
manera y similitud que los ídolos aborígenes.
PINTORES INDEPENDIENTES CANARIOS (PIC)
La conjunción de artistas habida en la capital de Santa Cruz
de Tenerife, en mayo de 1947, con la denominación Pintores
Independiente Canarios (PIC), estuvo integrada por media do-cena
de pintores del momento artístico tinerfeño, acuciados to-dos
por los cánones imperativos de la estética involucionada por
un lado: el academicismo anclado en el pasado; y la extem-poránea,
por otro: la estética del fascismo ganador en la recien-te
guerra civil española. Tan dispares en sus confusos concep-tos
artísticos, en gran parte de ellos, como en sus técnicas y
lenguajes: Constantino Aznar, Carlos Chevilly, Juan Ismael, José
Julio, Alfredo Reyes y Teodoro Ríos. Su primera y única mues-tra
en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz, estuvo muy
nutrida de obras diversas en temáticas, procedimientos, técnicas
y estilos variados en cada uno de los componentes, siendo los
denominadores comunes. No había un concepto claro en cuan-to
a la idea motriz del grupo en lo referente a las técnicas y
lenguajes de las vanguardias renovadoras. Variados también en
sus criterios artísticos como en los manieristas.
Solo hubo una aparente motivación prevalente que les unió
en un momento efervescente de reflexión en aquellos años en
los artistas, con el objeto de situarse en su correspondiente con-temporaneidad,
y saber cual era su misión artística del momen-to.
Pero ante tanta diversidad de propuestas y planteamientos
teóricos entre todos ellos, tan poco afines a la intelectualidad
artística de vanguardia, la lógica sería la desunión y dispersión,
de lo que hipotéticamente era imposible proseguir. Únicamente
les ató un vínculo que firmaron todos en su manifiesto progra-
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mático: era el de desvincularse y liberarse del atenazado acade-micismo
artístico y centrarse más en el arte de vanguardia, per-sonal,
intimista y que hablara su propio lenguaje unipersonal.
Y para ello de su Manifiesto es clamoroso destacar dos de sus
cláusulas:
«Pugnamos por un arte que se aleje de la copia servil y
lacayuna del árbol y la piedra...»16.
«Pugnamos por un arte que descubra claramente la mane-ra
de ver. La realidad del espíritu, de nuestros sueños, de
nuestra manera de ver»17.
Se deshizo pronto el hechizo y la fugaz obnubilación de los
pintores integrantes, y volvieron a la realidad y prédicas de to-dos
los integrantes en sus estilos y temáticas personales. Unos
continuaron con su arte comercial y vendible, y otros, con su
arte de vanguardia, como Juan Ismael, Chevilly y José Julio.
Como se ha constatado en su Manifiesto y pensamientos en
este efímero grupo de los PIC para nada se planteó la cuestión
que aquí tratamos. No hubo en los artistas arribistas a los con-ceptos
de comtemporaneidad y la total omisión del academi-cismo
(momentáneo en algunos), una sola mención y denoda-do
deseo de vindicación de la identidad del artista canario; de
una idiosincrasia autóctona; de vínculos históricos; ni de las
costumbres de las islas para erigirse como tal en hipotética Es-cuela
de Arte Canario.
LADAC
LOS ARQUEROS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
Desde que comenzara la contienda civil española, en sus tres
años de duración y posteriormente, a lo largo de la década de
los cuarenta se cercenó todo asomo a las vanguardias artísticas,
máxime por los imperativos estéticos a que fueron sometidos los
creadores plásticos y literarios: se impuso la estética de los ven-
16 PINTO, Carlos E., «Juan Ismael. “obra pobre”», p. (no figura), Ed. Cír-culo
de Bellas Artes, S. C. de Tenerife, 1990.
17 Ob. cit., p. (no figura).
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cedores de la incivil guerra. Hubo un declinar y un retroceso en
la plástica renovadora que habían comenzado los jóvenes
indigenistas de la Escuela Luján Pérez de Las Palmas de Gran
Canaria (1929, de su primera muestra); y de los surrealistas de
Gaceta de Arte de Santa Cruz de Tenerife, 1932). El despertar,
con ciertas licencias permisivas, por parte de la censura de los
comisarios y censores políticos del régimen, tendría lugar finali-zando
los cuarenta y en los albores de la decena de los cincuenta
en todo el territorio nacional. La inquietud anidada en los
artistas grancanarios por mantener vivos los deseos para adscri-birse
y sumarse a las vanguardias contemporáneas, ya comen-zadas
en Europa en los primeros años del siglo con los movi-mientos
innovadores desde el fauvismo, cubismo, abstracción, y
más tarde: dadá y surrealismo, hizo que aquéllos intrépidos ar-tistas
y teóricos del arte, se subieran también al carro de la
modernidad desde dichas ínsulas. Ello dio origen a fusionarse
en torno al grupo de denominación Ladac en 1950, a un nú-mero
de ávidos e insaciables artistas, los cuales ya hacían sus
experimentaciones de forma individual, pero que quisieron arro-parse
y salir en muestras colectivas con plásticas renovadoras
para ser conocidas públicamente.
El grupo Ladac se creó, en opinión de uno de los participan-tes,
Alberto Manrique, casi como un apéndice o desglose de la
propuesta cultural Planas de Poesía, y activada por los herma-nos
José María y Agustín Millares (debiéndose señalar que el
creador y mentor de Planas fue José María Millares —según
enfatiza él mismo— quien en un principio había ideado como
denominación para la publicación de su obra y otras literarias
Punto y aparte, con la idea apriorista de publicar su obra
Liverpool), pero que a sugerencia de su hermano Agustín cam-biaron
la nominación a Planas de Poesía (julio de 1949 en su
primera edición). Fue aquélla una publicación no cíclica, por las
carencias económicas, de Literatura, Poesía y Arte, que alcanzó
a ser reconocida por México, Francia, y en toda la Península,
etc., siendo conocidos como los «planistas» y «los hermanos Mi-llares
» por los poetas y la crítica, incluso por Pablo Neruda en
París, en la que insertaron sus propuestas en una ciudad caren-te
de difusión creadora y de cultura oficial, en la que además,
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Manolo Millares ilustraba las páginas con dibujos suyos: Felo
Monzón, Juan Ismael, Jane Millares, Elvireta Escobio, Cirilo
Benítez, Vinicio Marcos, Eduardo Vicente, etc. Fue clausurada
en 1951, por la censura de los acólitos del poder establecido des-pués
de la contienda, habiéndose publicado 15 números, secues-trando
todos los números publicados y los habidos en las libre-rías,
a quienes no gustaron las veleidades y licencias literarias de
los izquierdistas intelectuales que formaban dicha plataforma cul-tural.
Los contactos que tuvo Manolo Millares con el grupo
Altamira (Santillana del Mar, Santander 1949-50) de quien tomó
el símbolo del anagrama del grupo: los arqueros prehistóricos de
las cuevas rupestres, y con E. Westerdahl, le hizo tomar la idea
matriz para la creación de otro similar en Gran Canaria, que se
mostrase como reivindicador de un bastión cultural en el pano-rama
artístico y difusor del saber en el ámbito palmense, bajo
conferencias, muestras, coloquios y pensamiento crítico cultural.
Sus manifiestos artísticos se llevaron a efecto al socaire de el
Museo Canario, cuna de la cultura grancanaria de otrora, exen-ta
de toda censura por estar adscrita como Sociedad Científica.
Todos los primeros componentes de Ladac: Manolo Millares,
Felo Monzón, Alberto Manrique y Juan Ismael, tuvieron una
ferviente empatía y práctica por el arte de vanguardia. Auspi-ciados
por las ideas y revistas sobre arte que recibía Felo
Monzón desde el exterior, y las reverberantes ideas teóricas de
Manolo Millares, quienes a su vez redactaban los textos teóricos
doctrinales y manifiestos del grupo, asumiendo ambos los pos-tulados
y credos elaborados. La muestra se celebra el 21 de
enero de 1950, en los salones del citado ente con una conferen-cia
del crítico E. Westerdahl. Hay que hacer una especial men-ción
en que no hubo jamás una disciplina en cuanto a dichas
ideas programáticas, cada quien trabajaba libertariamente, se-gún
sus visos, sentires y propuestas en sus propios planteamien-tos.
Aunque todos en una línea de madurez técnica, seguían en
la búsqueda por encontrar modos expresivos y particularizados,
enfatizando al respecto Alberto Manrique: «Nos acostábamos
abstractos y nos levantábamos constructivistas»18. El origen y
18 MANRIQUE, Alberto. Información oral, 2004.
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meta de sus obras artísticas estuvo en el arte de vanguardia, y
tomando a las vanguardias históricas como embrión y pauta a
seguir. Más tarde se incorporaron al grupo José Julio Rodríguez,
Elvireta Escobio y Plácido Fleitas. Y como es constante en to-dos
los grupos también este tuvo una vida efímera, y se auto-disolvió
después de la muestra en la galería catalana Syra en
Barcelona. Su motivo no fue otro que una evidente apatía y
controversias, y sobre todo, por la acumulación de artistas que
se produjo en su final.
En el diminuto díptico de la Exposición del Club de Univer-sitarios
(II exposición de arte contemporáneo) realizada en No-viembre
de 1950, existe un texto altamente teoricista, a suponer,
realizado por los mentores de Ladac (no lleva firma), en el que
describen: «Con nuestra muestra de hoy —suma de enfoques
diferenciados— aspiramos a encontrar lo inédito, lo virgen.
Queremos que el espectador solo goce la bondad imponderable
del ritmo, del lirismo del color y las formas, de un concierto
armonioso de sensaciones nobles, esenciales: del sabio valor de
la pintura en sí»19.
Aquellos comienzos de la decena de los cincuenta fueron
primordiales para definir los conceptos y postulados de las artes
en Canarias; de una parte, algunos artistas se adscribían a las
vanguardias, rompiendo con los manierismos y fáciles acomo-dos
en las artes del academicismo, proporcionadas por la visión
arcaizante de la estética edulcorada de los ganadores de la gue-rra
civil de nuestro país. Ello se constata en la muestra aludida
de la galería de Barcelona, en junio de 1951, en la que en la
misma no figuraba relación alguna de estilística o escuela ori-ginariamente
canaria en su espíritu esteticista. La predominan-te
estilística se enclava en el surrealismo y en las aplicaciones
interpretativas que extrajeron Manolo Millares y Felo Monzón de
los vestigios prehispánicos interrelacionados con la abstracción.
Cada cual con sus dialécticas y sus discursos plásticos que los
diferencian en sí; no habiendo en el grupo, planteamientos con-vergentes
ni en las adopciones culturales, tan solo les movía el
19 LADAC, Exposición Ladac (Catálogo Exposición Club Universitario, Las
Palmas de G. C.), 1950.
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afán de ejecutoria de una obra de metodología contemporánea,
acordes con los coetáneos movimientos que se vivían y se ha-bían
realizado en la Europa de las vanguardias históricas. En
cada uno de los artistas no existió similitud de criterio estilístico
ni de conceptos ni de significaciones, solo modernidad los indu-cía
en sus objetivos, o coincidentes en las propuestas para su
realización técnica. Solo hubo un propósito en el grupo, que fue:
servir de unión en el colectivo para exponer sus obras de carác-ter
vanguardista, distanciándose de la estética en boga que se
practicaba en las islas —y en España generalmente—, y de acer-carse
a las vanguardias más innovadoras que se promulgaban
en los países extranjeros: libres ideas, políticas, sociales y plan-teamientos
estéticos del momento; constituyendo la punta de
lanza de un arte nuevo, acorde con las novedosas ideas plásti-cas
y otros tiempos, quedando aquéllos obsoletos en sus estéti-cas
de antaño.
GRUPO ESPACIO
Fundado en 1961 en Las Palmas de Gran Canaria al ampa-ro
de la Escuela Luján Pérez, estando como profesor de dicho
centro de enseñanza libre Felo Monzón. El mismo estuvo inte-grado
por alumnos de la propia Escuela y otros afines a ella que
coincidían en los criterios estéticos y renovadores en las propues-tas:
Felo Monzón, Lola Massieu, Pino Ojeda, Rafaely Be-thencourt
y Francisco Lezcano. Hay que hacer mención a que
el grupo tuvo una mínima actividad, pero que fue retomado en
1977 con un gran dinamismo cultural en la capital palmense,
al cual se sumó una larga lista de artistas.
Su creación tuvo por meta realizar exposiciones, conferen-cias,
etc. Y su propósito fue la divulgación y culturación de las
gentes de los barrios capitalinos o de otros municipios de la isla,
sobre todo en la segunda etapa del grupo, donde tuvo una serie
de animadores y activistas culturales que ayudaron en las tareas
difusoras. Educar y tomar conciencia a los moradores de zonas
periféricas de las clases trabajadoras, exponiendo las obras en
salones sociales, para que supiesen que la cultura y la forma-
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ción no era labor de los culturizados, sino que también, las gen-tes
humildes. Tendría por misión esa entrega a los demás en
despertar su formación sensible y estética, haciéndoles llegar un
arte plástico; o de la retórica de oradores en sus conferencias,
para que también gozaran sus sentidos de algo que no estaba a
su alcance hasta ese momento, como fue el contemplar muy
junto a ellos el arte de vanguardia que en la ciudad practica-ban
los artistas e intelectuales oradores.
Fue el Grupo Espacio, en su primera etapa, una asociación
de artistas pintores que tuvo una corta vida en el tiempo. Solo
se le conoce una sola muestra con todos sus integrantes pri-migenios
en la Sala del Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz
de Tenerife. Esta se realizó como homenaje a la desaparecida
revista cultural Gaceta de Arte, de Santa Cruz, que fundara
Eduardo Westerdahl. No obstante, realizó dos exposiciones más:
una en Barcelona y otra en Munich en la que no se integraron
los demás componentes; en la capital condal (febrero de 1962)
participan Felo Monzón y Lola Massieu (sufragó los gastos del
viaje Martín Vera, antiguo alumno de la Luján Pérez, protector
de la escuela cuando estaba de profesor Santiago Santana, y
ésta fuera trasladada a los bajos de los graderíos del estadio
Insular, adinerado por sus negocios en el antiguo cambullón, y
quien tanto hizo de mecenas en el arte de la isla)20; y en la ca-pital
bávara (julio de 1962), además de los mencionados, lo hace
el pintor lagunero Pedro González (en esta ocasión no viajan los
artistas reseñados, por motivos de una enfermedad de una de
las hijas de Lola Massieu, y desgana a viajar de Felo Monzón,
si no era en compañía)21 que no estaba sumado a los criterios
del Grupo, solo coincidía en la práctica de la abstracción. En
ambas muestras figuró en respectivos catálogos el nombre de
Grupo Espacio. Todos los artistas se propusieron que el Grupo
debía tener un único adoctrinamiento estilístico y un simple len-guaje
que fue: la abstracción. Todos experimentaron sus elucu-braciones
estéticas sobre la inconcreción de las formas. Y con
sagaz intención, quisieron que sus abstracciones no estuvieran
20 MASSIEU, Lola. Información oral, 2004.
21 MASSIEU, Lola. Información oral, 2004.
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emparejadas con las elaboradas en la Península, ni en los plan-teamientos
aformales ni en las técnicas de los tratamientos de
relieves matéricos, deseaban un estilo más arraigado en el en-torno
regional canario o concomitantes a las propuestas forá-neas
extranjeras.
Como todo grupo constituyente se basaron originariamente
en una idea matriz que marcaba la concepción ideológica de las
pautas estéticas de Espacio, confeccionando el creador y teórico
del Grupo, Felo Monzón, un Manifiesto, con el que gratamente
comulgaron todos los restantes miembros. El mismo se articuló
en dos apartados: uno, una introducción a modo de prefacio en
el que se teoriza conceptualmente los momentos de cambio so-cial
y cultural y en los que vive el arte en aquellos momentos
de cambios artísticos; y el otro, se compone de seis apartados
en los que se enuncian los propósitos de contenido y existencia
del Grupo Espacio. Cito el apartado tercero del Manifiesto que
dice: «Arte y conocimiento están hoy en una etapa de radical
transformación. Y se transforman constituyendo. Ansían discu-rrir
por un camino de perfección. Es la inevitable consecuencia
de su directa relación con el grupo o comunidad»22. La esen-cia
base de Espacio fue la abstracción como método expre-sivo
propio de la evolución plástica que en el mundo se es-taba
dando (amén de otros movimientos practicados por esas
fechas), siendo una reacción a favor de la antifiguración, anti-academia,
anticánon, antirealismo, antinorma, establecida siglos
atrás. Y los integrantes del Grupo —así dice su Manifiesto—
asumieron el estilo, pero el contenido fue libertario y empático
con cada cual, y se expresaban por: informalismo abstracto,
expresionismo abstracto, cinetismo, matérico, cosntructivismo,
dripping, etc.
El objetivo fundamental del Grupo Espacio fue instalarse en
las vanguardias renovadoras artísticas, y para ello, eligieron uno
de los lenguajes más controvertidos para los espectadores (y
para muchos de los artistas que se acomodaron muy bien,
desde su inmovilismo y ceguera por la renovación, en el figu-
22 VV.AA. Manifiesto del Grupo Espacio (Catálogo Exposición, Las Pal-mas
de G. C.), 1961.
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rativismo y en el academicismo relamido y más estricto): la
Abstracción. La abstracción fue practicada bajo el paroxismo in-dividual
de cada artista, eligiendo todos los componentes del
Grupo uno de los lenguajes más adaptados a sus gustos y expe-rimentaciones
plásticas y estéticas. Una vez más se elige, como
endopatía artística, las propuestas habidas y confeccionadas en
la vieja Europa, y que también renacieron en Norteamérica. Por
lo que no existen vínculos o raíces escolásticas con una deter-minación
estética en las islas. Ni en este singular caso de la
abstracción o inconcreción de las formas o algunas conocidas
en la realidad, con un movimiento precedente, ni menos, con
algún artista que lo haya experimentado en su arte, porque los
mencionados fueron los pioneros, junto a otros no incursos en
el Grupo Espacio, de hacer realidad la plasmación abstracta en
Canarias, como lenguaje de nuevo cuño contra el arte acadé-mico
del pasado siglo XX. Abstracciones que aún se mantienen
con todos los honores de estética y solidez técnica en nuestros
días. Pero, que tampoco, ha sido un estilo que sirviera de em-porio
para una continuidad desde aquellas fechas, ni en arte ni
determinados artistas de renombre y consagración que marca-ran
un camino estilístico en las islas Canarias.
NUESTRO ARTE
El grupo artístico Nuestro Arte nace en Santa Cruz de
Tenerife en 1963. Estuvo formado por jóvenes intrépidos, quie-nes
fueron sus receptores más conspicuos de los aires nuevos y
frescos de otra forma de hacer arte, para deleite de otro públi-co.
Integrado por Pedro González, María Belén Morales, Maribel
Nazco, Enrique Lite, José Abad, Eva Fernández, Manuel Villate,
Celia Ferreiro, Vicky Penfold, Rafael Delgado, Juan Pedro
González, Carlos Chevilly y Miguel Márquez, quienes compusie-ron
el número de artistas del mismo. Se fusionaron con un pro-pósito
primitivo: mostrar sus inquietudes creativas y plásticas,
con las que ofrecerse a la cultura y plástica como sujetos expe-rimentales
de la renovación artística. La pléyade de artistas
mencionados deseaban cambiar las maneras ancladas al pasa-
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do que en aquellos momentos eran cuasi de obligado cumpli-miento.
Todos variados en sus estilos y múltiples en las discipli-nas
artísticas, pero sin que hubiese un objetivo claro y común
en cuanto a una estilística o expresión al unísono como idea
primaria. Cada quien actuaba según sus gustos y sentires, ais-ladamente
y bajo sus designios y argumentos estéticos de la
vanguardia a la que crédulamente se sumaron. No hubo otra
meta que no fuera la rompedora con la pasada impuesta y
anquilosada. Por lo que, insisto: en cada uno de los componen-tes
no existió la más mínima concordancia o principio para crear
una manera de hacer, un lenguaje común, una creatividad que
fundiera un mismo pensamiento hacia una estética que sirviera
de nexo al grupo Nuestro Arte para identificarse; y así crear un
hilo conductor que los distinguiera y sirviera de basamento a
futuras generaciones de artistas. Hay que hacer constar que
todos los componentes de Nuestro Arte comenzaron a madurar
en la innovadora estela estética, técnica y creativamente, deja-da
por las vanguardias a las que se adscribieron.
Fue creado por tres eminentes de la cultura y la plástica de
la isla picuda: Miguel Tarquis, Pedro González y Enrique Lite,
en septiembre del año señalado. Su propósito no fue otro que
servir de plataforma a una multiplicidad de artistas para que
pudieran desarrollar y exponer sus obras de vanguardia en dis-tintas
salas de la isla y fuera de ella, teniendo su primera mues-tra
en noviembre de 1963. No mentaron una propuesta aglu-tinadora
en torno a un dogma o principio estético conceptualista
acerca de las intenciones del grupo. Por lo que hubo en el seno
del mismo los más diversos estilos y expresiones entre figuración
moderna y abstracción. Eso sí, con la intencionada evidencia de
involucrarse en las vanguardias artísticas, obviando el aca-demicismo
y la figuración edulcorada y decorativa o todo lo que
reflejara el pasado muerto para el arte contemporáneo. En él
se integran lo más granado del arte tinerfeño, los cuales estu-vieron
bajo el yugo y tutela de los popes de la plástica del mo-mento:
Francisco Bonnín, Pedro de Guezala, Mariano Cossío y
Borges Salas. Supuso la liberación creativa de los artistas que,
hartos de las ancladas e inmóviles versiones del arte, se apunta-ron
a la modernidad como salvadora de los talentos y experi-
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mentaciones que deseaban extraverter como necesidad interior.
El cómputo de artistas, aunque fluctuante, fue muy participa-do,
a pesar de los vaivenes y desidias que se originan en los
grupos de arte, descomponiéndose también este en 1966, des-pués
de varias participaciones en distintas muestras, llevando la
cultura plástica y la modernidad artística por Tenerife y Gran
Canaria.
En los inicios de los sesenta se produjo en algunos artistas
tinerfeños la huida hacia un arte acorde con la modernidad. Es
por lo que abrazan la tendencia predominante de moda en las
islas: la abstracción (además del surrealismo predominante), tan
amparada por los críticos como Eduardo Westerdahl en Tenerife
y Ventura Doreste en Gran Canaria. La afiliación de estos artis-tas
para con los movimientos de vanguardia renovadora no fue
tan dulce, sino que tuvieron que aguantar los embates y malos
modos, de los que se resistieron a abandonar la figuración como
único estilo en el que había que realizar las obras para ser en-tendidas
por los espectadores. Ello fue motivo de enconadas dis-putas,
porque los premios de las bienales de arte (únicos estí-mulos
hacia los artistas del momento) eran otorgados a los
pintores o escultores abstractos o de avanzada apuesta por las
vanguardias, por lo que, los disgustos y los recelos en publica-ciones
de prensa estaban cargados de disconformidad y burlas
hacia los jóvenes artistas vanguardistas, y sobre todo, hacia los
jurados que otorgaban los premios. La resistencia se hizo
numantina por los viejos clásicos de las artes que no se resig-naban
a aceptar otro arte que no fuera el figurativo y el acadé-mico,
con los que siguieron las dogmáticas rigideces del régimen
político impuesto y los adeptos a las directrices miméticas de la
Escuela Superior de Bellas Artes santacrucera con los rigores
académicos.
No hubo en Nuestro Arte una junción de principios que pue-dan
definir al grupo como un proyecto conceptual, estilístico o
de movimiento que aglutinara a los artistas a una convergencia
común, con la clara idea de plasmar un arte representativo ex-clusivamente
en Canarias o que pueda dar identidad como nexo
entre arte o artistas y tierra de realización. Los artistas de Nues-tro
Arte solo quisieron romper con el pasado que les ahogaba y
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les impedía despertar otros valores conceptualizados, vivir la
modernidad del momento coetáneo a su existencia. Por lo que
no existió entre ellos unos rasgos identificativos de una raíz
canaria de arte o escuela que los definiera. No desearon estar
al margen del arte de vanguardia que se realizaba en el alejado
mundo geográfico, pero cercano en el espíritu conceptual e in-dagador
de la contemporaneidad a la que se sumaron, sin per-der
para sus libertarias técnicas, subjetividades y plasmaciones
eminentemente creativas, sin seguir sometidos a la clandestini-dad
de pretéritos tiempos que nada tenían de paralelos con los
que estaban viviendo en el renacer del arte canario y universal
de los años sesenta, y que para muchos fue la piedra filosofal
para su continuación hasta el presente en sus libres elucu-braciones
y ejecuciones técnicas: Pedro González, Enrique Lite,
María Belén Morales, Maribel Nazco, José Abad, José L. Fajardo,
Eva Fernández, etc.
MANIFIESTO DE EL HIERRO
Tony Gallardo a su regreso de Madrid, habiendo instalado
otra vez su estudio en su isla natal, cree que su tierra carece de
cultura artística de unas características propias que la definan
como un proyecto nacionalista, propio de un lugar diferencial
en fondo y formas, como la tienen los artistas en algunas re-giones
del territorio nacional. El objetivo fue recuperar la idio-sincrasia
de un pueblo y su sentir por la expresión artística con
elementos y raíces del lugar de nacimiento, dando contenido a
la obra realizada en Canarias por los artistas natales.
Ideado por Tony Gallardo junto a otros artistas, intelectua-les
y poetas canarios, quieren consolidar la identidad de un arte
y una cultura con autenticidad canaria, sin paralelismos con
otros vínculos artísticos ni culturales foráneos; o quizá, en-raizado
más en la geografía de la cercana África. «Frente a la
pretensión de una intemporalidad mentalizadora de sus efectos
revulsivos, el movimiento artístico canario indaga en sus oríge-nes,
reafirma una trayectoria diferencial que cuenta con perso-nalidades
tan significativas como Néstor de la Torre, Oramas,
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Plácido Fleitas y Antonio Padrón»23. Afirma el aludido. Y para
dar fe de sus propuestas y empeños con la cultura autóctona
idearon un manifiesto (que fuera leído en la legendaria isla de
El Hierro, con la inauguración de una escultura suya como
homenaje al campesino canario, en 1976, la cual tuvo como
tema un gran arado en sus dimensiones) del que se destacan
tres apartados:
«1.º La pintadera y la grafía canaria son símbolos repre-sentativos
de nuestra identidad. Afirmamos que han sido un
estímulo permanente para el arte canario. Reclamamos la le-gitimidad
del origen autóctono de nuestra cultura».
«3.º En el proceso histórico hemos asimilado aquellos que
han servido para conformar nuestra peculiaridad, y rechaza-dos
los que no se acomodaron a ella. Nuestra universalidad
se asienta en nuestro primitivismo».
«4.º Contra el tópico de nuestro victimismo nuestra voca-ción
universal. Contra la pretensión del cosmopolitismo, nues-tra
raíz popular. Contra la acusación de aislamiento, nuestra
solidaridad continental»24.
Los artistas plásticos firmantes y compartientes de los conte-nidos
de cada una de las cláusulas, vindicaron la identidad de
la «Pintadera y de la grafía canaria» como símbolos de la cul-tura
origen del pueblo canario, a las que acudieron como moti-vos
inspirativos y plásticos, como argumentos en paralelo con
las corrientes de vanguardia con carácter internacional, para
versar en sus obras y no perder las raíces de un pueblo como
normas identificadoras en su historia y devenir: «(...) el Mani-fiesto
del Hierro significa una forma de conciencia muy oportu-na
del hecho diferencial canario y su característica a nivel del
arte y de la cultura»25.
Todo ello fue una respuesta motivada por los momentos
convulsivos en la transición política a la muerte del dictador.
23 GALLARDO, Tony, «Encuesta: Arte en Canarias», Guadalimar, núm. 20,
Madrid, 1977, p. 108.
24 O’SHANAHAN, Alfonso, «Manifiesto en Canarias», La Provincia, Las Pal-mas
de G. C., 7 de septiembre de 1976.
25 GALLARDO, Tony, «Encuesta: Arte en Canarias», Guadalimar, núm. 20,
Madrid, 1977, p. 109.
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Cada región quiso reencontrarse con sus señas de identidad de
su tierra de nacimiento, cercenada por una sola visión global del
territorio nacional por la ideología franquista. Y una vez pasa-da
aquella pasajera, y lógica, fiebre de realzar los valores ocul-tados
de la tierra natal, se enfriaron también los deseos de con-tinuidad,
y las obras artísticas de los artistas firmantes del
manifiesto se readaptaron de nuevo (si es que variaron) a las
propuestas y lenguajes universalistas, sobre todo, por la abstrac-ción
más absoluta y purista, a la que se adscribieron los artis-tas
plásticos sin emergentes motivos de procedencia de los orí-genes
primitivistas canarios.
INFLUENCIA DE LOS ARTISTAS CANARIOS
Analizando las obras artísticas de los plásticos canarios, e
incidiendo analíticamente en las etapas o fases de su vida plás-tica,
comprobamos que cada cual, y en sus distintos períodos
creadores en particular, han seguido unos parámetros foráneos
en cuanto a conceptos y a la realización de sus obras en el arte
que se ha experimentado allende nuestras fronteras, tanto en
suelo hispánico como en el extranjero (sobre todo). Ningún ar-tista
canario tuvo, como meta inspiradora o como fuente
nutricial de sus obras los precedentes autóctonos de la tierra en
la que engendraron sus obras: las islas, tanto en la geografía,
las etnias, costumbres o una línea sugeridora de un estilo co-mún
a los isleños. Ni la historia les fue proclive, ni la cultura
implantada, ni hubo un divo o abanderado de un pensamiento
plástico. Hubo que recurrir, en sus cinco siglos de historia des-de
la conquista a los patrones marcados desde la Península
como desde otras naciones europeas, quienes guiaron el sende-ro
plasmativo de los artistas de este archipiélago. Y esto se hace
palpable, si nos remontamos a visiones artísticas desde la mis-ma
conquista de las islas en el siglo XV, y en las sucesivas cen-turias,
hasta el más brillante para el despertar del arte canario
y su trascendencia a niveles internacionales y nacionales: el si-glo
XX, en el que los artistas de renombre internacional: Mano-lo
Millares; Martín Chirino, Óscar Domínguez, César Manrique,
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Juan Hidalgo; o de raigambre nacional: Plácido Fleitas, Juan
Ismael, Felo Monzón, Eduardo Gregorio, Santiago Santana,
Lola Massieu, Maribel Nazco, María Belén Morales, Pancho
Lasso, José Aguiar, José Abad, Pedro González, Néstor de la
Torre, Juan Guillermo, Cristino de Vera, Tony Gallardo, Anto-nio
Padrón, Pepe Dámaso, etc., fraguaron sus elucubraciones
creadoras, alcanzando la madurez y cúlmen de sus obras, tanto
en Canarias como en la Península y extranjero. Todos ellos, los
comentados como los no mencionados, en estas sucintas líneas,
han tenido como parangón el arte que fuera de nuestras fron-teras
oceánicas se experimentaba, en un claro seguidismo a las
marcadas sendas de las vanguardias artísticas de carácter mun-dial:
desde París a Nueva York.
GÉNESIS CULTURAL
La mezcolanza étnica habida en las islas desde el siglo XIII
hasta la actualidad ha generado una variopinta población, la
cual ha sido cruzada genética y culturalmente, por lo que, a la
carente formación existente, con extrema dependencia del exte-rior,
sobre todo en lo referente a arte, y con respecto a la Pe-nínsula,
ha propiciado la falta de una cultura homogénea y
de profunda raíz, para que ésta se mantuviese a lo largo de la
historia con sólido fundamento. Canarias, por ser zona de en-cuentros,
es una región donde las distintas uniones raciales ha
incidido de manera exorbitante, llegando a nuestras costas y
afincándose en estas tierras gentes de todas las razas, lugares y
culturas, por lo que vino a engrosar la antigua población abori-gen
y las venideras hasta la fecha. En ello hicieron hincapié
determinados artistas en sus obras: en la morfología anatómi-ca,
por lo que los rasgos faciales, fabulados y exagerados de tipo
«euroafricanoides» por los artistas indigenistas, han calado en
los artistas, aunque desmesurando las anatomías con la propia
isleña, en unas formas que relacionen al rudo y sufrido campe-sino
sureño de tierras áridas y solariegas, o el hombre marino
de dura y peligrosa tarea en sus avatares cotidianos. Ellos que-dan
representados por Plácido Fleitas, Felo Monzón, Eduardo
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Gregorio, Santiago Santana, Juan Jaén, Jane Millares, etc. A
esta singular idiosincrasia de mixturas culturales y étnicas im-portadas,
en las que a retazos se forma una peculiar y excéntri-ca
simbiosis, se viene a sumar el trato dado por la metrópoli,
cuasi de carácter de colonia de ultramar, siendo lugar de exilios,
confinamientos y el tópico de paradisiacas islas allende el reina-do,
no habiendo tenido el trato merecido y por la misma causa
ha sido objeto de abandono y desdeño; debido además, al apa-ciguado
carácter del canario como individuo: su idiosincrasia,
analfabetismo, aislamiento y sometimiento al «neocolonizador»
peninsular o extranjero. Tiempos que, afortunada y tardíamen-te,
han quedado superados por tantas razones, pero sobrema-nera
por la cultural, desde mediados del pasado siglo aproxima-damente.
Canarias, a pesar del alejamiento con el resto del continen-te;
de los cenáculos artísticos y tendencias de vanguardia; y, de
la paupérrima educación en todos sus habitantes a la que ha
estado sumida (con un escalofriante analfabetismo o mí-nimamente
formados en escuelas primarias), ha disfrutado siem-pre
de una especial sensibilidad hacia lo artístico entre sus ha-bitantes
(lo que afirmo con conocimiento de causa por mi
condición de profesor de arte). Su geografía, su clima o su
genética los ha predispuesto a nacer o hacerse, con esa fruición
para la práctica del arte. Ha dado un plantel de artistas voca-cionales
—y aficionados en la práctica— con gran talento y
creatividad. Véanse si no los ejemplos de Manolo Millares, Óscar
Domínguez, Martín Chirino, César Manrique, de reconocimien-to
mundial; y otros con carácter nacional como: Pedro González,
Juan Ismael, José Abad, Felo Monzón, Eduardo Gregorio, Pláci-do
Fleitas, María Belén Morales, Maribel Nazco, Lola Massieu,
Cristino de Vera, Juan Bordes, Santiago Santana, Jorge Oramas,
Néstor Fernández de la Torre, Jane Millares, etc. etc.
La historia de la cultura en Canarias, y en especial de la
plástica, se corresponde con el periodo en que se fragua y cris-taliza
una identidad personal y da carácter estructural a este
pueblo es muy reciente: desde el segundo decenio del siglo XX
hasta la actualidad, por lo que no se puede hacer una síntesis
de una dilatada historia y arraigos de una población y sus refe-
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rentes culturales. El periodo en que se aglutina a una serie de
artistas ya consolidados, y profesionales vocacionales es muy
corto en la historia canaria, para que se puedan definir rasgos
y características muy peculiares en el arte de las Islas Canarias.
Una de las constantes del arte canario ha sido la importa-ción
de obras desde Europa hasta el siglo XIX. A lo que se suma
la venida de maestros artesanos y pintores de afuera hasta hace
bien poco, con sus estilos y escuelas, a instalarlo, cuan pastiche,
en nuestras islas. No obstante ha sido la única forma de haber
enriquecido nuestro nimio patrimonio cultural y artístico. O ha
habido una gran influencia sobre nuestros artistas por otras
escuelas o técnicas peninsulares: la castellana, levantina, anda-luza,
etc. desde el siglo XVII. El paulatino desembarco de todos
los bienes culturales y los adelantos tecnológicos, hace que se
incorporen también los artistas foráneos, quienes traen, a la
mínima demanda de obras de arte existente en las islas, el arte
hecho en tierras peninsulares se traslade a las islas, con sus
estilos y características propias de cada región y autor. Todo ello
hasta la segunda mitad de la pasada centuria, cuando el artista
canario, por tantas vicisitudes acaecidas a su favor, comienza a
manifestarse como artista con cierta personalidad independien-te,
aunque asumiendo las vanguardias históricas de comienzos
del siglo XX, de la que será fiel ferviente y seguidor entusiasta.
Y actualmente de todo el arte internacional. Hoy, en el presente
se explican las razones: nulidad de existencia de fronteras y
barreras que puedan impedir su acercamiento porque, la facili-dad
viajera, el acceso a cualquier información mediática a todo
el universo de la actualidad artística y a cualquier novedad cul-tural,
hacen que estemos en plena adaptación y a los mismos
niveles con la modernidad mundial. Aunque hubiese habido
desde los principios de la conquista de las islas Canarias una
Escuela de Arte enraizada con todos sus fundamentos, hoy se
haría imposible que ésta continuara. El artista canario está in-merso
en el mundo globalizado, en el mundo mundial y no
puede sustraerse a esta obviedad.
Desde los albores en que se hizo posible la mencionada con-quista:
1478, con la fundación de la ciudad el Real de Las Pal-mas,
donde se encontró a una población eminentemente primi-
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tiva, con una cultura próxima al Neolítico, estando inmerso, sin
embargo, los conquistadores, y Europa, en una cultura de ple-no
apogeo del Renacimiento en la era Moderna. El arte canario
se sustenta y vive de influencias extrañas a su origen hasta el
siglo XX. Ejemplo de ello fue el arte del ínclito imaginero reli-gioso,
el guiense José Luján Pérez (1756, †1815), quien asume
todas las cualidades técnicas y estilísticas de la escuela levantina
y andaluza. Lo mismo ocurre con el imaginero orotavense Fer-nando
Estévez (1788, †1854), alumno que fuera de José Luján
Pérez, se adscribe a idénticos planteamientos. Y así se influye
en todos los artistas que nacen y viven en Canarias, hasta la se-gunda
década del siglo XX, en que los alumnos de la Escuela
Luján Pérez (1918), adquieren otros postulados: muy modernos
y en las tesis del arte contemporáneo, pero bebiendo de las fuen-tes
del arte que se confecciona en las renovadas tendencias pa-risinas:
fauvismo, cubismo, abstracción, cinetismo, surrealismo,
etc. Todo importado de la cultura plástica y el saber europeo
sobre todo, demostrando una inquieta preparación por la forma-ción
artística, por ello mantenían correspondencia carteada en-tre
artistas, críticos de arte y la compra de las pocas ediciones
de revistas y libros artísticos que caían en manos de los alum-nos
de la escuela Luján y futuros artistas del panorama de la
inteligencia plástica canaria, los cuales eran leídos y releídos
hasta memorizarlos, adquiriendo así los conocimientos idóneos
sobre las vanguardias y los lenguajes imperantes en los nuevos
fenómenos artísticos y sus transformaciones contemporáneas.
La naturaleza, el entorno inmediato y recoleto donde el ar-tista
desarrolla la vida, han sido para los artistas canarios desde
los siglos: finales del XIX y todo el XX, fuente inspirativa, incor-porando
al hombre y el tipismo regional en sus lienzos. El arte
se adocena de intelectualismo puro en las creaciones que se
procesan finalizando los años veinte de la pasada centuria, por
lo que asumen los libres conceptos interpretativos un buen nú-mero
de los jóvenes artistas canarios.
Es posible y admisible que exista una personalidad diferente
o una idiosincrasia en el propio artista canario, como base de
una genética de especial sensibilidad, curtida por el aislamien-to,
la distancia, el clima, la geografía, la fragmentación del te-
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rritorio como archipiélago, la distancia, la incultura habida, la
austeridad económica, el nulo desarrollo industrial, y la lejanía
a Europa y la Península, con las que vivimos en almas y pensa-mientos;
a la América Latina, distante y cercana, con tantos
vínculos y raíces en nuestra tierra. La América que también ha
influido por su cultura, folclore y emigración en nuestras gen-tes
desde varios siglos. Todo ello ha configurado el carácter y
modos indisolubles de los habitantes de las islas, y sus maneras
de expresar sus sentires a través del arte en los creadores ca-narios.
Han existido algunos bulos y epítetos aplicados al arte cana-rio
por los más avezados críticos e intrépidos innovadores de la
plástica canaria, que han querido situar el arte canario en una
frontera dispar a la común con el arte peninsular o con el arte
internacional. No ha existido otro objetivo que crear una falsa
iconografía como referente singular para Canarias, como se han
mencionado: africanismo, guanchismo, regionalismo, indigenismo
canario, etc., asumiéndose como tendencias propias de las islas.
Nada más alejado de la realidad, porque en Canarias no han
existido Escuelas de Arte, debido a que los artistas han seguido
los cánones del arte universal al que siempre han estado muy
receptivos.
DECLARACIONES CONFIRMADAS DE ARTISTAS Y CRÍTICOS
Niega, con gran rotundidad, el teórico y pintor Felo Monzón,
de la remota incidencia de posibles arraigos de una, o algunas,
escuelas de Arte en Canarias. No existen fundamentos técnicos,
ni estilísticos, ni tan siquiera significativos para albergar esta
idea y su fundamento. Sí ha existido un arte Regionalista basa-do
en las alegorías, loas y folclorismo exacerbado sobre el pai-saje,
costumbrismo y la exaltación de otros elementos an-tropológicos
de las islas, hasta la mitad del siglo XX. En ello se
inspiraron muchos artistas, y al respecto aduce: «Plásticamente
no hay elementos suficientes que sirvan de punto de partida que
justifique una constante que arranque de la época prehispánica
y llegue a nuestros días. La tan socorrida pintadera no es un
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dato idóneo. Son, solamente expresiones comunes a todo arte
(o intención artística) incipiente. De todos es sabido que el
grafismo lineal es característico de todo tipo de cultura primiti-va
o poco evolucionada»26.
Y asevera más adelante: «Traducción del arte plástico cana-rio
no existe. Sin embargo, es evidente y notoria la actividad lite-raria
y poética durante el periodo comprendido de los siglos XVI
al XX. Lo atestiguan, de forma responsable, los estudios de Mi-llares
Carló y la actividad moderna de grupos, instituciones y
centros culturales canarios y extranjeros»27. Añadiendo Monzón,
con sus definiciones teóricas: «No tenemos rasgos definidores de
una identidad canaria especial. Yo diría que lo que define al
canario es su idiosincrasia; su comportamiento frente al aisla-miento,
su afán marinero, su austeridad, su hábito a conside-rarse
relacionado con el fuego geológico, formativo de nuestras
islas. Nuestra cultura, modos y costumbres es de todos sabido,
que son productos de nuestra situación geográfica; de la convi-vencia
y contacto con hombres y culturas de otras latitudes»28.
Pero a pesar de esas ganas enraizadas en los artistas cana-rios,
habiendo practicado varias tendencias que han cuajado en
las islas, como han podido ser: la imaginería religiosa, el regio-nalismo,
el indigenismo, el surrealismo, el neoimpresionismo o la
abstracción, como facetas a las que mayor número de artistas se
adscribieron, no hubo en las mismas unos rasgos identificativos,
unas pautas o una raíz común en los estilos, que en decir del
crítico de arte José Corredor-Matheos: «Más difícil y discutible es
apreciar si existe verdaderamente una escuela canaria». Y prosi-gue:
«Acaso existen rasgos más difíciles de detectar. Pero, de todos
modos, parece que las formas actuales de vida y la información
de que disponemos sobre lo que se produce en el mundo hace
difícil la existencia de escuelas independientes»29.
26 MONZÓN, Felo, «Encuesta: Arte en Canarias», Guadalimar, núm. 20,
Madrid, 1977, p. 107.
27 MONZÓN, Felo, «Arte canario: algunas propuestas», Fablas, núm. 68,
Las Palmas de G. C., 1976, p. 3.
28 Ob. cit., p. 4.
29 CORREDOR-MATHEOS, José, «Balance provisional del arte canario»,
Fablas, núm. 68, Las Palmas de G. C., 1976, p. 29.
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Domingo Doreste, alma mater del espíritu pedagógico libre de
la Escuela Luján Pérez, y buen conocedor de las innovaciones
del arte contemporáneo manifestó: «Canarias carece de modelos
estéticos, ni se contaba con tradición artística alguna, por ser el
canario un pueblo de ayer en la historia de la civilización»30.
También señala el escritor canario Armas Marcelo, buen co-nocedor
del arte de las islas, en una pregunta que se le hace al
respecto, sobre la existencia de Escuelas de Arte en Canarias:
«Los críticos, en la medida en que utilizan como un axioma la
frase literaria que afirma que el artista no tiene perspectiva en
su propia creación, inventan —en la mayoría de los casos— las
señas de identidad que, sin duda, faltan a las islas como medio
específico de diferenciación. El problema está en el enfoque o
desenfoque de las imágenes, en el equilibrio o desequilibrio de
las posturas adoptadas: en definitiva en el dogmatismo de algu-nos
y la buena voluntad de otros»31.
Para el escultor Martín Chirino, los vestigios aborígenes
prehispánicos han sido una de las fuentes inspirativas, que ha
tratado mayormente, dándole diversas variaciones en su época
de mayor esplendor y madurez artística, como es la espiral, pro-cedente
de los varios yacimientos aborígenes de los petroglifos
existentes en distintas islas. Chirino ha dado carácter a su par-ticular
espiral que le distingue en su producción desde comien-zos
de los años sesenta, siendo un admirador de las tendencias
del arte contemporáneo que han basado sus experimentaciones
en las versiones primitivistas, puestas de moda desde los prime-ros
años del siglo veinte. «La aceptación del arte canario, a
partir del estudio y conocimiento del arte aborigen, es de tanta
importancia para la definición de nuestra identidad que, supe-rado
el hecho exclusivamente plástico, se ha convertido en una
profunda preocupación política que interesa no solo al artista
sino a todo el pueblo canario»32, adujo en sus manifestaciones.
30 DORESTE, Domingo (Fray Lesco), La Crónica, Las Palmas de G. C., 22
de diciembre de 1917.
31 ARMAS MARCELO, J. J., «Encuesta: Arte en Canarias», Guadalimar,
núm. 20, Madrid, 1977, p. 101.
32 CHIRINO, Martín, «Encuesta: Arte en Canarias», Guadalimar, núm. 20,
Madrid, 1977, p. 109.
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El crítico de arte Agustín Quevedo Pérez, en un comentario
analítico sobre el arte canario, como introducción a la exposi-ción
de «Artistas Canarios» celebrada en el Centro Cultural
Duque de Madrid, en 1991, en el que se plantea lo siguiente:
«Posiblemente la situación manifiestamente de privilegio geográ-fico
de las Islas Canarias ha permitido que el arte que se reali-za
en las mismas aparezca con unas señas de identidad muy
peculiares, entre otras las de mestizaje; señas que unas veces
desbordan los límites del aislamiento para adentrarse —fuera de
toda sumisión a afinidades o incidiendo en éstas— en esa aven-tura
imaginativa y fabulosa que no está codificada en ninguna
norma academicista, y que otras, fundamentándose en aquellas
motivaciones diferenciales —las históricas, las sociales, las
paisajísticas, etc.—constituyen hallazgos estéticos de una mag-nitud
singular. La investigación de todo este proceso —que aún
no está terminada— no puede resumirse ni determinarse en si
existe o no un arte canario. Hay, sí, aportaciones muy específi-cas
de que los artistas que han trabajado en Canarias como
fuera de ella se han visto influidos, de manera sustancial, por
símbolos característicos de las islas, no solo herederos de los
aborígenes sino también de los geográficos, muy precisamente
por las huellas telúricas que conforman gran parte de la reali-dad
del archipiélago. Así, pues, la experiencia de muchos artis-tas
canarios —de la gran mayoría— se mueve en el mismo cen-tro
de estas vivencias a lo largo de un proceso creativo»33.
CONCLUSIONES Y CLAVES DE LA INEXISTENCIA
DE ESCUELAS DE ARTE EN CANARIAS
No existen elementos arcaicos de sólida base ni de aparente
tradición que supusiera el hilo conductor, para que sirviera de
continuador a un ingente número de artistas en futuros veni-deros,
por lo que el arte canario en general carece de un basa-mento
iconográfico, temático, identitario o ideario del cual se
33 QUEVEDO PÉREZ, Agustín, «Homenaje a ocho artistas desaparecidos.
Artistas canarios» (Catálogo Exposición), Centro Cultural Conde-Duque,
Madrid, 1991, p. 27.
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sirva para principiar en nuevas expresiones y como continuación
de las precedentes ya anquilosadas, que hayan dado singular
carácter, rango o rasgos comunes en la idiosincrasia y en la
mente de los creadores plásticos canarios.
Bien es cierto, que aunque no hayan existido esos vínculos
identificativos en nuestra cultura plástica, sí, en cambio, se
cuenta en nuestra región con otros elementos y fenómenos geo-gráficos
que afirmativamente han dado identidad y carácter al
artista canario en sus expresiones, representaciones, plantea-mientos
temáticos y hábitos adquiridos. Ellos son motivados por:
la luz, la mar, el cielo azul, geografías varias y cambiantes en
tan corto espacio, y los aislamientos que hasta ahora se habían
producido, amén del carácter abierto del isleño (añadiendo la
cultura aborigen canaria de la que tanto se surtió en sus
elucubraciones artísticas, aunque sin significados a priori ni
otras pretensiones escolásticas que dieran carácter identitario a
sus temas). Todo ello, fundido en un crisol, hizo que el artista
canario, en todos sus ámbitos, tuviera motivaciones distintas y
formas de ver y hacer también diferentes, al resto de los demás
artistas coetáneos nacionales y extranjeros. Hoy día, no obstan-te,
no existe este comportamiento, porque los conceptos del arte
ya casi no dependen de la observación de la naturaleza, el en-torno
o el hombre en su medio ambiente o desarrollo social. El
arte hoy cumple una función más de laboratorio subjetivo; a
veces, tan solo valorando las formas, objetos y nuevas tecnolo-gías;
olvidándose y apartándose de su peculiar carácter y fun-damento
humanista. Y ya confundimos a los artistas de cual-quier
lugar del globo terráqueo, o da igual donde se produzca,
en cualquier rincón de este mundo globalizado, en el que todo
queda estereotipado, mimetizado en sus contenidos y argumen-tos;
frío y con la pérdida absoluta del calor entrañable que pro-duce
la transmisión de las sensibilidades cuando éstas partici-pan
directamente en la creación artística y en el contacto pleno
con la obra en la simbiosis hombre-arte.
No existen en los artistas canarios rasgos comunes en mate-rias
iconográficas, ni técnicas, ni estilos, ni expresiones que los
aúna y definan. Los artistas no han sido influenciados por un
divo en talento y temáticas que marcara un estilo o una técni-
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ca que sirviera de base argumentativa genérica. Solo han habi-do
dos artistas con personalidad en nuestras islas: Néstor de la
Torre y Antonio Padrón (sin mencionar a Manuel Millares, Óscar
Domínguez, César Manrique o Martín Chirino, porque pertene-cen
a una plástica de índole internacional y mundial). Ambos
con sus óbitos prematuros no tuvieron continuadores entusias-tas,
y las semillas de ambos se quedaron sin germinar. Ni en la
creación de estilos ni en las técnicas han habido genios que
hayan supuesto el vértice altivo que reviertan en continuadores
y marquen la pauta, ejemplo: Picasso, Dalí, Tapies, etc.
El artista canario ha sido un creador siempre abierto a las
tendencias del exterior, no ha sido un artista versado en crear
una obra localista exclusivamente. El hombre canario ha teni-do
una visión universalista, a pesar de vivir tan alejado de las
metrópolis de la cocción del arte y culturas mundiales renova-doras.
Muchas son las opiniones que coinciden en este aspecto:
Canarias ha sido un pueblo receptor de todo lo foráneo que a
su vez revierte en la información recibida y se vincula a esas
mismas tendencias que le han servido de matriz en sus creacio-nes
plásticas. Sí, en cambio, se puede considerar como virtud y
mérito la fina sensibilidad existente en Canarias, fundamental
para la creación de artistas, que tanto se generan en nuestro
archipiélago en cantidad y calidad, pero que no hayan sido
marcados en su devenir creador por una Escuela, sino que se
hayan hecho a sí mismo, y siguiendo un arte de índole uni-versalista.
La breve historia de Canarias, y en este ejemplo del arte, ha
sido un restado bastión en la falta de solidez cultural, para que
de hecho, pese en la tradición artística del archipiélago. Cultu-ral
y plásticamente al no existir esa historicidad que haga de
vínculo entre el pasado tradicional y el presente, fundamentado
en pretéritos haceres, ha negado la construcción de nexos entre
lo acaecido y el arte o la cultura que está por realizarse.
Otros deméritos lo vienen a sumar, como elementos negati-vos,
la idiosincrasia del canario, la fragmentación del territorio
y su carácter eminentemente individualista (a veces retraído),
también abierto al exterior, obstaculizaron a la imposible
cuajación de una Escuela Canaria de Arte.
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A lo largo de esta investigación, hemos encontrado a tantos
artistas y críticos de arte que se plantean la duda de saber con
claridad el concepto contenido en los vocablos «lo canario»,
antes de asumir la existencia de una Escuela de Arte Canaria.
O sea, de cuales pudieran ser los elementos y temas, icono-grafías
y actitudes para que, de hecho, se manifieste la Escuela
Canaria. A lo que también se opondría, por el carácter indivi-dualista
que tienen los artistas en los momentos creadores, ver-sando
sus obras según unos criterios exclusivamente intimistas
y alejado de cualquier planteamiento articulado meramente a
un movimiento o tendencia de un lugar específico.
Mucho menos aún, cabe hoy día, y desde los primeros años
del siglo XX pasado, hablar de escuelas de Arte localistas o regio-nalistas,
o de zonas precisas, porque el arte, por la afortunada
rapidez de su difusión actual, a través de toda clase de medios,
es más universalista que nunca. Por lo que hablar de Escuelas,
hoy por hoy, en poesía, arte o literatura es anacrónico, sobre todo
con la internacionalización, porque se puede hacer la misma
conceptualidad artística e idénticos planteamientos en nuestro
archipiélago, en Europa, América del Sur o en Asia.
LIBROS CONSULTADOS
CARREÑO, Pilar: Ladac, «El sueño de los arqueros». Exposición de arte 1990.
Gobierno de Canarias.
CUSCOY, Luis Diego: Canarias, J. G. Seix y Barral Hnos., 1944.
DE LA NUEZ SANTANA, José Luis: La abstracción pictórica en Canarias. 1930-
1970, Ed. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1995.
VV. AA.: Escuela Luján Pérez. 75 aniversario, Cabildo de Gran Canaria, 1993.
VV. AA.: Historia del Arte en Canarias, tomo IX, Edirca, 1998, Las Palmas de G. C.
SANTANA, Lázaro: Arte indigenista canario. Exposición de arte. Gobierno de
Canarias.
SANTANA, Lázaro: Pintura de Antonio Padrón. Colección Guagua, 1980. Man-comunidad
de Cabildos.
VV. AA.: Nuestro Arte. Exposición de arte, 1998. Gobierno de Canarias.
WESTERDAHL, Eduardo: Manolo Millares. Colección Guagua, 1980. Mancomu-nidad
de Cabildos.